Импрессионизм. Основоположники и последователи Герман Михаил

IV. На пороге XX века

Живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что будет увидено.

Поль Валери

Художественные объединения неизменно утрачивают свое значение по мере того, как формируется и оттачивается индивидуальность их участников.

Их искусство и судьбы становятся все более отличными друг от друга, теперь они — все менее объединенные юношеской страстью к борьбе и поискам свободы былые «импрессионисты», члены группы, когда-то гонимой, а ныне знаменитой. Они все больше отличаются друг от друга. Их имена звучат сами по себе, история движения рассыпается на истории персонажей.

По мере своего развития история импрессионизма утрачивала и то, что можно было бы назвать сюжетной логикой, истаивает и былое «единство времени и места». Сохраняется в своеобразном варианте лишь «единство действия», иными словами — ощущение близящихся итогов, разделенных годами, но равных значимостью.

Последняя выставка импрессионистов состоится в 1886 году, но она не станет решительной исторической вехой. Группа распалась давно, движение и тенденция были куда масштабнее самого объединения, не говоря о величии талантов.

А многое — и возможно, лучшее — импрессионистами создано, когда официальную историю импрессионизма можно считать законченной: после 1886 года.

Общность развития ощущалась более всего в ранних, еще вполне предварительных итогах. Они, эти итоги, мерещились задолго до того, как реальная история импрессионизма приближалась к своему излету. Еще тогда, весной 1879 года.

Именно этот год видится началом финала и прологом будущего.

31 декабря 1877 года умер Гюстав Курбе, в феврале 1878-го — Добиньи, год спустя скончался в Вальмондуа потерявший зрение Домье, умер Тома Кутюр.

Поколение импрессионистов выходило на авансцену художественной жизни. В мае 1878-го Теодор Дюре опубликовал первую, хотя и небольшую книгу, посвященную импрессионизму, — «Художники-импрессионисты (Les peintres impressionnistes)». В том же году импрессионизм нашел свое место в словаре Ларусса с определением, давно на этих страницах процитированным. Недавние изгои, импрессионисты становились пусть и не самыми модными, но признанными участниками художественного процесса.

Газеты писали о необычайно холодной, туманной и не по-французски снежной зиме 1878/79 годов и размышляли о невиданной перемене климата: «Не поменяли ли мы, случайно, широту? В середине апреля земля остается голой и бесплодной. Повсюду царит уныние».

Холодной и поздней весной 1879 года на очередной выставке группы не было, как говорилось в предыдущей главе, ни Сислея, ни Ренуара, ни Берты Моризо. Не участвовал и Сезанн. Ушло из названия выставки само слово «импрессионисты».

«Заря артистических битв» (Золя) угасла вместе с юностью импрессионистов. А до полного успеха было все так же далеко, уверенность в правоте выбранного пути если и не исчезла, то уже не возбуждала былого восторженного энтузиазма. Художники группы по-прежнему переживали лихие времена, которые к тому же более не освещались романтической верой шестидесятых.

Почти полностью (после смерти в 1874 году Огюста де Га, отца художника) разорилась вся семья Дега.

«Хотя это банкротство имело к нему [Эдгару Дега] лишь косвенное отношение, никак не касаясь его лично, он принял на себя полную ответственность и выплатил всю сумму долгов. Его образ жизни совершенно переменился. Раньше он жил на улице Бланш в скромном, но милом особняке. Теперь он вынужден был его оставить. <…> Отдав все, что у него было, он снял мастерскую в глубине квартала, прилегавшего к площади Пигаль^[250]. <…> Он не мог стерпеть, чтобы честь семьи была запятнана. <…> Он стал художником без всяких средств, вынужденным зарабатывать себе на жизнь и поддерживать братьев, ставших после банкротства такими же бедными, как он сам»^[251] (Даниэль Алеви).

Дега не знал прежде денежных затруднений и терпеть не мог продавать свои картины. Лишения, как свидетельствуют современники, ожесточили его, сделали нетерпимым; в своем желании лидерства он сделался еще более целеустремленным и непримиримым.

Камиль Писсарро по-прежнему задыхался в нищете, порой был близок к отчаянию: «Всем надоела живопись, требующая внимания и размышления. Она слишком серьезна. Прогресс должен приводить к тому, чтобы все смотрелось и воспринималось без усилия и прежде всего забавляло»^[252] (из письма Мюреру). В 1878 году он впервые по чистой случайности попробовал расписать веер. Это нехитрое искусство стало для него источником скромного дохода, его веера покупал даже папаша Мартен, вовсе не веривший в живопись Писсарро!

Никакого участия в подготовке Четвертой выставки не принял Клод Моне (хотя и показал на ней двадцать девять работ). Он измучен и напуган болезнью жены, постоянной нуждой, от которой не мог избавиться, несмотря на удачные порой продажи и помощь собратьев. Работает он, впрочем, много. В ту самую зиму увлеченно пишет снежные пейзажи в несвойственном ему суровом колорите. В картине «Дорога в Ветей. Зима» (1879, Гётеборг, Художественный музей) — широкие, плотные и энергичные серебристо-белые мазки словно бы передают плотность не только снега, но и густого холодного воздуха, предвещая работы недалекого будущего, когда единственным и главным станет лишь светоцветовая среда, зыбкая, едва связанная с предметным миром.

Страшное для художника лето 1879 года. Смерть Камиллы. Уже упоминалось, с какой болью признавался Моне в том, как он смотрел на лицо умершей жены (она умерла 5 сентября): «…находясь у смертного одра усопшей, которая была и осталась мне так дорога, я был удивлен тем, как прикованы мои глаза к ее виску, как они машинально следят, как изменяются, взаимодействуют, гаснут оттенки, которые смерть бросила на это неподвижное лицо. Голубые, желтые, какие знаю я еще? Вот до чего я дошел»^[253].

Ощущение своей вины, двусмысленность ситуации: об умирающей заботится и даже приглашает к ней священника Алиса Ошеде, с которой у художника почти всем известный роман; ее дочери два дня оставались у гроба усопшей. Сама же семья Ошеде, прежде поддерживавшая Моне, тоже впадала в нужду: Ошеде продавал картины, Алиса давала уроки музыки. Как водится, разоряющихся богачей с особой злобой преследовали кредиторы — от банкиров до бакалейщика.

Моне метался в поисках покупателей, ездил из Ветея (где жил и работал) в Париж, но возвращался в отчаянии — бесславная распродажа картин разорившегося Ошеде вызвала потерю интереса к ним у покупателей. Его ссужает двумястами франками Кайботт, и потом он не раз еще будет выручать Моне, покупать у него картины, оплачивать аренду мастерской. Годом раньше тысячу франков в счет будущих продаж передал ему Эдуар Мане. Моне предложил свои работы Шарпантье, — по счастью, издатель отнесся к нему с участием. Художник не знал тогда, что всего через год сотрудничество с Дюран-Рюэлем навсегда избавит его от нищеты.

И все же в этот тяжелый год Моне создает картину ликующую, открывшую новый мотив и новую манеру, — «Поле маков близ Ветея» (1879, Цюрих, собрание фонда Бюрле). Голубоватая панорама рощ с легкими и стремительными стрелами пирамидальных тополей, высокое небо в густо написанных облаках, россыпь алых маков, обозначенных сильными «точечными» ударами небольшой кисти, эта странная бледно-красная с тускло-изумрудным гамма — мотив, который станет для Моне столь же постоянным, как фасады Руанского собора, стог или нимфеи в Живерни.

Клод Моне. Поле маков в Живерни. 1890

Много лет спустя Воллар напишет: «Стендаль находит дорогу из Марселя в Экс исключительно уродливой. Для меня же эта поездка была пленительной (fut un enchantement): мне казалось, будто рельсы железной дороги бегут меж полотен Сезанна»^[254].

Так и поклонник Клода Моне, проходящий или проезжающий ныне по дорогам Иль-де-Франса, а особенно по правому берегу Сены близ Ла-Рош-Гюйон, уже не может видеть эти места иначе, чем сквозь призму живописи художника. Достаточно вспомнить «Поле маков в Живерни» (1889, Чикаго, Художественный институт; 1890, Бостон, Музей искусств): здесь открыты серебристо-пепельная голубизна травы и листвы с легкими лиловатыми тенями, особая прозрачность неба, розовые переливы маков на полянах, та слепящая и праздничная яркость красок, что особенно ощутима не на солнце, а в рассеянном и спокойном свете чуть облачного дня. Это не просто импрессионистически исполненный пейзаж — так, конечно, давно уже писали многие художники, но это, если угодно, своего рода живописный эпиграф, «знаковый» и отныне всегда узнаваемый «импрессионистический мотив», усердным данником которого стал и сам Моне. Отсюда и поздние, прославленные ныне «серии» — многочисленные «Стога» 1880-х, а отчасти и еще более поздние, олимпийские вещи — «Соборы», «Нимфеи»…

В доме № 28 на авеню Оперы, в просторной, роскошно отделанной квартире, которую отыскал и снял Кайботт, — пять просторных комнат, почти залов. Здесь открылась 9 апреля 1879 года Четвертая выставка. Вход — 20 су (один франк). Среди четырнадцати участников собственно группу импрессионистов представляли лишь четверо — Дега, Моне, Писсарро и Кайботт. Из 245 занесенных в каталог произведений импрессионистам принадлежала едва ли половина. Правда, там были и картины четырех художников, которых Дега считал своими учениками, среди них работы американки Мэри Кэссет, уже тогда показавшей вещи, стоявшие на одном уровне с ее старшими собратьями. Кэссет было тридцать пять лет, она училась в Америке и Италии, в Париже в мастерской Шаплена, много путешествовала по Европе, с увлечением копируя старых мастеров.

Ее дебют в Салоне состоялся в 1872 году. Она была в восторге от Дега, который, в свою очередь, еще в 1874 году заметил и похвалил ее живопись, а в 1877-м пригласил участвовать в выставках группы, сказав, что это позволит ей работать абсолютно независимо, не считаясь со «случайным (ventuelle)» мнением жюри.

Мэри Кэссет. Девочка в голубом кресле. 1878

Работы Мэри Кэссет не могли вызвать ни осуждения противников импрессионизма, ни особого внимания радетелей смелых экспериментов. Художественное качество — высшей пробы: точность валёров, трудная, отлично сбалансированная прохладная гамма зеленых, разбеленно-голубоватых цветов, подчеркнутых пятнами светлых охристых теней и редкими красными и розовыми мазками. Ее живопись свидетельствовала скорее о мастерском продолжении сложившегося стиля, чем о дерзко заявленной индивидуальности. Здесь не было горечи и остроты Дега, хотя свойственная ему угловатая смелость композиции угадывается во многих спокойных по цвету и мотивам холстах Кэссет — чаще всего портретах, умиротворенных сценах обыденной жизни («Чай», ок. 1880, Бостон, Музей искусств).

Во многих картинах Кайботта, изображавших купальщиков, гребцов и рыбаков, действительно мерещился тот дилетантизм, что позволял друзьям и собратьям относиться к нему с обидным снисхождением. Его вещи не были, в сущности, замечены на выставке. Однако пейзаж «Крыши под снегом. Париж» (1878, Париж, Музей Орсе) относится к тем пронзительно своеобразным вещам Кайботта, которые снова и снова позволяют видеть в нем подлинного открывателя нового городского пейзажа. В нем — ощущение драгоценного и горького мгновения, наполненного неясной, но несомненной значительностью.

Пейзаж написан, вероятно, из окон его квартиры на бульваре Осман — вид покрытых легким снегом сизо-голубых крыш с их хрупкими, будто вибрирующими острыми контурами, уже тающими в приближающихся сумерках (таких коротких в Париже!), нервным ритмом узких черных и ржаво-красноватых труб… Эта картина, строго говоря, в импрессионизм едва ли вписывается. Тут возникает иное качество — освобождение видения, вносящее в традиционный внешне пейзаж новую степень свободы и эмоциональности, все, что откроет путь новациям Марке или Утрилло. Более того — картина воспринимается сейчас и как послание тому городскому пейзажу начала XX века, где он, как у Гриса или Мондриана, становился истоком абстрактных живописных структур.

Со свойственной ему естественностью Писсарро представил не только картины, но и расписанные веера. Правда, ни один из истинных его шедевров на выставке показан не был.

Неизвестно, какие из произведений Дега более всего тогда привлекли зрителей (в нем по-прежнему упорно не видели импрессиониста, он и сам не стремился им слыть, хотя, несомненно, желал стать и стал их лидером). Но среди прочих его вещей там была картина, с нынешней точки зрения этапная: «Танцовщица у фотографа» (1873–1875, Москва, ГМИИ) — вещь, которая воспринимается сейчас квинтэссенцией и торжеством его искусства как по остроте пластических новаций, так и по пронзительному ощущению современности. В маленькой (65 см в высоту) картине — огромный (как позже у Мане в полотне «Бар в „Фоли-Бержер“»), странно покачнувшийся мир. И несколько эмоциональных, пространственных и жанровых «ключей», придающих картине магическую зашифрованность.

Известная мысль Золя — «в искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы»^[255] — лишний раз подтверждает не только значимость новой формы, но и предназначенность ее реализовывать новый смысл. Всякий раз вдумчивый зритель, обращаясь к картинам Мане, Дега и Кайботта и разглядывая их в музее или даже в альбоме, сталкивается (вопреки привычным суждениям) с неоспоримой важностью содержательного начала. У названных художников завоеванная импрессионистами автономия искусства служит движению и жизненной философии.

Новые пластические структуры образуют новые содержательные аспекты!

Именно научившись останавливать на холсте те неловкие движения, что открывают своего рода «интимность неуловимого» (точно переданные фотографией, такие движения неизменно оказываются мертвенными и застывшими), добившись впечатляющего эффекта случайности «стоп-кадра», того, что Фенеон называл «декомпозицией», сумев эстетизировать самое неуклюжесть, в которой угадывается профессионализм и маэстрия, Дега смог написать такую картину!

В ней отчетливо просматриваются несколько уровней смысловой условности: танцовщица «изображает» движение, которое длится мгновение, искусственно растягивая его перед объективом; зритель видит одновременно и этот эффект «искусственного мгновения» (изображение на полотне адекватно будущему снимку), и мучительное напряжение балерины, сохраняющей все же профессиональное изящество. Смешное, жалкое, искусственное и прекрасное сочетаются в блестяще эстетизированном целом — грация энергичных линий, сумеречно-синие крыши парижских домв за огромным окном, единство городского пейзажа, вплывающего в комнату, со сценой в мастерской и «нога» фотографической камеры, будто впитывающей в себя видимый мир…

Эдгар Дега. Танцовщица у фотографа. 1873–1875

Парафраз импрессионистического видения: миг останавливается на наших глазах, превращаясь в вечно длящееся действие. И вскользь в гротесковой форме раскрывается технология псевдонепринужденных снимков, характерных для истории французской фотографии.

В сложнейшем ракурсе написана держащаяся за канат зубами акробатка — она изображена снизу, на фоне циркового купола. Это «Мадемуазель Лала в цирке Фернандо» (1879, Лондон, Национальная галерея). Фигура смещена вверх и влево, каркас купола прорисован с пугающей чертежной точностью и превращен в жестокую среду обитания бесконечно одинокой циркачки, такой беспомощной в смертельной схватке с пустотой. Ее тело — литое, парящее и тяжелое одновременно — борется с пропастью, тревожно угадываемой внизу, куда, как в бесконечность, уходит перекинутый через блок канат, удерживающий гимнастку. Две части каната, разорванные рамой, кажутся пугающе разъединенными (блок — выше верхнего края картины и находится за ее пределами).

Сохранился рисунок — подробная штудия конструкции циркового купола, — выполненный с тщанием, достойным ренессансных перспективистов (1879, Бирмингем, Художественный институт Барбера): можно судить, какая бескомпромиссная точность лежит в основе дерзких новаций Дега.

Именно тогда, на Четвертой выставке, была показана и скульптура вовсе не известного художника по имени Поль Гоген, недавнего банковского служащего, только начавшего заниматься искусством: впервые он выставился в Салоне в 1876 году. Гоген покупал картины импрессионистов, подружился с Писсарро, по его предложению работал с ним рядом в Понтуазе и стал показывать свои произведения на выставках группы, снискав вскоре (на Шестой выставке 1881 года) большой успех.

Работы новаторов если и не терялись среди вещей почти банальных, то выглядели нелучшим образом, зато их радикализм казался особенно вызывающим и раздражал публику ничуть не меньше, чем прежде. В апреле 1879 года повторяется то, что случилось и на Первой выставке. И хотя картины, как выразился один журналист, «первосвященников импрессионизма» располагались не в начале выставки, а в последней комнате, наиболее раздражающие из них замечены были сразу. Несмотря на трескучую похвалу в «Le Rappel» («радостное полыхание трехцветных флагов, которое кажется бесконечным, трепещущее волнообразное движение людской толпы, охваченной праздничным оживлением и растекающейся во всю ширину улицы, — все это передано так, что заслуживает названия „мастерство“»^[256]), именно картины Моне — уже упоминавшиеся «Улица Монторгёй, праздник 30 июня 1878 года» и «Улица Сен-Дени, праздник 30 июня 1878 года» — вызвали более всего раздражения.

Но в прессе — не только обычная бульварная брань. Серьезные критики, неизменно поддерживавшие импрессионистов, отчасти смущены. В размышлениях Золя впервые прозвучало сомнение относительно любимых им мастеров: «Впрочем, все живописцы-импрессионисты грешат несовершенством своей техники. В искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы (курсив мой. — М. Г.). Надо, чтобы человек осуществлял то, что в нем живет, для того чтобы быть талантливым человеком; в противном случае он не более чем пионер. Импрессионисты именно пионеры, на мой взгляд… Все эти художники слишком легко удовлетворяются. Они ошибочно пренебрегают солидностью давно задуманного произведения. Поэтому можно опасаться, что они только намечают путь для великого живописца новейшего времени, которого ждет весь мир». Резче, хотя и не столь глубоко, высказался Арман Сильвестр: «…тот же способ выражения, незавершенный, но освежающий. Я повторяю то, что уже говорил о нем. Если это азы художественного языка новой живописи, то тем лучше. Если же это и есть сам язык, то тем хуже»^[257].

Не менее жесткой была позиция весьма серьезного критика Анри Авара в «Le Sicle», отказывавшегося видеть в импрессионистической технике движение и непосредственность: «…Мне кажется, что художникам Моне и Писсарро оказывают медвежью услугу, когда заявляют, что их вибрационная система нанесения небольших цветовых пятен, где краски накладываются без перехода одной в другую, — вершина искусства и что мечтать о чем-либо более совершенном воспрещается. <…> Фактура их картин производит на меня впечатление тяжелой, терпеливой и кропотливой работы»^[258].

Признание определенной амплитуды качества даже в пространстве признанной классики — не право, а обязанность историка. То, что сейчас заслуженно стало украшением музеев, в период своего становления не могло не переживать периодов растерянности, самоповторения, остановки. И когда тот же Авар пишет: «Как француз, я люблю ясность (clart), точность и прямоту»^[259], становится совершенно очевидным: импрессионизм мог вызывать приязнь и понимание только тогда, когда в нем было яростное и непреклонное движение, прорыв, когда ни о каком затянувшемся эксперименте нельзя было и подумать.

Все же не эти нюансы исторической динамики, заметные лишь историку, занимали публику и большинство критиков. Видели причуды «небрежной» живописи, язвили по поводу «неуклюжих шуток», «однообразных проказ»…

Куда характернее и тревожнее замеченные критикой симптомы своего рода усталости, свидетельства того, что импрессионистический метод таил и некоторую опасность саморазрушения. При этом вполне радикальные работы (как упоминавшиеся картины Дега), не отмеченные теми качествами импрессионизма, которые тогда воспринимались приоритетными, замечены не были вовсе.

С точки же зрения обыденной, житейской, художники склонны были рассматривать эту выставку как сравнительно удачную: вполне ощутимый доход принесла просто продажа билетов и каждый участник получил более четырехсот франков.

На фоне того, что импрессионизм становился все более мощным и заметным явлением, сама группа импрессионистов постепенно переставала существовать. На следующей — Пятой — выставке не было уже не только Ренуара и Сислея, но и Моне. На Шестой (1881) — и Кайботта.

Нет, они не были разобщены трагично и полностью. Можно ли забывать об общих друзьях, встречах, поездках, наконец, просто об их давней и прочной привязанности! У добрейшего, мудрейшего доктора Гаше, восторженного и проницательного друга импрессионистов, в его доме в Овер-сюр-Уаз^[260] часто виделись многие художники, а нередко и жили, работали у него (как известно, именно Гаше дал последний приют Ван Гогу в 1889–1890 годах). До последних своих дней старался поддерживать импрессионистов и Виктор Шоке, неутомимый почитатель и пропагандист, собравший поразительную коллекцию их работ. Но, как известно, художники ждут признания не друзей и единомышленников, а признания всеобщего.

Звездные часы и триумфы все чаще могли казаться самим художникам поражением.

Только Седьмая выставка 1882 года вновь собрала основателей группы, за исключением Дега: там были Моне, Писсарро, Ренуар, Сислей, Гийомен, Кайботт.

Снова время «неведомых шедевров» и приближающихся итогов.

Одной из олимпийских вершин 1880-х стала великая картина Мане «Бар в „Фоли-Бержер“» (1881–1882, Лондон, Институт Курто) — эпилог его творческой жизни. И красноречивый символ излета импрессионизма, длившегося, впрочем, долго и принесшего истории немало поздних шедевров — Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро, не говоря о Сезанне, создавшем грандиозные работы, ставшие гранью не столетий — эпох.

Этой картине предшествовали прекрасные произведения, относящиеся к концу 1870-х годов, в которых аккумулировались опыт и мастерство, мотивы и ассоциации, вошедшие в орневую систему, в самую основу «Бара» — содержательную и пластическую. И прежде всего — «Нана» (1877, Гамбург, Кунстхалле) и «У папаши Латюиля» (1879, Турне, Музей изящных искусств).

Ресторан был хотя и не самым респектабельным, но модным и известным: «Он спросил: „Хочешь, пойдем к папаше Латюилю?“ Она ответила: „О нет, это слишком шикарно (tropchic)!“» (Гиде Мопассан. «Милый друг», ч. 1, гл. 5). Импозантный персонал, столики в зале и в саду, украшенном цветочными кустами, клумбами, пышными деревьями. Располагалось заведение папаши Латюиля, основанное еще в 1765 году, рядом с кафе «Гербуа», на авеню Клиши, 7.

Только во Франции ликование природы, ясные, тонкие и радостные эмоции и само удовольствие, которое становится категорией возвышенной и сравнимой с любыми романтическими аспектами жизни, синтезируются в единое, вполне эстетическое переживание. Пошлая реальность — юный красавец, с подозрительной настойчивостью обольщающий немолодую и не слишком красивую даму, — увидена как прекрасное зрелище, как художественное утверждение удовольствия жизни, права всех и всего быть красивым и значительным. Совершенная гармония линий, свободные красочные плоскости, чьи цветовые и световые отношения словно бы наполняют холст спокойным и гордым напряжением, как натянутый ветром парус, восприятием мира как просторного, но двухмерного красочного пространства, — все это вызывает ощущение достигнутой наконец абсолютной цели. Меж тем Мане писал картину, постоянно меняя и натуру, и колорит. Сын хозяина Луи Латюиль сначала позировал в синем драгунском мундире, затем Мане, недовольный цветовой композицией, попросил его позировать в блузе. Для героини сначала позировала Элен Андре, но художник, раздраженный ее неаккуратностью, стал писать Жюдит Френч — кузину Жака Оффенбаха.

Мане сохраняет ясность и пластический лаконизм, получая эффект как пленэра, так и «случайной композиции», что особенно очевидно при сравнении этой картины с растворенными в колышущемся живописном мареве аналогичными мотивами Ренуара.

Как известно, картина «Нана» вызвала скандал и была отвергнута жюри Салона 1877 года. Полураздетая кокотка казалась еще более неприличной, чем обнаженная Олимпия. Мане словно угадал образ будущей Нана^[261] из одноименной книги. Прежде чем это сделал Золя, Мане показал героиню взрослой. Некоторые страницы романа «Нана» и впрямь несут на себе рефлексы картины (гл. 2), да и намеченный Золя еще в рабочих тетрадях характер перекликается с персонажем Мане: «Как характер — славная девушка, это главное. <…> Птичий ум, голова всегда забита самыми нелепыми причудами. Завтрашнего дня не существует». Разумеется, это иная эпоха: события романа относятся к последним годам Второй империи (существовавшей до 1870-го), а действие картины — ко времени ее написания.

Главный парадокс, однако, в ином. Золя устремлен к психологическим и социальным обличениям: «Она становится силой природы, орудием разрушения. <…> Нана — это разложение, идущее снизу… которое потом поднимается с низов и разлагает, разрушает сами же правящие классы. <…> В этом высшая мораль книги» (из подготовительных записей Золя к роману^[262]). Мане лишь наблюдатель, восхищенный красотой женщины (для картины позировала актриса и кокотка Генриетта Озер), тем эффектом, который возникает в сочетании претенциозных предметов и вульгарной одежды со свежим, нежным лицом и телом героини. Это, если угодно, зрительное прочтение судьбы литературного персонажа, не отягощенное сюжетом, но обостренное точным и поэтичным видением. Кстати сказать, пикантная, но словно бы приподнятая до некоторой театральной «классичности» красота Нана будто подготавливает читателя к первой встрече с героиней будущего романа Золя на подмостках театра «Варьете», где она играет заглавную роль в спектакле «Белокурая Венера». Нелепо было бы говорить о прямом влиянии картины на образ литературной героини, но некие связи, несомненно, существовали: художник и писатель дышали одним воздухом, видели одни и те же лица, спектакли, актрис и их поклонников, к тому же Золя всегда интересовался живописью Мане.

Конец семидесятых в жизни Мане — время вместе грозное, тревожное и счастливое.

Ему нет пятидесяти, но он болен и жестоко страдает. Прогрессирует тяжелый недуг — следствие плохо вылеченной юношеской болезни, что часто случалось в XIX столетии. Джентльмен, «веселый боец», Мане работает и живет, скрывая боль от всех, в первую очередь от самого себя. Его все еще точит самолюбие, потому крестик Почетного легиона и медаль Салона 1881 года, давшая ему право выставляться вне конкурса (то есть без разрешения жюри), делают его почти счастливым.

В 1878 году он пишет праздничный Париж — в те же дни, когда Клод Моне писал свои полотна «Улица Монторгёй» и «Улица Сен-Дени».

«Улица Монье с флагами» (1878, Лос-Анджелес, Музей Гетти) — картина удивительно близкая к Моне даже живописной манерой: открытое движение продуманно-небрежного мазка, внешняя этюдность, скрывающая архитектонику композиции, которая так характерна для зрелого импрессионизма. Однако здесь — тишина безлюдной, несмотря на праздник, улицы, вульгарность и ненужность флагов в золотистой пепельности летнего марева, одинокая фигура бредущего на костылях одноногого калеки. (Мане долго мучили то боли, то чувство онемения в левой ноге. Перед смертью ногу, пораженную гангреной, пришлось ампутировать. Прямые аналогии с персонажем картины, лишенным именно левой ноги, нелепы, но и вовсе игнорировать такие ассоциации вряд ли стоит.)

Умение Мане эстетизировать самое отсутствие мотива придает картине элегическую значительность, в которой историку, естественно, хотелось бы разглядеть живописное прощание с привычным пейзажем. Художник вынужден расстаться с любимой мастерской на улице Санкт-Петербург, 4: срок контракта на наем подходит к концу и хозяин отказывается его продлевать — скандальный шум и толпы у подъезда во время выставки 1876 года его напугали. Мане остается верным кварталу Европы, какое-то время снимает мастерскую на той же улице Санкт-Петербург, но выше, у самой площади Клиши, а потом обосновывается на улице Амстердам, неподалеку от парка Монсо, во флигеле в глубине двора. Там — мастерская со стеклянной крышей, тишина, обстановка, особенно по сравнению с прежним ателье, почти аскетическая.

От той поры остались, быть может, лучшие портреты работы Мане — в их числе знаменитый эрмитажный рисунок «Портрет госпожи Гийме» (ок. 1880) и «Портрет Мэри Лоран (Осень)» (1882, Нанси, Музей изящных искусств).

Не будучи психологом в привычном смысле слова, Мане умел настолько точно увидеть человека во всей его пленительной неповторимости, что один лишь жест или поворот головы мог дать художественное выражение характера да и отношения художника к модели: в этом смысле великолепен «Портрет Стефана Малларме» (1876, Париж, Музей Орсе), свидетельствующий о точности суждения Валери: «Я не знаю ничего „благороднее“ облика, взгляда, приветливости, улыбки, безмолвствований Малларме, всем существом своим устремленного к тайной и высокой цели»^[263].

В эти последние годы Мане полон дерзких планов.

Обращался к префекту департамента Сена, предлагая расписать стены вновь отстроенной парижской Ратуши (1879) изображениями улиц, рынков, вокзалов, мостов, подземелий… Восторгался работой паровозного машиниста и даже выправил разрешение на работу в депо. Префект, однако, ему не ответил, а написать машиниста и кочегара Эдуар Мане так и не успел.

Эдуар Мане. Бар в «Фоли-Бержер». 1881–1882

Эдуар Мане. «Бар в „Фоли-Бержер“». Это произведение, не боясь патетики, можно назвать завещанием Мане. Холст относительно невелик (96130 см), что неизменно вызывает удивление тех, кто попадает в галерею Курто, зная картину по репродукции, но в нем — вселенная, огромная и сложная, как в картинах старых мастеров. Мае естественно и просто синтезирует эту классическую сложность — содержательную, пространственную, цветовую — с зыбкой многозначностью новейших живописных кодов. Он не спорит и не соглашается, он — такой, какой есть, Эдуар Мане, иным он быть не хочет, но в самости своей достигает того, чего другим достигнуть не дано.

«Возвращение блудного сына» Рембрандта, «Вывеска лавки Жерсена» Ватто, поздняя живопись Домье, «Турецкая баня» Энгра… Не так редко, как может показаться, последнее или последние произведения большого мастера действительно становятся его лучшими, значительнейшими работами, аккумулирующими главное в его исканиях. И «Бар в „Фоли-Бержер“» действительно воспринимается блестящим эпилогом профессионального пути Мане, а в какой-то степени и высокого импрессионизма в целом.

Для серьезных зрителей и профессионалов очевидно: «Бар в „Фоли-Бержер“» — в ряду таких картин, как «Портрет четы Арнольфини» Ван Эйка, «Менины» Веласкеса, «Портрет семьи Карла IV» Гойи, тех мирового значения произведений, к которым приложимо понятие «картина о картине»; произведений, где сложное пространство (чаще именно с использованием зеркала) настойчиво напоминает о присутствии художника и приоткрывает сам процесс создания картины. В какой-то мере полотно Мане замыкает эту череду, ибо эпоха традиционной картины исчерпывается вместе с нею. Но здесь — и могущественная риторика, и введение зрителя «внутрь картины» (он видит перед собой отраженным в зеркале пространство позади себя, становясь незримым, но зрячим персонажем изображенной сцены). Здесь — и волнующее сочетание эффекта средневековой фрески с многоуровневой пластической рефлексией, открывающей путь к новейшим кодам Пикассо и Шагала. Мане создал живописный памятник собственному времени и его искусству, своего рода предстояние, Оранту, икону современной женщины, воплощенной (и растворенной!) в современной живописи.

В отличие от своих великих предшественников, Мане не проникается содержательной, философской или психологической значительностью мотива. То, что в современной художественной критике определяют как «послание» художника, как его «вызов» или «провокацию», остается у Мане в пространстве зримого. В картине нет интриги (ее можно домыслить, вглядываясь в призрачные отражения, силуэты, поневоле втягиваясь в это мнимое пространство и становясь почти участником происходящего), характеров, тем более скрытых значений. Но есть самая суть видимого, именно те нюансы цвета, тона, контура и объемов, которые, будучи действительно наиболее существенными, визуально стали оптическими индикаторами сокровенного смысла изображенного мира.

Мощное ассоциативное поле картины провоцировало и «строгое искусствознание» искать и находить в ней психологический подтекст и некую содержательную многозначность; подробно проанализирован немой «пластический диалог» буфетчицы за прилавком и отражающегося в зеркале господина в цилиндре (В. Прокофьев, М. Андроникова, А. Чегодаев, М. Чернышева). Конечно, это в картине есть, но «пира для глаз» здесь все же больше. Сведенные колдовской кистью художника к торжественно-простой живописной формуле, все части изображения не просто соперничают с вполне банальной и даже пошлой реальностью, но подымаются высоко над нею, сообщая вовсе ей не свойственные вечность и значительность, становясь визуальным памятником искристой и сложной парижской действительности эпохи Мопассана и Золя. Тогда и в отрешенно-приветливом и кукольно-грустном личике буфетчицы угадывается — самую малость! — вечная горечь парижского одиночества. Конечно же, в полотне есть прорыв в кинематографическое видение, еще более отважный, чем у Дега или в более ранних работах самого Мане.

И с волшебной интуицией, и с математической точностью соблюдена в картине система пластических приоритетов — от частного к общему (сегодня наука и впрямь определила бы это понятием «системности»). Множество летучих мазков, небрежно-виртуозных живописных намеков, отражений, рефлексов буквально на глазах зрителей собираются, сгущаются, образуют все более значительные пятна, силуэты, плоскости, сходясь наконец в отчетливую и ясную структуру, в картину, которая, мелькнув перед зрителем своей монументальной окончательностью, готова вновь раствориться в ускользающей прелести цветовых молекул.

Именно впечатление от огромного театрального зала, где в зависимости от «фокусировки» глаза зритель видит то целое, то части, как и бывает в гуще многолюдного театра, — главный мотив картины. А магия огромного зеркала делает путешествие нашего взгляда в этом пространстве особенно тревожным и зачаровывающим.

«Табачный дым, подобно тончайшему туману, слегка застилал (voilait) сцену и противоположную сторону зала. Он непрерывно плыл наверх тончайшими белесоватыми струйками, рожденный сигарами и всевозможными сигаретами, которые курили зрители, и легкая эта мгла, подымаясь и подымаясь, сгущалась наверху под куполом, вокруг люстры и над переполненным вторым ярусом, превращаясь в некое небо, подернутое дымными облаками.

В просторном коридоре, который вел в полукруглый проход, что огибал ряды и ложи партера и где бродили разряженные группы девиц, смешиваясь с темной толпой мужчин, перед одной из трех стоек, за которыми восседали (trnaient) три накрашенные и потрепанные продавщицы любви и напитков, группа женщин подстерегала добычу. <…> В высоких зеркалах отражались спины продавщиц и лица входящих зрителей» (Ги де Мопассан. «Милый друг», ч. 1, гл. I, — роман, над которым автор начал работать в начале 1883 года, почти тогда же, когда писалась картина). И это, конечно, зал «Фоли-Бержер», знаменитого театра Бульваров, располагавшегося на улице Рише, 32, в десяти минутах ходьбы от бульвара Пуассоньер.

«Каждый вечер в 8 часов в ФОЛИ-БЕРЖЕР эквилибристика, пантомима, оперетта. <…> Единая цена для всех неабонированных мест — 2 франка». Таков текст афиши 1875 года, на которой легко узнать написанный Мане зал, стойку бара, даже господина в цилиндре, люстры, пилоны, толпу — забавный и неуклюжий изобразительный документ, зафиксировавший место и персонажей, ставших героями одной из лучших в мире картин. Документ, со всей неопровержимостью доказывающий, что и на этот раз Мане писал только то, что видел в реальности.

Работал он, впрочем, в мастерской на улице Амстердам. «…Модель — красивая девушка — позировала, стоя за столом, заставленным бутылками и снедью (victuailles). <…> Мане хотя и писал свои картины с моделей, вовсе не копировал натуру; я понимал, в чем суть его упрощения. Голова женщины моделировалась; но моделировка достигалась не теми средствами, которые видны были в натуре. Все было сильнее и проще: тона — светлее, цвета — ярче, валёры — сближены. Это создавало гармоническое, нежное и светлое целое…»^[264] (Ж. Жаньо). Известно, что натурщицу звали Сюзон. В Дижонском музее имеется пастель, написанная в 1882 году, изображающая Сюзон в шляпке. В амстердамском музее Стеделейк находится малоизвестный эскиз, датируемый 1881 годом. Видимо, там позирует другая натурщица, она старше, и у нее совсем светлые волосы. В эскизе уже присутствует зеркало, но композиция не имеет той простоты и масштабности, как картина, и носит более жанровый характер. В приведенном отрывке речь идет уже об известном нам полотне.

Могло бы показаться, что по густоте и терпкости изображенного картина была сознательной концентрацией многих впечатлений, своего рода «многократной экспозицией», где эти впечатления накладываются друг на друга, где случайное жестко отсеивается. Однако «документальность» упомянутой афиши говорит о совершенной простоте полотна и его точности. Только мотив увиден, остановлен и воспроизведен в единственно возможный миг в единственно необходимом ракурсе.

Художник не помогает зрителю вообразить происшедшее и прогнозировать будущее действие, он непредлагает никакой «нити Ариадны», которая намекала бы на развитие сюжета, на то, что, по Лессингу, «оставляет свободу воображению». Да, не трудно представить себе всех этих людей в движении, превращение картины в кинозрелище — не трудно хотя бы потому, что остановленный миг сказочно богат, что время в нем не столько даже остановлено, сколь сконцентрировано, уплотнено, как в «сверхтяжелой звезде». Миг этот властвует над временем и подчиняет его себе.

В холсте царит любовь, любовь к этому миру, где Мане так умел восхищаться всем — от нежной свежести грешных ангельских лиц парижских прелестниц, их ласковых и безразличных взглядов до гладкой телесной плотности розовых лепестков, золотой фольги на горлышках чуть запотевших темных бутылок, яркой прохладности фруктов; к миру, который его ненасытное зрение живописца вбирало с такой восторженной жадностью, но который он так и не успел написать весь. Ведь в конце жизни он с упоением и зоркостью истинного гения с равным восторгом писал пучок спаржи, букет, женское тело, словно бы заново, как демиург, создавая иной, «параллельный», как сказали бы сейчас, мир.

Мемлинг, Вермеер или Шарден огранивали предмет, как ювелир — алмаз, превращая его в бриллиант, обожествляли вещи и пространство между ними, строя картину как Творец — Вселенную. Мане возвеличивал лишь живопись. В ней для него первооснова бытия, та благородная ясность, которой не хватало окружающему. В ней заострена и «сформулирована» зримая современность, освобожденная как от случайных подробностей, так и от архаических художественных схем. Сквозь «магический кристалл» Эдуара Мане и художники, и зрители нового времени видели окружающее, не замутненное прежними визуальными штампами. «Картина, фон которой был лишь дырой, становится поверхностью. Самые властные (imperieuses) эскизы Делакруа передают драматизм; то, что в некоторых полотнах делает Мане, — это обращение мира в живопись (une picturalisation du monde)»^[265] (Андре Мальро).

Мане умер 30 апреля 1883 года. После гибели Базиля в дни Франко-прусской войны то была первая смерть среди «батиньольцев».

Три выставки удалось показать подряд, год за годом: Пятая (1880), Шестая (1881) и Седьмая (1882). Но в конце 1883 года «Акционерное общество художников» окончательно прекратило свое существование. Движение каждого из старых членов группы было очевидным, течение в целом едва ли могло сказать что-либо новое. Золя, несомненно в ту пору утративший былую зоркость по отношению к импрессионистам, все же почувствовал если не кризис, то сгущающуюся неопределенность, отсутствие общих и сильных результатов.

Тем более, кроме Писсарро, никто уже не пренебрегал возможностью выставиться в Салоне или в любом ином месте. Это лишний раз подтвердили персональные выставки Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея, устроенные Дюран-Рюэлем на бульваре Мадлен, 9. Они имели разный, но достаточно бурный резонанс: Моне, выставившийся первым (март 1883-го), вместе с порцией обычной брани получил и немало непривычных для него похвал. Следующим был Ренуар (апрель), показавший среди новых картин уже известное полотно «Завтрак гребцов» (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс), затем Писсарро (май) и Сислей (июнь).

Огюст Ренуар. Завтрак гребцов. 1881

Более всего, несомненно, выиграли на этих выставках Ренуар и Сислей, причем последний получил больше всех комплиментов. Важнее, однако, реальные их достижения.

Ренуару суждена была еще долгая жизнь — он умер в 1919 году, семидесяти восьми лет, его ждали полное признание и настоящая слава, но никогда он не писал с такой строгостью, блеском, свободой и вкусом, как тогда, в первой половине 1880-х. Это действительно время его вершин.

«Завтрак гребцов» (у Дюран-Рюэля он был выставлен под названием «Обед в Шату»), великолепный и праздничный, написан еще в традиции «Бала в „Мулен де ла Галетт“»: тающая в солнечных лучах беззаботная толпа, узнаваемые лица, виртуозные эффекты света, сплавляющего в единую мерцающую субстанцию природу, воздух и людей. Ресторан «Фурнез» сохранился и поныне: любознательный поклонник импрессионистов может полюбоваться большим планшетом с репродукцией картины, установленным на берегу Сены, и убедиться, что пейзаж и здание практически не изменились, хотя демократический загородный ресторанчик и превратился в дорогое претенциозное заведение. И что еще важнее — убедиться, что любуемся мы этим миром, берегами Сены в Шату, рефлексами воды сквозь волшебную призму живописи Ренуара, как и сто с лишним лет назад.

А почти полтораста лет назад за такой же деревянной балюстрадой сидели люди, вошедшие в историю вместе с картиной: любимая модель и будущая жена Ренуара юная Алина Шариго, другая его натурщица Анжель, Гюстав Кайботт, дочь хозяина ресторана Альфонсина Фурнез (будущая «Девушка с веером»). В какой-то мере картина подвела итог многим полотнам, сотканным словно из солнечных зайчиков, наполненных беззаботным движением, как было еще в «Качелях». Зрелый артистизм и виртуозное мастерство столь же несомненны, как и некоторая инерционность видения: Ренуар вписывает групповой портрет в привычную структуру поэтического солнечного пленэра, оставаясь все же данником избыточной милоты персонажей и обаяния пейзажа, прелести которого и в самом деле трудно противиться. Слова восхищения как современников, так и историков могут быть отнесены к этой картине в той же мере, как и ко многим предыдущим, это уже найденная, состоявшаяся, в недалеком прошлом бывшая откровением, все еще пьянящая, но уже не поражающая живопись.

Однако художник нашел в себе силы для решительного поворота к новым поискам. Тогда же, в начале восьмидесятых, у Ренуара появляется и иная, «энгровская», как ее нередко называли, манера, которой присуща особая строгая и потаенная («discrte», как сказали бы французы) грация и даже строгость, особенно завораживающие взгляд, когда они проступают сквозь обычный радужный текучий флёр.

В самом деле, скорее всего, всякое художественное течение обретает наибольшую значимость именно тогда, когда индивидуальности, им некогда объединенные, «перерастают» общие для них прежде устремления. Ренуар, никак не декларируя свое обращение к классической четкости линий, сохранив особенность собственного колоризма, обрел новый стиль, возможно самый индивидуальный и строгий, где ни о какой чрезмерной привлекательности, стоящей на грани салона, речи быть не могло.

Эти его работы почти не заметили: их было немного, но они означали суровые перемены на его пути. Уже в столь знаменитом в России портрете Альфонсины Фурнез — «Девушка с веером» (ок. 1881, Санкт-Петербург, ГЭ) — сквозь рафинированные, отливающие разноцветным перламутром цвета властно проступает певучая точность тщательно выверенных линий. Линейное и тональное построение картины самоценно — достаточно взглянуть на черно-белую репродукцию. Иссиня-черные глубокие пятна — волосы, глаза, бант — делают особенно хрупкой и трогательной гармонию высветленных лилово-серебристых, серовато-желтых, алых оттенков и придают странную значительность простенькому и милому лицу с приоткрытыми губами. Темные удары в этом полотне воспринимаются не естественной частью реальной одежды, образующей могущественный декоративный эффект, как в портрете госпожи Шарпантье с детьми, но как чисто художественный прием, определяющий эмоциональную отстраненность художника от ясного и привлекательного мотива.

Огюст Ренуар. Девушка с веером. Ок. 1881

Вероятно, поездка в Италию 1880 года была не причиной обращения Ренуара к «классичности», но ее следствием. О своем восхищении Энгром и Рафаэлем мастер говорил скупо. А подлинный шедевр, который можно связать с культом линии и «великой сдержанности», — это, разумеется, «Зонтики» (1881–1886, Лондон, Национальная галерея). Здесь — быть может, единственный раз — Ренуар соединяет собственную очевидную индивидуальность не с хрестоматийными открытиями импрессионизма в области ленэра, не с привычным вихрем разноцветных молекул, но с тем, что принесли искусству (в известной мере вдохновляясь уроками японской гравюры) Дега, Мане и особенно Кайботт: отсутствие сколько-нибудь выраженного пространства, калейдоскопичная и вместе с тем уплощенная, как на фреске кватрочентистов, толпа, нарочито случайно и дерзко обрезанная рамой. Узнаваемые, «ренуаровские», как писал Пруст, женщины, их лукавые, нежные и отстраненные лица, как и лица мужчин и детей, подчинены общему эффекту таинственной хореографии линий и непривычно жестко очерченных, близких по цвету пятен. В картине царят два основных цвета со множеством легчайших нюансировок: холодно-охристый и темно-серый с легкой «гиацинтовой» синевой (колорит Ренуара порой провоцирует на сравнение с окраской цветов, многие его картины и впрямь кажутся парафразом букетов).

Может показаться, это полотно аккумулирует в себе прошлое и будущее не только творческого пути Ренуара, но и искусства рубежа веков: головокружительно точный, словно математически выверенный, ритм светло-коричневых ручек зонтов создает нарядный и беспокойный узор, подобный некой вполне абстрактной геометрической композиционной сети, вплетенной в сокровенную плоть картины. Этому вторит «пластический дуэт» округлых светлых форм первого плана: обруч в руках девочки и корзинка на руке женщины в черном. Во всей этой единой, вибрирующей вязи, образованной пятнами влажных зонтиков, пляшущих просветов между фигурами, уже мерещатся коды будущего нефигуративного искусства.

Нетрудно заметить, в картине художник словно спорит с самим собою: лицо юной дамы в черной шляпке написано в более обычной для Ренуара манере — мазки динамичнее и мягче, контур словно размыт влажным воздухом. Этот внутренний спор длится. К тому же примерно времени относится и небольшой холст «Площадь Клиши» (ок. 1880, частная коллекция), где голова молодой женщины, изображенная с близкого расстояния жесткими, плотными мазками и сдвинутая в правый нижний угол, показана на фоне затуманенной подвижной толпы; по смелой асимметрии и «кинематографической» остроте композиции работа более всего близка к Дега.

Этот прорыв заметен и в картинах на первый взгляд едва ли не банальных, во всяком случае, куда более близких обычным мотивам Ренуара. «Танец в Буживале» (1883, Бостон, Музей искусств), равно как и подготовительные рисунки к нему, и еще в большей степени «Танец в городе» (1883, Музей Орсе)^[266] — картины, отмеченные тем же нефигуративным эффектом и виртуозной выразительностью линии, очерчивающей черные силуэты.

Культ строгой линеарности и сдержанного благородства палитры был, вероятно, для Ренуара несколько избыточной крайностью, но благодаря ему появились и поразительные рисунки, подобные знаменитому «Портрету неизвестной», выполненному пастелью, углем и белилами (1882–1885, Москва, ГМИИ). Берта Моризо восхищалась его рисунками ню и сравнивала их с работами великого Энгра.

Обретения периода объединены с обычной образной системой Ренуара в знаменитой картине «Девушки в черном» (1880–1882, Москва, ГМИИ): линии, растворяясь в обычной ренуаровской дымке, в самой фактуре, образованной широкими мазками — диагональными, горизонтальными, вертикальными, положенными на жидко написанную основу, — существуют лишь отдаленным эхом. При этом мир становится более материальным в той мере, в какой это допускает «высокий импрессионизм».

Огюст Ренуар. Девушки в черном. 1880–1882

Для Ренуара, не слишком склонного к отвлеченным размышлениям, определенным кризисом стала середина восьмидесятых. Он недоволен собой, придумывает даже теоретические постулаты, столь же возвышенные, сколь наивные.

Ренуар работал в середине 1880-х над картиной, которую вполне можно назвать монументальной, с мучительной, непривычной для него настойчивостью. Эти поиски — за пределами собственно импрессионизма и по времени (последняя выставка группы состоялась в 1886-м), и по стилистике. Лишь красочная поверхность, лежащая, впрочем, на прорисованной и моделированной форме, и, конечно, типаж моделей остаются вполне ренуаровскими.

Наступил новый этап в искусстве Ренуара: «Около 1883 года в моей живописи как бы произошел перелом (cassure)»^[267], — признавался художник Воллару. «Большие купальщицы» (1887, Филадельфия, Музей искусств) — это, возможно, последний его подъем перед периодом если не упадка, то инерции и усталости.

Ренуар, как и большинство импрессионистов, неприязненно воспринял роман Золя «Творчество»^[268], который появился в 1886 году, в год последней их выставки (что кажется едва ли не символичным). Он не выражал такого гнева, как Сезанн, но, по всей вероятности, его задели страницы, где описываются муки художника, ищущего недостижимого совершенства: такого рода прежде ему вовсе не знакомые страдания он испытывал, очевидно, работая над «Большими купальщицами».

Следует сохранять максимальную объективность при анализе даже самого значительного художественного явления. И в благородной истории импрессионизма случались «паузы», повторы, тупиковые искания, наконец, просто неудачи. Его движение вовсе не было непрерывным восхождением, и артистичнейшая картина Ренуара — характерный тому пример: вряд ли, при всем своем продуманном совершенстве, она действительно «звездный час» его творческой жизни и вершина импрессионизма. Хотя бы потому, что в ней есть немыслимый прежде как для Ренуара, так и для его друзей осознанный элемент стилизации. Импрессионизм примеряет маскарадный костюм галантного века, ренуаровские модели не только принимают неведомые им прежде жеманно-грациозные позы, но и наряжаются в несвойственную им линеарность. Вода и деревья на берегу написаны с несколько нарочитой наивностью: тонкий колорит пейзажа странно сочетается с дразнящей простотой рисунка объемов, так парадоксально контрастирующей со столь же нарочитой усложненностью рисунка фигур.

Художник расстался с тем, что в его искусстве более всего привлекало (да и привлекает поныне) зрителей: с импровизационностью, непосредственностью, с тем ощущением вечной и мимолетной радости, которому, казалось, вторили летучие прикосновения кисти, рожденная ими вибрация воздуха, все то, что и тогда делало его холсты узнаваемыми так легко и весело. Необычные, искусственные, но несомненные достижения картины стоили, действительно, немалых жертв. В основе ее — неумолимо точный, филигранный рисунок, выполненный сангиной и итальянским карандашом (1883–1885, частная коллекция): линии не просто божественно точны, они сами, помимо теней, моделируют форму, то наливаясь густотой в тенях, то почти тая, растворяясь в свете, а то и вовсе исчезая, оборачиваясь лишь воспоминанием о себе.

Величаво-элегантные, округлые линии, сплетенные вполне в духе энгровской «Турецкой бани» или даже французских ренессансных рельефов, колорит скорее нарядный, так же пассеистический, напоминающий о столь любимом Ренуаром Фрагонаре. Пленэр, открытый мазок, зыбкость световоздушной среды не занимают Ренуара более.

Тот, кто любит Ренуара в его сути и особливости, вряд ли испытает перед «Большими купальщицами» что-либо, кроме почтительной растерянности, хотя любознательный знаток, ценитель, коллекционер, историк почерпнут множество занимательных наблюдений в этой и в подобных ей картинах мастера. При этом ничто не дает основания предположить, что такого рода перемены в его искусстве вызваны были чем-либо, кроме собственных внутренних побуждений. Никакой корысти, желания нравиться — только разочарование в прежних поисках. Конечно, и на этом пути он создавал волшебно-пленительные вещи, полные жизни — земной и художественной, полные восторга и радости, — «Купальщица» (1881, частная коллекция), «Купальщица со светлыми волосами» (1905, Филадельфия, Музей искусств). Как и Дега, он занялся скульптурой, и здесь достигнув многого. Но у каждого мастера свои вершины, где индивидуальность воплощается с максимальной силой, вершины, которые определяют его место в памяти многих поколений.

Каждый по-своему, порою не навсегда, но импрессионисты расставались с импрессионизмом. Исключениями были лишь Сислей и Моне.

Даже непримиримый Писсарро (ни разу принципиально так и не выставившийся в Салоне) резко и принципиально изменил манеру. Правда, это никак не было возвращением к классике или вообще каким-либо «возвращением». Речь о новом «научном» художественном методе, которым внезапно и страстно увлекся стареющий мастер, — о пуантилизме.

В Салоне отвергнутых 1885 года, устроенном в бараке, построенном на месте сожженного в 1871 году Тюильри, можно было видеть две картины Сёра, выполненные в необычной манере — крошечными точками (points) чистых цветов.

Новая система чрезвычайно заинтересовала Писсарро. И это увлечение стало не только событием в развитии его искусства, но и симптомом несомненного кризиса, который Писсарро, с его обостренным чувством профессиональной ответственности, ощущал острее других. Прологом не к закату импрессионизма, не к последней его выставке (1886), а к тем благотворным сомнениям, которые становятся прологом подлинного, хотя и не безболезненного прогресса.

Там, где Сезанну достаточно было своего могучего гения, художнику иного дара, склонному к аналитическому мышлению, понадобились система и теория.

Пуантилистический метод не возник в процессе художественной эволюции, но был именно изобретен Жоржем Сёра. Изобретение это не было случайным и возникло в процессе естественной полемики с импрессионизмом. Двадцатишестилетний Сёра был представлен пятидесятипятилетнему Писсарро Гийоменом в 1885 году: Писсарро, выслушавший в своей жизни немало концепций и теорий, сумел не потерять к ним интерес.

Высказывания Сёра — вскоре Писсарро увидел его программное произведение «Воскресный день на Гранд-Жатт» (1884–1886, Чикаго, Художественный институт) — не были пустыми словами: его художественная практика доказывала, что новый метод способен приносить поразительные художественные результаты. То, что для импрессионистов было средством (оптическое смешение красок) передачи ощущения от цвета и света в природе, для Сёра стало инструментом реализации совершенно абстрагированного, но объективно точного представления о мире, основанного не на эмоциях или интуиции, но на оптическом анализе.

Жорж Сёра. Воскресный день на Гранд-Жатт. 1884–1886

Бесстрастным и точным взглядом Сёра каждая, даже самая небольшая поверхность анализировалась, «препарировалась»: локальный цвет, цвет солнца или рефлексы неба, окружающих предметов etc. Каждому из цветов соответствовало определенное, математически выверенное количество точек соответствующего чистого цвета («Мелкоточечная живопись!» — презрительно формулировал Ренуар). Цвет и свет «разлагались на множители» и затем синтезировались уже в глазах зрителя — это ошеломило Писсарро, всегда тяготевшего к известному позитивизму и уставшего от неопределенности импрессионистической манеры и грубости собственной техники. Тотчас же он пробует на практике новый метод: наконец он добивается яркости красок, сохраняя деликатность фактуры!

Дега в таком же восторге от «Воскресного дня»: он сам порой прибегал к настолько нетрадиционным приемам, что ничто не казалось ему слишком дерзким. Достаточно вспомнить его скульптуры, где условность изысканно и остро сочеталась с натурализмом, достойным Музея Тюссо, как, например, «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» (1879–1881, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), исполненная в бронзе, но частично раскрашенная и одетая в юбку из желтоватого атласа, с тюлевой лентой в волосах.

Что и говорить, «Воскресный день на Гранд-Жатт» Жоржа Сёра — это действительно принципиально новое явление: огромные, почти неподвижные фигуры, скомпонованные с тревожным и безупречным равновесием, равнодушное сияние красок, положенных на холст одинаковыми точками, некое рациональное величие, аскетическое и роскошное одновременно. Минимум личного, максимум объективности. Точно в такой же технике стал работать и Писсарро. На последней, Восьмой выставке импрессионистов в центре внимания оказались пуантилисты — «неоимпрессионисты», как чаще называли их тогда, иными словами — художники, во всем импрессионистам противоположные.

Следует все же признаться: имперсональность, провозглашенная Сёра, куда в большей степени царила в картинах его последователей — Синьяка, Писсарро и его сына Люсьена (все четверо выставились в одном зале), чем в его собственных. Чувство подлинной монументальности, странно соединенное с некоторым даже сарказмом, умение построить схематизированный, но крайне индивидуальный, характерный объем — все это позволяло узнавать именно его, Сёра, картины.

Но чтобы надолго подчинить свое искусство даже столь увлекательной доктрине, как пуантилизм, Писсарро обладал слишком мощной индивидуальностью. Деспотизм Сёра, настаивавшего на непременности и неуязвимости своей системы, также раздражал Писсарро, не принимавшего всякую нетерпимость. На его персональной выставке в феврале 1890 года в галерее Буссо и Валадона, устроенной при деятельном участии Тео Ван Гога, пуантилистических работ уже почти нет. Художник не смог растворить индивидуальность в системе и мастерски использовал лучшее из технических приемов Сёра. Еще в начале минувшего 1889 года, отказавшись от точек, он стал писать, как сам говорил, «пассажами» («passage» по-французски означает «перетекание, проезд, отрывок текста», для Писсарро же — скорее удар, отрывистый мазок).

Но только через несколько лет, уже после смерти Сёра, Писсарро со всей определенностью мог признаться (в письме к ван де Велде): «Очевидно, я не был создан для такого искусства, оно производит на меня впечатление все уравнивающего безразличия смерти»^[269].

Тем не менее недолгий, но глубокий и серьезный искус пуантилизма для Писсарро оказался принципиально важным. Как и с давних пор, в искусстве Сезанна, в работах Сёра и Синьяка Писсарро искал и находил структуру и основательность. И несомненно, многое от них взял, отказавшись от их рационального максимализма: «…Следуя этим теориям, невозможно оставаться верным своим ощущениям, следовательно и передавать жизнь и движение, невозможно оставаться верным мгновенным и восхитительным эффектам природы, невозможно придать творчеству индивидуальный характер»^[270]. Писсарро вернулся к самому себе, даже, по мнению некоторых исследователей, приблизился к манере Моне семидесятых годов. Это, однако, неточно: речь идти может лишь о близости мотивов.

Полное признание пришло к Писсарро только в 1892 году, после персональной выставки у Дюран-Рюэля. Тогда и в самом деле в его холстах ожила юность импрессионизма, но обогащенная плодотворными сомнениями, многолетним опытом, а главное, зрелой, сложившейся индивидуальностью. И он вновь обращается к городскому — прежде всего парижскому — пейзажу.

Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897

Камиль Писсарро. Парижские пейзажи. «Я остановился в просторной комнате Гранд-отеля де Рюсси по улице Друо, 1, откуда видна вся анфилада бульваров почти до ворот Сен-Дени, во всяком случае до бульвара Бон-Нувель»^[271]. Отсюда Писсарро станет писать Париж, Большие бульвары, как четверть века назад — его старый друг Клод Моне.

По понятиям той поры, Писсарро — старик, ему шестьдесят седьмой год; он прожил трудную жизнь, стал много болеть.

Стоит еще раз напомнить: новый Париж, его масштаб, его чуть обезличенный шик, его новую поэзию впервые поняли и почувствовали именно импрессионисты, как в литературе — Золя.

Четверть века, отделяющая Первую выставку импрессионистов от парижских пейзажей, отмечена в искусстве Писсарро постоянным, многосложным и плодотворным диалогом с Сезанном, затем — и с пуантилизмом.

Да, импрессионизм — парижанин, и в искусстве импрессионистов Париж занимал вполне принципиальное место. Природа не могла быть так увидена импрессионистами, не будь она воспринимаема рядом с новым мегаполисом. Иными становились визуальные коды и ритмы жизни, и нельзя было не восхищаться той дерзостью и отвагой перемен, что отличали и сам Париж, и тех, кто менял его облик, и, конечно же, парижан-импрессионистов, сумевших стать поэтами этого иного Парижа.

Известнейший пример — «Бульвар Монмартр в Париже» (1897, Санкт-Петербург, ГЭ) Писсарро, написанный почти через четверть века после «Бульвара Капуцинок» Клода Моне. Эта картина — одна из целой серии, выполненной в конце 1890-х годов из окон Гранд-отеля де Рюсси.

Так много и с таким увлечением он начал писать город вообще и Париж в частности лишь на склоне лет. Он — как и все почти импрессионисты — часто писал Париж и прежде. Город возникал на его полотнах чуть призрачным, в подвижной дымке туманов, теней («Внешние бульвары», 1879, Париж, Музей Мармоттана — Моне); в начале 1890-х в его парижские пейзажи врываются пуантилистические отблески, делая город чуть карнавальным, более, чем обычно у Писсарро, праздничным («Гаврская площадь», 1893, Чикаго, Художественный институт).

К счастью, он более не бедствовал, и, когда болезнь глаз уже не позволяет ему работать на улице, он в состоянии снять номер в довольно дорогой гостинице.

Быть может, «Бульвар Монмартр в Париже» — это один из лучших импрессионистических парижских пейзажей, созданных на исходе века. История импрессионизма словно бы «кольцуется» этими изображениями знаменитых бульваров. (И бульвар Капуцинок, написанный некогда Моне, и бульвар Монмартр^[272] — небольшие отрезки единого кольца Больших бульваров Правого берега.)

Парижские пейзажи конца 1890-х — это, конечно же, плод высокого синтеза и почти ожесточенных поисков предшествующих десятилетий.

Бульвары тогда — все еще центр столицы, огромный полукруг на месте средневековых стен, тянущийся от Мадлен до площади Бастилии. Разумеется, бульвары, которые видит из окон своей гостиницы Писсарро, — иные, чем в пору его молодости, даже в пору юности импрессионизма. Это уже не Париж времени Мопассана и Золя, времени мединеток и щеголей, опоэтизированных Гаварни, когда дивом были османовские бульвары и первые железные дворцы — универмаг Бон-Марше и вокзалы. Эйфелева башня уже вонзилась в парижское небо, восхищая и возмущая восторженных и скептических парижан, первые автомобили будоражат умы — век торопится навстречу своему концу. Да, бульвары еще центр, но именно — «еще»^[273]. Конец девяностых — это уже Париж Пруста, Елисейские Поля, иные ритмы, предметы, костюмы.

В картине же Писсарро концу девяностых принадлежит лишь сама живопись. А вот город такой же, как на картинах Моне начала семидесятых. Писсарро, глядя на Париж «сквозь кристалл» и сезанновского видения, и опыта пуантилизма, пишет все же город своей юности: ни одной приметы конца века не сыскать в его пейзаже.

Ни одной приметы близящегося слома столетий. Прежние ритмы, прежние фиакры, даже силуэты прохожих, чудится, все те же.

Писсарро смотрит на город как на природу, как на вечный неизменный пейзаж. Османовский Париж остался его Парижем.

У него нет любопытства Моне, взволнованности Ренуара, необычных ракурсов и урбанистического интереса Кайботта. Он видит город как некое эстетическое пространственное единство, как сплав цвета и объема, несущий в себе мощную художественную силу, силу, которую он, Писсарро, ощущает по-своему, с волнением, как завершенный мир, вплавленный в почти сезанновскую твердыню холста.

Из окна Гранд-отеля де Рюсси написано несколько практически одинаковых по композиции видов, резко отличающихся тональностью и светом: Писсарро отчасти повторяет опыт «Соборов» Моне, используя, однако, и эффект ночного освещения («Бульвар Монмартр, ночной эффект», 1897, Лондон, Национальная галерея).

Все же эрмитажный пейзаж занимает в череде этих картин едва ли не главное место. Разумеется, сам мотив более всего привлекает и искушенного знатока, и неопытного зрителя. Писсарро нашел такой ракурс, такое состояние неба, света, так расположил тона и цвета, так нежно и выразительно выписал силуэты крыш и труб, что Париж на холсте стал до боли поэтичен и мгновенно узнаваем.

Еще по-зимнему прозрачные ветки деревьев, сохранившие сухие листья минувшего лета, чуть набухают новыми почками, столики кафе еще не вынесены на тротуар, только особая прозрачность неба, словно напоенного теплой влагой морского ветра, говорит о близкой весне. Высокие светлые облака плывут над парижскими кровлями. Многоэтажные закопченные дома с бесконечно парижскими мансардами, рыжими кирпичными и сизыми железными трубами, устремленными к чуть лиловеющему небу, стоят по сторонам просторного бульвара; трепет солнечного света, пробивающегося сквозь нежную дымку, четко моделирует их объемы, усиливая, а не растворяя в себе их тяжелую материальность. Сам же бульвар лишен покоя, кисть Писсарро намечает не формы, но движение людей, карет, фиакров, легкие, размытые скоростью тени, всплески света на крышах экипажей.

Да, вот она — «пластическая драматургия» Писсарро: неподвижный мир, наполненный движением. Кисть его уже не знает сомнений, она может все: вертикальный карминовый мазок вспыхивает в жемчужном мареве бульвара, пятнышко белил создает колористическую связь крыши фиакра с оттенками бледного неба, пепельно-охристые мягкие мазки передают тусклый отблеск весеннего света на влажном макадаме мостовой.

В этой картине, как и в других поздних парижских пейзажах, Писсарро синтезирует многолетние поиски — чисто импрессионистическую вибрацию светоцветовой среды, пространственную точность и плотность выстроенных цветом объемов (выработанные им бок о бок с Сезанном), эффект ярких точечных ударов кисти — плоды увлечения пуантилизмом, и, наконец, собственное поэтическое, сосредоточенное видение, основательность, равновесие масс, продуманную плотность красочного слоя.

Но этот превосходный пейзаж мог бы остаться в ряду других поздних шедевров мастера, если бы в нем не скрывались особая художественная сила, редкая даже для Писсарро мощь, подлинный художественный прорыв.

Писсарро, обычно изображавший город с несколько даже пассивной точностью, показывает бульвар Монмартр (а за ним и продолжающие его бульвары — Пуассоньер, Бон-Нувель, Сен-Дени, Сен-Мартен) не как почти прямую улицу, вливающуюся в площадь Республики, а как упругую крутую дугу.

Каждый, кто имел желание и возможность сравнить картину Писсарро с тем, как на самом деле выглядит перспектива бульваров, заметит намеренное и мощное усиление скругленности, вполне сезанновскую «планетарность» этого не изображенного, но заново созданного городского вида. Впрочем, особое пристрастие к этой упругой, «планетарной» линии, обозначающей пространство и уходящую вдаль дорогу, можно заметить и в куда более ранних и малоизвестных вещах Писсарро, как, например, в рисунке «Нижний Норвуд» (1871, Оксфорд, Музей Ашмолеан).

Трудно сказать, мог ли этот пейзаж оказать прямое и непосредственное воздействие на мастеров городского пейзажа XX века, угадавших, как и Писсарро, пластическую космичность мегаполиса новых времен (экспрессионисты, кубисты, М. Бекман или Э. Хоппер). Но иное несомненно: Писсарро открыл, предугадал эти новые коды, пластические структуры, ритмику, масштаб, которые если и не вслед за ним, то после него открывали другие.

А 15 декабря 1897 года Писсарро пишет своему сыну Люсьену, что «нашел комнату в Гранд-отель дю Лувр с прекрасным видом на Оперный проезд и угол площади Пале-Руаяль! Очень интересно для работы, может быть, эстетически не очень красиво, но я в восторге, что могу попробовать написать эти улицы Парижа, про которые обычно говорят, что они безобразны, тогда как они такие серебристые, такие светящиеся и такие живые (курсив мой. — М. Г.). Это совсем не то, что бульвары, — это самая гуща современности»^[274].

«Оперный проезд в Париже» (1898, Москва, ГМИИ) написан из окон этого сохранившегося и ныне фешенебельного отеля на улице Риволи. В картине влажный и мглистый день, даль скрыта желтоватым туманом, такой же желтоватый полусвет вздрагивает на мокрой мостовой, отражающей мутные тени людей и экипажей. С небывалой еще маэстрией Писсарро передал это парижское сочетание масштабных зданий и широких авеню с камерностью и тонкой красноречивостью деталей: трубы, отражающиеся в сизых, блестящих от воды крышах, ритм витринных маркиз, силуэты фонарей, рисунок фонтанных чаш.

«Самое чудесное — это воздух всех этих полотен. Парижское небо весенних и зимних месяцев, блестящая от дождя мостовая, отражающая серые облака и золотые блики солнца, дома под ливнем, отдельные проблески света, объединяющиеся в общий свет, — все это запечатлено навсегда. В этих картинах воздух, которым мы дышим, наши улицы, покрытые грязью, наши дожди, наши авеню, которые теряются в туманной перспективе, вызывают у нас чувство волнения»^[275] (Гюстав Жеффруа).

Страницы: «« « 12345678 » »»