Импрессионизм. Основоположники и последователи Герман Михаил

Какое счастье быть импрессионистом!

Это художник в пору своей художественной невинности.

Пабло Пикассо

Введение

«ИМПРЕССИОНИЗМ: система в живописи, заключающаяся в простом и непосредственном воспроизведении впечатления таким, каким оно физически воспринято художником»^[1]. Это первое нормативное определение импрессионизма, предложенное в 1878 году Большим универсальным словарем Ларусса (том XIV).

Такая и для современного читателя вполне корректная дефиниция, в сущности, не спорит ни с более ранними определениями, ни с теми суждениями, которые появились позднее. Иное дело — понятие расширялось в некоторых частных аспектах и уточнялось, определялось в историческом и художественном контекстах.

Импрессионизму посвящено великое множество книг и статей, альбомов, популярных изданий, в том числе и по-русски — переведенных и оригинальных; многие из них превосходны и справедливо почитаются классикой. Изданы комментированные письма, источники, воспоминания, созданы стройные и убедительные теории; несть числа справочникам и специальным энциклопедиям. Рассказана в деталях — порой и избыточных — жизнь каждого из известных художников-импрессионистов; о них написаны романы и сняты фильмы.

И все же книги продолжают появляться, и среди них — эта.

В сознании поколений каждое значительное явление в истории культуры модифицируется вместе с движением времени, с изменением вкусов, эстетических приоритетов. Предшествующий опыт, накопленные сведения и знания — принятые или отвергнутые — постоянно меняли вкусы и степень непосредственности восприятия. Античность воспринималась совершенно по-разному в Средние века, в эпоху Возрождения и в XX веке. Стендаль видел искусство не так, как Валери, Вентури — иначе, чем Муратов. К тому же эстетические пристрастия периодически банализируются и порой с излишней поспешностью отвергаются. Сколько безусловных имен и явлений в искусстве подвергалось хуле и даже забвению лишь за то, что они и в самом деле безусловны!

В России смена приоритетов была отягчена исторически сложившимися особенностями национальной художественной культуры и социальной проблематикой. Здесь отношение к импрессионизму как у художников и критиков, так и в среде искушенных зрителей всегда — еще с конца XIX века — было иным, нежели на Западе. Социально озабоченная русская живопись и самые известные ее представители, скованные цепями вечной этической ответственности, воспринимали любые чисто художественные поиски как явление для искусства маргинальное. В советское время импрессионизм в историческом аспекте рассматривался как несомненный упадок, а его приемы, техника письма, «этюдность» etc., замеченные в практике современных художников, почитались крамолой. Из музейных экспозиций — особенно после Второй мировой войны — картины импрессионистов переносились в запасники, книги о них печатались редко и трудно. Понятие «импрессионизм» в отечественной нормативной эстетике оставалось если не всегда вполне негативным, то, во всяком случае, сомнительным и спорным до 1980-х годов. В пору оттепели наступил черед эйфорического восторга от вкушения запретного плода. Позднее возникла некоторая эмоциональная усталость, стали меняться приоритеты, еще раз открытый авангард, оборотившись отчасти модой, оказался в центре внимания. Ныне же постмодернистские интеллектуальные построения и «актуальные» события художественного «main stream», наследие Сальвадора Дали или Энди Уорхола куда больше занимают внимание подлинных и мнимых знатоков и любителей, нежели Моне или Писсарро.

Независимо от того, насколько подробно будет рассматриваться на этих страницах «история вопроса», автор обязан с признательностью и глубочайшим уважением сказать о тех его старших коллегах, которые достойно и профессионально писали об импрессионизме в трудные для свободной мысли времена^[2]. Пусть это не было жизнеопасно в послевоенные годы, но кто сейчас помнит, как трудно давались тогда и сама работа, и вольность суждения, и, разумеется, публикация!

Прежде всего следует вспомнить благородное имя Антонины Николаевны Изергиной — блестящего и отважного исследователя, чьим тщаниям мы обязаны изданиями книг Джона Ревалда и знаменитого «Архива импрессионистов» на русском языке. Предисловия Изергиной к этим книгам стали первыми шагами к объективному и серьезному пониманию импрессионизма и его историографии, создали решающий прецедент для дальнейших публикаций.

Здесь должны быть названы Анна Григорьевна Барская, Борис Алексеевич Зернов, Валерий Николаевич Прокофьев, Андрей Дмитриевич Чегодаев. Их уже нет среди нас. Разумеется, их книги и статьи имеют разную ценность, качество, объем; они писались в разные времена и с разной степенью отваги. Но все они заслуживают не просто уважения, но чего-то большего, что, вероятно, дано понять лишь тем, кто жил в глухие годы подцензурной литературы, кто может понять, чем была свободная мысль и какую цену приходилось платить за нее.

Минувшее XX столетие, отдавшее предпочтение изображению не видимого, но воображенного, знаемого, закодированного, накопило богатую практику интерпретаций, утеряв отчасти непосредственность художественного переживания, вкус к качеству и к самому «веществу живописи». А своего рода сакрализация импрессионизма, в значительной мере упроченная его коммерческим «рейтингом», отдалила его от пространства споров и вкусовых пристрастий, переместив в рубрику окаменевшей, несомненной, но уже действительно банализированной классики.

Еще недавно импрессионисты казались едва ли не нашими современниками, их помнили люди, жившие в начале XX века. В самом деле: Клод Моне уже ездил на собственном автомобиле из Живерни в Париж, пережил Модильяни и Аполлинера и умер в 1926 году, когда мир знал фильмы Чаплина и Эйзенштейна, давно был знаменит Пикассо, а самолеты стали обыденностью. Нынешний интерес к импрессионизму кажется несколько инерционным, и альбом Ренуара или Музея Орсе стал скорее респектабельной деталью среды обитания, чем знаком художественных предпочтений.

Между тем чем далее уходит в историю то, что еще вчера казалось ультрасовременным (в том числе и связанное с понятием постмодернизма), тем более несомненной становится роль импрессионизма в грандиозной художественной революции, отделившей искусство, скажем так, «высокой фигуративности» (от Ренессанса до середины XIX века) от всего комплекса явлений, которые принято называть «современным искусством» или модернизмом. Именно импрессионизм, при всей его сдержанной камерной лиричности и ясной простоте, стал триумфальной аркой для входа в тревожный и не познанный еще храм новейшего искусства.

Импрессионизм — определяющая часть художественной революции конца XIX столетия, но импрессионизмом эта революция не исчерпывается. Она завершается, венчается художником, импрессионизму противоположным, — Сезанном. Но в том-то и заключается торжествующий парадокс импрессионизма, что даже его оппоненты, все те, кто взамен импрессионистическому «отображению» предложил принципиально иное — созидание собственной реальности или выражение внутреннего переживания, — вышли из импрессионизма: тот же Сезанн, Гоген, Ван Гог.

Более того, Кандинский, Малевич, Дюшан, Ларионов и множество других создателей новой культуры прошли очистительный искус импрессионизма, прежде чем найти собственный путь. Сама история импрессионизма, с его гордой непреклонностью, преданностью художественным идеалам, возведенным в принцип бескорыстием, декларированным презрением к официальному успеху, вдохновляла художников не только на выбор манеры, но еще более — на выбор судьбы, и манера была лишь одной из ее составляющих. И, обращаясь к импрессионистическому опыту в начале пути, молодые художники следующих поколений словно бы присягали независимости, дерзости, новаторству.

В предлагаемой книге импрессионизм представлен не как транснациональное явление, но как специфическое, ограниченное местом, временем и персонажами течение французского искусства.

И хотя в искусствознании вошло в обычай говорить, скажем, об американском или итальянском импрессионизме, а в отечественный обиход настойчиво внедряется и термин «русский импрессионизм»^[3], на этих страницах все, что касается национальных школ за пределами Франции, рассматривается только как плодотворная экспансия в искусство той или иной страны импрессионистических приемов и лишь отчасти видения, но именно как влияние, отзвук, как освоение некоторых качеств стиля (это, естественно, не означает, что в пространстве импрессионистических влияний и за пределами Франции не возникали значительные художественные события).

Попытки видеть импрессионизм или даже отдельные его черты во времена, ему предшествующие, представляются наивными, прямолинейными и попросту ошибочными. Иное дело, что само слово «импрессионизм» в художественных кругах употреблялось давно, но исключительно как определение подхода к натуре, как своего рода профессиональный термин: так, например, главой «школы впечатления» еще в середине 1860-х назвали Шарля Добиньи.

Термин «импрессионизм» в обыденной профессиональной практике и даже в научной литературе давно уже употребляется в нескольких значениях.

Во-первых, это совершенно определенная страница истории французской (и только французской!) живописи: шестидесятые — восьмидесятые годы XIX века, Салоны отвергнутых, восемь выставок импрессионистов с 1874 по 1886 год, конкретные имена, судьбы, события, проблемы, наконец, существование более или менее стабильной группы и — временами — даже организации художников. Это если и не вполне целостное мировоззрение, то пылкое единство убеждений гениально одаренных мастеров, действительно грандиозный переворот в практике искусства. Это непременная полемика с опостылевшей условной академической формой, дерзкая независимость видения, доминанта пленэра, синтез этюда и картины, революционно иное понимание цвета, тона, валёров, прозрачность и цветовая интенсивность теней, культ взаимодополнительных цветов, живопись раздельными пятнами цветов, смешивающихся лишь в глазах зрителя (дивизионизм). Импрессионисты писали не сами предметы, не пространство, но тот светоцветовой «покров», ту неосязаемую светозарную субстанцию, которая, по сути дела, более всего и интересовала их. Накрепко впаянная в плоскость холста, драгоценная эта субстанция растворяла в себе предметность, глубину пространства, объемы и становилась совершенно самодостаточной. Тут и возникало движение к той «автономии искусства», о которой говорил Вентури^[4].

Именно эти качества и определения были и остаются основополагающими, а с позиций строгой науки — единственно точными и, если угодно, первичными (тем более, введение термина во французскую нормативную лексику имело в виду исключительно область живописи — см. процитированное выше определение из Большого словаря Ларусса).

Во-вторых, импрессионизм рассматривается как принципиально отличная от многовекового художественного опыта культура, новый шаг к творческой свободе, иной способ мышления, восприятия, иные принципы художественного творчества; отношение к произведению искусства как к автономной художественной ценности, а к творческой деятельности — как к свободному и независимому от общественной жизни процессу.

В-третьих, этим термином (неточно, но часто) обозначают все явления художественной жизни XIX и начала XX века, несущие в себе пусть даже чисто внешние признаки импрессионистической манеры письма.

В-четвертых, «импрессионизм» — понятие, прилагаемое независимо от места и времени к импровизационной, непосредственной манере видения и художественной реализации, к культу пленэра, свободе мазка, к нарочитой эскизности, возведенной в принцип (поэтому термин «импрессионистическая манера», даже «импрессионизм» можно встретить и в анализе искусства Франса Халса, и в текстах о современных художниках).

Но не следует упускать из виду, что тенденция к пленэру, к живописи, основанной на натурном этюде, к высветлению палитры — все это существовало и до, и вне импрессионизма. Вариант интерпретации натуры (принципиальный, эволюционный, внешне близкий импрессионистическому методу) формировался давно и постепенно.

Совершенно новое понимание пленэра несомненно и у Камиля Коро, и у многих барбизонцев (у которых, кстати сказать, учились в лесах Фонтенбло будущие импрессионисты), и у позднего Курбе, и в этюдах Александра Иванова к картине «Явление Христа народу», писанных в 1830–1850 годы. Но все это было эволюцией живописных приемов, а не той революцией видения, которую совершили импрессионисты. Предшествовавшее ему постепенное развитие пленэра ничем подобным не было. Однако для мало задумывающейся публики импрессионизм и то, что было лишь внешне схоже с ним, практически смыкались.

С расширением термина, живущего уже не зависимой от нормативных научных рамок жизнью, приходится считаться как с данностью. Тем более что импрессионизм в широком смысле слова, импрессионизм как явление не просто художественное, но и историко-культурное имел распространение не только широкое и длительное, но и весьма глубокое.

Даже сознание мыслящего британца последних десятилетий викторианской Англии, усталое от опостылевшего сочетания внешнего ханжества с небывалой, но скрытой распущенностью, в поисках новых ценностей и художественных ориентиров обращалось к идеям импрессионизма, понимаемым приблизительно, но почти фанатично. Уолтер Пейтер^[5] — известный эссеист и литератор — утверждал возможность своеобразной импрессионистичности восприятия, ценность единственного ушедшего мгновения, и слово «впечатление» («impression») со временем все более становилось едва ли не главным термином в его суждениях^[6].

Существование импрессионизма за пределами собственно живописи — проблема до сих пор дискуссионная.

Конечно, в литературе существуют канонические примеры импрессионистических приемов и даже деклараций.

В некотором смысле провидческой стала статья Шарля Бодлера «Салон 1846 года»^[7]. В главе «О цвете» Бодлер предложил, по сути дела, вербализированный вариант нового видения, дав образец своего рода живописно-импрессионистической прозы: «Представим себе прекрасное пространство природы, где все зеленеет (o tout verdoie), рдеет, беззаботно туманится пылью, где все, окрашенное согласно молекулярной своей природе, каждую секунду меняется в зависимости от движения тени и света и, побуждаемое внутренними тепловыми колебаниями, все время вибрирует, что заставляет дрожать контуры, и где осуществляется закон вечного и всеобщего движения… Деревья, камни отражаются в воде и отбрасывают на нее рефлексы; каждый прозрачный предмет преломляет и близкие, и удаленные свет и цвет…»^[8] Учитывая, однако, что французская литературная традиция, и Бодлер в особенности, стала корневой системой французской художественной критики, следует признать, что в пространстве французской культуры связь словесной и изобразительной поэтики имеет совершенно особый, «частный» характер.

Достаточно убедительно и бытующее суждение касательно того, что излюбленные, например, Гонкурами сослагательные обороты «словно», «казалось» и т. д. тоже напоминают о призрачности, условности впечатлений, что отчасти близко к творческой практике художников-импрессионистов.

Казалось бы, и Флобер — ежели искать далекие литературные корни импрессионизма — уже в романе «Госпожа Бовари» (1857) писал вполне «импрессионистическим пером» (разумеется, оставаясь великим психологом). Подобная «вербальная живопись» была всамом деле изобразительна и, главное, отличалась тем же равенством главного и второстепенного, что и картины импрессионистов: «Однажды, в оттепель, сочилась кора деревьев во дворе, таял снег на крышах построек. Она стояла на пороге; пошла за зонтиком, открыла его. Солнце, проникая сквозь шелковый зонтик цвета голубиного горлышка, бросало на ее белое лицо мерцающие цветные блики (clairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure). Она улыбалась мягкому теплу, и слышно было, как капля за каплей падает вода на натянутый муар» (1, II).

Известны классические образцы если не импрессионистической поэзии в полном смысле слова, то, если угодно, «импрессионистической поэтики». Станиславский писал об импрессионизме чеховской драматургии.

К тому же летучие, словно померещившиеся, «сослагательные» поэтические видения писателей второй половины XIX века, как будто и в самом деле перекликающиеся с картинами импрессионистов, были, скорее всего, и сами по себе вдохновлены живописью, а главное, общим восторженным увлечением милыми повседневными мотивами, которое было присуще молодым — и поэтам, и писателям, и художникам. Плавучий кабачок «Лягушатня (La Grenouillre)», прославленный картинами Моне и Ренуара, описывался молодым Ги де Мопассаном с тем юношеским восторгом перед блеском воды, солнца и женских глаз, что несомненно близок и влюбленным в окрестности Аржантёя художникам.

Но даже самое артистичное описание трепещущих, быстро меняющихся, мастерски увиденных деталей имеет не более чем внешнее сходство с импрессионистическим восприятием. И прежде всего потому, что подобного рода «фрагментарное», «прерывистое», тонко заостренное в деталях описание остается в литературе лишь одним из средств для построения сюжетных, этических, психологических, философских и иных структур.

В картине же средство едино с целью.

Само средство есть и процесс, и результат.

Об импрессионизме в музыке размышляли давно и серьезно. «Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, ощущаемое немногими, но давно уже установленное таким знатоком всякой декадентности, как Бодлер. При помощи штрихов и пятен, как бы волшебством создать в пространстве мир — в этом заключалось последнее и высочайшее искусство импрессионизма. Вагнер достигает того же тремя тактами, в которых концентрируется целый мир души…»^[9]

Речь не о степени справедливости этого утверждения, но лишь о том, насколько зыбки бытующие представления о сути импрессионизма за пределами живописи, насколько приблизительно (или, если угодно, избыточно широко) этот термин варьируется еще с первых десятилетий нашего века даже наиболее выдающимися умами.

Что и говорить: проблема требует большой осторожности. Недаром на известном симпозиуме в США в 1968 году прозвучала крылатая фраза: «Пришло время… выбросить слова „импрессионизм“ и „импрессионист“ из музыкального и литературного словаря. Мы не утратим ничего, кроме путаницы»^[10].

Вероятно, для понимания общей атмосферы культуры лишь весьма условно и с большой осмотрительностью можно использовать понятие «импрессионизм» по отношению к некоторым явлениям литературы и музыки. То, по убеждению автора, немногое, что позволяет говорить об импрессионизме в литературе или музыке, в значительной мере снимается принципиальным возражением: только в живописи существует полная одновременность впечатления (равно как и единство цели и результата).

А именно эти качества и есть основа импрессионизма. Без них импрессионизма просто не существует. Остановленное мгновение, краткость которого не поддается определению, трепет замершего времени, «растянутость» единого мига в вечной неподвижности холста — в этом волшебство и таинство импрессионизма! Приведенный выше блистательный текст Флобера есть последовательное описание, но не явленное остановленное впечатление.

Без одновременности сама суть импрессионизма не реализуется, а литература, музыка — искусства не пространственные, но временные и, как известно, создают именно последовательные, сменяющие друг друга сцены и события. Таким образом, сходными остаются лишь частные аспекты разных искусств. А это вовсе не дает возможности говорить, что импрессионизм находит свое выражение где-либо, кроме искусств пластических.

К тому же, и это не менее важно, именно в живописи возникает и существует понятие автономной ценности искусства — принципиального завоевания импрессионизма.

Есть, разумеется, и иные точки зрения, существует огромная подборка изданий об импрессионизме в музыке, немало публикаций и об импрессионизме литературном. Автору важно было прежде и более всего обозначить свое понимание проблемы, свое восприятие темы, в пространстве которого и пишется эта книга.

Но, разумеется, у французского импрессионизма есть и иные принципиальные качества, наиболее важные из которых должны быть обозначены уже сейчас.

Еще раз и прежде всего — это свобода. Не только от опостылевших академических догм, что и так очевидно, но и от всякой ожесточенности, от желания доказать свою правоту, единственность собственной художественной концепции. Вся непримиримость суждений, словесный пыл, ссоры и амбиции, не слишком внятные теории и филиппики в адрес Академии и академиков остались в стенах кафе «Гербуа», «Новые Афины» или в батиньольских мастерских. Импрессионисты писали во имя искусства, следуя собственному непреклонному и, как правило, безошибочному вкусу, который они оттачивали не во имя чего-то или вопреки чему-то, но во имя совершенства, которому свято служили и недосягаемость которого отлично понимали. Не озабоченные стремлением нравиться, питая отвращение к «картинкам», они просто работали, мало помышляя о признании. Конечно, со временем романтическая бескомпромиссность сменилась несколько более трезвым отношением к жизни, но далеко не у всех (Писсарро, например, с середины 1870-х годов не выставлял свои картины в официальных Салонах).

Важнейшее качество импрессионизма — это и демократизм в самом благородном, возвышенном смысле слова. Им было внятно и интересно все — и они всем любовались, сознательно или бессознательно утверждая ясный свет и очарование бытия, великодушие искусства и его спасительную силу.

Для них не было низких или высоких мотивов (притом что к сюжетам в традиционном смысле слова они неизменно были равнодушны). И обнаженная натура, и маковые поля, и тяжкая работа, и переливы шелка на платьях светских красавиц, и трепет солнца на пыльных платанах парижских бульваров или тихой воде Уазы, и бешеные ритмы железных дорог, и дымы паровозных труб, бьющие в стеклянные своды вокзалов, и паруса над Сеной, и темные отражения лодок, качающихся на тихих волнах реки, и любовные сцены, и, наконец, сами мазки, живущие в собственном продуманном и вместе небрежном ритме — все это решительно и последовательно равноценно для импрессионистов. В импрессионизме сюжет, мотив и художественный язык неделимы, они синтезированы в плоти искусства, в его материи и естестве. Метафизическое, бытийное оставалось за пределами живописи. Французская культура высоко чтит профессионализм, оставляя каждому заниматься своим делом: «Chacun son mtier!»^[11]

Хотя содержательность и даже драматизм вопреки расхожим суждениям все же остались в иных произведениях импрессионистов, они — как истые французы — полагали неинтересным и неприличным перечисление печалей и социальные инвективы. В отличие от подчеркнутой, настойчивой социальности Курбе, Милле или даже Домье, в их картинах нет акцентированных демократизма и любви к «простым людям», нет и детального интереса к подробностям их трудов и дней. Они просто и естественно любуются всем, что есть на этой не перестающей восхищать их земле. Для них растворение предметов в световоздушной среде, слияние материального и только зримого, даже кажущегося — не только художественный прием, но и отношение к жизни. На их холстах царят недосягаемые в реальности«свобода, равенство и братство», но как категории эмоциональные и художественные.

В искусстве импрессионистов с особой остротой реализовалось важнейшее качество, отличающее европейское (особенно французское) искусство от русского: поиск и реализация истины, но не морали, что способствует сохранению эстетической функции искусства и оставляет нравственные оценки зрителю, вольному искать в картине или новелле назидательные выводы.

В этом смысле их искусство — важнейший аргумент против любых крайних суждений. Достижения импрессионистов раз и навсегда отвергли фанатизм радетелей и «чистой формы», и обязательной содержательности, идейности, и искусства для искусства, безудержного пессимизма и избыточного интеллектуализма. Их искусство осталось камертоном Живописи как таковой, поэтической терпимости и решительной независимости от вкусовой конъюнктуры.

Очень важно еще одно.

Если бы импрессионизм ограничивался лишь последовательным пленэризмом и синтезом натурного этюда и завершенной картины, он не мог бы стать революцией. Именно поэтому в книге рассматриваются и «неживописные» аспекты импрессионизма как принципиально существенные — например, «импрессионизм жеста», особенно выраженный у Мане и Дега.

Импрессионисты, наконец, были, по сути дела, первыми по-настоящему современными художниками XIX столетия.

При всей потрясающей драматичности и значимости «Плота „Медузы“» Жерико, «Резни на Хиосе» Делакруа, «Восстания» или «Вагонов» Домье, крестьянских сюжетов Милле или даже «Похорон в Орнане» Курбе, картины эти несли в себе ту возвышенную степень обобщенности, ту медлительную величавость, что делало их скорее драматической мифологией времени, нежели ее живописной хроникой. Сатира Домье, поэтические репортажи Гаварни или Гиса, напротив, были избыточно привязаны к сиюсекундному событию или конкретной идее. Ощущения ритма сегодняшнего города, сегодняшнего лихорадочно-поэтического видения им не то чтобы недоставало — просто это оставалось за пределами их творческих интересов. Это стало достоянием именно импрессионистической живописи.

Разумеется, внутри импрессионизма существовала собственная драма.

Вершина традиционного жизнеподобия и пролог будущих художественных свершений, импрессионизм подошел к опасному порогу: из импрессионизма вышли сами сокрушители его — Сезанн, Ван Гог, Гоген. Порабощенность видимостью, которая была неизбежной платой за высочайшие достижения импрессионизма, художник мог ощущать как нравственную катастрофу — достаточно вспомнить известное признание Клода Моне, потрясенного тем, что он способен был увлеченно следить за изменениями цвета на лице своей умершей жены. Это признание, нередко цитировавшееся как пример «импрессионистического бесстрастия», свидетельствует, по сути дела, о подвижничестве искусства, его жертвенности, об этих «галерах», муках, о которых с таким блеском написал в романе «Творчество» Эмиль Золя, в романе, который был отвергнут его реальными прототипами, быть может, именно в силу избыточного и опасного проникновения в суть их судеб.

Конечно, в благородной и достойной истории импрессионизма были и свои «паузы», повторы, тупиковые искания, наконец, просто неудачи, салонность, издержки вкуса, разочарования. Его движение вовсе не было непрерывным восхождением, и даже в признанном величии поздних, гениально, но поспешно написанных Клодом Моне «Нимфей», проникнутых неутоляемой страстью воссоздать микрочастицы меняющихся мгновений, есть некая печаль если и не распада, то несомненной инерционности, своего рода той «осени патриарха», которая свидетельствует о затянувшемся подведении итогов уходящей эпохи.

Известны и суждения Ренуара о его разочаровании в импрессионистическом методе, и пылкое увлечение пуантилизмом Камиля Писсарро, отрицавшее предшествующий опыт. Что делать, импрессионистам суждено было не только создать новое видение, но и пережить его кризис, ощутить его исчерпанность и умирание, приход новых, уже им не внятных, совершенно иных поисков.

Ранняя смерть Мане, печальная и одинокая старость усталого и озлобленного Дега, затянувшееся экспериментаторство терявшего зрение Клода Моне, совершенно новый путь, открытый Сезанном (путь, перевернувший искусство, но истерзавший душу своего создателя), самоубийство Ван Гога, непримиримость чуть ли не оставшегося в изоляции Писсарро… И это не говоря о мучительных тяготах жизни, которые испытывало в молодости большинство художников, у которых не было наследственного состояния или ренты, как у Мане, Сезанна или Дега. Впрочем, нужда и житейские проблемы в разные времена были в большей или меньшей степени знакомы каждому из них. А главное — сознание того, что идеалы и цели, к которым они стремились, утрачивают значение и привлекательность. Осознать же величие собственной своей миссии они вряд ли смогли в полной мере.

Структура книги не совпадает с принятой традицией.

Не станем забывать: история импрессионизма рассказана давно и подробно, о каждом из ее героев написаны десятки книг. Думается, сейчас можно и стоит взглянуть на это поразительное явление как на переплетения судеб и искусства, разглядеть главные художественные события вместе с событиями в жизни мастеров.

Нет сомнения: внимательный и в той или иной мере знакомый с предметом читатель заметит в этой книге и произвольный отчасти выбор приоритетов, и не слишком привычные оценки.

В самом деле. В книге не рассматривается в качестве отдельной проблемы искусство художников, которых принято считать предшественниками импрессионизма. Импрессионизм был закономерной страницей в развитии искусства, каждый его представитель имел собственные пристрастия, своих учителей. Импрессионистов объединяло не прошлое, но нынешнее и будущее. Естественно, что коренная система их живописи связана и с Буденом, и с Йонгкиндом, но не в меньшей мере с Коро, Делакруа, со старыми мастерами, с уроками японской гравюры. Истоки импрессионизма — это вся предшествующая им живопись, в том числе и та, против которой они выступали.

Далее. Несмотря на то что искусство Эдуара Мане и Эдгара Дега обычно рассматривается как некий условный пролог импрессионизма, автор убежден, что Мане и Дега — никак не в меньшей степени, чем Моне, Писсарро или Ренуар, — создатели импрессионистической картины (впрочем, это понятие тоже не трактуется традиционно). Исследователи импрессионизма едва ли полагают мастерами первой величины Гюстава Кайботта или Берту Моризо. На этих же страницах Кайботт рассматривается наравне с Моне или Ренуаром, а Моризо оценивается как мастер, вполне сравнимый с «классиками» направления.

История импрессионизма куда в меньшей степени, чем порой пишется в книгах, определяется выставками, лишь две из которых — первая и третья — стали выдающимися вехами его пути. Импрессионизм в принципе сложился уже в семидесятые годы, и потому приоритетное место в книге уделено именно этому периоду. События и выставки после 1877 года описываются едва ли не бегло, а среди поздних произведений подробно анализируются лишь принципиально важные в контексте «вершины» — такие как «Бар в „Фоли-Бержер“» Мане, портреты Ренуара, «Соборы» Моне, парижские виды Писсарро.

Что же касается эха импрессионизма в других национальных школах, о нем говорится лишь в той мере, в которой это представляется автору возможным и неизбежным. Пленэрное видение, приемы письма, высветление палитры и синтез этюда с картиной — эти и другие введенные в художественную практику импрессионизмом новации стали примером свободного поиска для мастеров авангарда, оказали заметное влияние на живописную манеру Новейшего времени, но были лишь слабым и чисто внешним отблеском подлинного переворота, осуществленного грандами французского импрессионизма. Поэтому то, что называется немецким, русским или итальянским импрессионизмом, представлено в книге сравнительно короткими очерками.

Как и зритель, автор имеет право на выбор. Для каждого в истории импрессионизма свои приоритеты. Именно в диалоге исторически сложившихся суждений, мнений сегодняшних зрителей, в нынешнем культурном контексте, в столкновении размышлений автора и его читателей может выстроиться более или менее убедительное представление о том, что же такое наследие импрессионистов в начале XXI века.

Оно по-прежнему грандиозно. Но сегодня воспринимается иначе, чем вчера и завтра. Именно поэтому неизбежно и вовсе не бесполезно, что книги о героях и творениях «импрессионистического эпоса» все еще пишутся. И что книги эти, хотелось бы надеяться, будут читать. Прав был Анри Канвейлер, сказавший уже в шестидесятые годы XX века: «Новый мир родился тогда, когда импрессионисты написали его».

I. «Заря артистических битв»

Она [эта живопись] могла вырасти только в Париже.

Эмиль Золя

Тот, кто впервые увидел Париж и пейзажи Иль-де-Франса, уже зная картины импрессионистов, не может не испытать чувства некоторой растерянности: то, что чудилось на полотнах Моне или Ренуара поэтической фантазией, визуальным мифом, на самом деле куда более похоже на реальность, чем можно было вообразить в музейных залах. Да, импрессионисты не следовали натуре в той мере, как их предшественники: подвижность зримого и непосредственность восприятия царили в их холстах. Но окружающая видимая реальность участвовала в сложении их живописной поэтики куда в большей степени, чем кажется. Это касается не только природы Иль-де-Франса или Нормандии, но и Парижа.

Возможно, даже Парижа в первую очередь.

В коллективной памяти, в обычных ассоциативных рядах импрессионистическая картина — это прежде всего изменчивые эффекты света и цвета в природе: поля, цветы, летучие пятна солнца или прозрачные нежные тени на голубоватой траве, отблески неба и облаков на зыблющейся воде у берегов Аржантёя или Понтуаза.

Но импрессионисты не смогли бы так увидеть природу, если бы не видели одновременно новый, иной мегаполис. Действительно, город, и прежде всего сам Париж, занимает в искусстве импрессионистов принципиальное место. Пусть не числом холстов, но сопричастностью создания и реализации нового восприятия. Не вечная природа, а именно Париж менялся, преображался, ломал ритм жизни, представления о видимом мире, взрывал былые эстетические приоритеты и создавал новые, о которых спорили, которыми могли возмущаться, но значимость которых нельзя было не оценить. Именно в гигантском городе иными становились визуальные коды и ритмы жизни.

И нельзя не восхищаться дерзостью, отличающей и сам Париж, и тех, кто менял его облик, и, конечно же, парижан-импрессионистов, сумевших стать поэтами иного Парижа.

Тогда, в шестидесятые годы XIX века, когда возникал этот иной Париж, рядом и вместе с ним рождался и импрессионизм. Картины импрессионистов — важнейшая часть мифологии и реального образа нового Парижа: их живопись стала тем самым «магическим кристаллом», сквозь который сделалась различимой и очевидной неведомая прежде красота современного города — кипучего, блистательного и сурового, роскошного и жестокого, наполненного деятельной и напряженной жизнью, города с невиданной эстетикой, так далекой от средневековой поэзии и романтических легенд.

Да, Париж — и Место, и Время импрессионизма, его, если угодно, «зримый хронотоп», его корневая система и сотворенная им, импрессионизмом, легенда.

Импрессионисты — парижане. Если и не по рождению, то по юношеским годам, по месту и срокам учения, а главное — по формированию личности, вкусов и собственно художественных пристрастий.

Можно было бы сказать, что и импрессионизм — тоже парижанин.

Разумеется, дело и в тех особенностях Парижа, которые помогали ему становиться родиной, колыбелью и теплицей множества новейших и отважных художественных идей: «Таков Париж. Дымки над его крышами — идеи, уносимые в мир. Груда камней и грязи, если угодно, но прежде всего и превыше всего — существо, богатое духом. Он не только велик, он необъятен. Вы спросите почему? Да потому, что смеет дерзать» (Виктор Гюго. «Отверженные», ч. 3, кн. 1, гл. 11). Так что к Парижу, отчизне импрессионистов, их Времени и Месту, на этих страницах придется обращаться постоянно.

Разумеется, растущий интерес к пленэру, к самоценности натурного этюда, наконец, к независимости искусства от консервативных традиций, академической красивости, равно как и усталость от избыточной социальности, публицистики, разочарование в общественной, тем более революционной значимости живописи — все то, в чем справедливо видят важнейшую часть корневой системы импрессионизма, действительно значило много. И казалось бы, обращение к вечной, всегда «внесоциальной» природе, эскапизм и антиурбанизм — естественное следствие сказанного и прямой путь к свободе от сюжета и «идейности», к овладению пленэром. Непосредственные штудии летучих, изменчивых состояний природы, эффектов света — все это куда удобнее и привычнее осуществлять наедине с пейзажем.

Но нет весов и мерок, которые помогли бы определить, чего в импрессионизме было более. А то, что воздействие Парижа было не просто велико, но, возможно, и первично, и определяюще, — столь же верно, сколь и то, что говорили и размышляли об этом мало и неохотно. Во всяком случае, даже те из импрессионистов, которые не любили жить в Париже, писали его увлеченно и с восхищением; «антиурбанистами» они вовсе не были, напротив, не уставали открывать новую красоту города.

Та живопись, которую нередко трактуют как «протоимпрессионистическую», тоже обращалась к Парижу. Столицу «предосмановской поры» писал еще Ян Бартолд Йонгкинд. Порой, как в акварели «Застава Монсо» (1851, Лувр, Кабинет рисунков), соединяя нежный, прозрачный колоризм со стремительностью линий в духе Константена Гиса, порой словно бы продолжая поэтическую монументальность парижских пейзажей Коро, дополняя ее ощущением тревожности сиюминутного состояния природы. Да и опыт английских предшественников импрессионистов — Бонингтона, Тёрнера, писавших низкие песчаные берега еще не скованной каменными набережными Сены, — формировался в Париже, уже тогда, в середине века, волновавшем приезжих художников своей изменчивой притягательностью.

Один из самых поэтичных, хотя и относительно малоизвестных французских пейзажистов Франсуа Мариус Гране писал свои восхитительные акварели, угадывая особое, парижское дрожание влажного воздуха над перламутровым городом, которое словно превращает камень в невесомую прозрачную субстанцию (акварель «Вид на павильон Флоры Лувра», 1844, Париж, Лувр). Речь не о степени воздействия его (или Бонингтона) на становление импрессионизма, но о тех особых импульсах, которые давал искусству город. Город, оттачивавший и вдохновлявший поэтические миражи только что упоминавшегося Гиса, чей стремительный карандаш и нежные, подвижные «призраки» цвета — тоже, несомненно, часть корневой системы импрессионизма.

Франсуа Мариус Гране. Вид на павильон Флоры Лувра. 1844. Акварель

Мане — более всего парижанин среди художников, «париго», «бульвардье» (насколько его живопись была импрессионистической, еще будет случай поразмышлять) — почти не писал «чистый пейзаж». Но Париж — постоянный фон, атмосфера, душа да и просто «персонаж» его полотен. Кто более парижане, чем персонажи Дега? И Париж — естественная, если не единственная среда их обитания. Клод Моне пейзажи столицы писал никак с не меньшим увлечением, чем стога на лугу, поля маков или берега Уазы. Ренуар рос в старом Париже, близ Лувра, нередко писал Париж и много — парижан, создав на все времена единственную «ренуаровскую» Парижанку; поздние, возможно самые утонченные и мощные, пейзажи Писсарро тоже вдохновлены Парижем. Что же касается Гюстава Кайботта, этого до сих пор непризнанного действительно великого мастера, то его живопись взросла на парижских мотивах, без Парижа немыслима, как и Париж уже не представить себе без воздействия его картин, без камертона его живописи.

Импрессионисты росли и мужали в Париже.

На улице Бонапарт (тогда — Малых Августинцев), в доме почти у самой набережной Малаке, прославленной потом Анатолем Франсом, родился Эдуар Мане; юношей любил он гулять по аллеям Тюильри, а в зрелые годы жил в странно неживописном, но по-своему очень парижском квартале Европы (формировавшемся вокруг одноименной площади).

Первую свою мастерскую восемнадцатилетний Дега устроил в квартире родителей на улице Мондови, что выходит на Риволи как раз у павильона Жё-де-Пом (улыбка судьбы — именно здесь был открыт веком позже Музей импрессионистов!), и окна его студии на пятом этаже смотрели на площадь Конкорд (она же — площадь Согласия).

Неподалеку, тоже в самом сердце Парижа, подростком жил и Ренуар. Сначала на улицах Библиотек и Оратуар, позднее — на Гравилье, что между улицами Тюрбиго и Тампль.

Клод Моне родился в Париже на улице Лаффит, юность провел в Гавре, а вернувшись в столицу, поселился у склона Монмартра, поблизости от церкви Нотр-Дам-де-Лоретт, рядом с которой он жил в младенчестве и где его крестили. Англичанин Сислей и тот родился в Париже, в той его восточной части, что нынче стала XI округом (между площадью Бастилии и кладбищем Пер-Лашез).

Берта Моризо (она родилась в Бурже) в Париже с пятнадцати лет. Вместе с сестрой трижды в неделю она ездила на конке от площади Конкорд до Трокадеро в мастерскую Жеффруа Шокарна, художника, дававшего им уроки. Позднее и ее семья жила близ Трокадеро, на улице Бенджамина Франклина.

Детство и отрочество Кайботта прошли в особняке на углу улиц Миромениль и Лисбон (Лиссабон), неподалеку от вокзала Сен-Лазар и площади Европы, где позднее и он, и Мане, и Клод Моне писали свои знаменитые «железнодорожные» пейзажи.

«Солнце заходило в светло-сером октябрьском небе, прочерченном на горизонте узкими облаками. Последний луч пробрался сквозь чащу вдали у каскада и скользил по мостовой, обливая красноватым светом длинную вереницу остановившихся экипажей. Золотые молнии сверкали на спицах колес, горели на желтой кайме коляски, а в темно-синей лакированной обшивке отражались клочки пейзажа. <…> Передние экипажи двинулись, за ними медленно тронулись остальные, словно их разбудили ото сна. Заплясали тысячи огней (mille clarts dansantes s’allumrent), быстрые молнии скрещивались в колесах; заискрилась встряхнувшаяся сбруя; по земле побежали отражения стекол. Сверкание сбруи и колес, лакированной обшивки карет, отражавшей зарево заката, яркие тона ливрей на лакеях, чьи фигуры вырисовывались на фоне неба, богатые туалеты, в изобилии наполнявшие экипажи, — все это уносилось в мерном движении…» (Эмиль Золя. «Добыча»^[12], I).

Речь вовсе не о том, что видение Золя близко искусству импрессионизма (о мнимости понятия «литературный импрессионизм» говорилось выше), но о самом Париже шестидесятых годов (действие романа происходит в октябре 1861-го), будто таившем в своем подвижном облике рождающиеся коды импрессионистического видения^[13]. О Париже, опошленном знаменитым призывом Гизо «Обогащайтесь!», Париже нуворишей, Париже, переделываемом вместе отважно и варварски, но, скажем об этом еще раз, о Париже новом, ином, которого не было прежде.

Париж не просто менялся, он превращался в решительно другой город, живущий в небывалом ритме, поражающий новыми пространственными эффектами, стремительностью движения; он уже почти ничем не напоминал столицу, описанную Луи Себастьяном Мерсье в его знаменитой книге «Картины Парижа» (1781–1788), и даже романтический город «Отверженных» Гюго.

Девятнадцатый век был для цивилизованного человечества столетием никак не меньших перемен и потрясений, чем следующий — двадцатый. Хотя бы потому, что сравнивать настоящее можно лишь с минувшим, а вся предшествующая история ничего подобного не знала.

Кровавые войны, казни, террор, смены династий и правлений: с конца XVIII века Париж пережил три революции (1789–1794, 1830, 1848), восстания, войны, две оккупации, перевороты, Коммуну. В начале XIX столетия по Люксембургскому саду еще прогуливались щеголи с душистыми напудренными волосами, в чулках и башмаках с пряжками; аристократки носили на шее бархотки цвета крови, напоминающие о гильотине; с ужасом вспоминали Робеспьера; будущего императора все еще называли «генералом Буонопарте»; никто не слыхал о паровых машинах, и лошади оставались самым быстрым средством передвижения, равно как и парусные суда; и даже курьезные воздушные шары — «монгольфьеры» — воспринимались скорее развлечением в духе версальских празднеств, нежели в качестве приметы технического прогресса.

А через двадцать лет стали обыденностью пароходы, мчались поезда, снимались дагеротипы — зарождалась фотография. Еще позднее, в конце столетия, в «мопассановском» Париже зазвонили телефоны, строилось метро, горели электрические фонари, вскоре братья Люмьер показали первые короткие киноленты. Само представление о пространстве и времени изменилось, а вслед за ним и художественные коды.

Преображение Парижа было востребовано временем, оно назрело, стало необходимым и неизбежным. И в этом смысле барон Осман — в числе тех, кому история обязана развитием импрессионизма. Разумеется, не будь Османа, человека действительно в своей сфере выдающегося, его миссия была бы исполнена кем-то другим (или другими). Тем более идея перепланировки Парижа, превращения его в город с прямыми просторными улицами, город, приспособленный для подлинного прогресса, появилась еще в годы Великой революции, и «Комиссия художников» при Конвенте разработала отважный план обновления столицы — план, который в значительной мере был использован в годы Второй империи. Неизбежность перемен, необходимость преображения города и само это преображение связаны со становлением импрессионизма множеством запутанных нитей.

Осман, разумеется, был лишь некой точкой приложения целого ряда исторических, социальных и эстетических сил, которым он (как и Наполеон III^[14]) смог подчиниться умно и конструктивно. Он умел мыслить рационально, понимал разумность и неизбежность прогресса, хотел, чтобы его столица была не музеем, но современным функциональным, эффективно развивающимся городом. Перемены, равно трагические и благотворные, были для города спасительны. От них можно было отвернуться равнодушно и брезгливо (и такая позиция встречается и в новом тысячелетии) или принять как данность, как визуальную и эмоциональную революцию, как новый виток цивилизации и эффективный импульс к сотворению нового художественного языка, принять, как это сделали импрессионисты.

Романтический Париж, город старых, как он сам, зданий, узких кривых улиц, средневековых воспоминаний и легенд, словно бы вырастая из самого себя, изнутри взламывал не только собственную архитектуру, топографию, планировку, но и неписаные установления давно сложившегося существования, того, что французы называют «le train-train de la vie journalire» («течение обыденной жизни»).

У грандиозной перестройки Парижа времени Второй империи гораздо более жестоких порицателей, нежели вдумчивых поклонников. И конечно, с точки зрения строгого вкуса и исторического такта деятельность императора и префекта воспринимается чуть ли не как непростительное варварство.

В самом деле, несть числа снесенным средневековым, не имевшим цены своей значимостью и красотой зданиям. Старинный, таинственный и поэтичный город был прорезан прямыми широкими проспектами, удобными и рациональными, проложенными, однако, ценой гибели не просто былой атмосферы Парижа, но и целых древних кварталов, ныне забытых и невосстановимых. Выбора не было — старый Париж умирал, отравляя себя и своих обитателей. Столица мира жила плохо, тесно и неудобно, как в феодальные времена, хотя почти в центре старого города уже выстроили железнодорожные станции и по Франции с невиданной по тем временам скоростью ходили поезда. Живописный, как на гравюрах Калло, хранящий атмосферу времен Валуа, Париж был плохо приспособлен для жизни более полутора миллионов^[15] горожан, населявших его в ту пору. Ни сносного водопровода, ни современнойсистемы очистных сооружений, ни просторных прямых улиц, парков, садов, ни удобных современных домов, ни сколько-нибудь удовлетворительного общественного транспорта. Париж по сравнению с Лондоном и многими другими европейскими городами в смысле благоустройства оставался провинцией.

На картинах Берты Моризо «Вид Парижа с высот Трокадеро» (1871–1873, Санта-Барбара, Музей искусств) и «Женщина с ребенком на балконе» (1872, частная коллекция) видна пустынность тогдашней столицы: низкие старые дома, спускающиеся с холмов к долине Сены, тесные улицы, пустыри, город почти без садов, скверов и парков, без Эйфелевой башни и купола Сакре-Кёр, и только Пантеон на холме Св. Женевьевы одиноко царит над Парижем. Даже авеню Елисейских Полей еще не стала центральной улицей, «блистательный Париж» ограничивался в середине XIX века западной частью Больших бульваров (восточная их часть была более демократической, театральной), богатыми кварталами на север от Пале-Руаяля; особняки знати и богатых буржуа теснились около улиц Шоссе-д’Антен, Эльдер, на левом берегу — в Сен-Жерменском предместье, это был уже почти пригород, как Нёйи или Отёй.

И не было еще ни Гранд-опера, ни площади Звезды, почти не было широких проспектов, диковинкой оставались описанные в приведенном отрывке из «Добычи» Золя вереницы экипажей, катившихся в сумерках от Булонского леса к новым особнякам у бульвара Курсель и парка Монсо, поскольку особняки эти в большинстве своем только еще достраивались, да и Булонский лес лишь начинал становиться фешенебельным местом светских прогулок. Прежде аристократические кварталы вокруг Королевской площади (площади Вогезов) опустели, Париж дряхлел, величественные ансамбли Вандомской площади, площади Конкорд или Пале-Руаяля казались островками гармонической стройности в хаосе неопрятной старины. И уж совсем немыслимо представить сейчас, что до османовской перестройки даже внутри дворцового ансамбля, между Тюильри и Лувром, на площади Карусель, рядом с Триумфальной аркой, сохранялись старые особняки (в одном из них жил Жерар де Нерваль), лишая великолепные здания королевских резиденций цельности и величия: «Дома, и без того заслоненные подъемом со стороны площади, вечно погружены в тень, которую отбрасывают стены высоких луврских галерей, почерневших от северных ветров. Мрак, тишина, леденящий холод, пещерная глубина улицы соревнуются между собой, чтобы придать этим домам сходство со склепами, с гробницами живых существ (tombeau vivants)… Невольно спрашиваешь себя, кто может тут жить, что должно тут твориться вечерами, когда эта улица превращается в разбойничий притон (coup-gorge)… Зрелище, уже само по себе страшное, становится жутким, когда видишь, что эти развалины, именуемые домами, опоясаны со стороны улицы Ришелье настоящим болотом, со стороны Тюильри — океаном булыжников ухабистой мостовой, чахлыми садиками и зловещими бараками — со стороны галерей и целыми залежами тесаного камня и щебня — со стороны старого Лувра» (Оноре де Бальзак. «Кузина Бетта», 1846). «…Мои первые детские впечатления всплывают в памяти в том же окружении (dcor), в котором Бальзак изобразил любовь барона Юло и госпожи Марнеф»^[16], — вспоминал Ренуар, имея в виду персонажей этой повести.

В самом центре — еще мрачнее. «Хотя квартал Дворца правосудия невелик и хорошо охраняется, он служит прибежищем и местом встреч всех парижских злоумышленников. Есть нечто странное или, скорее, фатальное в том, что этот грозный трибунал, который приговаривает преступников к тюрьме, каторге и эшафоту, притягивает их к себе как магнит» (Эжен Сю. «Парижские тайны», 1842). А равнина Монсо, где ныне красивейший парк, в официальном донесении полиции называлась «самым темным местом парижских предместий».

Улица Ренн, от Монпарнаса к набережной Сены, бульвары Осман, Сен-Жермен, Распай, нынешний Сен-Мишель с открытой на набережную площадью, украшенной помпезным, раскритикованным современниками, но великолепным фонтаном; и прямой путь через него, через бульвар дю Пале на острове Сите и бульвар Севастополь с юга на север — от Пор-Руаяля до нынешнего Восточного вокзала, — все возникало лишь в «османовском» Париже, как и улица 4 Сентября, бульвар Мажента, парки Монсури, Бют-Шомон. Это время строящихся вокзалов, которые скоро начнут писать и Мане, и Кайботт, и Клод Моне. Едва оформленные дебаркадеры открывались прямо в город. И хотя не было не только нынешних вокзалов, но даже их названий, гудки паровозов, лязг буферов, запах дыма становились обыденностью Парижа, вокзалы превращались в новые центры городского оживленного напряжения, коммерческой деятельности^[17]. Все это и создавало плазму, «вещество» нового Парижа, Парижа импрессионистов.

Блестяще выписанный монолог Аристида Саккара, одного из самых «инфернальных» и вместе с тем поразительно жизненных персонажей Золя, Саккара, смотрящего с вершины Монмартра на Париж, — своего рода эпиграф к наступающему времени: «Ах, посмотри, — проговорил Саккар, смеясь, как ребенок, — в Париже золотой дождь, с неба падают двадцатифранковики. <…> Не один квартал расплавится, и золото пристанет к пальцам тех, кто будет греть и размешивать его в чане. Ну и простофиля же этот Париж (grand innocent de Paris)! Смотри, какой он огромный и как тихо засыпает! Нет ничего глупее этих больших городов! Он и не подозревает, какая армия заступов примется за него в одно прекрасное утро. <…> Как только проведут первую сеть улиц, тут-то и начнется. Вторая сеть прорежет город по всем направлениям, соединит с первой предместья; все, что останется от старого, умрет, задохнется в пыли известки. <…> От бульвара Тампль до Тронной заставы^[18] будет первый прорез (entaille); другой будет с этой стороны, от церкви Мадлен до равнины Монсо; третий — в этом направлении, четвертый — в том. Тут прорез, там прорез, всюду прорезы. Весь Париж искромсают сабельными ударами, вены его вскроют, он накормит сто тысяч землекопов и каменщиков, его пересекут великолепные стратегические пути с укреплениями в самом сердце старых кварталов» (Эмиль Золя. «Добыча», II)^[19].

Из поэтического города дворцов, соборов и средневековых улиц Париж стал — во всяком случае, в центральных своих районах — городом респектабельным, приобрел облик, определяющий и сегодняшнее от него впечатление. Новую застройку площади Звезды и бульваров, которые, говоря словами Саккара, «искромсали» старый город, сформировали многоэтажные дома («вода и газ во всех этажах»^[20] — формула нового комфорта родилась именно тогда) с большими, до полу, «французскими» окнами, с непременными решетками крошечных балконов, с высокими скругленными «лобастыми» крышами, мансардами, с лесом труб — о них с нежностью, как о примете уходящего века, писал Аполлинер (пунктуация авторская): «О старина XIX век мир полный высоких каминных труб столь прекрасных и столь безупречных (si belles et si pures)». Но в Париже — особенно в центре — стало легче двигаться, ездить, дышать, он стал истинно столичным, фешенебельным городом, понеся неизбежные потери в своей легендарной поэтичности и постепенно обретая новый урбанистический комфорт. При этом архитектура домов, рисунок их фасадов, несомненно, являют собой примеры если и не безупречного вкуса, то хорошего чувства стиля, настоящего парижского «шика» и отточенного профессионализма. К тому же дома стали снабжать сносной системой водопроводов и сточных труб, появились ванные и вполне современные гигиенические устройства. А парижская канализация стала настолько совершенной для своего времени, что между площадями Шатле и Мадлен по новым просторным подземным коллекторам — на специальных плотах — совершали экскурсии даже светские дамы!

То, что не смог оценить блестящий, хотя и педантичный стилист Виолле-ле-Дюк, осуждавший перестройку Парижа, почувствовал обладавший своеобразным профетическим даром Теофиль Готье: «Современный Париж был бы невозможен в Париж прошлого. Цивилизация, которой нужны воздух, солнце, простор для ее безостановочной деятельности и постоянного движения, прорубает широкие авеню в черном лабиринте улочек, перекрестков и тупиков старого города; она срубает дома, как американские пионеры срубают деревья»^[21].

«Все движется, все вырастает, все увеличивается вокруг нас. <…> Наука творит волшебство, промышленность совершает чудеса, а мы остаемся бесчувственными и теребим расстроенные струны наших лир, закрывая глаза, чтобы не видеть, или упрямо смотрим в прошлое, где нет ничего, о чем следовало бы жалеть. Открывают пар, а мы воспеваем Венеру, дочь соленой волны; открывают электричество, а мы воспеваем Вакха, друга румяного винограда. Это абсурд»^[22]. «Париж — город именно XIX века. Если города действительно представляют собой последовательные наслоения, то основным периодом создания архитектурного облика Парижа следует считать вторую половину XIX века, прошедшую под покровительством Османа. Отныне Париж неделимый город: он был, плохо это или хорошо, „османизирован“»^[23].

Поздно размышлять, стал ли Париж красивее или уродливее, важно иное — он стал другим. И это другое, равно как и процесс метаморфозы города, важно для понимания становления импрессионизма.

Импрессионистов едва ли зачаровывала поэзия прежнего города, легенды средневековых улиц, готические фасады, башенки, почерневшие от времени и пыли статуи. Судьба наделила их особой отвагой видения, жадностью к новому, умением чувствовать эстетику меняющегося мира. Они приняли и полюбили другой, новый город, его изменившиеся ритмы, просторы непривычно широких улиц, очарование толпы, суетной, элегантной, мерцающей нарядами, жестами, самй особой столичной торопливостью, они видели весь невероятно изменившийся Париж, прельстительный и роскошью, и печалью, наполненный, в прямом смысле слова, «блеском и нищетой». В городе, где вовсе не существовало стилистического единства зданий и сюжетов, художникам удавалось различить и реализовать на холстах единство живописного впечатления. Чистота стиля возникала только на картинах, ибо не архитектурой одной прекрасен город, но жизнью и трепетом каждого мига.

Столичность, респектабельность города определяют не только (порой и не столько) памятники благородной старины, но именно внешний образ: комфорт, элегантность, размах. Быстрее покатились фиакры, кареты, коляски, тюльбири, ландо. Множились маршруты омнибусов, ставших со времени Всемирной выставки 1855 года двухэтажными (проезд стоил недорого — 30 сантимов внутри и 15 — на империале); они сделались настолько многочисленными (к концу 1860-х существовало уже более тридцати маршрутов), что кареты стали красить в различные для каждой линии цвета и снабжать разноцветными сигнальными огнями: «Каждые пять минут проезжал батиньольский омнибус с красными фонарями и желтым кузовом и, заворачивая на улицу Ле-Пелетье, сотрясал своим грохотом дом» (Эмиль Золя. «Добыча», IV). Были омнибусы, предназначенные для пассажиров, прибывающих на железнодорожные вокзалы, «семейные», которые заказывали по часам для загородных прогулок, открылось также несколько маршрутов конок (они сначала назывались «американскими железными дорогами», потом — трамваями). У Биржи теснились шеренги фиакров, у застав появлялись станции почтовых карет. Грохот колес наполнял город, в центре его несколько заглушало новое макодамовое покрытие улиц, стремительное мерцающее движение текло по проспектам, где еще не осела пыль недавних строек… «Чем они [улицы] шире, тем труднее по ним пройти. Экипажи загромождают просторные мостовые, прохожие — просторные тротуары. Наблюдать такую улицу сверху из окна — словно смотреть на безбрежный поток, который уносит обломки мира (dbris du monde)»^[24]. Впрочем, уже в начале восьмидесятых говорили о новом транспорте: «Обсуждался грандиозный проект подземной железной дороги. Тема была исчерпана лишь к концу десерта, — каждому нашлось что сказать о медленности способов сообщения в Париже, о неудобствах конок, о непорядках в омнибусах и грубости извозчиков» (Ги де Мопассан. «Милый друг», 1885, ч. 1, гл. II).

Это, возможно, единственный в мире и в истории культуры город, способный эстетизировать роскошь, даже универмаги — генераторы того явления, которое много позже назовут «обществом потребления», — были по-своему великолепны.

Публицист Феррагюс (под таким псевдонимом публиковался Луи Ульбах), автор известного выражения «Париж Османа I»: «Что касается вкуса господина Османа, я не отрицаю его. Это вкус современный, буржуазный, богатый (cossu) в самом утомительном смысле слова»^[25]. Все же эта «эстетизированная роскошь», эти раззолоченные фасады и витрины универмагов, дорогих магазинов, модных кафе сливались в зрелище если не утонченное, то великолепное благодаря магическому влиянию парижской атмосферы, которая самое пошлость способна была растворить во всеобщем поэтическом сияющем тумане.

В 1861 году тридцатишестилетний Шарль Гарнье начал строительство здания Новой оперы, известное теперь как Гранд-опера или Опера Гарнье. Это восхитительное своей триумфальной помпезностью здание становилось реальным воплощением вкуса времени, предпочитавшего пышную эклектику, тем, что Анатоль Франс назвал «ярко выраженным стилем Людовика XIII времен Наполеона III». Гарнье почти доказал, вопреки суждению древних («Строит богато тот, кто не умеет построить красиво»), что богатство может если и не заменить, то подменить красоту, стать не худшей, просто совершенно иной эстетической категорией, способной не только льстить общественному сознанию, но и радовать глаз и душу. Архитектор сумел сохранить гармонию внутри богатства, отнюдь не потеряв тяжелую, отчасти наивную красоту^[26].

Художникам нового поколения не раз удавался перевод роскоши и богатства на язык красоты и гармонии, и это — немаловажная часть поэтики импрессионизма. Невозможно представить себе Домье, с восторгом пишущего великолепный шелк и сверкание драгоценностей в портрете светской красавицы, равно как и Энгра, любовно изображающего лицо усталой и нищей лоретки. Для импрессионистов в мире зримой материальной красоты вкусовые и социальные критерии оставались маргинальными. Эстетические качества возникали не в сюжете, но в живописи, мотив же мог быть любым: искусство одно было предметом оценки, вкусовые категории существовали в нем, а не в реальности.

Так и в Париже: не стилистическая безупречность, но атмосфера зданий, их богатства, освещения — вот что создавало эстетику жизни, блеска, радости, этого извечно французского «прекрасна жизнь (belle est la vie)!». Если фасады Новой оперы Гарнье и можно упрекнуть в избыточной пышности, то они стали незаменимой и единственной декорацией для прогулок парижских бульвардье, которые чувствовали в золоченых колоннах богатство, грезившееся героям Золя, как прежде бальзаковскому Растиньяку. «Улицы для фланёра — его собственная квартира, и он у себя среди фасадов домов как буржуа в своих четырех стенах. <…> Стены — это пюпитр, на который кладет он свою записную книжку, газетные киоски — его библиотека, а террасы кафе — его bow-windows^[27], из которых он созерцает интерьер после работы»^[28]. Архитектор Виктор Бальтар выстроил металлическую громаду Ле-Аль — знаменитое «Чрево Парижа» — и церковь Сент-Огюстен — стилизованное под готику сооружение на сверхсовременном металлическом каркасе, ставшее центром нового модного квартала у бульвара Мальзерб.

Париж менялся настолько стремительно, что те, кто хотел видеть его истинный и новый лик, должны были, если так можно выразиться, «переводить зрительное восприятие в другой регистр», учиться видеть метаморфозы города сквозь тысячи подижных, мерцающих мелочей, минуя «сверкание сбруи и колес» (Золя), тяжелую пыль от сносимых зданий и новых строек, безобразную роскошь новых особняков, эклектичных, лишенных вкуса, подобных отелю Аристида Саккара: «Большое здание под тяжелой шапкой черепицы, с золотыми перилами и обилием лепных украшений, новое и бесцветное (blafard), напоминало важный лик разбогатевшего выскочки. То был новый Лувр в миниатюре, один из характерных образцов стиля Наполеона III, пышной помеси всех стилей» (Эмиль Золя. «Добыча», I).

Париж, всегда обладавший божественной способностью все перемены обращать на пользу собственному великолепию, вряд ли стал хуже от османовских перестроек. Потеряв, вероятно, кое-где призрачную красоту былого, город приобрел немало не только необходимых, но и привлекательных новых качеств, без которых он не стал бы нынешним Парижем. Именно тогда возникла эта особенность парижских пейзажей: ошеломляющий контраст величественного и миниатюрного — широких эспланад и площадей, нежданно открывающихся в проемах узких средневековых улиц, этот парадоксальный синтез грандиозности нового с грацией былого — словом, качества, замеченные, опоэтизированные и запечатленные на холстах именно импрессионистами.

Эстетизация роскоши сказалась в те годы и в произведениях художника, словно бы в историю искусства и не вошедшего, однако не только выражавшего общественный вкус, но и в значительной мере на него влиявшего. В книгах об импрессионистах упоминать его имя не принято, однако художественную атмосферу Парижа Османа и Саккара он определял отлично, будучи при этом мастером почти гениальным. Речь о Гюставе Доре.

Этот художник, весьма склонный к «пышной помеси всех стилей» (Золя), превратил свои иллюстрации к классике в своеобразный — эффектный и пышный, как фасады Оперы Гарнье, — язык Второй империи. Язык, более всего понятный представителям верхушки среднего класса — людям не столько образованным, сколько насыщенным поверхностными впечатлениями от распродаж коллекций стремительно нищающей аристократии, нуворишам, скупавшим драгоценные произведения искусства вместе с особняками и замками и решительно неспособным отличать истинное искусство от только модного и хорошее от суррогата. Язык тех, кто предпочитает новому банальность и исповедует агрессивный консерватизм.

Полузнание (чуть-чуть — обо всем) всегда в основе вкуса нуворишей. «Demi instruit — double sot (наполовину ученый — вдвойне дурак)», — говорят французы. Приблизительность знаний и самоуверенность заказчиков создавали определенную атмосферу и вкус времени. Эти люди как раз и становились потенциальными врагами Салона отвергнутых, будущих импрессионистов, всех тех художников, которые мыслили нестандартно и внушали богатому обывателю тревогу насчет собственной эстетической состоятельности. Но было бы смешно и наивно в чем-то винить блистательного Гарнье, как и не менее блистательного Доре. Их искусство, сохраняя высокие, но покорные вкусам времени качества, помогает точнее ощутить художественную атмосферу Места и Времени импрессионизма, и история может быть им признательна за точное выражение вкусов времени и «постановку диагноза» общественному вкусу^[29].

Примерно в таком же духе выстраивались зрительские приоритеты в официальных Салонах, а затем и в единственном музее, посвященном современному искусству. Речь о Люксембургском музее, открывшемся 24 апреля 1818 года, в царствование Людовика XVIII. Он помещался изначально в самом дворце, после же переезда туда сената расположился в расширенной и переоборудованной дворцовой оранжерее^[30].

Чаще всего импрессионисты воспринимаются оппозиционерами по отношению к выспреннему и пустому салонному художеству. Но более детальное и непредвзятое рассмотрение открывает путь к пониманию несколько иной расстановки сил.

Полезно, отрешившись от исторических клише, представить себе, чт видел и ощущал даже самый радикальный молодой зритель или начинающий художник, входя в залы Люксембургского музея. Каждый не лишенный хоть каких-либо амбиций молодой художник, даже скептически взиравший на экспозицию, помнил, что путь к известности, признанию и славе пролегает именно через эти залы. И одна эта грешная мысль делала радикальных юнцов несколько более терпимыми. К тому же, при всем запасе скепсиса к официально признанным мастерам, нельзя было не видеть, что искусство их дышало мастерством и вековой профессиональной культурой.

В начале шестидесятых среди почитаемых тогда официальных художников — Кутюра, Лемана, Бугеро и множества других, ныне уже забытых, — можно было видеть Энгра, Делакруа, Коро, Теодора Руссо, Труайона, Добиньи, — словом, панорама современного искусства была достаточно широкой, и если предпочтение отдавалось явно художникам «помпьеристского»^[31] толка, то представлены были едва ли не все заметные имена. Кроме, конечно, явно дистанцированных от традиции Курбе или Милле.

Не говоря об этих могучих фигурах, о барбизонцах, о живописи Домье, которая в шестидесятые годы уже стала понемногу обозначать себя в пространстве нового художества, стоит вспомнить: профессиональный уровень «салонного» искусства был чрезвычайно высок, а спектр существующих даже внутри него художественных приемов не только эффектен, но и разнообразен. Достаточно сравнить масштабные, выдержанные в продуманно блеклой и весьма рафинированной гамме, обладающие завораживающей медлительной ритмикой фантазии Пюви де Шаванна с энергичной манерой умелого и темпераментного Изидора Пиля («Смерть сестры милосердия», 1850, Париж, Музей Орсе), костюмные изобразительные драмы Месонье, при всей своей настойчивой повествовательности сохраняющие артистичность и увлекательность, с драгоценной таинственностью мстерских живописных легенд Моро.

Планка бескомпромиссного мастерства, чувства стиля и хорошего вкуса поддерживалась Энгром, чей культ еще царил в самых известных мастерских. В позднем своем шедевре «Турецкая баня» (1862, Париж, Лувр) Энгр, казалось бы, более строг и академичен, чем в прежних работах, но результат — сама картина — прячет в себе ключ к открытиям Мане и даже Гогена.

Написанный несколькими годами ранее «Источник» (1856, Музей Орсе) — едва ли не самая популярная из картин мастера — столь же совершенен рисунком и единством стиля, сколь лишен «поля напряжения», эмоциональной драмы. Это несомненный триумф композиционного дара и божественной, впрямь похожей на «полет стрелы» линии.

«Турецкую баню» Энгр завершает уже в иные времена — после смерти Бальзака, публикации «Саламбо» Флобера, когда умер Делакруа, когда в Салоне отвергнутых смеются над картинами Эдуара Мане. Тогда, в суете мнимых и подлинных перемен, то, что делал Энгр, казалось чрезмерно пассеистическим, чтобы не сказать старомодным.

В Люксембургском музее Энгр олицетворяет и блистательный салон, и — по меркам нашего времени — обольстительный кич, и высокую эротику, и безупречное торжество рисунка, и даже догадки о будущем. Он синтезировал разные уровни художественного мышления и вкуса, разные времена, разные регистры восприятия.

Не было жанра, в котором в годы становления импрессионизма не существовало бы высоких и серьезных достижений, нигде не оставалось, так сказать, ниши, которая могла бы стать свободным пространством художественного эксперимента. Городской пейзаж и пейзаж сельский, жанр, история, мифология, наконец, портрет. История и легенды изначально не интересовали будущих импрессионистов (кроме Дега), зато портрет, столь многих из них увлекавший, оказался вообще своего рода «закрытой территорией». Что, казалось, могло встать в один ряд с портретами Энгра, Делакруа, Курбе, Каролюса-Дюрана, Шассерио! И не просто в силу безупречного качества и блеска этих работ, но прежде всего потому, что они были совершенно разными по степени художественной дерзости, манере, кругу почитателей. Чудилось: уже ничего нельзя сказать в этом жанре нового и способного удивить и заинтересовать зрителя. Могущественная соперница — фотография также отвевывала клиентов и интерес публики: она была новостью, она становилась искусством, к тому же и стоила куда дешевле!

При этом — о чем нередко склонны забывать последующие поколения — к шестидесятым годам XIX века уже сложились живописные принципы, казалось бы импрессионизму вполне близкие. Не только признанные предшественники импрессионистов — Буден, Йонгкинд, но и Диаз де ла Пенья, и поздний Добиньи подошли к пленэрной живописи, да и в салонном искусстве все более проявлялся интерес к изменчивым эффектам освещения, игре с дополнительными цветами etc.

Импрессионисты сумели — вовсе не ставя это своей принципиальной целью — стать утвердителями решительно нового взгляда на мир и реализовать этот новый взгляд на холсте, не посягая на новые сюжеты, темы, мотивы.

Удивительно, что — пусть сначала с раздражением и негодованием — публика проявила довольно чуткости и интуиции, чтобы в маленьких картинах, на первых выставках к тому же перемешанных с другими, вовсе не новаторскими работами, разглядеть разрушение привычных эстетических категорий и становление решительно иного искусства. Об этом, однако, позже.

В ту пору еще мало было парижских маршанов, которые четверть века спустя так помогли мастерам начала XX века. На аукционах, остававшихся главным рынком живописи, продавались работы академиков или старых мастеров. Покупать картины непосредственно у художников уже не принято, за редкими исключениями. Да и кто захотел бы купить работу из рук никому не известного начинающего живописца?

Последние весьма любопытные экономические и социологические исследования свидетельствуют, что в середине 1860-х годов во Франции жили и работали по крайней мере три тысячи если и не известных, то ценимых, упоминаемых в прессе и более или менее покупаемых художников. Можно с уверенностью добавить, что не менее 90 процентов из них были парижанами. К числу таких — пусть малозначительных, но респектабельных художников — импрессионисты, конечно, не принадлежали.

И среди торговцев картинами почти не находилось желающих рисковать: в обычае было продавать и покупать работы либо старых мастеров, либо художников модных или хоть сколько-нибудь известных. Тем большего уважения и благодарности заслуживают маршаны, угадавшие в начинающих радикалах будущее французского искусства. И теперь уже не важно, руководствовались они в первую очередь ожидаемой выгодой или любовью к искусству (тем более что у торговца картинами эти чувства едва ли разделимы).

Восхождение и приятие импрессионизма, конечно же, не было заслугой единственно маршанов, чудом встреченных и божественно проницательных. Просто эти люди, одаренные истинным вкусом и способностью видеть драгоценность «иного», отвагу непривычного видения дерзких потрясателей основ, оказались востребованы временем как представители формирующегося общественного вкуса Новейшего времени.

Почти столетие французской вольной живописи связано с именами двух маршанов, определявших словно бы крайние точки парижского художественного рынка — демократическую и респектабельную. Речь, разумеется, о Танги и Дюран-Рюэле. Были, конечно, и другие, но эти два персонажа — случай особый.

Кто из «новых» парижских художников не знал два этих заведения — лавочку на монмартрской улице Клозель и фешенебельную галерею у Вандомской площади! Они отчасти символизировали начало и пик профессионального успеха, период романтических исканий нищей юности и долгожданного признания (в том числе и материального).

Когда в 1894 году умер папаша Танги, Октав Мирбо писал, что «история его смиренной и честной жизни неотделима от истории импрессионистов»^[32]. Вероятно, это высшая похвала, которая может прозвучать в некрологе торговца картинами. Коммерсант, он не мог быть бескорыстен, но все же этот достойный человек, любивший искусство и художников, оставался бессребреником и полагал, что человек, который живет на сумму большую, чем пятьдесят сантимов^[33] в день, «это каналья», чем приводил, кстати сказать, в восторг склонного к анархизму Камиля Писсарро. Кисть Ван Гога сохранила его облик (правда, уже восьмидесятых годов): лицо всем довольного человека с лучистыми глазами, в странно ярком голубом жакете и соломенной шляпе, человека наивного и себе на уме, но все же открытого людям и жизни («Папаша Танги», 1887, Париж, Музей Родена). Тогда же написан Эмилем Бернаром его облагороженный, тонко декоративный портрет (1887, Базель, Художественный музей): шестидесятилетний папаша Танги, чудится, за внешностью респектабельного буржуа таит усталый сарказм.

Жизнь Жюльена-Франсуа Танги — словно сюжет из «Ругон-Маккаров» Золя. Сын провинциального ткача, он начал с ремесла штукатура; женившись на колбаснице, стал торговать в лавке, затем занялся растиранием красок в магазине некоего Эдуара на улице Клозель, близ площади Сен-Жорж на склоне Монмартра. Вскоре Танги и сам открыл магазин на той же улице, в доме № 14. Многие маршаны, даже великий Дюран-Рюэль, начинали именно с торговли художественными принадлежностями. После Коммуны Танги был арестован, но освобожден по настоянию Жоббе-Дюваля — посредственного художника, но высокопоставленного чиновника. Папаша Танги разъезжал по окрестностям Парижа, где работали художники, чаще всего бывал в лесу Фонтенбло — продавал краски барбизонцам. Радикализм импрессионистов ему импонировал, как все, что пахло революцией. У неимущих он вместо денег брал картины и, конечно, не прогадал. Обладая поразительной художественной интуицией, он ранее других почувствовал масштаб и обаяние живописи Сезанна. Но и тогда, в пору первых дерзаний будущих импрессионистов, Танги старался им помогать по мере своих возможностей.

Рассказывали, даже папаша Мартен был способен на бескорыстную помощь. А он — бывший статист маленьких театров на окраинах Парижа — вошел в историю и мифологию импрессионизма как скупой и проницательный торговец, умевший выбирать лучшее, платить мало и буквально обирать художников. Участвовал он и в организации первой выставки импрессионистов на бульваре Капуцинок. Позднее Золя вывел его в романе «Творчество» под именем Мальгр.

Что касается «великого Дюран-Рюэля», то его роль в истории импрессионизма давно известна и стала трюизмом. Тем не менее нельзя не упомянуть о нем уже сейчас, на страницах, посвященных становлению группы.

Еще до того, как они осознали себя художниками, будущие импрессионисты, как и все, кто был так или иначе причастен к искусству, знали галерею на улице Мира, 1, рядом с Вандомской площадью. Имя Мари Фортюне Дюрана^[34], основателя фирмы и галереи еще при Июльской монархии, было синонимом серьезного вкуса и профессиональной порядочности. Художники старшего поколения помнили еще его первую лавку на южной окраине Парижа — в конце улицы Сен-Жак, где сначала продавались художественные принадлежности, а затем и картины. Он любил романтиков, Делакруа, барбизонцев, благодаря знакомству с английским маршаном Эрроусмитом узнал и оценил Констебла (Эрроусмит держал на улице Сан-Марк, неподалеку от Биржи, своего рода кафе-галерею, где был «Зал Констебла»).

Незадолго до смерти отца (1865) Поль Дюран-Рюэль принял на себя управление галереей у Вандомской площади, уже в самом центре фешенебельного Парижа. Вкус к новому и смелому искусству, который отец оттачивал в себе долгие годы, Поль приобрел еще в детстве. В шестидесятые ему было немного за тридцать, но известностью и репутацией он обладал не меньшими, чем отец.

Он унаследовал интерес к барбизонцам, почитал Делакруа, Коро, Курбе, Милле, но не отказывался заниматься и модными мастерами академического толка, вроде Кабанеля.

Тем не менее он рисковал, побуждаемый увлеченностью новейшими исканиями, и нередко попадал на грань банкротства. Однако его мнение ценилось настолько высоко, что сама его заинтересованность казалась своего рода знаком отличия и свидетельством признания. Именно репутация и внутреннее родство с радикальным искусством обеспечивали ему устойчивость и авториет независимо от материальных возможностей, которыми Дюран-Рюэль располагал. Быть может, это и помогло ему стать реальным персонажем истории искусства, и не только импрессионистов. Хотя для импрессионизма он фигура особая, и недаром в знаменитой, классической теперь уже книге «Архив импрессионистов», изданной полвека назад Лионелло Вентури, Дюран-Рюэль, его письма и воспоминания занимают центральное место.

Разумеется, постепенное признание импрессионизма было связано не только с именами этих достойных людей. И на собственных выставках, и в Салонах, и среди просвещенной публики, даже в среде не слишком склонных к новаторству художников репутация импрессионистов росла медленно, но неотвратимо. Здесь важнейшую роль сыграла пылкая, блестящая как в своих откровениях и точных суждениях, так и в заблуждениях художественная критика и просвещенные любители.

Впрочем, это относится уже к самой истории импрессионизма.

Новое искусство явилось миру на Больших бульварах.

«Есть и другие улицы, столь же новые и оживленные, одаренные теми же преимуществами: свет, воздух, зелень деревьев среди торопливой толпы, но нет у них такого же обаяния. Бульвары ныне — самое общественное место Парижа. <…> Аристократы приходят сюда покрасоваться перед иностранцами. Здесь торговля вторгается в жизнь лишь для того, чтобы доставить удовольствие любителям роскоши. <…> На Больших бульварах — фарфор, духи, бронза, ковры, меха, зеркала, товары для путешественников, копия последней картины Жерома, последняя дерзкая карикатура из самого известного журнала, самое изысканное пиво и аромат лучшего кофе. Но в этом модном квартале цены разгораются в последние годы, и те, кто приходит наслаждаться бульварами, должен иметь туго набитый кошелек». «Вся роскошь — снаружи, все богатство — напоказ, все соблазны — на витринах, все удовольствия — на тротуарах (font le trottoir)»^[35].

В самой фешенебельной части бульваров, а именно на бульваре Итальянцев, 26, в галерее Мартин, в том же доме, где располагалось кафе «Бад», и рядом с не менее знаменитым кафе «Тортони» (куда со всего Парижа съезжались любители лучшего в столице мороженого, а дамы порой лакомились им, не выходя из экипажей), 1 марта 1863 года впервые были показаны публике тринадцать «испанских» картин и «Музыка в Тюильри» Эдуара Мане. Художник был в этих местах, как любят говорить французы, «chez-soi»^[36]: обычно в кафе «Бад» он пил аперитив, а в «Тортони» завтракал и обедал. Напомним, что через десять с небольшим лет на Больших бульварах откроется и Первая выставка импрессионистов.

Галерея Мартине начала свою деятельность с 1860 года, и уже в следующем году там впервые представлен Мане. Прекрасные, по мнению Дюран-Рюэля, залы галереи (где, кстати сказать, в первый раз была показана публике «Прачка» Оноре Домье) Мартине не принадлежали. Он был лишь организатором систематических выставок работ современных художников. Устраивались они под патронажем Министерства изящных искусств, в котором Мартине служил инспектором. Ученик барона Гро, успешный, хотя и не очень одаренный исторический живописец, постоянно выставлявшийся в Салонах, высокопоставленный чиновник, Луи Мартине не только организовал галерею, где показывал достаточно радикальных мастеров, но и учредил Национальное общество изящных искусств^[37], президентом которого стал Теофиль Готье, и издавал журнал «Le courier artistique».

В выставочных залах устраивались концерты, играли Берлиоза, Сен-Санса, Бизе; место было респектабельное, светское; сюда заходили, вероятно, как усердные посетители салонов, так и завсегдатаи «Бада» и «Тортони»: выставки могли стать темой не только критических статей, но и светских хроник.

Весной 1863 года все те, кого станут вскоре называть «батиньольской школой», «бандой Мане», а потом и «импрессионистами», в той или иной степени уже были знакомы друг с другом. События и встречи начала 1860-х, предшествующие выставке у Мартине, события, в которых угадывается начало импрессионизма, так многочисленны, что спустя полтора столетия выбрать главные, «знаковые», определяющие едва ли возможно.

Будущие импрессионисты начали знакомиться друг с другом на исходе пятидесятых. Точные даты и факты вряд ли можно установить — мир выставок, мастерских, музеев невелик, случайные встречи, естественно, не фиксировались и могли предшествовать тем, которые вошли в каноническую историю импрессионизма^[38]. Одна же встреча должна быть отмечена непременно, поскольку представляется принципиальной для сложения «корневой системы» группы.

Встреча Эдуара Мане и Эдгара Дега.

Она, согласно распространенной версии, произошла в Лувре (музеи еще не знали толп туристов, и копиистов бывало там обычно куда больше, чем посетителей). Эдгар Дега копирует «Инфанту Маргариту» Веласкеса. Для Мане интерес к Веласкесу и, конечно, качество работы — лучшая рекомендация. Дега двадцать восемь, Мане старше всего на два года, оба люди светские — разговор завязывается с артистической непосредственностью. Насколько именно эта версия верна, неизвестно, но встреча перед полотном Веласкеса символична и маркирует время. Друзьями они не стали: сходясь в общих устремлениях, взглядов во многом держались решительно противоположных. Но взаимная привязанность и профессиональное уважение возникают и остаются навсегда.

Эдуар Мане — парижский денди, но сохраняет доброжелательную простоту истинно воспитанного человека. Ему случалось играть в простоватую богемность, но элегантному бульвардье «не удавалось стать вульгарным — в нем чувствовалась порода»^[39] (Антонен Пруст). «Его рост, стройность и, наконец, само лицо! Его нос и улыбающийся рот отдаленно напоминали сатира… Но нет, я хотел бы передать красоту этих линий в соединении с высокой интеллектуальностью! Все было в нем открытым: речь, искренность убеждений и страсть к искусству, простота и ясность языка. Фразы — чистые, как вода, но порой жесткие и даже горькие, но всегда полные жизни и справедливости»^[40] (Джордж Мур). «Вы — веселый боец, без ненависти к кому бы то ни было, как старый галл; и я люблю вас за эту веселость, сохраняющуюся даже в минуту претерпеваемой несправедливости»^[41] (Ренуар).

Дега видел Мане по-иному, заметив, разглядев то, чего другие не замечали. В рисунке «Стоящий Мане» (Париж, Музей Орсе) и офорте «Сидящий Мане» (обе работы 1866–1868 годов) — усталый человек, чье лицо выражает крайнюю степень нравственного и физического опустошения, а поза совершенно лишена светской аффектации.

Дега — «молодой художник с застенчивым и мечтательным лицом, которого мы видим на прекрасном портрете 1857 года (офорт. — М. Г.)»^[42] (Поль-Андре Лемуан). «Автопортрет в зеленом жилете» (ок. 1856, частная коллекция) — это едва ли не стендалевский Жюльен Сорель, написанный с энгровской ясностью. На автопортрете (ок. 1862, Лиссабон, Музей Калусте Гульбенкяна) он изобразил себя байроническим щеголем с цилиндром в руке.

Эдуар Мане. Автопортрет. 1879

Человек не столь светский, еще в большей степени «из хорошей семьи», он носит пока дворянскую фамилию де Га^[43]. При этом художник далек от тщеславия, которому Мане всю жизнь был подвержен, и открыто это декларировал. «Ни в одежде его, ни в манерах нет ничего необычного; для тех, кто знает Дега, костюм цвета соли с перцем и голубой галстук, повязанный вокруг мягкого воротника, — уникальны. <…> Дега не помышляет о славе ни в настоящем, ни в будущем. Если бы он мог сам создать свое будущее, оно было бы не чем иным, как продолжением его настоящего»[44]. И Дега, и Мане получили традиционное образование, став, как и полагалось, бакалаврами. Принципиальная разница лишь в том, что Мане был сыном государственного служащего высокого ранга, не разделявшего пристрастия сына к романтическим профессиям — сначала моряка, потом художника. Дега же вырос в семье, где искусство и профессия художника ценились.

Мане в 1862 году уже был художником известным и радикальным, современным. Дега же сохранял интерес к классическим сюжетам, поклонялся Возрождению и, разумеется, Энгру.

Мане — тридцать. За его плечами юность, богатая настоящими приключениями. В детстве — первое увлечение искусством, испанскими картинами, имевшимися в Лувре, которые показывал тринадцатилетнему подростку Эдмон Эдуар Фурнье, его крестный и дядюшка, брат матери, капитан^[45] артиллерии и любитель искусства. Мане хочет стать художником, но, не получив одобрения отца, поступает на морскую службу. Кадетом Мореходной школы он совершает в 1849 году плавание через Атлантику в Бразилию. Профессия моряка не привлекает его более, и восемнадцати лет от роду он записывается в мастерскую Тома Кутюра.

В бесчисленных книгах, посвященных Мане и импрессионизму, его революционное искусство обычно противопоставляется претенциозному академизму Кутюра. Самовлюбленный, способный говорить только о себе, лишенный вкуса академист, олицетворение буржуазной эстетики, высмеянной Домье, Курбе, самими импрессионистами! Действительно, Тома Кутюр был и таким. Испытание неожиданной славой оказалось для него, что называется, роковым. В 1847 году он показал в Салоне огромную картину «Римляне времен упадка» (Париж, Музей Орсе), принесшую успех совершенно оглушительный. И вовсе не только среди «буржуазной публики». Начинающие художники сами попросили Кутюра открыть им двери его мастерской и учить их искусству.

Так у подножия Монмартра, на углу улиц Пигаль и Виктора Массе (тогда еще улицы Лаваль), появилась чуть ли не самая модная мастерская в Париже.

Известно: мастера скромного дарования бывают вовсе не плохими учителями. О наивных разглагольствованиях мэтра, провозглашавшего себя «единственным по-настоящему серьезным художником нашей эпохи», о его самомнении и невежестве рассказывали анекдоты. И тем не менее ученики его не покидали, и даже Мане, при всем его скепсисе, проучился у него долгих шесть лет.

Тома Кутюр был профессионалом — при всей своей напыщенной пресности картина «Римляне времен упадка» достойно выстроена и прорисована. Правда, как ни хотелось бы сохранить объективность, сегодня в этой картине уже не сыскать художественных достоинств, артистизма, смелости, блеска. Но Кутюр знал толк в тяжелом труде художника, в тонкостях профессии, говорил о «прозрачности черных теней», о том, что лучше писать не смешанными на палитре, а чистыми красками, о просвечивающем красочном слое. Весьма вероятно, что именно дистанцированность от сюжетных предпочтений и вкусов мэтра способствовала тому, что Мане мог учиться у него просто ремеслу. Кроме того, ученикам Кутюра вменялось в непременную обязанность копировать в Лувре старых мастеров, и Мане отлично преуспел в этом, хотя и на свой лад.

Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847

Не менее важно: отблеск свежей славы, конечно же, привлекал юного и честолюбивого Мане. Он пришел в мастерскую еще сравнительно молодого Кутюра, ставшего знаменитым всего два года назад. К тому же мэтр мог вызывать и своего рода сочувствие: официальное признание (о котором Мане мечтал сызмальства) сопровождалось насмешками критики, вследствие чего Кутюр мало-помалу терял репутацию и заказы. Все же остается некоторая неясность в причинах долгого пребывания Мане у столь незначительного художника. Тем более копирование в Лувре оттачивало его вкус, поспешествовало познанию действительно масштабного искусства. Куда понятнее, почему у Мане год за годом отношения с Кутюром портились, — не раз цитировались язвительные фразы, которыми обменивались учитель и ученик. «Вы станете Домье вашего времени, и ничем больше!» — сказал Кутюр. Мане восклицал потом: «Домье своего времени! Это во всяком случае лучше, чем быть Куапелем»^[46]. И позднее — приговор Кутюра: «…если вы претендуете стать главой школы, отправляйтесь устраивать ее в другом месте»^[47].

Школа Кутюра, вероятно, все же не была бесполезной. Но позднее Мане стал испытывать отвращение к исторической живописи. Как ни увлекало его благоговейное копирование в музеях, более всего им владел острый интерес к обыденной современности. Не жанр интересовал Мане, он рисовал, запоминал не сюжеты — мотивы.

Он путешествовал по Голландии, Австрии, Германии, по Италии, в которой уже бывал прежде, копировал «Урбинскую Венеру» Тициана во Флоренции и «Урок анатомии» Рембрандта в Амстердаме.

Картина «Любитель абсента»^[48] (1859, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга) написана за два или три года до встречи с Дега. Она программна. Не по замыслу — по сути.

Эдуар Мане. Любитель абсента. 1859

Естественно, что картину часто связывают со стихотворением Бодлера «Вино тряпичников (Le vin des chiffoniers)»^[49], опубликованным в 1855 году^[50]:

«…Я пользуюсь случаем, чтобы возразить против попыток установить родство между картинами Эдуара Мане и стихами Шарля Бодлера. Я знаю, что поэт и художник связаны горячей симпатией, но считаю себя вправе утверждать, что последний никогда не совершал глупости, которую делали другие, стремясь внести в свою живопись идеи. Краткий анализ особенностей его таланта… показывает, с какой непосредственностью (navet) он подходил к натуре; соединяя несколько предметов или фигур, он руководствуется одним желанием: добиться красивых пятен, красивых контрастов. Смешно было бы пытаться превратить в мечтателя и мистика живописца подобного темперамента»^[51], — писал Золя в 1867 году. И все же можно думать о несколько «бодлеровском» восприятии парижских типов, о живописном аналоге поэтического, а не вербального образа. Куда более тонко и точно (да и когда бывал он не тонок и не точен!) написал о Мане и Бодлере Поль Валери: «И тот и другой — выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, — обнаруживают одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкуса и необычной волевой мужественности исполнения. Более того: они равно отбрасывают эффекты, которые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэзии. Они не строят расчета на „чувстве“ и не вводят „идей“, пока умело и тонко не организуют „ощущение“. Они, словом, добиваются и достигают высшей цели искусства, обаяния — термин, который я беру во всей его силе»^[52].

Все же в видении Мане есть глубинная, возможно и подсознательная, связь с эстетикой Бодлера. Знаменитые его стихи «Падаль (Une Charogne)» (ок. 1843) утверждали ценность красоты, отделенную от предметной сути, независимую от реальности, красоту, принадлежащую только искусству, все то, что позднее нашло развитие у Поля Верлена и Артюра Рембо.

И конечно же, «Любитель абсента» — менее всего «социальный холст». Фланер и созерцатель, Мане захвачен пряной силой зрительного впечатления; Золя был прав: его вряд ли заботят психологизм, судьба, ее печаль. Хдожник, вероятно, не забыл кровавые сцены декабря 1851 года. Но если режим Второй империи и казался Мане антипатичным, то течение и стиль жизни тех лет он принимал, был ими удовлетворен и почти счастлив.

Иное дело — его природный художественный демократизм и раздражение костюмными феериями Кутюра сказывались в умении открыть эстетическую значительность убогого зрелища, тем более столь заостренно современного и, как ни суди, мрачно «бодлеровского».

Для Мане, в отличие от Дега, копирование Веласкеса — путь к постижению новой реальности. Старые мастера наряжали библейских героев в современные им костюмы и переносили сюжеты евангельских притч во флорентийские палаццо или амстердамские дома. Мане вводит современные ему мотивы в художественное пространство классических живописных кодов. Когда современное искусство становится косным, путь могут указать художники, ушедшие в историю (как и примитивы, которыми увлекались Пикассо и Матисс). То, чего Мане не смог найти у своего современника и учителя Кутюра, он отыскивал в полотнах Халса, Веласкеса, позднее Гойи — мастеров, обладавших именно тем качеством, которым судьба наделила его самого: умением видеть натуру словно бы вне предшествующего художественного опыта. Тоже своего рода navet.

И именно в процессе того, что психология называет «сшибкой»^[53], при ощущении невозможности такого синтеза возникает действительно новое качество, ставящее в тупик зрителя и возбуждающее восхищение проницательных критиков: парадоксальное сочетание зыбкости и устойчивой окончательности, нежности и суровости — того, что Золя назвал «элегантной угловатостью (raideurs lgantes)»^[54]; при этом художник сохранял уплощенность форм и планов, равно как и четкость пространственной организации. Это, пожалуй, и есть самое странное и вместе с тем принципиальное качество, определяющее индивидуальность Мане: сочетание некоторой музейности с отсутствием взгляда «сквозь искусство». И еще то, о чем много позже писал Валери, — «тайна и уверенность» мастерства художника.

Фантастическая визуальная точность — в основе мощного эффекта картины «Любитель абсента». Вдохновленный Веласкесом (картина которого «Менипп» явно послужила прототипом холста Мане), художник, не анализируя характер, не отыскивая красноречивые черты или выразительную мимику, реализовал не психологическую глубину, но живописный эквивалент мотива. И вот — никакого изображения человека вообще, не портрет персонажа, но изображение лишь того, что видимо в нем, изображение ситуации, состояния, неповторимости мгновения. Мане говорил, что хотел создать парижский тип, исполненный с той «наивностью приема», которую он нашел у Веласкеса. Речь, разумеется, не о наивности в расхожем смысле слова, но именно о прямоте, об освобождении от рабства традиций. Об умении взглянуть на мир взглядом, свободным не только от штампов, но и от всяких следов заемного артистизма. Между его ощущением и натурой не стоит более ничего: привычная оптика традиционного видения уступила место абсолютной непосредственности.

Для ученика Кутюра Мане небрежен: непоследовательность рисунка, кое-где вызывающе неточного (левая нога «висит» в воздухе), неоправданные нарушения пропорций. За этими слишком очевидными «просчетами», несомненно, присутствует и принципиально новое отношение к картине как к ценности прежде всего и чисто художественной. Мане добился важнейших для себя преимуществ: выразительной индивидуальности целого, острой гармонии валёров и угловатых форм, впаянности трехмерных объемов и пространства в плоскость холста.

Передав ценность мгновенно уловленного состояния, «случайного» мгновения, обладающего пронзительной эмоциональной силой, Мане написал, в сущности, импрессионистическую картину. Кутюр, естественно, отнесся к работе с презрением: «Здесь только один персонаж пьет абсент — сам художник!» В Салон картину не приняли.

1862 год, который, скорее всего, был годом встречи с Дега, — важнейший в жизни Мане.

Предыдущий — 1861-й — принес ему успех. В Салон приняли его «Гитарреро (Испанского певца)» (1860, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и «Портрет господина и госпожи Мане» — родителей художника (1860, Париж, Музей Орсе). «Гитарреро» привел в восторг Готье: «Вот гитарреро, который не явился из Опера-Комик!»^[55] Салон отметил картину «почетным упоминанием». Теперь же он писал картину для себя принципиально новую — «Музыка в Тюильри» (1862, Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна): масштабная многофигурная композиция, люди в пейзаже — все это было впервые.

В том же 1862 году Мане писал испанских артистов балета из труппы Мариано Кампруби.

Их он писал не в своем ателье на улице Гюйо. Мане работал в мастерской своего приятеля, бельгийского живописца Альфреда Стевенса^[56], на улице Тебу, что в двух шагах от театра «Ипподром», где проходили гастроли труппы.

Испания была в моде уже давно, она мелькала в «испанских» пьесах Бомарше, она оставалась страной неведомой, романтической, представления о ней редко бывали отягчены политикой или реальным знанием, хотя герилья и заговор Риего воспламеняли воображение радетелей свободы. Переводы Сервантеса, пьесы из «Театра Клары Гасуль» Мериме, не говоря о его «Кармен», картины испанцев в Лувре. Евгения Монтихо, молодая императрица из испанского рода де Гузмн, немало способствовала формированию этой моды. Гастроли испанского балета имели огромный успех.