Импрессионизм. Основоположники и последователи Герман Михаил
Вплотную приблизился Писсарро к решению задач чисто живописных в написанном в ту же пору полотне «Рю Л’Эписри, Руан (эффект солнечного света)» (1898, Нью-Йорк, Метрополитен-музей): сложнейшие пространственные планы, множество архитектурных объемов сведены к уплощенной, тонко организованной хроматической мозаике, являющей торжество почти освобожденной от мотива живописи.
Немногим художникам удавалось подвести итог своему искусству в автопортрете, как удалось это Писсарро в последний год его жизни (1903, Лондон, Галерея Тейт). Художник написал себя на фоне окна, за ним — этот вечный Париж, обитель импрессионизма: бледное небо, изученное мастером до сокровеннейших нюансов, все те же мансарды, высокие хрупкие трубы, закопченные стены в пестрых пятнах вывесок. Все богатство импрессионистической палитры выплеснулось на холст, чтобы дать жизнь этому предельно простому портрету: даже в темной одежде — сотни оттенков, отсветы бесчисленных рефлексов преломляются в серебре бороды, крошечные мазки превращаются в живые цвета, заставляя чуть вздрагивать воздух, делая драгоценными и легкие тени на стенах.
Искусство Писсарро остается в импрессионистическом контексте неким постоянным балансом, синтезом многих поисков, где индивидуальность явлена без пафоса, но с редким чувством масштаба и эстетического мужества. В нем не было того, что можно было бы назвать «избыточностью стиля», равно как и суетных исканий, без которых редко обходится мощное художественное течение.
Только в 1880-е годы обретает в глазах коллег и любителей свой подлинный масштаб — не грандиозный, но величавый — живопись Альфреда Сислея, всегда занимавшего среди импрессионистов место настолько же достойное, насколько, как многим казалось, и не вполне яркое и индивидуальное. Это вряд ли справедливо: уже его работы семидесятых годов отличаются чрезвычайно высоким качеством, тонким и поэтичным чувством цвета, безукоризненной культурой живописи. Правда, в искусстве его не было той природной мощи, того могучего, хотя и скрытого темперамента, что ощутим даже в самых скромных работах Писсарро.
Сислей писал пейзажи, и только пейзажи, он был лишен отличавшего большинство его соратников универсализма. Возможно, именно последовательная сдержанность («discrtion», как говорят французы), избирательность, безукоризненный вкус, часто отличающий не самые масштабные таланты, привели его к истинным вершинам столь же поздно, сколь и неизбежно, не принеся ему, впрочем, при жизни ни заслуженной славы, ни достатка. Как уже говорилось, лишь в молодости помощь отца обеспечивала ему безбедную жизнь, а затем он испытал такие же лишения, как Моне и Писсарро.
Его считали самым гармоничным и робким из импрессионистов, сам же он предпочитал мастеров старшего поколения: «Художники, которых я люблю? Назову лишь современников: Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Курбе — наших учителей. И в заключение — всех тех, кто любит и сильно чувствует природу»[276].
Суждения Сислея (их известно очень мало), некоторое однообразие и традиционность мотивов, преданность «чистому» пейзажу (даже Париж он не писал), то, что он декларировал возможность использования различной фактуры в одном полотне, — все это вызывало у радикальных историков искусства ощущение относительного консерватизма художника. Индивидуальность его искусства и в самом деле кажется порой такой же неуловимой, как и его нрав: у каждого из импрессионистов есть некий, чаще мифологизированный, даже отчасти «клишированный», но яркий «исторический портрет». Светская рыцарственность Мане, желчный аристократизм Дега, страстность и доходящая до грубости застенчивая резкость Сезанна, мудрая доброта Писсарро, светлая меланхоличность Ренуара, порывистое непостоянство и пылкость Моне, грустный и скрытный лиризм загадочной Берты Моризо.
Даже в первом приближении ничего столь же конкретного о Сислее сказать нельзя. Об испытанных им влияниях пишут чаще, нежели об его индивидуальности, о ранних вещах — охотнее, чем о зрелых. Расположенные к импрессионистам критики замечали в Сислее достоинства общего толка, «тот же вкус, ту же тонкость, то же спокойствие» (Ривьер), художник ничем не удивлял, был «ожидаем».
С первых его шагов в искусстве заметны спокойное, несуетное упорство и решительная нелюбовь к внешним эффектам. Во многом воспитанный на английской живописи, англичанин по крови и темпераменту, он отличался своего рода романтической серьезностью. В пору решительных и рискованных экспериментов своих собратьев, тщательно изучая их подход к природе и пользуясь их уроками, он избегал слишком «активного» дивизионизма и слишком темпераментных мазков. Конечно, даже в ранних его работах мазок часто энергичен и открыт, положен по форме предметов, а то и подчеркивает движение волн или пятна света, например в работе «Канал Сен-Мартен» (1872, Париж, Музей Орсе). Но отношения спокойно прописанных, точно найденных валёров непременно доминируют в его холстах, и плоскость всегда «побеждает» мазок, даже не растворяя его в себе. Знаменитая картина «Наводнение в Пор-Марли» (1876, Париж, Музей Орсе), побывавшая на Второй выставке импрессионистов (1876), в этом отношении хрестоматийна. Трудно понять, почему ее тонкий лиризм и совершенная достоверность даже тогда могли вызвать гнев прессы («Господин Сислей хотел изобразить наводнение. Если бы мне сказали, что избранный им сюжет представляет собой праздничный стол на тридцать кувертов, я бы согласился с этим. Эта картина неописуема! Архиненормальна!»[277]). Рядом с радикальными работами Моне и Писсарро она выглядит если и не консервативно, то во всяком случае достаточно «похоже» и вполне материально передает природу. Млечно-жемчужный блеск спокойной воды со вздрагивающими в ней отражениями неба, дома, деревьев написан плотными мазками, образующими лишь слегка вибрирующие цельные цветовые плоскости, и только небо, как всегда у Сислея, имеет более напряженную, энергичную и тревожную фактуру. Известно, какое значение придавал небу художник: «Средством должно быть небо (небо ни в коем случае не может быть только фоном). Небо не только придает картине глубину своими уступчатыми плоскостями (ибо небо, как и земля, имеет свои плоскости), оно сообщает ей также движение своей формой, тем отношением, которое оно имеет к целостному воздействию или к композиции картины»[278]. А вода, которую он тоже любил и умел писать, всегда отражала небо.
Порой небо занимало в его холсте большую часть, наполняя картину особым и мощным эмоциональным эффектом: густые, сильные и нервные мазки, которыми написаны облака в полотне «ена у Сюрена» (1877, Париж, Музей Орсе), заставляют вспомнить о будущих исканиях Ван Гога. Все же к Сислею, как правило, пресса была более снисходительна, чем к другим импрессионистам: даже его картины на Первой выставке заслужили лестные отзывы — в нем нередко просто не замечали новатора.
И все же, вопреки привычным суждениям, следует отдать должное именно поздним работам этого удивительного мастера, чей лишенный пафоса, но отнюдь не величия дар особенно отточился и обрел настоящую индивидуальность на излете жизни, когда художник поселился неподалеку от любимого им в юности Барбизона, в удивительном городке Морэ-сюр-Луан.
Для Сислея этот город стал столь же принципиальным и неисчерпаемым источником мотивов, как гора Сент-Виктуар для Сезанна. К концу жизни всякого мастера круг интересующих его мотивов обычно сужается, он ищет значительное в немногом вместо поисков множества впечатлений в разнообразии тем и сюжетов.
Альфред Сислей. Канал Сен-Мартен. 1872
Морэ-сюр-Луан — рядом с лесом Фонтенбло на берегу речки Луан, близ ее впадения в Сену, — насчитывал в ту пору чуть менее двух тысяч жителей, но имел тысячелетнюю историю, а кроме того, заслужил давнюю любовь художников. Его писали Теодор Руссо, Моне, Писсарро, Гийомен — импрессионисты часто сюда наезжали. Уже в следующем веке здесь писал Пикабиа (1904).
Морэ-сюр-Луан остался более всего городом Сислея, хотя он прославлен и другими известными именами[279].
Вряд ли вид и даже атмосфера конкретного пейзажа могут определить характер живописи зрелого мастера. Дело скорее в ином: сознательно или интуитивно художник находит мотивы, которые созвучны его искусству и для него благотворны, находит места, где вольно и естественно живет его талант, открывая не столько окружающий мир, сколько себя самого.
Добравшийся до Морэ-сюр-Луана (а это все же более семидесяти километров от Парижа) почитатель Сислея будет вознагражден щедро — многое ему откроется и станет по-иному понятно. Тишина сислеевских пейзажей сохранилась в улочках городка, в плавных и неспешных поворотах его улочек, украшенных клумбами пустынных площадях, так много помнящих еще с тех далеких времен, когда Морэ был неприступной крепостью, южным бастионом Иль-де-Франса. Город, его старые дома, мост, плавно-округлые зеленые берега и тихие торжественные деревья под высоким и легким небом — все это чудится естественной средой обитания Альфреда Сислея. Угрюмый, но странно легкий собор, сочетающий в себе мощную крепостную строгость с нервным оживлением пламенеющей готики, старый донжон, множество подлинных средневековых домов на Гранд-рю, живописные, когда-то грозные арки, фланкирующие прямой мост через Луан, водяная мельница, а главное — совершенно особый покой, рожденный невиданной близостью природы и архитектуры, чьи ритмы таинственным образом перетекают друг в друга. Здесь нет (или чудится, что нет?) этой неуловимой изменчивости атмосферы, дрожания воздуха и тумана, что пленяет взгляд на берегах Сены в Аржантёе и на полотнах Моне или Ренуара. Умиротворенная и мягкая мозаика ясных пятен цвета, сочетание простых плоскостей и объемов, ощущение неизменности, устойчивой ясности — пришло ли это в наше восприятие с полотен Сислея или, напротив, подарило Сислею такое видение? Это, в сущности, уже не важно.
Звездным часом было для Сислея время, когда он работал в Морэ-сюр-Луане. Вот он, этот город из волшебной сказки о добром художнике на картине «Мост в Морэ» (1893, Париж, Музей Орсе): высокое, лазурно-сиреневое небо, тающие, написанные подвижной и точной кистью облака, бережно и сурово выстроенная панорама старых зданий и моста, так естественно соединенных друг с другом, небом и водой, будто сами они — тоже часть природы.
Кровля, апсида и колокольня собора, дом, аркады моста, освещенные спокойным солнцем, не теряют ни материальности, ни художественной самостоятельной ценности: живописная субстанция не подавляет предметный мир, но сосуществует с ним. Отражения, отблески, пляшущие тени не разрушают ни плоскость воды, ни саму картинную плоскость. Но именно взаимодействие неуловимо подвижного неба, мерцающего многоцветия воды, чьи рефлексы гаснущим эхом высветляют затененные арки моста, и сильно и просто моделированных архитектурных форм создает удивительное целое, примиряющее живую природу и природу, созданную искусством.
Разделяющий картинную плоскость в пропорциях золотого сечения горизонт, упругий изгиб моста, подобно пружине поддерживающий центральную часть композиции, виртуозное использование цветовых диалогов — зеленых и карминно-кирпичных пятен, расположенных в выверенном, благородном ритме, — все это придает картине особую «пуссеновскую» стройность, формальную и эмоциональную завершенность. Все же, как многие художники, кого история незаслуженно отодвинула в тень знаменитых собратьев, Сислей сложнее, чем порою принято думать. Выдержанный в сложном синевато-лиловом колорите, пейзаж «Мост в Морэ» (1893, Гавр, Музей искусств) с резкими тональными перепадами и стремительными мазками открывает мятежный темперамент, почти никогда не раскрывавшийся в картинах этого художника. Конец жизни Сислея оказался безрадостным: художник постоянно болел, лицо было парализовано после тяжелой простуды, он стал мнительным, мрачным и подозрительным. Из старых друзей один Моне присутствовал при его кончине…
Поздние шедевры импрессионистов пишутся в годы, когда те, кто приходил им на смену, уже полностью раскрыли свои возможности. Ван Гог погиб еще в 1890-м, Гоген жил на Таити, Сезанн уединился в Экс-ан-Провансе. Импрессионизм — в лице Клода Моне и отчасти Дега — пережил не только время постимпрессионистов, но отчасти и собственное время.
Импрессионизм не только уходил в прошлое, он и формально уже становился историей.
В 1894 году, еще молодым — ему было сорок пять — умер Гюстав Кайботт. Еще в 1877-м (названном в этой книге годом триумфа импрессионизма) он составил завещание, согласно которому коллекция его переходила в собственность государства при условии, что со временем она будет экспонирована в Лувре. Почти половину из завещанных картин (их число в разных источниках называется по-разному) государство — волей, разумеется, более чем консервативной комиссии, составленной из чиновников и художников-«помпьеристов», — отказалось принять, остальные были размещены в Люксембургском дворце. Ренуар, бывший душеприказчиком Кайботта, вынужденно согласился на компромисс, хотя Кайботт настаивал на принятии именно всей коллекции целиком. Картины, возвращенные родственникам Кайботта, разошлись по частным коллекциям в разные концы мира. Однако больше тридцати картин импрессионистов стали частью коллекции государственного музея.
«Олимпия» Мане, купленная по подписке, с 1890 года находилась там же — в Люксембургском музее, а с 1907-го тщаниями друга Мане Клемансо, бывшего тогда главой правительства, заняла место в Лувре.
Последний период творчества Моне действительно протекает как у живого классика уходящего времени: уже прошли выставки фовистов, уже Пикассо завершил «Авиньонских девиц», Мондриан создал первые абстракции, Малевич — «Черный квадрат».
Начиная со «Стогов» и «Соборов», с цветов в Живерни и кончая «Нимфеями», Моне создает тот же мир чистого искусства, что и молодые мастера начала века. Но делает это, оставаясь в эстетическом пространстве минувшего.
Клод Моне: «Я ищу невозможного». В том, что успел написать Клод Моне за последние тридцать лет своей жизни, — масштабный и драматический парадокс.
Есть некая печаль если и не распада, то несомненной инерционности, своего рода итогов уходящей эпохи, той «осени патриарха» (упомянутой уже во введении), что присутствует даже в его поздних «Кувшинках»; печаль, которая свидетельствует о затянувшемся подведении итогов. Но по счастью, даже в этом однообразии и бесчисленных самоповторах есть некое патрицианство состоявшегося, где все обладает высокопробной подлинностью бескомпромиссного, настоящего артистизма, неумолмой устремленности к совершенству.
Если в Живерни Моне уже создал среду обитания по законам собственного искусства (он полагал свой сад лучшим своим шедевром), то в «Стогах» и видах Руанского собора он постепенно открывал некий абсолют, дематериализуя реальность, делая материальным лишь цветосветовую субстанцию, лежащую на поверхности предметов. Точнее, проекцию ее на плоскость картины и сетчатку глаза.
Дом Моне в Живерни (примерно на полпути между Парижем и Руаном), в котором художник поселился в 1883 году, и Музей Мармоттана — Моне — самые красноречивые свидетели последнего расцвета жизни и искусства Моне. Правда, и «Стога», и «Соборы» частью рассеяны по миру, частью находятся в Музее Орсе, но устремления тех лет и состояние души ощутимы здесь.
Начиная с середины восьмидесятых и далее со все возрастающим энтузиазмом Моне повторяет один мотив при разном освещении и в разное время года. Отсюда естественно рождаются серии, продуманные повторы в меняющейся нюансировке.
В картинах, представляющих даму с зонтиком (в самом своем «светском» мотиве, единственном, где он соприкасается если не с банальностью в искусстве, то с открытой банальностью сюжета), он изображает одну и ту же фигуру, меняя лишь светоцветовой эффект и отношения валёров. Мотив появляется еще в семидесятые годы («Дама с зонтиком», «Камилла Моне с сыном Жаном», 1878, частная коллекция). Однако только в середине 1880-х Моне возвращается к этой теме в поисках чисто формальных решений. Две работы 1886 года с аналогичными названиями — «Этюд фигуры на пленэре: Дама с зонтиком, повернувшаяся направо» и «Этюд фигуры на пленэре: Дама с зонтиком, повернувшаяся налево» — производят в Музее Орсе парадоксальное впечатление: от совершенно салонного до терпкого и значительного. Сочетания медвяно-золотистых и тускло-голубых оттенков с глубоким зеленым в затененной части зонта суровы и безошибочны, что заставляет взгляд опытного зрителя расстаться с иллюзией поверхностной красивости.
Клод Моне. Дама с зонтиком. 1886
Вполне «лабораторными» могут быть восприняты пейзажи с изображением стогов, которых Моне написал бессчетное множество. Скорее всего, потому, что сам мотив, оставаясь совершенно неизменным и, в сущности, элементарным, принял на себя такое количество цветовых и тональных трансформаций, что практически истаял как материальная субстанция.
Между тем серия «Стогов» — одна из самых поэтичных и артистических в искусстве Моне. Волшебное владение магией взаимодополнительных цветов позволило впервые с такой очевидностью реализовать на холсте отсутствие теней (как темных вариантов того же цвета) и показать их как иной цвет, столь же яркий и прозрачный, как на свету.
Более того, именно в этих картинах становится очевидным, что свет не так уж редко делает цвет более тусклым, приглушает и плавит его, добавляя в тень самые изысканные и завораживающие своим богатством цветовые вариации: «Стог сена при закате. Эффект снега» (1890–1891, Чикаго, Художественный институт), «Стога, конец лета» (1891, Париж, Музей Орсе) etc.
И феерический взрыв яростных цветовых молекул в картине «Скалы в Бель-Иле» (1886, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга), и туманно-элегические пейзажи Этрет, и множество других картин, связанных с поездками Моне в Нормандию и Бретань, удивительны синтезом формальных поисков и виртуозного использования пленэра с «портретной точностью» пейзажа.
Художник любуется сказочными скалами в Этрета, как живописец из рассказа Мопассана «Мисс Гариетт», написанного, кстати, в 1883 году. Эти пейзажи могут показаться совершенно фантастическими, грезами романтика и визионера.
Пена, рассыпающаяся радужным фейерверком у темных скал Бель-Иля, сумеречный высокий горизонт создают редкий по точности образ затерянного в море и исторических легендах загадочного далекого острова[280].
Все руанские «Соборы» Моне помечены 1894 годом, но писались они в 1892 и 1893 годах, каждый раз весной, и, как установлено, из двух помещений: сначала из квартиры на Соборной площади, 31, которую предоставил художнику хозяин магазина рубашек, а затем из дома № 23 на той же площади — из магазина модного белья. Здесь Моне работал на втором этаже, в салоне, предназначенном для примерок, чем вызвал немало протестов покупателей, оставленных, впрочем, хозяином без внимания. Позднее он отыскал еще одно помещение, позволяющее видеть собор в новом ракурсе.
«Каждый день я добавляю и ловлю нечто, что я не сумел разглядеть раньше. Это так трудно, но дело идет, еще бы несколько дней такого прекрасного солнца, и немало моих холстов были бы спасены. Я разбит, я не могу больше. <…> Мои ночи полны кошмаров: собор обрушивается мне на голову, он кажется то голубым, то розовым, то желтым», — пишет Моне. И через несколько дней: «Я совершенно растерян и недоволен тем, что сделал здесь, я слишком хочу сделать лучше и добиваюсь лишь того, что порчу то, что удалось…»[281]
Названия картин уже близки беспредметному искусству, в них непременно присутствуют понятия «коричневая гармония», «белая гармония», «голубая и золотая гармония»… Моне, подобно Нерону, — cupitor impossibilium (искатель невозможного): «Я ищу невозможного» — подлинные слова художника.
Материальна здесь одна мнимость: волшебная, сотканная из молекул солнца, рефлексов неба, света, радужной дымки, переливающаяся, мерцающая, расплавленная не жаром, но светом лава. Все остальное — не более чем отдаленное эхо реального мира, остающееся где-то далеко за пределами искусства.
Хотя один из критиков небезосновательно сравнивал фактуру этих картин Моне с поверхностью цемента, ощущением перекликающейся со старым камнем, из которого выстроен собор, главным остается здесь только то, что, согласно уже цитированному выражению живописца, возникает «между мотивом и художником».
И — чудесным образом — за этой нематериальной поверхностью открывается чудо архитектоники, поразительно прочувствованная конструкция собора, его структура и стройность, своего рода призрачная логика, будто кажущаяся, ускользающая, но еще раз свидетельствующая о том, как рисовали эти художники, словно бы позабывшие о линиях и объемах!
Разумеется, Моне сознательно не занимался «дематериализацией» видимого. Нет, конечно же, он любовался архитектурой собора, как любовался и восхищался стогами сена или морем, и писал натуру, а не живопись как таковую. Но художественные приоритеты уже изменились.
Есть нечто символическое или, во всяком случае, многозначительное в том, что самый последовательный импрессионист, никогда не уклонявшийся от импрессионистической стилистики, прожил дольше всех, дольше всех работал и стал не только свидетелем истаивания открытой и возвеличенной им манеры, но и сам возвысил ее и довел до логического и торжественного конца.
Он соединил искусство с реальностью в садах Живерни и более не пытался их разделить, отдавая предпочтение, впрочем, именно искусству.
И Моне, и сам импрессионизм принадлежали (как все истинно значительное в искусстве) и своему времени, и грядущему. Но эта двойственность — в силу затянутости перерастающего собственные возможности художественного течения — привнесла в его поздние работы, сотворенные уже в чуждую импрессионизму эпоху, тягостное раздвоение, противоречие, которое не пришло, да и не могло прийти, к синтезу.
Моне, как известно, работал почти одновременно за несколькими мольбертами, стараясь захватить эффекты стремительно меняющегося освещения. Там, в Живерни, где сама природа была им уподоблена собственному художественному миру, он подошел к ней настолько близко, что видел уже не просто мельчайшие частицы материи, молекулы света или цвета, но микроскопические доли времени, внутри которых все, решительно все переставало быть хоть сколько-нибудь уловимым, устойчивым, даже просто различимым для взгляда простого смертного. Огромные анно «Нимфеи», многие из которых находятся ныне в очаровательном и уединенном Музее Мармоттана — Моне, что в тихом Отёе, еще недавно бывшем лишь пригородом Парижа, — это увеличенные до непривычно больших размеров изображения цветов на воде, увиденные в кратчайший момент освещения, но явленные — и это, вероятно, главное — как вечно длящийся процесс, как неизменяемая данность.
По сути дела, мгновенно зафиксированный момент реальной, материальной действительности, в силу его краткости и мощи декоративного эффекта, уже живет по законам беспредметной живописи.
Здесь нет драмы, как нет и просто грустного противоречия. Ибо это искусство, где и противоречия реализуются в прекрасных творениях. Иное дело — эти картины, великолепные сами по себе, доказывают исчерпанность пути, на котором последним оказался Моне.
Клод Моне. Руанский собор. Портал, в лучах утреннего солнца. 1893
Он слишком пристально взглянул на Материю и Время — еще более пристально, чем его единомышленники и собратья. И, увиденные так близко и подробно, они распались, потеряли отчетливость реального, земного мира, но не переместились в пространство воображаемого, подсознательного, на чем уже строилось искусство XX века, не стали фактом беспредметного, полностью автономного искусства. Хотя, окажись эти огромные молчаливые полотна среди картин нынешнего тысячелетия, они и там не стали бы чужими: в них — то формальное, сопоставимое с абстракцией совершенство, которое сразу же ставит их в ряд абсолютных ценностей. К ним, как и к большинству поздних работ Моне, вполне применимо известное суждение Гадамера: «Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчества художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем (да и каких только мыслей мы не найдем у Аристотеля!): истинное творение — то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить. Простая, суровая мера»[282].
Клод Моне. Мостик над прудом с кувшинками. 1899
Но даже самого преданного поклонника Моне ощущение несбывшегося, нереализованного не покидает в залах Музея Мармоттана — Моне или в любом другом музее, где собраны «Нимфеи». При всей «легкости дыхания», масштабе и сказочной красоте, огромные эти полотна словно бы не насыщают восторженное сознание, и глаза, не в силах остановиться надолго на их зыбкой поверхности, будто скользят по ней в поиске более устойчивых впечатлений. Это могло бы показаться своего рода маньеризмом, «самостилизацией», если бы потрясающая искренность Моне не опровергала подобную мысль с порога. Нет, он сам чувствовал исчерпанность пути и откровенно говорил об этом: «Эти пейзажи, где есть только вода и отражения, становятся для меня каким-то наваждением».
В 1919 году умер Ренуар.
Из тех великих, кто начинал импрессионизм, Моне остался единственным.
Исчезли и герои уходящей эпохи, и эпизодические персонажи, и статисты, даже зрители. Рассказывали, еще в начале 1890-х старая Викторина Мёран ходила по Монмартру с обезьянкой на плече, развлекая прохожих и собирая мелочь на пропитание.
Лишь высокое безмолвие картин Моне все еще задавало времени, которое оно пережило, свои вопросы, сохраняя триумфальную индивидуальность своего создателя.
«От природы осталась одна краска-свет, одно спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти было некуда. Постимпрессионизм начал поиски нового пути. Его нашел Поль Сезанн»[283] (Сергей Маковский). Действительно, Сезанн еще за четверть века до смерти Моне начал и завершил тот диалог с импрессионизмом, который стал мостом из одного века в другой.
Французский импрессионизм — поистине королевский портал в искусство высокого модернизма и вообще в культуру Новейшего времени. Именно он утвердил автономию художества, свободно и отдаленно отражающего действительность.
Сам импрессионизм нес в себе свой эпилог. Апофеоз и кризис традиционного жизнеподобия XIX столетия, он синтезировал в себе пролог будущего с эпилогом уходящего. Он открыл новую дорогу, но истаял в самом начале ее: портрет мгновения, остановка неостанавливаемого, пассивное и точное до немыслимой конкретности восприятие кратчайшего состояния природы — все это уже не отвечало страсти к глубинному познанию, к сотворению новой художественной реальности, о которой радел XX век.
Но чтобы, говоря современным языком, «позиционировать» достижения импрессионизма, нужна была альтернатива — искусство, созидающее новую, не ускользающую, но структурированную художественную материю. Для плодотворного синтеза теза нуждается в антитезе. Подобно тому как стихия воды, ее подвижная изменчивая текучесть определяется только в сопоставлении с земной твердыней, так импрессионизм обрел счастливую завершенность и стал исторической реальностью рядом с искусством Сезанна. А Сезанн лишь в диалоге с импрессионизмом (откуда «был родом») смог реализовать свои художественные идеи. Таков парадокс.
Именно Сезанн (хотя «внутри импрессионизма» взросли и грандиозные фигуры Ван Гога и Гогена) явление, более всего реализовавшее это понятие: «альтернатива импрессионизму».
На пути проникновения в его искусство — некая тайна, дистанция, нечто оставшееся за пределами обычного эстетического опыта. «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, которых я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна» — скорее всего, в этой известной фразе из повести Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» вовсе нет литературной позы, и тайна, которую писатель не хотел раскрывать, осталась тайной и для него самого. Сравнивать Сезанна не с чем и не с кем, у него нет «сравнительного контекста», а даже опытный и тонкий зритель, разглядывая нечто непривычное и странное, вольно или невольно опирается на предшествующий опыт.
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1904–1906
Мир Сезанна совершенно лишен того, что веками ощущалось эстетической визуальной ценностью. В традиционном понимании он едва ли красив. Но драгоценен и в высшей степени значителен: в нем особая, в чем-то даже тягостная, хотя и невыразимо привлекательная для глаз терпкая, глуховатая напряженность колорита; угрюмая и триумфальная гармония массивных форм, рожденных бесчисленными градациями цветов и тонов, ограниченных, впрочем, особой сезанновской гаммой сизо-серых, горячих и тусклых ржаво-пепельных, зеленовато-синих соцветий; ни неопределенности, ни недосказанности, ни намека на некий иной смысл, пластический подтекст. Однако в самом «художественном веществе» его картин впервые замерещилась некая опасность, угроза, чего не знала живопись импрессионистов.
Поверхность его холстов производит спервоначала впечатление глухой, бесстрастной твердыни. Никакой иллюзии глубины, на картине соединены в разные мгновения увиденные планы, время синтезируется с пространством, создавая «живописный хронотоп»: цвет один, без помощи линий и объемов, определяет и движение взгляда, и глубину, вовсе ее не «изображая». Созерцание коротких, обладающих особой концентрированной пластикой и мягкой четкостью мазков, образующих независимый от предмета изображения пульсирующий, но непроницаемый, нерушимо плотный, какой-то даже таинственный слой, вызывает странное волнение, глухую тревогу.
Потом происходит чудо.
Будь то в Музее Орсе, в Эрмитаже или ином собрании, глаз, «заряженный» тяжкой и пылкой неподвижностью сезанновских холстов, их могучей непререкаемостью («Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе. Она незыблема, как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти»[284], — писал О. Мандельштам), их вязкой окончательностью, колоритом, в котором отдаленно угадываются прозрения Пикассо, с особым восторгом возвращается к вибрирующим, мерцающим, текучим, как расплавленный свет, картинам импрессионистов. Не борьба, не противопоставление, но две равно совершенные художественные истины.
История принадлежит не прошлому, а настоящему и будущему. Сущее делает былое историей, а сезанновская живопись стала границей импрессионизма. Граница же — некая линия, рубеж, определяющий пространство явления, как очертания определяют форму плоскости. И есть глубокий смысл в том, что Сезанн, этот пророк новейшего искусства, без которого немыслимы никакие откровения XX века, стал самим собой вместе с импрессионистами. Повторю: сам импрессионизм нес в себе свой эпилог. По сути дела, эти неразделимые и противоположные явления определили своим единством и борением поле напряжения между искусством XIX и XX веков.
Импрессионизм уходил в прошлое, выполнив свою историческую миссию. Веселый покой импрессионистической палитры уступал (еще не став музейной классикой) беспощадной, нередко и претенциозной логике рациональных построений авангарда. Но и перестав быть направлением, способным создавать новое искусство, импрессионизм остался животворящей силой, освобождающей художника от давления традиции, силой, помогающей ему оставаться наедине с живописью, не думать о сюжете и идеях, а только писать и радоваться этой своей способности.
Мощный темперамент импрессионистической живописи, которая только еще начинала завоевывать себе место в музеях, захватывал молодых, побуждая к смелости и отваге, к независимости преображенного новым взглядом города, он буквально «заражал» вкусом к дерзкому поиску, которым славились импрессионисты.
Импрессионизм остался своего рода школой художественного рыцарства, чистилищем и — в самом деле — триумфальной аркой на пути в новейшее искусство XX столетия. Едва ли кто из великих мастеров авангарда миновал его. Французские импрессионисты были последними художниками Нового времени, сохранившими в своем искусстве покой и радость золотого века. Они дали жизнь всему, что было после них, даже своим оппонентам. Подарили возможность называть себя импрессионистами даже тем, кто перенимал лишь их живописные приемы (а имя им — легион).
Большинство художников, известных на рубеже столетий, почитали своим долгом побывать в Париже, а иные и подолгу там жили. Через импрессионизм в юности своей прошло множество мастеров, в позднем творчестве которых трудно угадать пылкую и поэтическую непосредственность, свойственную этому направлению. Колористические и технические открытия импрессионизма оставили след в мировой живописи. Едва ли кто из великих мастеров авангарда миновал его.
В России, впрочем, импрессионизм имел успех и влияние более всего как система художественных приемов, как артистичная, свободная, но «неглубокая» живописная манера, как уступка чистому искусству в ущерб содержанию. Несмотря на то что «русскому импрессионизму» (как и «импрессионизму» в других странах) посвящены выставки и публикации, в контексте этой книги импрессионизм рассматривается исключительно как явление французского искусства, детерминированное местом, временем, стилем и персонажами. «Этюдизм» (так часто в русском художественном обиходе именовали импрессионистическую манеру) остался в России явлением несколько маргинальным в силу именно своей формальности, удаленности от идейных споров (см. соответствующую главу в следующей части).
Зато Сезанн, с его пластической философией, конструктивностью и скрытой значительностью, имел, как известно, для мирового и, в частности, русского авангарда не меньшее значение, чем для французского кубизма.
Конечно, импрессионизм — парижанин. Но можно ли забывать о том, что нынешний Париж во многом и создан импрессионистами: разве нынешние поколения увидели бы так бульвары, крыши, прозрачные деревья, летучий блеск на крышах фиакров, улыбки «ренуаровских» парижанок, воду Сены, просторы широких авеню, мглистое небо, сам волшебный воздух Парижа? Поэтому импрессионизм и разлит повсюду — от сосредоточенной тишины музейных залов и «художественной памяти» человечества до обыденного сознания. Это можно сказать далеко не о всяком искусстве.
Импрессионизм великих французов ушел в прошлое, оставив не только свое олимпийское наследие, но и мощную систему влияний, оглушительное эхо и множество подражателей. Все это иногда мешало видеть подлинные шедевры и заставляло принимать за импрессионизм то, что было лишь отдаленным и преображенным повторением его приемов и чисто внешней манеры. Несмотря на убежденность автора в том, что импрессионизм — явление исключительно французское, отзвук его в мировой художественной практике столь значителен, что игнорировать понятие «импрессионизм за пределами Франции» (хоть и не точное, но бытующее в обыденном сознании, равно как и в истории искусства) было бы просто ошибкой.
Поэтому вниманию читателя предлагается еще одна глава — очерк явлений, которые кажутся наиболее красноречивыми в истории тех исканий, к которым побудили французские импрессионисты художников других стран.
V. Между мифом и реальностью:
Импрессионизм за пределами Франции
Мы не должны повторять то, что уже сделано.
Роберт Генри
Великобритания и Новый Свет
Безусловно, настоящие художники-импрессионисты добиваются значительно большего, чем мы в Англии.
Уолтер Ричард Сикерт
Английское искусство, вероятно, менее всего испытало влияние импрессионизма. Оно участвовало в его становлении и формировании и, возможно, именно поэтому сохранило известную от него независимость. Поразительная свобода иных вещей Хогарта («Девушка с креветками», «Свадебный бал»), открытия Констебла, Тёрнера, пейзажи Гейнсборо, основанная Кромом «Группа Норича (Нориджа)», картины Бонингтона — в самой корневой системе пейзажа Нового времени и непосредственно импрессионизма. Сислей был англичанином. Писсарро и Моне писали и выставлялись в Англии еще зимой 1870–1871 годов. Речь не идет о влиянии, скорее — о близком сосуществовании.
Англичане отдали импрессионизму не более чем разумную дань, скорректировав не манеру, не восприятие мира, но лишь систему приемов, тем более что приемы эти были отчасти рождены в искусстве их страны. В Лондоне Дюран-Рюэль показывал барбизонцев (особенный успех имел Милле), затем (с 1871 по 1875 год) в его лондонской галерее выставлялись и работы импрессионистов (серьезная выставка была в 1882-м), получившие настоящую известность у знатоков и любителей в 1880-е годы. Но английские художники бывали в Париже, импрессионистические тенденции многих и очень по-разному занимали. Правда, в отличие от Франции, в Британии с середины 1850-х годов развивалось еще одно, оппозиционное традиции течение, привлекавшее и серьезных зрителей, и любителей курьезов, и эстетов, и философов, — прерафаэлизм. Прерафаэлиты, с их утонченностью, декоративизмом, склонностью к глубокой и несколько претенциозной символике, с системой тонких литературных ассоциаций, с их умением сочетать занимательность с мистицизмом и эффектной театральностью, привлекали внимание публики все же больше, чем чисто живописные и пластические эксперименты тех, кого называют «английскими импрессионистами».
С 1885 года начал свое существование лондонский Новый английский художественный клуб (New Englich Art Club). Он образовался тщаниями художников Джорджа Клаузена[285], Генри Ла Танге, Филипа Стира, Сиднея Старра, Джона Сарджента и других. Члены объединения были настроены именно на изучение новых тенденций в живописи, в частности импрессионизма. Мур сравнивал этот клуб с зерном, привезенным из Франции, но обретшим цвет и запах в Британии[286]. Первая выставка членов клуба открылась в 1886 году. Позднее в клуб вступили Джеймс Гатри и Джеймс Уистлер.
Весьма условно наследие так называемого «английского импрессионизма» можно рассматривать как две почти не пересекающиеся тенденции (отчасти это относится и к другим национальным школам). Во-первых — внесение в традиционный пейзаж или жанр элемента пленэра: широких мазков, высветленных теней, дивизионизма, некоторого «этюдизма»; во-вторых (и это главное) — новое понимание композиции, ощущение драгоценности мгновения, доминанта художественности над сюжетом.
Пример первого подхода — артистичные и превосходно скомпонованные работы весьма известного у себя на родине живописца Джорджа Клаузена. Отдав дань восхищения Бастьен-Лепажу и увлекшись затем импрессионистической манерой, воспринятой достаточно поверхностно, Клаузен писал сцены обыденной жизни крестьян с материальной, объемной мощью форм, достойной Милле, добавляя к этому световую наполненность и прозрачность теней, отчасти напоминающие Писсарро, отчасти Моне («Косцы», 1892, Линкольн, Галерея Ашера).
Совершенно противоположное, чисто салонное использование внешне вполне импрессионистических приемов — у Теодора Русселя, художника французского происхождения, вносившего во вполне банальные изображения ту «портретность тела», которая отличала Мане, остроту очертаний Дега и характерную для пуританских нравов Викторианской эпохи запретную пряную эротику, — «Читающая девушка» (1886–1887, Лондон, Галерея Тейт).
Столь же блестящими, сколь и поверхностными при всем их своеобразии и мастерстве примерами «английского импрессионизма» могут служить работы Филипа Стира, считающегося центральной фигурой этого направления. Джордж Мур всерьез полагал, что Стир один способен заполнить пустоту, образовавшуюся после смерти Мане[287]. В бытность свою в Париже Стир учился в Академии Жюлиана и у Кабанеля в Академии художеств, но общение его ограничивалось кругом соотечественников, и с грандами французского импрессионизма знакомства он не искал.
В его «импрессионистических» картинах есть своеобразное простое величие, странно соединенное с внешней подчеркнутой эффектностью. Картина, представленная им на выставку «лондонских импрессионистов», «Молодая женщина на пляже» (ок. 1886–1888, Париж, Музей Орсе) до сих пор поражает маэстрией, с которой передано впечатление от фигуры юной дамы, освещенной сзади, со стороны моря, от обесцвеченной слепящим солнцем воды, ощущение внезапного эфемерного видения. Строгость чистого колорита и цельность живописного впечатления странно сочетаются с привкусом банального, избыточного изящества, уместного скорее в альбомной акварели, чем в монументальном живописном произведении. Стир, однако, не остался данником салонного пленэра, но в начале 1890-х всерьез увлекся и идеями Сёра (Люсьен Писсарро высоко оценил его пуантилистические опыты). Впрочем, приходится признать, что большинство работ Стира при всем их артистизме и живом чувстве природы малосамостоятельны: в них синтезируются (правда, вполне органично) технические приемы, которыми пользовались на пленэре Моне и Ренуар («Лето в Кау», 1888, Манчестер, Городская художественная галерея).
Филип Стир. Молодая женщина на пляже. Ок. 1886–1888
Ровесник Стира Уолтер Сикерт, еще один из важнейших представителей импрессионизма в Великобритании, представляется мастером, по-настоящему проникнувшимся духом и принципами этого направления. Ему посчастливилось получить от благоволившего к нему Уистлера письма к Мане и Дега. Мане был уже тяжело болен, когда Сикерт приехал в Париж, но с Дега ему удалось встретиться, и это на долгие годы определило творческие приоритеты Сикерта. Под несомненным влиянием Дега и Уистлера написана картина «Великий комик (Lion Comique)» (1887, Лондон, частная коллекция) — темный силуэт музыканта на первом плане, сильно, без теней высвеченная фигура актера на сцене, задник, напоминающий пейзажи Уистлера.
Именно дерзость композиционных приемов позволяет говорить о проникновении в живопись английских мастеров принципиального новаторства: композиционных, пространственных — стало быть, и выразительных, содержательных — импрессионистических конструкций.
Еще более красноречивый пример, нежели полотно Сикерта, — картина менее известного, но своеобразно одаренного художника Сиднея Старра «Карта города»[288] (1888–1889, Оттава, Национальная галерея). Старр в середине 1890-х навсегда уехал в США, но остался в истории радикальной английской живописи как один из смелых и своеобразных ее представителей. «Уистлеровская» сумеречная даль, в которой мерцают ранние городские огни, единственная фигура первого плана — дама на империале, изображенная со спины почти во весь холст, необычно высокая точка зрения, дорога и экипажи, видимые, как в кино, с движущейся точки зрения, — все это свидетельства отважной кинематографичности, «стоп-кадра», остановленного, но не растворенного в световоздушной среде мгновения, лирически осознанного урбанизма.
Сидней Старр. Карта города. 1888–1889
Многие достойные живописцы, которые в Англии использовали принципы импрессионистической техники, — Ла Танге, Пол Мейтленд, Джеймс Гатри, Джеймс Чарлз, Лаура Найт и другие — писали уже в последние годы XIX и в начале XX века, в пору, когда приемы классического импрессионизма давно уже перестали быть принципиально новыми и помогающими видеть мир по-новому. Так, прелестные пленэры Лауры Найт были написаны уже после «Авиньонских девиц» Пикассо, в пору расцвета кубизма (1910-е годы), и стали своего рода салонным, даже академическим искусством поствикторианской поры («Ветер и солнце», ок. 1913, частное собрание).
Как ни странно, более молодое и менее искушенное в новейших течениях искусство США, главным образом в лице титанической фигуры Уистлера, скорее стало тем явлением, которое поспешествовало развитию импрессионистической тенденции в глобальном масштабе.
Почитатель Клода Моне, приехав в Живерни и совершая недолгий путь от станции к саду и дому своего кумира, с удивлением заметил у ворот нескольких респектабельных вилл таблички с однотипными надписями, уведомляющими прохожих, что здесь обитает «художник-импрессионист такой-то» и что он «принимает посетителей (заказчиков) по договоренности или в определенные дни и часы». Словом, каждый желающий, ничтоже сумняшеся, может «назначить себя импрессионистом» и зарабатывать, судя по всему, если не славу, то недурные деньги.
Это трагикомическое свидетельство инфляции самого понятия и, конечно, невежества, видимо, достаточно многочисленных любителей современного «импрессионизма».
Миф о том, что «импрессионизму можно научиться», возник на уровне обыденного сознания еще до того, как импрессионисты стали считаться классиками и получили окончательное признание. В том же Живерни открыт небольшой, но весьма любопытный музей, где экспонированы картины молодых американцев, приезжавших сюда, чтобы попросить у Моне совета или даже взять у него уроки. В большинстве своем это работы вторичные, скорее трогательные, нежели интересные. Однако это лишнее свидетельство интереса, который существовал среди художников Соединенных Штатов к живописи импрессионистов.
В Северной Америке сложилась серьезная школа основательной «реалистической» живописи, работали весьма значительные, но все же достаточно консервативные мастера. Живопись Соединенных Штатов, не имевшая столь же давней, как в Европе, академической традиции и странным образом соединявшая в себе некоторый провинциализм с отвагой, присущей еще юной культуре, восприняла импрессионизм с опозданием и все же с большим энтузиазмом. Иное дело, здесь не было ни устойчивого круга коллекционеров, знатоков и просвещенных любителей, ни высокой художественной критики, ни сложившихся вкусов и традиций. Но были талантливые художники, высокая степень творческой независимости и готовность к эксперименту. И были американские живописцы, подолгу жившие и работавшие в Париже. Были и художники из Америки, поселившиеся в Лондоне. Именно это, равно как и иные обстоятельства, сделали целесообразным и возможным рассмотрение импрессионистических влияний в Штатах и в Англии в одной главе. Вообще — добавим еще раз — то, что принято называть «импрессионизмом» за пределами Франции и после его «героической эпохи», как правило, имеет очень размытые национальные признаки.
По эффектному стечению обстоятельств, 1886 год, год последней, прошедшей без особенного успеха выставки импрессионистов, ознаменовался также установкой сорокашестиметровой статуи Свободы работы Бартольди, подаренной Штатам Францией и возведенной в заливе при слиянии Ист-Ривера и Гудзона, и превосходной и представительной выставкой, которую устроил в Нью-Йорке Дюран-Рюэль. Впрочем, импрессионисты и раньше были известны американским профессионалам и коллекционерам. Есть сведения, что реплика картины Моне «Камилла, или Дама в зеленом» (1866, Бремен, Кунстхалле) была продана или показана в Америке, в Бостоне; некоторые работы Дега, написанные в бытность его в США, остались там же; «Казнь императора Максимилиана» Мане, как уже упоминалось, совершила своеобразное турне по Штатам: картину демонстрировала во время своих гастролей (1879) певица Эмили Амбр; в Массачусетсе в 1878 году было выставлено три работы «американской француженки» Мэри Кэссет; в 1881 году «Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери» и двенадцать офортов Уистлера экспонировались в Филадельфии. В Бостоне на Международной выставке искусства и промышленности еще в 1883 году можно было увидеть работы Мане, Моне, Писсарро, Сислея, присланные туда тщаниями того же Дюран-Рюэля (имя его в каталоге, впрочем, не упоминалось).
Американская критика относилась к еще мало ей известным французским импрессионистам вполне в традиции французской критики середины 1870-х: «Если вы заявляете, что Клод Моне и Ренуар — мастера, вы должны навсегда выбросить за борт Веласкеса, Рембрандта и Тициана»[289]. Впрочем, в числе американских журналистов, не склонных к априорному консерватизму, нашлись проницательные зрители: «…если они пренебрегли установленными правилами, — писал анонимный автор в „The Critic“ от 17 апреля 1886 года, — то лишь потому, что переросли их, и если отказывались от мелких истин, то сделали это для того, чтобы сильнее подчеркнуть основные»[290].
История радикальных поисков в изобразительном искусстве США традиционно укоренена во Франции. Пристрастие к романтическим мотивам и настроениям, понимание национального пейзажа — это стало хорошей основой для восприятия новаций в области пленэра и поэтического осмысления природы. Классик американской живописи Джордж Иннесс-младший, живописец одаренный, парадоксально синтезировавший в своей живописи некоторую салонность с профессиональной смелостью, что сделало его одним из самых известных и преуспевающих мастеров XIX века, обязан своей маэстрией примеру Коро и барбизонцев, которых он внимательно изучал в Париже. Уинслоу Хомер и Томас Эйкинс[291] также прошли школу и искус парижского искусства, оставшись его верными данниками в своей американской судьбе. Опять же — были и французские импрессионисты американского происхождения, в первую очередь — известная нам Мэри Кэссет, давно уже воспринимаемая как участник французского импрессионистического движения, но все же вошедшая и в каноническую историю американской живописи. В значительной мере «парижанами» были и два тончайших американских мастера, непременно упоминаемых в контексте национальной традиции, — Джеймс Уистлер и Джон Сарджент (расцвет его искусства пришелся уже на первую половину XX века).
Говорить о «влиянии» французского импрессионизма на Уистлера нелепо: его искусство взрастало «внутри импрессионизма», он был лишь не намного моложе Писсарро, принимал участие в движении, но, в отличие от Кэссет, не ассимилировался в нем и не стал просто его посланником у себя на родине (правда, в истории искусства его принадлежность к собственно американскому искусству часто ставится под вопрос, поскольку он долго жил за границей, а после 1855 года на родину уже не вернулся), и его вписывают в некую отвлеченную франко-английскую или транснациональную традицию[292]. Его искусство не несет на себе того скользящего по поверхности картин многих мастеров конца XIX столетия отблеска «пленэризма» или этюдизма: высветленных, нарочито свободных мазков, своего рода «импрессионистических значков», свидетельствующих о модности, но не о прогрессе. Напротив, в его работах происходит трудный синтез импрессионизма с имманентными для него и американской традиции качествами, синтез, который приводит к совершенно оригинальной, но глубоко укорененной в открытиях импрессионизма манере. И все же именно этот художник, так мало проживший на родине, стал, рискнем предположить, для американской живописи едва ли не тем же, чем Мане — для французской.
Судьба Уистлера воспринимается как некий роман, переполненный романтическими и драматическими событиями. Потомок американских аристократов англо-ирландского происхождения, он выучил французский язык в Санкт-Петербурге, где его отец, майор инженерной службы, выпускник Уэст-Пойнта, принимал участие в строительстве железной дороги между столицей России и Москвой (1845–1849). Там же, в Петербурге, Джеймс Уистлер берет первые уроки живописи в Академии художеств, но, вернувшись в Штаты, поступает по примеру отца[293] в Уэст-Пойнт. Но уже в 1855 году (как и Писсарро) он, воодушевленный, в частности, романом Мюрже «Сцены из жизни богемы», который знал едва ли не наизусть, уезжает в Париж. На вокзале он приказывает кучеру отвезти его в Латинский квартал, селится в гостинице «Корнель» у Одеона. Записывается в Рисовальную школу (впоследствии Школа декоративных искусств), а затем поступает в мастерскую Глейра. Дружит с будущими импрессионистами. Веселый нрав, остроумие, эксцентричность и обаяние делают его всеобщим любимцем[294]. Романтик, денди и бонвиван, он постоянно переезжает из одной квартиры в другую, играет, обедает то в дорогих ресторанах или в посольстве Соединенных Штатов, то в захудалых crmeries (молочных), приятельствует со множеством литераторов и художников, путешествует, постоянно бывает в Лондоне, заводит бесчисленные романы, в том числе и долгую связь с Джоанной Хиффернан, прозванной «Джо, прекрасная ирландка» и ставшей моделью его ранних знаменитых работ[295], в частности нашумевшей в Салоне отвергнутых картины «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862, Вашингтон, Национальная галерея искусств), о которой упоминал Золя в романе «Творчество» (разумеется, Золя говорит об этой картине, лишь намеком связывая ее с работой Уистлера, — имена реальных художников в романе не упоминаются), описывая скандальное открытие Салона: «„Дама в белом“ и та забавляла зрителей (rcrait le monde)» (гл. V). Перед этой картиной скорее можно (и сейчас) вспомнить об усталой оранжерейности и декоративной линеарности, свойственной возникающему в ту пору движению прерафаэлитов, чем о дерзости предтеч импрессионизма (любопытно заметить, что прерафаэлиты импрессионистов не жаловали, Россетти, например, назвал картины Мане «откровенной мазней»[296]). Зрители же находили и дерзко-чувственное лиц прекрасной ирландки, и волчью шкуру на полу, и свободную, плотную, мерцающую живопись смешными и вызывающими. Вероятно, главное, что поражало и приводило в растерянность зрителей, — это естественность (как у Мане), «обнаженность лица», открытость остановленного, на лету схваченного выражения, лишенного всякой защищенности имперсональной красивостью, которой радовали обывателей салонные мастера. Впрочем, об Уистлере заговорили раньше — еще в 1850-е годы его офорты похвалил Бодлер, а картина «У пианино» (1858–1859, Цинциннати, Музей Тафта) была не принята в Салон вместе с картинами Мане.
Джеймс Уистлер. Симфония в белом № 1: девушка в белом. 1862
Представление о живописи Уистлера «предимпрессионистической» поры дают и его прославленные теперь картины «Симфония в белом № 2: маленькая девушка в белом» (1864, Лондон, Галерея Тейт) и «Розовое и серебряное: принцесса из страны фарфора» (1865, Вашингтон, Галерея Фрира). И в них гораздо больше прерафаэлизма, нежели импрессионистической отваги, но мощь цветовых отношений, уплощенность форм и композиционная смелость (в первой работе) вызывали те же раздраженные эмоции, что и картины Мане.
У Уистлера много от пафосной многозначительности и порой даже манерности прерафаэлитов (с ними он находился в дружеских отношениях и отчасти разделял их взгляды), от их изысканной плоскостности, даже некоторой томной манерности, пассеизма, театральности, любви к символам. Словно бы о его картинах скажет (много позже, в 1891 году) Оскар Уайлд: «Любое искусство есть одновременно и поверхность и символ (surface and symbol)»[297]. Другие — и, возможно, более эффектные и даже знаменитые работы Уистлера — если были связаны с импрессионистической традицией, то гораздо более внешними проявлениями. В сущности, его произведения тех же 1870-х годов крайне противоречивы: чисто формальные, плоскостно-декоративные, с оттенком скрытого в изображении и продекларированного в названии символического подтекста («Ноктюрн в черном и золотом: падение ракеты», ок. 1875, Детройт, Институт искусств; «Ноктюрн в синем и золотом: мост Олд-Баттерси», 1872–1875, Лондон, Галерея Тейт), светские портреты, облагороженные тонкостью колорита («Гармония в сером и зеленом: портрет мисс Сесил Александр», 1872–1874, Лондон, Галерея Тейт). Здесь своеобразно переосмыслены приемы японского искусства (в которое Уистлер был буквально влюблен) и влияние прерафаэлитов. Любопытно, что Оскар Уайлд, восхищавшийся искусством Уистлера, говорил, что хотел бы вместе с ним съездить в Японию.
Все же этот уже забывающий родину космополит, номад, вечный странник, Уистлер пришел к собственной манере, где вдруг возникла, возродилась, вспыхнула — можно назвать это как угодно — совершенно «американская интонация». Правда, он большую часть времени живет в Англии, словно бы — намеренно или случайно — дистанцируясь от слишком сильного воздействия французской профессиональной среды. Тем более в Англии его картины получали признание быстрее и больше, чем во Франции. К тому же у него здесь богатые и знающие толк в живописи покупатели и заказчики, среди которых и покровитель Россетти богатейший судовладелец Фредерик Лейланд, получивший за меценатство лестное прозвище Ливерпульский Медичи.
Джеймс Уистлер. Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери. 1871
Джеймс Уистлер. «Аранжировки в сером и черном». Речь в первую очередь о несомненном его шедевре и одной из значительнейших картин Нового времени — «Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери» (1871, Париж, Музей Орсе). Чуть менее известен портрет писателя Карлайла (Карлейля) «Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Карлайла» (1872–1873, Глазго, Художественная галерея).
Эти два портрета могут восприниматься как своего рода стилистический и эмоциональный диптих. Полотна объединены аналогичной композицией, мотивом, манерой, жанром, своего рода художественной декларативностью, если понятие «декларативность» может выражаться в последовательной и настойчивой сдержанности.
Традиция, реализованная как формальный эксперимент, все тот же эстетизированный и стилизованный психологизм и — вместе с тем — какая-то особая американская основательность, внимательность к обыденности, настоянная на любви к простому предметному миру, — все это отличает столь схожие портреты несхожих персонажей.
Анна Петровна Остроумова-Лебедева, учившаяся у Уистлера, со свойственной ей восторженностью, но и с профессиональной точностью писала о портрете матери художника: «Она сидит вся в черном, в профиль на фоне серой стены. Я не знаю современного художника, который так бы близко подошел к искусству Веласкеза по технике, по приемам в живописи. Я много раз рассматривала, как написана эта вещь, и просто становилась в тупик. Легким, тонким слоем положена краска. Мазков не чувствуется. Как будто краски и вовсе нет, и кажется, что портрет создан из воздуха, света и теней. Глядя на эту лэди — мать Уистлера, я представляла ее себе молодой[298], очаровательной женщиной, когда она приехала с мужем и детьми в Петербург. <…> Они поселились на набережной, почти против Академии художеств. Часто мистрис Уистлер из своего окна смотрела на своего молоденького сына, будущего знаменитого художника, когда он зимой шел по льду через Неву в Академию художеств»[299].
Вероятно, по чистой случайности Остроумова-Лебедева не вспомнила перед этим полотном Эдуара Мане. Тем более что, как известно, Уистлер и в самом деле, копируя в Лувре Веласкеса, выбирал те вещи, которыми Мане особенно восхищался.
Прожив в Париже в общей сложности почти десять лет, подружившись с мастерами импрессионизма, разделив с ними тяжесть хулы и радость скупого признания немногих знатоков, Уистлер, конечно, не мог не испытать и творческого, и человеческого влияния Мане, его личного и художественного дендизма, «грубоватой нежности (brutalit douce)» (Золя) его живописи. В картинах Уистлера начала 1870-х это совершенно очевидно.
Если полагать важнейшим и определяющим качеством импрессионизма яркость открытых цветов, дивизионизм и светлую пышность колорита, то в Уистлере — особенно начала 1870-х — эти качества сыскать трудно: «Уистлер никогда не владел безудержной силой и дерзостью, которая заставляет французских импрессионистов развивать их систему разделения поверхности картины на маленькие мазки чистого цвета. Его система была менее решительной, а его техника — по сравнению с более тяжелым наложением пигментов (у импрессионистов) — тоньше, нежнее. Он презирал густые краски и „крикливые“ цвета французов», — писал Певзнер (1941), и атмосфера для него, по мнению автора, более всего «означала тайну»[300], а вовсе не была средством передачи состояния природы.
В самом деле, Уистлер — единственный американец в пространстве импрессионизма, который не стремился к яркому цвету и солнечным эффектам, сближаясь в этом отношении с Мане и Дега.
Его система не казалась столь же решительной, как у последовательных импрессионистов, но была вполне радикальна. Он не хотел отказываться от решения чисто формальных задач, определяя их с долей прерафаэлистской и даже символистской значительности, но решение художественной проблемы (как, в сущности, и у Мане) отступало перед мощью общего эффекта — психологического не менее, чем живописного. Он, в отличие от Мане, не довольствовался реализаций видимого, но искал и различал в зримом угадываемое, вдомое, глубинное.
Мать художника Анна Уистлер, урожденная Мак-Нейл, предки которой — приверженцы Стюартов — эмигрировали в Новый Свет еще в 1746 году, хранила, естественно, стать и манеры американской патрицианки[301], что, судя по портрету, сказывалось не в надменности, но в сдержанном и строом, несколько даже пуританском достоинстве, ставшем основным нервом картины. В пору написания портрета миссис Уистлер было под семьдесят — возраст по тем временам преклонный. Она овдовела в 1849 году и переехала в Англию из США, желая обосноваться рядом с сыном, в 1863-м. В 1867 году она побывала в Америке, чтобы продать родовое имение, и окончательно затем поселилась в Лондоне.
Близость Джеймса Уистлера к доимпрессионистической живописи, в частности живописи Мане, и его совершенно американская индивидуальность открываются в портрете с особенной силой.
Летучая кисть Веласкеса (если он не пишет парадный, постановочный портрет) обычно почти не касается подробностей или даже примет быта, как, впрочем, и кисть Мане. Портрет Уистлера странно материален. Странно потому, что живопись не превращается в предмет (как у импрессионистов), но и предметы не становятся только живописью. Однако они сохраняют (совершенно как у Дега) печальную и строгую значительность.
Есть в этом портрете нечто «первичное», изначальное, идущее от древних устоев неспешно и достойно текущей пуританской жизни, ренессансной фрески, но немало здесь и в самом деле от ранних поисков Дега (достаточно вспомнить эту игру прямоугольников, это мастерское расположение фигур на плоскости в «Портрете семьи Беллелли»). Близость к Дега изначально определяет стилистику Уистлера, вне зависимости от того, с какими картинами друг друга были знакомы художники: глубинный импрессионизм, реализующийся в композиции и линии, кинематографичность (даже в статике), сдержанность, часто и аскетизм колорита, любовь к детали, красноречивой не смыслом, а расположением в холсте.
Но не будет преувеличением сказать, что полотно Уистлера обладает композиционной смелостью, сопоставимой со зрелыми и, возможно, лучшими картинами Дега — такими как «В кафе (Абсент)» или «Площадь Согласия». Занавеска, срезающая слева почти треть большого (144,5162,5 см) холста, фигура в глухом черном, почти лишенном живописных нюансов, подобном аппликации платье, написанная в профиль, как и лицо, бледное, почти без выражения, с устремленным прямо перед собой, словно невидящим взглядом, странный, но точно выверенный ритм черных рам на стене — все это создает ощущение филигранно продуманной случайности, растянутого в вечности мгновения, как в статуях фараонов или средневековых мозаиках.
Заколдованный миг, обернувшийся тягостной и пленительной неподвижностью, — это ощущение создано словно бы колдовством. Срезанный снизу горизонтальной линией рамы подол черного платья образует подобие пьедестала, к тому же равновесие, незыблемость фигуры в холсте поддерживается будто бы математически рассчитанной структурой своего рода «контрфорсов», эхом линий и геометрических фигур, размещенных в плоскости картины с поразительным чувством линейной и тональной сбалансированности. Рамы картин, ножки кресла, очертания скамейки под ногами миссис Уистлер, прямоугольник занавески — все это с бережной точностью поддерживает текучие пружинистые округлые линии, очерчивающие силуэт фигуры и тонкий профиль старой дамы. Печаль и значительность вырастают именно из застывшей, окаменевшей гармонии, в которой нет горечи реквиема, но есть горечь остановившейся, замершей жизни, соприкасающейся с холодом небытия.
Здесь постоянно говорилось об «импрессионизме жеста». Сикерт, большой почитатель и младший друг Уистлера, был одним из немногих, заметивших, что «импрессионизм добавил к языку живописи… расширение вариантов композиционных решений»[302]. Ведь бытовало мнение, что рисунок и композиция вообще не интересовали импрессионистов. В этом, конечно, сказывалось влияние картин Дега и его мнения, высказанного Сикерту: «Я всегда старался побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета»[303]. Необычно аскетичным композиционным приемом Уистлер создает парадоксальный эффект «замершей неподвижности», паузы между движениями, затянувшейся на часы. Возможно, именно контраст нежно очерченного силуэта фигуры и геометрической определенности фона и аксессуаров и создает эффект «пластического жеста» и композиционной пружины. А зыблющаяся, дымчатая поверхность чуть туманной серебристой стены (более живой, чем лицо и фигура модели), эта «аранжировка серого и черного» (как и скрупулезно выверенные отношения валёров в теплых сравнительно плоскостях пола и почти коричневой занавески) привносят в картину значительность драгоценного визуального события (Уистлер считал, что сходство, индивидуальность в портрете важны только для него, поскольку изображена его мать, а зрителю интересна лишь «аранжировка» тонов и цветов). Впечатление бесконечного покоя, мудрости и царственной доброты тети Полли или тети Салли (Марк Твен) или персонажей забытого Натаниэла Хоторна, писавшего о жизни американских пуритан XVII века («Алое письмо», «Дом с семью фронтонами»), соединенное с философским ощущением ясной простоты клонящегося к закату бытия, рождается из ворожбы этих мерцающих жемчужных оттенков с вкраплениями белого, играющих роль рамы для черного силуэта. И потрясающий по экспрессии и тонкости рисунок — недаром перед картинами Уистлера так часто вспоминают Гольбейна и Энгра («Ах, почему я не стал учеником Энгра?» — писал художник Фантен-Латуру в 1867 году)[304].
По тому же композиционному принципу, что и портрет матери, построен портрет Карлайла.
Надо представить себе, чем был тогда для читающей публики этот почти забытый ныне писатель, историк, философ и публицист[305]. Властитель дум, прославленный и среди интеллектуалов, и в модных салонах, автор блестящих переводов немецких романтиков и Гёте, исторических исследований и философской публицистики, Карлайл, которому было тогда уже за семьдесят пять лет, стал едва ли не центральной фигурой английской литературы и социальной публицистики. И то, что Уистлер делает портрет Карлайла, по сути дела, парным портрету матери, мало кому известной дамы, — в этом тоже своего рода «американизм» художника: подчеркнутый демократизм, отсутствие иерархии, это закрепленное единым живописным кодом равенство людей. И при этом уже присущее и импрессионизму вообще, и Уистлеру в частности равенство персонажа и самого «вещества живописи».
Карлайл, сосед Уистлера и Россетти по Челси, тогда становившегося местом обитания интеллектуальной лондонской богемы, подобно парижскому Батиньолю, по всей видимости, относился к работе молодого художника с интересом, поскольку позировал ему терпеливо и долго. Лицо писателя кажется гораздо более индивидуализированным, нежели портрет миссис Уистлер, чудится, в нем даже более личного, чем в портрете матери. В сущности, это объяснимо: в первом портрете синтезированы колористическая успокоенность и эмоциональное равновесие, интеллектуальное напряжение в нем отсутствует. Во втором — художник пишет великого (таким, во всяком случае, представлялся он современникам) мыслителя и писателя, человека, которому он годится во внуки и беседы с которым возбуждают его гордость и разум. Портрет напоминает живописный монумент, в нем больше сконцентрированной взрывной силы, фигуре словно тесно в почти квадратном, чуть вытянутом по вертикали холсте. Сложные, взаимопроникающие треугольные плоскости (очертания фигуры со стулом, светлое пространство между лицом писателя и рамами на стене, силуэт темной шляпы, складки плаща), странная растерянная горечь на словно бы усталом от постоянной работы мысли лице — все это чуть растворено в не столь мягкой, но все так же мерцающей серебристой дымке. То же «остановленное» и до бесконечности продленное мгновение физического покоя, но на этот раз в контрасте с душевной тягостной напряженностью. Конечно, и здесь много от Дега, но у Дега всегда было меньше сосредоточенности и психологизма в самом трдиционном смысле, психологизм возникал благодаря остроте ракурсов, необычности точки зрения, да и вообще для него были редки столь обстоятельные и внешне достаточно традиционные портреты.
Эти два портрета, быть может, больше иных вещей кисти самого Уистлера или других американцев тонкими прочными нитями (хотя и слегка запутанными, как кажется) связывают глубинную традицию французского импрессионистического портрета с поисками английских и американских мастеров.
Пересечения Уистлера с импрессионизмом (влияние прерафаэлитов ощущалось все же чаще и глубже) в последующие годы становились все более банальными, все более напоминающими тех бесчисленных мастеров, которые пользовались приемами импрессионистов, не проникаясь их мироощущением. Лишь редкий дар Уистлера и свойственная ему поэтичность мысли и индивидуальность рисунка сохраняли в его «импрессионистических» работах непременный отпечаток личности мастера и большого стиля.
В иных поздних вещах он близко соприкасается с общеамериканской «импрессионистической традицией», используя летучий, отчасти даже «ренуаровский» рокайльный мазок («Креморн-Гарденс», 1870–1880, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и заставляя вспомнить произведения своего младшего современника Сарджента, в частности его известнейшую картину «В Люксембургском саду» (1879, Филадельфия, Музей искусств).
Сравнение «Уистлер — Сарджент» обычно и естественно. Два самых известных в Европе американца, связанных с французской традицией, дают обильную пищу для сопоставлений, размышлений и выводов.
Сарджент — национальная гордость американцев, и действительно, хотя он и провел бльшую часть жизни в Европе, в его искусстве реализуется многое, что можно было бы отнести к характерным — и востребованным — качествам изобразительного искусства США.
Как всякая сравнительно молодая страна, чья социальная верхушка столь стремительно богатела, что культура не успевала за ростом роскоши и даже просто цивилизации, Северная Америка нуждалась в живописи апологетической, утверждающей скорее возникающие и желанные ценности, нежели новые пути и пластические концепции. Знаменитая выставка новейшего европейского искусства «Armory Show» (в Нью-Йорке выставка размещалась в арсенале 69-го пехотного полка), открывшаяся 17 февраля 1913 года в Нью-Йорке, а затем показанная в Чикаго и Бостоне, включала в себя шедевры от Энгра до Сезанна, Матисса и Кандинского. Но ни те художники, которые по мере сил и предпочтений старались следовать самым решительным современным экспериментам, ни те, кто, сохраняя верность традиции, мужественно и достойно продолжал весьма своеобразно и талантливо развивать искусство фигуративное (как, например, члены известной и по-своему передовой, организованной в 1908 году группы «Восьмерка» во главе с Робертом Генри, Джоном Слоуном, Джорджем Беллоузом и др.), не были столь востребованы, как Сарджент. Сарджент, ставший словно эпиграфом к истории новейшей американской живописи.
Он родился во Флоренции и умер в Лондоне, жил и работал в Италии, Франции, Англии, сравнительно редко бывал в Штатах, но сумел стать для американцев национальным классиком в большей мере, чем Уистлер. Его связь с французским импрессионизмом трудно поддается точному анализу, хотя любое исследование, посвященное импрессионизму американскому (в искусствознании США это понятие обычно сомнению не подвергается), неизменно отводит Сардженту центральную или одну из центральных ролей в его становлении.
Сарджент, не склонный, как Уистлер, к пылким профессиональным страстям, конфликтам и спорам, при всей своей относительной светскости оставался великим тружеником. Он начал учиться в Риме, Флоренции и Венеции, затем по совету Уистлера — в Париже, где занимался и у Каролюса-Дюрана, и в Академии художеств, и до глубокого вечера — в мастерской Бонна. США он посетил впервые в 1876 году. В том же году вместе с Каролюсом-Дюраном он побывал на Второй выставке импрессионистов, где видел композиции Дега на темы балета, картину Кайботта «Паркетчики», великолепные пейзажи Моне, Сислея и Писсарро, «Завтрак гребцов» и знаменитый «Портрет Базиля» Ренуара, выставленный тогда в память погибшего мастера. Самое сильное впечатление произвело на него искусство Клода Моне, которому он нашел возможность выразить свое восхищение и даже пригласил его отобедать в кафе «Эльдер», куда пригласил своих соучеников по мастерской Каролюса-Дюрана. Он с тех пор не упускал возможности пользоваться советами мэтра, встречаясь с ним и в Париже, и в Нормандии, и в Живерни. Уже в 1878-м, тридцати двух лет, Сарджент с большим успехом дебютировал в Салоне, помогал одному из американских художников расписывать плафон в Люксембургском дворце. Он специально совершил путешествие на море, чтобы работать на пленэре по методу Моне («На промысел», ранее эта работа называлась «Сборщики устриц на пляже в Канкале», 1878, Вашингтон, Национальная галерея искусств).
Джон Сарджент. В Люксембургском саду. 1879
Джон Сарджент. «В Люксембургском саду». Этот холст, написанный в 1879 году, в пору расцвета импрессионизма, — превосходный пример того, как Сарджент толковал принципы и технику этого течения. Возможно, картина была исполнена уже после путешествия художника в Испанию, где он по-настоящему открыл для себя Веласкеса, влияние которого угадывается в полотне.
Так или иначе, эта работа и сюжетом, и мотивом, и манерой может представляться типичной для предпочтений Сарджента той поры, и уж во всяком случае — самой «импрессионистическо-парижской» его картиной.
Люксембургский сад, этот «зеленый рай детской любви (amours enfantines)», как называл его Бодлер, писали сравнительно редко, а импрессионисты, кажется, и вообще не писали его. Меж тем это один из самых «парижских» уголков города, с очаровательным смешением стилей, величавой аллеей, ведущей ко дворцу, статуями, лестницами, вазами, округлыми куполами деревьев, роскошными клумбами и пышным розарием.
Картина Сарджента — удивительный пример высокоэстетизированной банальности, которая, кажется, удавалась прежде лишь Ренуару. Во всяком случае, совершенно «мопассановская» пара, прогуливающаяся на первом плане и уже подходящая к левому краю полотна, — композиционная смелость, достойная Дега («Абсент» и, скорее всего, «Площадь Согласия» написаны незадолго до рассматриваемой картины и, вероятно, были известны Сардженту).
При всей первоначальной цельности впечатления картина несколько эклектична по стилистике и манере письма, но это кажется скорее продуманным ходом, чем непоследовательностью автора. Фигурки первого плана написаны с намеренной изящной небрежностью, достойной Гиса, и напоминают беглый, но характерный этюд: мазки положены так, чтобы подчеркнуть не столько форму, сколько движение и характер, театрально-изящный «всплеск» алого веера дамы на фоне черного сюртука ее спутника, который сам по себе являет великолепный кусок живописи. Благодаря рафинированно-пестрому пятну справа, где также преобладают черные и алые пятна, и алым же цветам в вазе возникает некий напряженный, отмеченный красными акцентами треугольник, создающий резко сдвинутый влево смысловой и колористический узел картины. Этот непосредственно и даже этюдно написанный фрагмент — вполне в русле импрессионистической стилистики и живописной техники. И по отношению к нему все, что справа, воспринимается неким затухающим, тающим эхом. Это уже отчасти иное художественное пространство, где ощущение замершего, «притаившегося» времени растворяется в жемчужном, подчеркнуто уравновешенном покое, заставляющем вспомнить не столько Ренуара или Моне, сколько Уистлера.
Излюбленные именно Уистлером отливающие мягкожемчужными оттенками плоскости: более теплыми — гравий и песок широкой аллеи, более прохладными, с легкой голубизной — вечереющее небо, подернутое дымкой, сквозь которую мерещится млечно-золотистый диск низкого солнца. Темные, мягко и упруго прорисованные купы деревьев за балюстрадой образуют торжественный и печальный ритм, на и фоне легко и театрально белеет светлый камень перил, балясин и ваз, бронзовая фигурка на высокой колонне ловит последний солнечный луч в то время, когда сад погружается в ранние сумерки, которые англичане называют поэтичным словом «twilight»[306]. Необычно огромное для импрессионистической картины — больше, чем в половину холста, — пространство, которое занимает земля, оставляя небу едва ли его треть, производит странное впечатление: словно бы художник смотрит на открывающийся перед ним пейзаж, опустив голову. Элегическая печаль, своего рода «эстетическое гурманство», легкий налет салонности — все это растворяется в благородстве безупречной живописи, с ее гармонией колорита, валёров и тонов. Генри Джеймс, живший в Лондоне известнейший американский писатель, чья весьма изысканная проза была настояна на французской литературе (« la Maupassant — это должно стать моим постоянным девизом», — говорил он), в своей рубрике «Parisian Sketches (Парижские наброски)» для «New York Herald Tribune» писал словно бы об этой картине Сарджента: «Длинные туманные аллеи и перспективы (vistas[307]), сплошь покрытые какими-то коричневато-фиолетовыми растениями, которые с радостью воспроизвел бы художник, но которые нищая проза может лишь выдумать и обозначить [словами]».
И все же этот утонченнейший и такой европейский художник, живописец, почти не живший в США, странным и даже таинственным образом сумел подчинить незаурядный свой талант именно тем весьма своеобразным эстетическим требованиям, которые еще только зрели в сознании американского upper-middle class. Можно было бы сказать и иначе. Эти требования были художником спрогнозированы и отчасти даже реализованы, подобно тому как Ван Дейк создал визуальный образ английского аристократа эпохи Карла I, ставший эталонным, по которому сами модели потом учились рыцарственности и патрицианству.
Это было совершенно невозможно для подлинного импрессионизма. Госпоже Шарпантье нельзя было подражать, глядя на ее портрет кисти Огюста Ренуара: там царствовала живопись, а не блеск светской львицы, не жест и даже не пленительный взгляд. Искусство импрессионистов куда драгоценнее их сюжетов.
А Сарджент предугадывает эстетический эпос молодой, по-своему блистательной светской американской жизни, ее персонажей, среды обитания, ее суетной, великолепной, торопливой роскоши: «Тут не было ни облагораживающей простоты, ни изящества, ни целесообразности» (Теодор Драйзер).
Эстетизировать саму банальность, растворить роскошь в материале искусства — это, как уже говорилось, в высокой степени прерогатива французской культуры вообще и импрессионизма в частности. Казалось бы, ничего от вкусов и стилистики живописи нуворишей не определяет художественной манеры Сарджента, но он сам ищет — и находит! — в ней пышную, энергичную, вызывающую привлекательность, салонное великолепие, не лишенное, впрочем, несомненного обаяния. Он тоже эстетизирует роскошь, но становится ее данником, он и само искусство делает частью этой роскоши. В конце 1910-х годов он уверял, что ненавидит писать портреты, но всю жизнь, и до и после этих высказываний, не переставал принимать заказы, став чрезвычайно модным по обе стороны Атлантики портретистом. Его светские портреты сначала вызывали во Франции сдержанную, порой неприязненную реакцию. Сейчас уже совершенно непонятно, почему столь знаменитый ныне «Портрет госпожи Готро» (1883–1884, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, эскиз — Лондон, Галерея Тейт) был встречен скандалом. Возможно, его спровоцировала не только интерпретация модели (дама изображена с чрезвычайно смелым даже для той поры декольте, в откровенно вызывающей, манерной позе, и ее мать повсюду выражала свое возмущение неприличием платья и искривленной фигурой дочери и даже требовала, чтобы художник снял картину с экспозиции), но и репутация героини портрета. Он был написан вскоре после весьма эффектного портрета доктора Поцци, человека, известного в Париже своими любовными похождениями, в частности связью с одной из первых красавиц Третьей республики женой банкира Готро — Жюдит.
Поразительно, что даже самое авторитетное искусствознание XX века[308] с поразительной и, видимо, инерционной настойчивостью продолжало утверждать, что поэтику этих портретов определяют влияния Мане и Веласкеса, восхитившего Сарджента во время его недавней поездки в Испанию. «Портрет доктора Поцци» (1881, Лос-Анджелес, Фонд Хаммера), возможно, и отмечен уроками Веласкеса и Мане, однако триумфальная салонная грандиозность (холст, как и в портрете госпожи Готро, — более двух метров высотой, фигура больше натуры), алый халат, в который герой задрапирован, как в кардинальскую мантию, яркость хорошо сгармонированных, но все же театрально-помпезных цветов заставляют вспомнить не столько живопись великих мастеров, сколько героев бульварных романов. Эта вещь — при всем таланте художника — в прямой оппозиции к портретам Мане с их благородной сдержанностью и ясной простотой.
Видимо, работая над портретом Поцци, Сарджент познакомился с его прекрасной подругой, поскольку уже тогда хотел взяться за ее портрет. Он просил одного из друзей передать госпоже Готро, что он «человек невероятного (prodigious) таланта»[309]. Однако он начал портрет только в 1883 году, в Бретани. Там написал он и необычайно живой, можно даже сказать, вполне импрессионистический этюд «Госпожа Готро, провозглашающая тост» (1882–1883, Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер), где видно, что художник озабочен в первую очередь художественным эффектом, а не красотой модели — она вовсе не выглядит привлекательной, но написана с редким артистизмом.
Джон Сарджент. Портрет госпожи Готро. 1883–1884
Сам же портрет, которому суждено было вызвать скандал и который не понравился заказчице, решительно далек от импрессионизма. В нем — парадоксальное сочетание парадного портрета в стиле учителя Сарджента — Каролюса-Дюрана (достаточно вспомнить портрет Н. М. Половцевой, 1876, Санкт-Петербург, ГЭ) и, как ни странно, прорыв в пространство того светского, почти уже декадентского портрета art nouveau, еще только зарождающегося стиля, который реализуется с полной отчетливостью в произведениях итальянца Джованни Больдини, несомненно испытывавшего влияние Сарджента[310]. Портрет госпожи Готро кажется по стилистике и персонажа, и самой живописи предтечей знаменитого «Портрета Монтескью» (1897, Париж, Музей Орсе) кисти Больдини. Нечто избыточно рафинированное, уайлдовское, прустовское[311] мерещится в обоих холстах с их пряным «живописным дендизмом», со странным ощущением смены эпох, нравственных и эстетических приоритетов.
Откровенно позирующая светская львица, зловеще и приторно прекрасная, пируэты упругих линий, очерчивающих тонкую фигуру в черном платье, — сколько в этом провоцирующей «инфернальности», за которой все же — несомненное и безукоризненное мастерство и, разумеется, вкус. Но вкус, словно бы и в самом деле предопределяющий качества, которые будут востребованы персонажами Пруста, а потом и Фицджеральда, Драйзера, Дос Пассоса, формирующий представления о новой, неотделимой от богатства красоте (разумеется, в американском варианте), сдобренной тем, что французы называют непереводимым словом «libertinage». И вполне естественно, что эти и другие портреты имели успех в Англии, еще далекой от меняющихся континентальных вкусов, а затем в США.
Сарджент обладал в этом отношении редким и очень индивидуальным даром. У него немало портретов, решительно лишенных «светскости», артистичных и свободных, как, например, известный «Портрет Р. Д. Стивенсона» (1887, Цинциннати, Музей Тафта), перекликающийся со знаменитым портретом Малларме работы Мане, или еще более напоминающий манеру письма Мане портретдетей «Дочери Эдварда Дарли Бойт» (1882, Бостон, Музей искусств), или поразительно мощный, лишенный всякой красивости этюд «Клод Моне, пишущий у кромки леса» (1885(?), Лондон, Галерея Тейт). И в те же годы — удивительный смешением тщательно выверенного декоративного эффекта и грации линий с приторной сентиментальностью холст «Гвоздика, лилия, лилия, роза» (1885–1886, Лондон, Галерея Тейт), портрет двух детей, написанный под Лондоном, в местечке Броудвей.
При этом Сарджент пользуется успехом и среди знатоков и художников, — в частности, его высоко ценит Огюст Роден, чей портрет он выполнил в 1884 году (Париж, Музей Родена). Сарджент успешен как светский человек, музыкант, его приятелями и добрыми знакомыми становятся американские художники, живущие в Лондоне, — Стир (Уистлер, бывший его соседом, в ту пору уже мало интересуется искусством своих коллег), Бернард Шоу, знаменитая актриса Эллен Терри, композитор Форе (для него Сарджент организует в Лондоне музыкальные вечера), наконец, писатель Генри Джеймс, о котором был уже случай упомянуть. Успехи его на выставках множатся. Роден во время визита в Лондон настолько восхищен картиной Сарджента, что восклицает: «Вот Ван Дейк нашего времени, Сарджент никогда не писал ничего лучше!»
В США Сарджент получает приглашение в Белый дом: ему заказывают портрет президента Теодора Рузвельта. Естественно, за этим следуют новые заказы, он становится чем-то вроде «придворного живописца». Художник тяготится этим, но не в силах полностью отказаться от того, что приносит и славу, и деньги. Он старается избегать светской жизни, предпочитая общение с людьми, по-настоящему ему интересными: к этому времени он знаком с Рихардом Вагнером, Клодом Дебюсси, Эдвардом Григом. Много и постоянно путешествует. Старается чаще видеть своего кумира Моне и продолжает изучать и интерпретировать его поздние живописные приемы. С любопытством присматривается к работам Пикассо. Он, конечно, был заложником собственной блестящей славы светского портретиста, сквозь которую и сейчас непросто разглядеть свободу и мощь его дара, его понимание импрессионистической живописи, приемы которой Сарджент мастерски использовал в поздних пейзажах.
Рядом с Уистлером и Сарджентом едва ли найдутся в Англии или Соединенных Штатах фигуры столь же транснационального масштаба. Большинство художников просто — с бльшим или меньшим успехом — пользовались полным набором импрессионистических рецептов. Но «импрессионистическая» живопись США была изначально устремлена к созданию именно картины, несомненно более сюжетной, нежели у французов. Ранние проблески «импрессионистического пленэра» появляются еще в совершенно традиционной картине Уинслоу Хомера «Старая мельница (Утренний колокол)» (ок. 1871, Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета). Широко и свободно написанные вещи Вонно, наподобие знаменитых «Маков» (1888, Индианаполис, Музей искусств), с их открытой этюдностью, скорее исключение для американской традиции (как и упоминавшиеся поздние работы Сарджента). В большинстве случаев в американской школе царит обстоятельная картинность. Композиционная основательность и разработанность мотива способствовали становлению именно картинной структуры, примером чему служили еще «Креморн-Гарденс» Уистлера и «В Люксембургском саду» Сарджента.
Написанные вполне по импрессионистическому «рецепту» полотна Теодора Робинсона отличаются от работ Клода Моне, к которому он приехал незваным вместе с Сарджентом в 1887 году, именно своей нарративностью и композиционным консерватизмом. Он стал одним из семи американцев, основавших в Живерни (к большому неудовольствию Моне) целую колонию молодых живописцев из Нового Света, которых стали потом называть «живернисты (les givernistes)». Картина Робинсона «Свадебная процессия» (1892, Чикаго, Музей американского искусства Терра) являет собой курьезный пример традиционной жанровой картины, словно бы «загримированной» под импрессионистическое произведение: разворот процессии вглубь, ее вписанность в полотно, совершенно академическая уравновешенность, размеренное ритмизованное движение при нарочитой и совершенно искусственной растворенности в солнечном свете лиц, высветленности теней и, главное, отсутствии основного импрессионистического принципа «остановленности мгновения» — все это создает ощущение художественного курьеза, стилистической мистификации. Не менее склонен к традиционному построению картины был и Джон Туоктмен. Подобно Ренуару, он учился ремеслу художника на фабрике, где расписывал шторы. Много бывал в Европе, но в Париж попал только в 1883-м, учился в Академии Жюлиана, восхищался Бастьен-Лепажем, был в дружеских отношениях с Робинсоном, но не был настолько захвачен Моне, чтобы подражать ему. Сильной стороной его картин была энергичная фактура, густая, пастозная, которую он использовал умно и артистично («Тигровые лилии», ок. 1895, частная коллекция). Однако стремление внести пафос, избыточную монументальность в пейзаж, в котором используется стремительность и импровизационность «импрессионистических мазков», приводит его к достаточно банальным результатам — «Водопад Хорсшу, Ниагара» (ок. 1894, Саутхемптон, Художественный музей Пэрриша), «Старый Холли-хаус, Кос-Коб» (1901, Цинциннати, Огайо, Художественный музей).
Джон Туоктмен. Старый Холли-хаус, Кос-Коб. 1901
К импрессионистам в США принято причислять слишком многих художников, в том числе и тех, чье значение определяется далеко не только связью с импрессионизмом. Среди них называют, например, такого исключительно интересного и судьбой, и творчеством человека, как Джон Ла Фарж, — живописца, писателя, просветителя, путешественника. В его картинах немало от мотивов и даже приемов импрессионистов, но в них и могучее воздействие французского романтизма, синтез увлечения Делакруа с интересом к японским акварелям, собственный темперамент и чувство стиля («Цветы на подоконнике», ок. 1861, Вашингтон, Национальная галерея искусств).
Один из самых талантливых и «вполне американских» художников Нового Света — Чайлд Хэссем (иначе — Гассам). Как и многие американцы, он прожил несколько лет (1886–1889) в Париже, учился у Жюлиана; снимал мастерскую на бульваре Клиши, неподалеку от кафе «Гербуа» и «Новые Афины», писал этюды в парке Монсо. Потом Лондон, улицы Челси, набережные Темзы. Он обладал редкой работоспособностью. Любовь к французской живописи и классикам импрессионизма не сделала его заложником их традиции. С помощью их оптики он разглядел индивидуальность своей страны в новом и вполне личном аспекте. В написанных в Америке пейзажах он находит суровую, собственную манеру, заставляя импрессионистические живописные приемы служить созданию узнаваемых образов родной природы («Прогулка по острову», 1890, частная коллекция).
Однако более всего талант и своеобразие этого художника раскрылись в урбанистических мотивах, где классический французский импрессионизм реализовался не столько в пленэризме и живописной технике, сколько в композиционных находках, настроении, умении передать ритм и нерв современного города. Хэссем чувствовал и умел пластически выразить городскую среду разных стран, показать несхожесть их изменчивых ликов («Пятая авеню у Вашингтон-сквера», 1891, Лугано, личная коллекция Тиссен-Барнемисса). «Ливень. Улица Бонапарт, Париж» (1887, Нью-Йорк, галерея Хиршл и Адлер) — картина, не лишенная на первый взгляд традиционной повествовательности (возможно, еще и поэтому почти восторженно принятая в Салоне 1887 года), видится все же вполне в русле импрессионистической композиционной системы: восходящие чуть ли не к Бастьен-Лепажу или Милле фигуры на первом плане — отец и дочь, везущие тяжелую тачку, — со смелостью, достойной Дега, обрезаны снизу рамой, отчего вся композиция обретает типично импрессионистический эффект «стоп-кадра», а дробящиеся отражения в лужах, тусклый блеск зонтов, рефлексы неба на мокрых крышах фиакров, филигранно выверенные синкопы линий и пятен, ощущение дрожащего, напитанного водой воздуха — это, разумеется, плоды не поверхностных, а подлинных уроков импрессионизма. И это, конечно же, Париж, увиденный очасти и со стороны, обостренным взглядом приезжего, успевшего проникнуться его своеобразием, Париж совершенно узнаваемый, хотя на картине нет известных памятников или хотя бы красноречивых его примет.
Чайлд Хэссем. Пятая авеню у Вашингтон-сквера. 1891
Нет таких примет и в близкой по мотиву картине, написанной в США, — «Дождливый день, авеню Колумба, Бостон» (1885, Толедо, Огайо, Музей искусств). Здесь ощутима даже некая провокация: картина чудится прямой репликой известной картины Кайботта 1877 года с аналогичным названием. Словно бы сквозь «магический кристалл» великого Кайботта Хэссем смотрит на красно-бурые кирпичные стены бостонских улиц, угадывая в их скрещении ритмы и перспективы Дублинской площади в Париже. А превосходная живопись сумрачного неба, залитой дождем мостовой, теплые оттенки зданий, горделивая печаль затуманенного непогодой города придают картине благородную значительность.
Более поздние его работы уже не несут в себе такой серьезной и узнаваемой индивидуальности, хотя именно они пользуются хрестоматийной популярностью («Закат на море», 1911, Уолтэм, Художественный музей Роуз, Университет Брендейз): здесь очевидно виртуозное использование пуантилистических приемов в сочетании с некоторыми тенденциями наби, что придает полотну несколько обезличенную и нарочитую изысканность. А картина, написанная еще через шесть лет, — «День союзников, май 1917 года» (1917, Вашингтон, Национальная галерея искусств) — свидетельствует о полном подчинении импрессионистической техники традиционной и достаточно консервативной картинной системе.
В 1885 году один из тех художников, которых традиция тоже причисляет к американским импрессионистам, — Уильям Чейз, как и многие учившийся в Европе (и, конечно, в Париже), испытавший сильнейшее влияние Мане и Дега, написал маленькую пастель «Конец сезона» (Саут-Хэдли, Художественный музей колледжа Маунт-Холиоук). Во все времена печальное зрелище опустевшего пляжа на океанском берегу, ненужные стулья, разбросанные на песке, словно умершие и окаменевшие; редкие фигурки; совершенно одинокая женщина, сидящая за столиком уже не работающего кафе и с тоской смотрящая вдаль, — все это очень похоже на импрессионизм, но есть в этом и какая-то уже декадентская изломанность, то, что называется настроением. При желании можно было бы даже увидеть здесь некую аллегорию отделенного от континента искусства Нового Света или излета искусства XIX века. Но дело, разумеется, в ином. Просто небольшой этот лист Уильяма Чейза — несомненное и достойное свидетельство того, насколько радикально менялось искусство на рубеже XIX и XX столетий, как изменил импрессионизм художественный язык по обе стороны Атлантики и насколько становилось очевидным, что повсюду наступает время уже необратимых перемен, что видеть мир и писать, как прежде, уже невозможно.
Континентальная Европа
Ни одна из крупных национальных художественных школ не прошла мимо влияния импрессионизма, однако и здесь влияние это оставалось достаточно внешним и едва ли затронуло глубинные стилеобразующие силы искусства. Тем более что во многих странах Европы в конце XIX века развивались или начинали развиваться собственные, достаточно значимые направления, рядом с которыми импрессионизм, уже становившийся историей и оставлявший иным культурам лишь комплекс приемов, казался принадлежавшим минувшему.
Стоит, правда, напомнить еще раз, что среди предшественников классического французского импрессионизма были и англичанин Бонингтон, и голландец Йонгкинд, чьи парижские, в частности, пейзажи просто неотделимы от его корней («Улица де л’Аббе де л’Эпе и церковь Сен-Жак-де-О-Па», 1872, Париж, Музей Орсе). Самая молодая страна Европы и ближайшая соседка Франции, объединенная с нею отчасти и языком[312], Бельгия (она была образована лишь в 1830 году) была, естественно, чрезвычайно озабочена самоидентификацией своей истории и культуры. Опираясь на фламандскую и голландскую традиции, бельгийская живопись ориентировалась более всего на социальную, национальную тему, и творчество Константена Менье, с его основательностью, жизнеподобием, обобщением, чувством монументальности и строгим вкусом, недаром стало одним из центральных явлений бельгийского искусства.
Ян Йонгкинд. Улица де л’Аббе де л’Эпе и церковь Сен-Жак-де-О-Па. 1872
Любители искусства и художественная критика тем не менее весьма доброжелательно отнеслись к живописи французских импрессионистов, особенно к работам Мане и Дега. Небольшая группа пейзажистов работала в Тервюрене, в Брабанте — небольшой деревне, получившей вскоре прозвище «бельгийский Барбизон», где все более пробуждался интерес к пленэру. К еще более радикальной группе «Двадцать» принадлежал известнейший и богато одаренный Анри ван де Велде. Ученик все того же Каролюса-Дюрана, высоко чтивший не только Моне, Писсарро, Синьяка, Уистлера, но и Дебюсси, Верлена, Малларме, он интересовался как живописью импрессионистов, так и идеями и практикой символизма. Конечно, в Бельгии работали и щедро одаренные природой художники, полностью или почти полностью повторявшие художественную систему импрессионистического и неоимпрессионистического письма, — Тео ван Риссельберге («В июле, до полудня, или Фруктовый сад», 1890, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер; «Тяжелые облака, фьорд Христиания», 1893, Индианаполис, Музей искусств), Эмиль Клаус («Луч солнца», 1899, Париж, Музей Орсе), Альберт Бартсун, более всего испытывавший воздействие Уистлера («Дворик у воды, Фландрия. Сумерки», 1899, Париж, Музей Орсе), и другие, но более всего для понимания общей динамики европейского искусства важно видеть, насколько значительным катализатором оказывается искус импрессионизма для масштабных мастеров, создававших иные пластические миры. Даже в творчестве столь, казалось бы, независимого от пленэра и дивизионизма художника, как умерший совсем молодым Анри Эвенпул — тонко одаренный, тяготевший к своеобразному синтезу гротеска, примитива и жесткой грации в духе Тулуз-Лотрека, — высветленность палитры и продуманная «случайность» композиции играли немалую роль («Воскресенье в Булонском лесу», 1891, Антверпен, Королевский музей искусств).
Альберт Бартсун. Дворик у воды, Фландрия. Сумерки. 1899
В этом отношении становление ван де Велде чрезвычайно показательно. Один из основателей и наиболее ярких представителей art nouveau и, позднее, функционализма, прославившийся как блистательный декоратор, руководитель знаменитых школ декоративного искусства в Веймаре и Брюсселе, создатель многих известнейших архитектурных шедевров, в том числе одного из лучших в мире музейных зданий, предназначенного для собрания Елены Крёллер-Мюллер в Оттерло (Нидерланды), участник проектирования павильона Бельгии на Всемирной выставке 1937 года в Париже, он начинал как последователь пуантилизма, оттачивая точность линий и расположения масс и цветовых пятен на плоскости («Пляж и пляжные кабинки в Бланкенберге», 1888, Цюрих, Кунстхаус; «Женщина у окна», 1889, Антверпен, Королевский музей искусств). В этих вещах импрессионистическая светлая прозрачность и пуантилистическая аскетичная взвешенность ощутимы как мощный фундамент будущих декоративных фантазий, а не как сумма приемов, типичная для эпигонов импрессионизма.
Анри ван де Велде. Женщина у окна. 1889
Центральная фигура бельгийской живописи рубежа XIX и XX веков — это, разумеется, Джеймс Энсор, один из основателей высокого модернизма, заложивший фундамент экспрессионизма (в 1911 году к нему в Остенде специально приезжал Нольде). В его искусстве еще в большей степени, чем у Мунка, формируются корни едва ли не всех крупнейших тенденций живописи XX века, без него трудно представить себе и символизм, и отчасти сюрреализм, и вообще всю систему новейших художественных кодов. Его вклад в бельгийский импрессионизм сравнивали порой с вкладом Сезанна в импрессионизм французский. Выйдя из импрессионизма, Энсор, встав в оппозицию к нему, открыл путь для создания принципиально нового живописного языка.
Он вырос на побережье, в Остенде (отец его — англичанин, мать — фламандка), и уже в отроческие годы писал акварели, вдохновляясь узором и движением волн. В отличие от большинства своих знаменитых современников, Энсор в течение всей жизни практически не покидал родной город. Сначала он занимался в местной академии, затем учился (1879–1881) в Брюссельской академии художеств; уже тогда он заинтересовался импрессионистами, и более всего Мане и Дега. Первая его работа, показанная широкой публике, — «Фонарщик» (1880, Брюссель, Королевские музеи искусств Бельгии) — была отмечена не только влиянием манеры Мане, не только сентиментальностью Бастьен-Лепажа (кто только не поклонялся этому художнику!), но и энергией густой и сумеречной живописи, словно предвосхищавшей приемы Пермеке. В то же время он пишет целую серию картин, которую обычно называют «мещанскими интерьерами»[313], где сцены обыденной и даже отчасти пошлой жизни высвечены импрессионистической прозрачностью колорита, особым «цветовым уютом», возникающим благодаря точной гармонии высветленных валёров, вносящих магическую праздничность в филистерскую повседневность («Русская музыка», 1881, Брюссель, Королевские музеи искусств Бельгии). Вибрирующая, напоенная мягкими цветовыми переливами атмосфера, словно колышущийся в волнах света ковер, вносит в картину экзотический для такой сцены «импрессионистический элемент», значительность и просто красоту, продолжая уже на новом этапе традиции малых голландцев с их несравненным умением поэтизировать обыденные труды и дни, показывая их как вечные символы бытия.
Этот типичный для раннего Энсора синтез импрессионистических приемов с символистским мышлением вскоре перерождается в уверенную и очень индивидуальную стилистику. Он ищет себя в сложных стилистических сочетаниях, синтезируя маскарад и символизм, например, в собственном автопортрете «травести» «Автопортрет в шляпе с цветами» (1883, Остенде, Музей Энсора), где инерция импрессионистического мазка соединяется с нервической одухотворенностью и ироничной театральностью. «Мне жаль художников с установившейся манерой, приговоренных к монотонной работе по заданным образцам, — они лишены возможности развития. Им неизвестны радости открытия»[314]. Это суждение художника — свидетельство и его свободы, и вместе с тем некоторой растерянности в пору поисков самого себя. Конец 1880-х годов отмечен в его искусстве вспышкой интереса к романтическому, даже мифологизированному пейзажу, где фантасмагорический «тёрнеровский» пленэр сочетается с мистически религиозными мотивами: «Изгнание Адама и Евы из рая» (1887, Антверпен, Королевский музей искусств). По сути дела, это последние зарницы импрессионистических поисков в его искусстве, которые вскоре находят свое место в создании новейших и совершенно оригинальных пластических структур. Впрочем, овладение светлой палитрой и виртуозным мазком, способность передать ощущение ценности мгновения заметны и в таких «программных» вещах, уже определяющих его складывающийся, вполне индивидуальный стиль, как «Скандализованные маски» (1883, Антверпен, Королевский музей искусств), «Автопортрет с масками» (1899, Комаки, Музей искусств Менарда).
Джеймс Энсор. Автопортрет с масками. 1899
Импрессионистические влияния в Нидерландах странно, но впечатляюще объединялись с бережным отношением к голландской школе XVII века. Трудно, например, не заметить парафраз знаменитой работы Хоббемы в картине видного представителя так называемой гаагской школы Виллема Мариса «Наступающая ночь» (1875, Утрехт, Центральный музей) — картины, написанной вместе с тем с вполне импрессионистическим ощущением сумеречного подвижного воздуха.
Достаточно сильный резонанс имел импрессионизм в странах Скандинавии. В Париже бывали и учились художники из Норвегии, Дании, Финляндии (официально остававшейся тогда в составе Российской империи), Швеции; они образовали там даже нечто вроде скандинавской колонии. Многие занимались у популярного тогда Леона Бонна, Жерома, в Академии Коларосси, Жюлиана, некоторые — у Пюви де Шаванна. Временами они собирались в небольшие колонии, чаще всего на берегах Сены или у моря — в Нормандии и Бретани. При этом скандинавы, по многочисленным свидетельствам современников, не искали прямого общения с импрессионистами, наблюдая с небольшого расстояния за их деятельностью. Эрик Вереншёлль, норвежский живописец, приехавший в Париж в 1881 году вместе с Кристианом Крогом, публиковал у себя на родине статьи, объясняя суть и открытия импрессионистов. Однако он признавал — и время показало его правоту, — что импрессионизм, в сущности, едва ли затронул скандинавов: «Несколько художников попали под его [импрессионизма] влияние, но хотя я и много ошибался, думаю, только Крог и я сделали импрессионизм своим художественным принципом»[315], — писал Вереншёлль в газете «Афтенпостен» (Осло) в 1886 году.
Это достаточно категоричное суждение более чем столетней давности подтверждает сегодняшнее восприятие скандинавского искусства, даже отмеченного внешним устремлением к пленэризму и этюдной свободе письма, как весьма далекого от глубинных принципов импрессионизма. Нельзя не отдать должного проницательности Вереншёлля, увидевшего импрессионистические качества не у тех, кто использовал приемы корифеев течения, а у Крога — одареннейшего мастера, ставшего впоследствии учеником Матисса и одним из основоположников высокого модернизма в Норвегии.
В портрете своего соотечественника Герхарда Мунте (1885, Осло, Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна) — писателя и художника, много бывавшего в Париже, — Крог блестяще соединяет ощущение фиксированного мгновения, острой «одномоментной» психологической характеристики, говорящей об уроках Мане, виртуозный, намеренно заостренный рисунок с летучей нежной живописью фона. В иных же своих работах Крог отдавал дань и прямым импрессионистическим решениям («Внимание! Порт Берген», 1884, Осло, Национальная галерея). Весьма любопытен и «Портрет парижского кучера» (1898, Осло, там же), где туманный и жемчужно-зыбкий пейзаж служит фоном гротескной жанровой фигуре.
Кристиан Крог. Портрет Герхарда Мунте. 1885
В таком же духе, но в более светлой гамме, вдохновляясь, скорее, Моне, писал свои пейзажи финн Альберт Эдельфельт («Париж под снегом», 1887, Хельсинки, Атенеум). В иные свои картины Эдельфельт вносит откровенные элементы салонных жанровых сцен, оставляя импрессионистические приемы лишь в качестве своеобразного аккомпанемента («В Люксембургском саду», 1887, Хельсинки, Атенеум). И уже совершенно светский, салонный вариант живописи, лишь весьма относительно соприкасающейся с некоторыми приемами импрессионистов, представляет собой картина шведа Хуго Биргера «Завтрак художников в кафе „Ледуайен“ по случаю открытия Салона 1886 года» (1886, Гётеборг, Художественный музей). Занимательность анекдотического сюжета вкупе с несомненным профессионализмом и тщательностью исполнения вызывает такое ощущение, словно герои Мане, Мопассана, Дега или Золя изображены кистью банального бытописателя, падкого до милых дамских лиц и типажей газетных карикатур. Банализация импрессионистической техники и одновременно ее «легкое дыхание» свидетельствуют о растворении высокой традиции в обыденной ремесленной практике.
Альберт Эдельфельт. Париж под снегом. 1887
Столь же спрямленно, хотя и в высшей степени виртуозно, пользовался импрессионистической техникой датчанин Педер Северин Крёйер, мастерски применяя почти рельефные, густые мазки («Дети, купающиеся у пляжа Скаген», 1892, Копенгаген, частная коллекция).
Великий норвежец Эдвард Мунк, который наряду с Энсором стал одним из основоположников новейшего европейского искусства, еще до того, как испытал влияние Гогена и Ван Гога, до того, как стал складываться его собственный экспрессионистический метод, не просто находился под воздействием импрессионизма, но по-своему интерпретировал его. В первый свой приезд в Париж (1889–1892) он написал картину «Улица Лафайет» (1891, Осло, Национальная галерея), изобразив летний променад неподалеку от Северного вокзала во вполне импрессионистической гамме и даже с легким налетом дивизионизма — дань недавним откровениям Сёра, — хотя писал не точками, а легкими, быстрыми мазками преимущественно чистой краски. При этом он, несомненно, имел в виду и Кайботта, строя столь же стремительную перспективу и выбирая необычные ракурсы и очень высокий горизонт. «Весна на проспекте Карла Йохана» (1891, Берген, Картинная галерея) — картина, в которой Христиания (Осло) напоминает Париж, отличается большей структурностью и выстроена с пуантилистической сбалансированностью. Впрочем, в работах Мунка, отмеченных интересом к импрессионизму (в отличие от картин Энсора), едва ли угадывается титаническая работа более позднего времени.
Эдвард Мунк. Улица Лафайет. 1891
Что касается искусства крупнейших европейских стран с давно сложившимися собственными традициями, то в них импрессионистические влияния нередко оставались если не маргинальными, то параллельными господствующим там течениям. Хотя, разумеется, могучее воздействие нового видения и новой манеры ощущалось повсеместно.
Страны, обычно называемые «полуденными», чье искусство связано с культурой Средиземноморья и традициями Ренессанса, восприняли импрессионизм достаточно своеобразно и избирательно.
Испанская живопись уже своим художественным наследием участвовала в предыстории и становлении импрессионизма. Мало кто из крупнейших представителей этого течения не испытал решающего влияния Веласкеса и Гойи, таким образом испанские художники через Мане, Дега и других французов заново открывали собственное прошлое и могли воспринимать импрессионизм из двух источников — своей истории и французской сегодняшней практики. Тем более что после Гойи в испанском искусстве наступил период однообразного академизма, опиравшегося на формальное понимание наследия Давида, помпезно, хотя и высокопрофессионально развивавшееся в живописи его ученика, придворного живописца Хосе де Мадразо. Испания была в моде — достаточно вспомнить Мериме, популярного в ту пору Сервантеса, даже брак Наполеона III с Евгенией Монтихо. Наконец, испанский цикл Мане, его «Балкон» — открытый парафраз Гойи, а также копии, которые делал в Испании Дега.
Подспудные влияния импрессионизма проявились уже в искусстве Мариано Фортуни, столь почитавшегося многими (в том числе Врубелем[316], который даже получил в Академии прозвище Фортуни). Ученик Жерома, он сочетал тщательность костюмированных исторических композиций Месонье с тонкой и вибрирующей манерой живописи, которой он учился у Гойи. Движение воздуха и света в его филигранно выписанных полотнах, несомненное чувство стиля и талант колориста — редкий пример органичного обогащения исторической драмы достижениями нового искусства: в «Доме священника (La vicaria)» (1870, Барселона, Музей изящных искусств Каталонии) действительно сквозь виртуозно выписанные детали в нежном полумраке обширного зала ощутимо присутствие сумеречной зыбкой атмосферы.
Среди испанских мастеров, глубоко и своеобразно воспринявших и реализовавших практику и уроки французского импрессионизма, называют обычно Дарио де Регойос-и-Вальдеса, художника из Астурии, тесно связанного с бельгийской культурой (он выставлялся в Брюсселе, поддерживал дружеские отношения с бельгийскими художниками, был членом группы «Двадцать») и женатого на француженке. В 1888 году он вместе с Писсарро, Сёра и Синьяком принял участие в выставке, устроенной в редакции «Revue blanche». В его пуантилистическом портрете Долорес Ораньо (1891, Мадрид, Центр искусств королевы Софии) есть истинное величие, ощущение той живописной тверди и самоценности искусства, что заставляет вспомнить не столько о Сёра, сколько о Сезанне.
Центральной фигурой течения, которое принято называть «инстантанеизм (instantaneisme)», иными словами, живописи мгновения, как правило исполняемой на пленэре, течения, развивавшегося в Валенсии, был обретший со временем большую известность Хоакин Соролья-и-Бастида. Сирота, он с отроческих лет проявил такие способности, что после четырех лет обучения в Академии Сан-Карлос муниципалитет Валенсии назначает ему стипендию, благодаря которой он продолжает обучение в Италии и Париже. В Париже — это уже становится роком для приезжих — он восхищается Бастьен-Лепажем. Однако прошло немало времени, прежде чем Соролья, вдохновляемый и Веласкесом, и Ренуаром, и заказами на монументальные панно и росписи, которые стали поступать к нему после успеха его работ в США, обратился к импрессионистической технике. Работы Сорольи начала XX века — типичный пример запоздалой (в это время Париж уже узнал Пикассо!), но по-своему великолепной эксплуатации импрессионистических приемов в декоративных целях. «Импрессионистические» картины Сорольи, чаще всего огромные по размеру, демонстрируют своего рода «импрессионистический маньеризм», столь же впечатляющий, сколь искусственный («Продажа рыбы», 1903, Валенсия, муниципалитет; «Пляж в Валенсии», Мадрид, Музей Сорольи).
Нельзя, говоря об Испании эпохи импрессионизма, не упомянуть об Игнасио Сулоаге, но подобное упоминание — скорее дань традиции, чем признание применения им импрессионистических приемов. Он следовал им постольку, поскольку им следовало большинство ощущавших себя современными художников, тем более в Париже, где Сулоага прожил значительную часть жизни до Первой мировой войны. Правда, он принадлежал уже к иному поколению, жил на Монмартре, учился, в частности, в Академии Гранд-Шомьер, знал обитателей Бато-Лавуара, и интерес его к импрессионизму был скорее данью минувшему, чем руководством к будущему. Его картины полны напряженного цвета, он умело пользуется световыми эффектами, но работы его при всей их маэстрии остаются в русле традиции, где острота приемов и сильный хроматизм граничат, если так можно выразиться, с «высоким салоном» («Селестина», 1906, Мадрид, Центр искусств королевы Софии). Портретное же искусство Сулоаги позднего периода близко экспрессионизму — «Портрет Мануэля де Фальи» (1921, Париж, Институт Сервантеса).
Читать бесплатно другие книги:
