Импрессионизм. Основоположники и последователи Герман Михаил

Россия

— Теперь такая живопись пошла, — говорила одна дама. — Ужас! Все мазками и мазками, понять ничего нельзя. Ужасно. Я видела недавно в Петербурге выставку. Говорили, что импрессионисты. Нарисован стог сена, и, представьте, синий… Невозможно, ужасно. У нас сено, и, я думаю, везде, — зеленое, не правда ли? А у него синее! И мазками, мазками… Знаменитый, говорят, художник-импрессионист, француз. Это ужас что такое!

Константин Коровин

«Русский импрессионизм» — понятие ничуть не более обоснованное, нежели «немецкий» или «американский» импрессионизм. Однако глава, посвященная тому, что привычно обозначается этим термином, есть особенная глава. Все то, что было затронуто большим или меньшим импрессионистическим влиянием в России, стало частью нашего восприятия, нашего отношения к импрессионизму французскому, превратилось в ту призму, сквозь которую русское сознание воспринимает сам феномен импрессионизма. Это часть истории российского общественного вкуса, и игнорировать этот факт и неразумно, и ненаучно. К тому же книга эта пишется в пространстве русской культуры и на русском языке, стало быть, и точки отсчета в ней тоже укоренены в русской традиции. Именно поэтому рассмотрение импрессионистических влияний за пределами Франции завершается на этих страницах очерком о русских импрессионистических проблемах. Тем более что русское восприятие импрессионизма — своего рода дополнительный ключ к его пониманию внутри именно российской культуры.

Во все времена в России искусство сохраняло главенствующее место за содержанием и идеей. Ощущение боли и ответственности для русского художника всегда доминировало над чисто творческими задачами. Даже классический русский авангард, на словах отвергая сюжетику, сохранял если не нарративность, то содержательность и программность, постоянно дополняемую подробнейшими декларациями. Непосредственность, чистый эстетизм российской культуре чужды.

Общеизвестно: в шестидесятые годы XIX века в России, как и во Франции, в среде художников появились бунтари. Демонстративно покинувшие Академию выпускники настаивали лишь на одном — на новой содержательной ориентации, на обращении к реальной «народной жизни», на отказе во имя социальной правды от традиционных мифологических тем. Но образование «Артели художников» (1863) и, позднее, «Товарищества передвижных художественных выставок» (1870) знаменовало не пластические, но исключительно содержательные искания.

«Желание правды во что бы то ни стало есть в то же время залог естественного роста в развитии природных художественных сил, есть стремление освободить этот естественный рост от всяких внешних давлений отжившего, насильно навязанного предания и искусителя мамона — есть искреннейшая и истиннейшая жажда свободы, — писал знаток искусства профессор-археолог Адриан Прахов. — Этот важный акт внутреннего освобождения вполне закончился в русском искусстве последнего десятилетия… масса художественных сил… обращается по преимуществу к тем родам живописи, где ошибки и ложь менее возможны, — к воочию знакомой, осязаемой современности»^[318]. Такой была свобода искусства в русском понимании.

Рильке проницательно заметил: «Жизнь русского человека целиком протекает под знаком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск — ложным. Он поднимает свой взгляд лишь для того, чтобы задержать его на человеческом лице, но в нем он не ищет гармонии или красоты. Он стремится найти в нем собственные мысли, собственное страдание, собственную судьбу и те глухие дороги, по которым прошлись долгие бессонные ночи, оставив эти следы. Русский человек в упор рассматривает своего ближнего; он видит его и переживает и страдает вместе с ним, как будто перед ним его собственное лицо в час несчастья. Этот особый дар видения и воспитывал великих писателей: без него не было бы ни Гоголя, ни Достоевского, ни Толстого. Но создать великих художников он не может. Русскому человеку не хватает бесстрастия, чтобы взглянуть на лицо с живописной точки зрения, то есть спокойно и незаинтересованно, как на предмет, не принимая в нем человеческого участия; от созерцания он незаметно переходит к состраданию, любви или готовности помочь, то есть от образного содержания к сюжетному. Не случайно русские художники в течение долгого времени писали „сюжеты“»^[319]. Феномен «литературщины», как раздраженно выражался Александр Бенуа, имел в своей основе исторически сформировавшуюся литературоцентричность национальной культуры.

Душевные бездны и вербализированные философские идеи, анализировавшиеся Толстым и Достоевским, не могли стать уделом пластических искусств. В живописи или скульптуре подобные тенденции вели к архаичной настойчивой сюжетности, к утомительному ригоризму. «Прежние тенденции передвижников устарели, проповедь наскучила, и нового ничего не намечалось»^[320], — вспоминал один из участников «Товарищества».

В России литература звенела кандалами. Протопоп Аввакум после пятнадцатилетнего заключения был по царскому указу предан сожжению именно за свои крамольные сочинения. Крупнейшие русские писатели знали каторгу, ссылку, репрессии — Радищев, Пушкин, Лермонтов, Герцен, Чернышевский, Достоевский. Там же, где судьбы внешне оставались благополучными, обостренная совестливость и болезненно гипертрофированная ответственность толкали литераторов на каторгу нравственную — последние годы жизни Льва Толстого, его уход и гибель.

Слово оставалось нравственным ориентиром для других искусств и центральным явлением культурного сознания России.

Русские писатели-мыслители единодушно сохраняли приверженность идее, этике, сюжету. Первейший пример — Лев Толстой: «Не нарисуете ли картинку о пьянстве?» (письмо Николаю Ге)^[321]. При этом его настойчивые этические и философские искания при всей их возвышенной правде не соприкасались с исканиями собственно изобразительного искусства. «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни»^[322]. «Чтобы производить художественное произведение, неизбежно нужно знать, что хорошо и что плохо»^[323]. «Эстетика, — пишет он уже на склоне жизни, — есть выражение этики»^[324].

Художники в России куда тоньше понимали литературу, нежели писатели — живопись^[325]. И это, способствуя культуре, чуткости и широте мышления, по-своему порабощало их, делая более всего данниками общей идеи этической и социальной борьбы, но не созидателями независимого искусства.

Русские живописцы порой возвращались и к религиозной философии, стремясь решить бытийные и богословские проблемы и соединить их с монументальной пластической формой, что уже давно стало для мирового изобразительного искусства практически неразрешимой задачей. Характерно и показательно, что наиболее значительная картина подобного рода — «Явление Христа народу» Александра Иванова — писалась несколько десятилетий, но так и не была окончена. Напомним еще раз, кстати, что блестящие пленэрные этюды Иванова не раз приводились в печати и на выставках как примеры «русского импрессионизма» («Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции», нач. 1850-х, Санкт-Петербург, ГРМ).

Александр Иванов. Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции. Нач. 1850-х

Французская живопись середины XIX века, и в частности барбизонцы, была известна русским художникам не столько по заграничным поездкам, в которых они ориентировались более всего на классику, сколько по знаменитому собранию Кушелевых-Безбородко^[326], в котором значительное место занимали картины барбизонцев. Коллекция была завещана Академии художеств и открыта для обозрения в 1863 году.

Помимо барбизонцев, в собрании Кушелевых были представлены работы Делакруа, Милле, Курбе. Уже не только путешествующие русские художники могли знакомиться с произведениями новых французских пейзажистов, но и петербургская публика. «Целые поколения молодежи в поисках живого слова только здесь находили выход из той удушливой атмосферы, которая создавалась псевдоклассическими тенденциями старой Академии. Таким образом, как в развитии эстетических вкусов, так и в жизни русского искусства галерея имела огромное воспитательное значение»^[327]. В Москве было доступно для обозрения собрание Павла и Сергея Третьяковых, переданное в дар городу и близкое по составу кушелевской галерее. Бунт выпускников Академии практически совпадает по времени с открытием в ее залах кушелевской коллекции. Речь, разумеется, не о прямых воздействиях, но о естественном соотношении движения искусства Запада и освобождения художественной мысли в России.

Вхождение в русское искусство понятий и взглядов импрессионизма было медленным и трудным, чтобы не сказать тягостным. Условно этот процесс можно было бы разделить на три аспекта или, точнее, даже периода, хотя хронологически они нередко сосуществовали. Но именно импрессионизм поколебал в России литературоцентрическую традицию, впервые выдвинув на первый план само художество.

Проникновение импрессионизма в живопись традиционного фигуративного реализма, в искусство его русских современников, в первую очередь Репина и Серова, в значительной мере поспешествовало освобождению палитры, культу пленэра и т. д. В России стал появляться «этюдизм», правда в русском искусстве он остался явлением несколько маргинальным в силу именно своей формальности, удаленности от идейных споров («импрессионистические» картины в первую очередь Коровина, в какой-то мере Виноградова, Жуковского, Грабаря воспринимались преимущественно как милые натурные этюды).

Но самое существенное: импрессионизм — уже на своем излете — стал одним из корневых составляющих русского авангарда, эпилогом, давшим особый импульс искусству грядущего (Михаил Ларионов, Казимир Малевич и др.).

Стасов, критик настолько же блистательный и глубокий, насколько фанатичный и ограниченный, восхищался тем, что барбизонцы не «сочиняли более пейзажей, а творили с натуры, ничего не аранжировали, не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе истинные свои душевные впечатления» (курсив мой. — М. Г.)^[328]. Случайно или осознанно, Стасов, радетель социального демократического направления и непримиримый противник бессодержательного, «безыдейного» искусства, употребляет здесь слово «впечатление (impression)» как определяющее понятие.

Русские живописцы временами остро чувствовали двойственность собственной деятельности. «…Ходишь по выставке, — писал Крамской Репину по поводу Третьей выставки передвижников (1874), — смотришь на все и думаешь: нет, не то!.. Теперь я, когда пишу или вижу, как другие пишут, ни на минуту не утрачиваю впечатления натуры и вижу, какая все это бледная копия, какая слюнявая живопись, какое детское состояние искусства! Как далеко еще нам до настоящего дела, когда должны, по образному евангельскому выражению, „камни заговорить“»^[329].

Репин: «Да, мы совершенно другой народ, кроме того, в развитии мы находимся в более раннем фазисе. Французская живопись теперь стоит в своем настоящем цвету, она отбросила все подражательные и академические и всякие наносные кандалы, и теперь она — сама… Царит наконец настоящее французское, увлекает оно весь свет блеском, вкусом, легкостью, грацией. <…> Наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие (курсив мой. — М. Г.), они должны выражать наши мысли, колорит наш — не изящные пятна…»^[330]

Крамской: «…Там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом, — это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, — материальна, грубо определена и резко ограничена; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким и загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут (курсив мой. — М. Г.), по крайней мере, я не видел»^[331].

Даже Суриков замечал, что «французы овладели самою лучшею, самою радостною стороною жизни — это внешностью, пониманием красоты, вкусом. Они глубоки во внешности»^[332]. Более того, еще в 1884 году Суриков, этот адепт содержательной философской исторической живописи, признается: «Графини Manet выше всякой идеи»^[333].

Еще раньше — с 1875 года^[334] — в русском журнале «Вестник Европы»^[335] публикуются статьи Эмиля Золя, которые писатель специально готовит для рубрики «Парижские письма» этого издания.

Статьи Золя — весьма любопытные факты русской художественной жизни, не привлекавшие до сих пор должного внимания ни русских, ни французских исследователей. Они дают представление о том, чт из западной художественной критики могли читать русские художники у себя на родине (по-французски наши художники чаще всего не знали). Надо полагать, Золя читали, причем охотно и немало, поскольку имя его было популярно в России^[336].

Статьи в рубрике «Парижские письма» пользовались, судя по письму издателя журнала Михаила Стасюлевича к Золя, большим успехом: «Ваши корреспонденции в моем журнале постоянно привлекают внимание нашей публики (occupent toujour l’attention de notre publique) и много обсуждаются в русских газетах»^[337].

Первая обстоятельная статья Золя на русском языке о французской живописи появилась в третьем выпуске «Вестника Европы» (1875). Золя предлагал русскому читателю подробную характеристику наиболее радикальных французских мастеров. Во многом Золя повторял мысли из предыдущих французских публикаций, но естественно, что спустя десять лет, готовя статьи для русского журнала, писатель дополнил их более новыми фактами и суждениями^[338].

Откажись русская живопись от одухотворенной социальной и этической содержательности, она просто вступила бы в конфликт с собственной природой, стала бы в оппозицию к главной и вполне оригинальной силе — литературе. Поэтому первые русские живописцы, полностью подчинившие свою работу импрессионистической доктрине, и остались фигурами маргинальными. Те же, кто, используя импрессионистический опыт, сохранил относительную верность содержательному началу, делали завоевания импрессионизма если не более принципиальными, то куда более заметными для публики.

Из-за этого «русский импрессионизм» (термин, напомню еще раз, используется с большой осторожностью и весьма условно) и не смог создать произведений столь оригинальных, как то удалось авангарду. Тем более в России никогда не было объединения художников, сделавших бы импрессионизм своей программой.

Для русского искусства присущая импрессионизму свобода от сюжета была явлением принципиальным, непривычным, новым. Казалось бы, и демократизм тем, и вполне неаристократические герои — все эти посетители и гарсоны в кафе, бульвардье, балерины, прачки, гребцы, светские дамы и дамы полусвета, фланеры, продавщицы, играющие дети — вполне соответствовали передвижнической традиции. Но доминанта живописи, художественного приема над сюжетом сводила для русского живописца на нет всю серьезную внимательность французского собрата к подробностям бытия. И если фиксация короткого мгновения относительно занимала российского художника, то автономия формы просто пугала.

Импрессионизм в среде русских художников был замечен и преобразован по-своему лишь тогда, когда стали очевидны ригидность и консерватизм прежних колористических приемов.

В России интерес к импрессионистическому видению и активные поиски в этом отношении возникают по иным причинам и развиваются принципиально иначе.

Из французской живописи социальные страсти ушли или почти ушли. Французские мастера на примере собственных разочарований поняли и доказали: искусство не в силах изменить мир.

Россия, в отличие от Франции, еще только ожидала революцию. Со страхом, с тревогой, с надеждой, но почти непременно — романтически. Гражданская смелость рассматривалась в России как приоритетное качество, и все, что было ее лишено, автоматически начинало рассматриваться как нечто неполноценное.

Либеральная интеллигенция (главный если не единственный зритель выставок той поры) просто не воспринимала искусства, далекого от политических и этических страстей. И только мастера «Мира искусства», вставшие в последовательную, отчетливо заявленную оппозицию к социальной сюжетике в самом конце XIX века, были замечены и резко осуждены радетелями демократической традиции, особенно Стасовым.

Импрессионистические приемы в русской живописи — особенно в 1870-е годы — лишь способ, оживляющий все то же социальное, сюжетное искусство, то же пристальное внимание к «человеческой голове» с ее «ледяным страданием». Однако же первая русская созданная под очевидным влиянием импрессионизма картина была написана самим Репиным и называлась «Парижское кафе» (закончена в 1875 году, частная коллекция; этюды хранятся в Санкт-Петербурге, ГРМ).

«Их холсты своей свежестью оживили искусство, — писал Репин уже на исходе века. — После взгляда на их необработанные холсты даже хорошо законченные картины показались скучны и стары…»^[339] В «Парижском кафе» Репин нарочито сохранял этюдность, хотя вряд ли он не понимал, что «незаконченность» картин импрессионистов — последовательная программа, что незавершенность их — совершенно мнимая, равно как и «отсутствие композиции».

За внешним хаосом мазков французских импрессионистов внимательный взгляд видит продуманную их структуру, импровизацию, вовсе не чуждую логике, а в кажущихся «случайными» композиционных «кадрах» — дерзость, продуманную до мелочей. Этюдность же, или «этюдизм», — весьма характерная черта именно русского прочтения импрессионизма.

Репин при всей энергии ярких, высветленных корпусных мазков, при явном внимании к солнечному эффекту остается верен социальности и сюжету (хотя в нем почти нет пищи для социальной или психологической драмы). Но художник всячески акцентирует все психологические и событийные аспекты картины. При этом свойственный Репину драматизм не столько растворяется в светозарной живописи, сколько в силу контраста ею подчеркивается, видимо, для того, чтобы сюжет не был оттеснен новой степенью активности и высоким качеством современной мстерской, а главное — самодостаточной живописи. Могучий импульс, идущий от новой формальной структуры, использованной достаточно внешне, не мог не изменить всего движения русской живописи.

Илья Репин. Дама, опирающаяся на спинку стула. 1875. Этюд к картине «Парижское кафе»

Парадоксально, что благотворные уроки импрессионизма принесли больше движения именно в традиционную сюжетную живопись, в которой национальное искусство оставалось более органичным. Там же, где российская живопись создавала нечто вполне бессюжетное, она теряла свою сущность. Французская способность вкладывать легкую печаль и в бездумно-радостный пейзаж, и в простую сцену беззаботного веселья, эта пронзительная angoisse (слово, которому нет аналога в русском языке) есть только французская способность.

Напомним: в картинах импрессионистов практически нет никаких сюжетных предпочтений. Героем импрессионистической картины остается всегда только сама картина в комплексе своих художественных элементов, сам синтетический образ, где персонаж, сюжет и живописная фактура суть явления абсолютно равноправные, а точнее сказать, они неразделимы и почти тождественны. Героем русской картины навсегда остался ее сюжет — прямой или подразумевающийся.

«…Кафе испорчено тем, что тут есть тенденция, вывезенная еще из России, и потом тенденция в значительной мере книжная…»^[340] — признался Крамской, обладавший редким пониманием драмы того искусства, которому сам служил последовательно и безнадежно.

Импрессионизм как синтетический цветовой образ мгновения, как первый шаг на пути к сотворению красками новой реальности, как путь к искусству XX века остался практически за пределами русского искусства времени Репина и Серова. А именно «сотворение новой реальности» и станет основной прерогативой авангарда.

В тот период Репин, видимо, испытывал пылкое желание работать — хотя бы иногда — просто ради самой радости живописи. И давал свободу своей музе, уставшей от социальных забот. Так, наверное, и появились «На дерновой скамье» (1876, Санкт-Петербург, ГРМ), а позднее — «Дорога на Монмартр в Париже» (1885, Москва, ГТГ) — выплески свободной колористической страсти, картины, где все цвета переполнены светом, где нет решительно никакой обесцвеченности в тенях, да и сами тени — не более чем пронизанные рефлексами, чуть более темные, чем свет, пятна. При этом Репин остался чуждым основному принципу импрессионизма — самоценности живописной поверхности.

В российской действительности не было еще одной важной составляющей того нового видения, которое формировало импрессионизм. Имеется в виду мощная и агрессивная урбанизация, появление мегаполисов с новыми ритмами, небывалым информационным давлением. Русский импрессионизм практически не знал городского пейзажа, и только западные города — и более всего тот же Париж — занимали воображение Репина и Коровина.

Не была в России в такой степени распространена и фотография, во Франции ощутимо теснившая изобразительное искусство из областей прикладных (репортаж, моментальный портрет, этнография, путешествия и т. д.).

Репину не суждено было создать новую картину Нового времени, свидетельством тому — монументальный исторический анекдот «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану» (1878–1891, Санкт-Петербург, ГРМ). Однако подготовительные этюды к колоссальному полотну «Торжественное заседание Государственного совета» (1901–1903, Санкт-Петербург, ГРМ) — реальный шаг в XX столетие, сделанный с помощью именно импрессионистических уроков.

Многие из них, а более всего портрет Победоносцева (1902), удивительны точнейшей передачей именно мгновенного, «летучего» психологического состояния персонажа и столь же сиюсекундного состояния световоздушной среды, стирающей объем и изображающей не столько глаза, сколько взгляд, не столько черты лица, сколько его выражение. Впечатление усиливается и открытой зрителю (тоже явление, типичное для импрессионизма) «живописной кухней»: мазок имеет самодостаточное художественное значение, он не через предмет, а непосредственно, своей фактурой и динамикой воздействует на зрителя. Может быть, именно здесь упомянутая выше «самоценность живописной поверхности» вступает в счастливый союз с психологическим драматизмом — событие редкое для импрессионизма (в частности, русского), но, несомненно, любопытное.

Илья Репин. Победоносцев. Этюд к картине «Торжественное заседание Государственного совета». 1902

Эта точность, идущая от поверхности в тайные психологические глубины, — быть может, свидетельство одного из последних портретов Новейшего времени, где человек показан «снаружи», с некоторой даже мгновенной натуралистичностью, а не аналитически, «изнутри», без попытки пластической реконструкции подсознания. И здесь, как ни парадоксально, живопись Репина заставляет вспомнить слова Мережковского о символизме: «Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным…»^[341]

Для понимания русской версии импрессионистического взгляда на натуру чрезвычайно важен внимательный анализ известных работ Валентина Серова — «Девочка с персиками» (1887, Москва, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, там же). Особенно первой из них.

Валентин Серов. Девочка с персиками. 1887

Валентин Серов. «Девочка с персиками». Отдельное рассмотрение этой знаменитой картины вовсе не означает ее особой близости к импрессионизму. Важно иное — именно на примере столь значительного и этапного произведения понятие «русский импрессионизм» видится особенно зыбким.

Традиционный русский психологический портрет, типичный для XIX века, словно бы тарался растворить в драме характера «вещество искусства» — достаточно вспомнить великолепный портрет Достоевского работы Василия Перова (1872, Москва, ГТГ), где сокрушительная мощь тягостной мысли решительно подавляет самое живопись.

Последний русский художник-классик девятнадцатого века и первый — двадцатого, Валентин Серов соединил своей живописью искусство двух столетий. Ничего не сокрушив и не отвергнув, он на примере собственных исканий показал неизбежность нового — прежде всего в портрете. В серовских портретах в еще большей мере, чем в репинских, появилось новое для России и совершенно особое качество — эстетика психологизма, то, о чем говорилось касательно портретов Ренуара, в частности госпожи Шарпантье.

Здесь роль импрессионистических влияний — при всей огромной и высокоиндивидуальной одаренности Серова — столь же велика, сколь и поверхностна. Трудно сказать, насколько был заинтересован импрессионизмом Серов. Девятилетним мальчиком он занимался живописью с Репиным в его парижской мастерской. Именно тогда Репина сильно волновали новые французские художники, именно тогда писал он цитировавшиеся письма Крамскому, замышлял «Парижское кафе».

Известно, однако, что среди современных французских художников Серов более всего отличал Бастьен-Лепажа (его картина «Деревенская любовь», написанная в 1882 году, с 1885 года находилась в коллекции Сергея Третьякова, где ее и мог видеть Серов)^[342].

Вероятно, именно Бастьен-Лепаж, у которого робкие попытки к высветлению палитры и широте письма сочетались с милой сердцу русского живописца трогательностью^[343], мог в числе первых привлечь к себе внимание воспитанника Репина. Впрочем, и куда более решительный приверженец импрессионизма — Константин Коровин писал в 1892 году: «Париж. Ночь, спать не могу. Целый рой образов и представлений проходят передо мной. Люксембург, Музей наций — а все-таки живопись немного клеенка и скука, только Б. Лепаж дает еще что-то очень поэтическое и Zorn (Цорн), а все остальное ведь, по правде, игра не стоит свеч»^[344]. Коровин еще не испытал тотального воздействия импрессионизма, которое потом захватит его целиком, и только в темпераментной живописи Цорна угадывает он свои будущие пристрастия. Однако именно Коровин обычно считается наиболее последовательным «русским импрессионистом»^[345], хотя он был далеко не первым, кто испытал на себе воздействие этого направления искусства.

Стремление Серова той поры «писать только отрадное» — явление необычное для русской традиции и вполне близкое импрессионизму. Любопытно и то, что «Девочка с персиками» по-своему безымянна, отчасти имперсональна — это портрет не столько конкретного персонажа, сколько своего рода «душевного сюжета» — вполне импрессионистический ход. Портрет, по сути, пленэр, хотя и написан в комнате, — роль прямого и сложно отраженного солнечного света чрезвычайно велика. Окружение, «живописный контекст» решают всё. «Обеих (речь и о „Девушке, освещенной солнцем“. — М. Г.) невозможно представить в ином окружении — тогда это будут другие картины, в них будет другой смысл» (Д. Сарабьянов). Вместе с тем, по тонкому замечанию того же автора, «в картинах Серова еще сохранялась существенная разница в живописи человеческого лица и пейзажа или интерьера»^[346]. К чисто импрессионистическому видению Серов прийти не мог и не должен был прийти по природе своего дарования. Он оставался психологом во вполне традиционном смысле слова и не стремился передать психологию через общий художественный эффект.

«Девочка с персиками» — редкий пример сочетания трудно соединяющихся компонентов: оттенка импрессионистической этюдности, тщательной проработанности, ощущения мгновенного состояния и глубокого психологизма. «Импрессионистическая этюдность», разумеется, не случайно возникшее качество живописи этой картины, но результат продуманно скрытой технологии, которая дает впечатление легкости и импровизационности.

В портрете нет обычной для русской живописи XIX века «постановочности». Быть может, и впрямь был прав художник Нестеров, утверждая: «Беда Серова в том, что природа отказала ему в воображении»^[347]. Вероятно, суждение Нестерова справедливо лишь отчасти — просто Серов предпочитал не режиссуру, а наблюдение, которое умел сгустить и заострить до взрывной силы. Интерьер чудится случайным, как на моментальной фотографии, когда фотографа интересует только лицо, а компоновка кадра не занимает его вовсе. Этот вполне импрессионистический прием, который можно было бы назвать «скрытой композицией», для импрессионизма весьма типичен и к «Девочке с персиками» вполне применим. Ведь даже в упоминавшемся портрете Достоевского работы Перова, где аксессуаров практически нет вовсе, строгая, к Ренессансу тяготеющая продуманная композиционность бросается в глаза. Здесь же, где множество бытовых деталей, все чудится естественным, «непридуманным», никак специально не «аранжированным» для картины-портрета. Меж тем здесь работает каждая деталь, причем не только в формальном, но и в традиционно нарративном отношении. В самом деле, белая скатерть большого стола, светлые стены, очертания стульев, тарелка на стене, весело раскрашенный «щелкунчик» — все эти предметы покойного, уравновешенного и поэтического усадебного быта ведут свой неспешный рассказ о жизни в Абрамцеве. И создают ощущение той самой бунинской тишины: «А в доме было так тихо, что по всем комнатам отдавалось ровное постукивание часов в столовой» («На даче»).

Формальное же построение еще более красноречиво.

Фантасмагория темных, порой почти черных пятен, взрывающих сияющую светом картину, мнимый синкопированный хаос, внутри которого таится продуманное равновесие, — это, несомненно, близко «кажущейся случайности» композиционной классики импрессионизма. Достаточно вспомнить «В кафе (Абсент)» с той же мощной диагональю, с подчеркнутой асимметрией, мнимой непостроенностью, с той же скрытой и сильной ролью, которая предназначена темным пятнам второго плана (тени на стенах).

В «Абсенте» — тот же принцип имперсонального портрета, что теперь использует Серов: певица и художник превратились у Дега просто в персонажей картины. И Веруша Мамонтова навсегда осталась «Девочкой с персиками».

Речь менее всего может идти о влиянии и тем более заимствовании. Скорее всего, картины Дега Серову едва ли были известны, а его тогдашние симпатии в отношении французских художников обращены были, как уже приходилось упоминать, к достаточно салонному мастеру Жюлю Бастьен-Лепажу, правда умевшему легко и тонко использовать в своей живописи эффекты пленэра. Речь идет о глубинных тенденциях живописи конца XX века, единых для разных национальных школ, о стадиальной общности разных, непересекающихся явлений художественного процесса.

Синкопы темных пятен, по сути дела, лишь имитируют случайность, в реальности строя совершенно классическую композиционную схему. Именно эти пятна входят в единую ритмическую структуру с темными волосами и глазами модели, с черным бантом на ее груди, именно они в силу контраста создают впечатление сияющего света, заливающего комнату и нежными рефлексами оживляющего лицо Веры Мамонтовой. Фигура девочки вписана в четкий треугольник, основание которого подчеркнуто ее левой рукой, сложная игра диагоналей (плоскость стола, нож, линии рук, подоконника и т. д.) — пространственных и плоскостных — постоянно возвращает взгляд к глазам модели. Но этот виртуозно, пронзительно индивидуально и свежо прописанный портрет, светло и смело подводящий итог русской портретной традиции уходящего века, живет, однако, в ином, импрессионистическом живописном мире. Летучие света за окном, прозрачные яркие цветные тени на столе и прозрачная разноцветная мгла в немногих темных участках картины, густая осязаемость нагретого плотного воздуха — все это знамение «импрессионистической плазмы», в которой волей или неволей существует искусство даже в принципе иное, нежели классический импрессионизм. Но разумеется, сосредоточенность в предметном, психологическом портрете настолько велика, что говорить здесь о принципиально импрессионистической тенденции решительно невозможно. Хотя в этой «психологической сосредоточенности», несомненно, присутствует культ мгновения, новая для русского искусства устремленность к фиксации данного, возможно и очень краткого, душевного состояния. В этой картине Серова возникает и завораживающий художественный парадокс: мгновение словно бы растягивается во времени.

«Подсмотренное» становится рассматриваемым.

Мгновенный взгляд на человека, воссоздание общего посредством частного — конечно же, прерогатива Дега, Серов куда более традиционен. Но жест времени Серов воспроизводит весьма точно. Это особенно ощутимо при сопоставлении с тогдашней русской литературой.

В начале того самого 1887 года, когда Серов завершает «Девочку с персиками», Чехов публикует рассказ, носящий по странной прихоти судьбы название «Верочка». Герой, «вспоминая впоследствии о хорошенькой Верочке, не мог представить ее без просторной кофточки, которая мялась у талии в просторные складки и все-таки не касалась стана, без локона, выбившегося на лоб из высокой прически, без того красного вязаного платка с мохнатыми шариками по краям, который вечерами, как флаг в тихую погоду, уныло виснул на плече Верочки… От этого платка и от складок кофточки так и веяло свободной ленью, домоседством, благодушием». Дело, разумеется, не в некоторых и весьма поверхностных чертах сходства персонажей, а гораздо более — в присущих «каждой эпохе осанке, взгляду и жесту» (Бодлер), а самое главное — в том, о чем современный Чехову критик, анализируя стилистику писателя, сказал: «Это соединение психологической и внешней манеры (курсив мой. — М. Г.) и составляет, по-моему, оригинальность и прелесть молодого автора»^[348]. Чехову было тогда двадцать семь, Серову — двадцать два. И волшебное сочетание «психологической и внешней манеры» все более входило в русскую культуру как важнейшая часть художественного мышления Новейшего времени.

Вряд ли стоит видеть в тонкой словесной ткани Чехова нечто, что позволило бы говорить об «импрессионизме в русской литературе». Новое видение, умение показать целое через часть (pars pro toto) в русской литературе культивировалось еще Толстым — достаточно вспомнить «тяжелую походку» и «лучистые глаза» княжны Марьи, «белые сплошные зубы» Вронского, «энергическое пожатие руки» Анны Карениной. Чехов менее настойчив, его детали не повторяются. Но система приоритетов, устремленность к выделению характерного, деталь, точно работающая на главную мысль текста, — все это позволяет говорить не об импрессионизме, но лишь о поэтической роли красноречивой детали, о значимости намека, подтекста, о том, что сближается с импрессионизмом, затрагивая его лишь по касательной.

В пору написания и «Девушки с персиками», и портретов сестер Симанович отношение Серова к импрессионизму оставалось вполне интуитивным. В портрете М. Симанович («Девушка, освещенная солнцем») душевное состояние юной женщины, словно растворенное в томительной жаре, еще остается в русле сюжетной живописи XIX века. Портрет же ее сестры, написанный годом позже, почти вплотную подходит к импрессионистической манере.

В более поздних, несомненно отмеченных модерном портретах Серова проявилось еще одно, условно говоря, импрессионистическое качество — точно схваченная характеристика не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы человека, многократно упоминавшийся выше импрессионизм жеста.

Пример — известнейший портрет Генриетты Леопольдовны Гиршман (1907, Москва, ГТГ). Плотная и острая живопись, в которой мазок, сохраняя самоценность, артистически, «в одно касание» передает материальный мир, более того, создает «портреты» каждого предмета, по сути дела, оппозиционна импрессионизму. Равно как и сам образ светской дамы, юной (ей всего двадцать два) и вместе утомленно-зрелой, угловато изысканной и эксцентричной. Здесь есть элемент удивительной интимности, словно бы никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. В самом деле, в природе и в человеческих жестах есть много такого, что кажется незначительным в движении, но остановленным — чудится откровением.

Таких портретов у Серова немало. Портрет-жест у него случается, в сущности, в полярных вариантах. Либо это статуарность, где жест и поза длятся во времени (Ермолова, Ида Рубинштейн), либо портрет уже упоминавшейся Генриетты Гиршман или не менее известный портрет графини Ольги Константиновны Орловой (1911, Москва, ГТГ), где эффект мгновенности и «подсмотренности» неустойчивой хрупкой позы парадоксально сочетается с монументальностью. Здесь сказывается уникальная способность Серова соединять поистине импрессионистический «портрет мгновения» с отчетливой глубиной характеристики, свойственной статичному, «подробному» психологическому портрету.

При этом опять-таки парадоксально в сиюсекундном воплощении сохраняется глубина характера. Но это — уже индивидуальное колдовство Серова.

Характерно, что импрессионистическая живописная манера у Серова появляется куда раньше. А этот «импрессионизм жеста» возникает уже после того, как Бенуа, имевший на него столь сильное влияние, смог «постичь прелесть Дега». Здесь можно строить какие угодно предположения, впрочем, уже в 1902 году подробно рассмотренная выше картина Дега «Танцовщица у фотографа» находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина: было бы нелепо не видеть, как многое в этой вещи могло дать импульс серовскому «импрессионизму жеста»^[349].

Самое удивительное: в 1880-е годы импрессионизм, если не считать упоминавшихся работ Серова, практически не проник туда, куда проникнуть было легче всего, — в пейзажную живопись. Сам Серов, работая над пейзажем, отдал импрессионизму заметную, но не чрезмерную дань. Разумеется, нетрудно увидеть почти импрессионистическую технику в этюде «Открытое окно. Сирень» (1886, Минск, Художественный музей), равно как и в портрете жены художника — «У окна. Портрет О. Ф. Трубниковой» (1886, Москва, ГТГ). Любопытно при этом, что в этюде манера письма не столь свободна, сколь это заметно в незаконченном портрете. В чистом же пейзаже Серов открыто предметен, а «незавершенность» его работ слишком артистична и тщательно выстроена, чтобы напоминать импрессионистические полотна.

Чистый импрессионизм нес в себе куда более разрушительную и опасную для русского художества силу именно в пейзаже. Национальная пейзажная школа бережно и настойчиво хранила незримый образ «лирического и драматического героя», того активного зрителя, который нес в себе эмоциональное, даже оценивающее начало. Наиболее красноречивый пример — один из самых сильных и простых пейзажей в России «Владимирка» Исаака Левитана (1892, Москва, ГТГ). Картина была обречена на социальный и нравственный успех независимо от успеха художественного. Иными словами, ситуация была близка к той, что существовала во Франции в пору давидовской «Смерти Марата». Это не исключало, разумеется, драматизма чисто художественных проблем, но делало его принципиально иным, чем на Западе. А ведь «Владимирка» была написана, когда выставки импрессионистов уже четыре года как закончились.

Правда, для русских художников начало девяностых годов имело особенное значение.

В 1888 году открылась в Петербурге первая выставка французского искусства, а в 1889 году многие деятели русского искусства побывали на Всемирной выставке в Париже. Всемирной выставкой, разумеется, художественные впечатления не исчерпывались, импрессионисты становились все более знакомыми и все более овладевали воображением молодых, да и не очень молодых живописцев. Новые понятия о возможностях мысли и искусства, Эйфелева башня, столь возмущавшая умы, — все это расшатывало прежнее канонизированное мышление и прививало вкус к дерзкому эксперименту.

В России наступала пора, которую нынче охотно и часто называют Серебряным веком. Хотя на повороте столетий^[350] искусство менялось стремительно, для большей части читателей и зрителей, для либеральной российской интеллигенции мессианская роль искусства по-прежнему оставалась приоритетной. Изменения художественного языка еще не занимали всеобщего внимания: каким бы новатором в области художественной формы ни был, например, Достоевский, книги его воспринимались прежде всего как нравственные явления.

На Западе смелые социальные идеи чаще всего реализовывались в новой художественной форме (Гойя, Делакруа, Курбе). В России же, как правило, — в более чем традиционной. Подвиг передвижников отчасти уже осознавался как саморазрушительный: уже говорилось, что проповедь вербальна и в искусстве изобразительном оборачивается косноязычным ригоризмом. Российская культура медленно и нерешительно освобождалась от абсолютной литературоцентричности.

Мысль творца опережала традиционные формы и традиционные жанры; под натиском новых страстей и идей рушились прежние художественные структуры. И за дымящимися их руинами лишь очень проницательный взгляд мог различить темную зарю искусства нового века. Тогда все это воспринималось не столько как начало, сколько как упадок, «декаденщина», глумление над привычным пониманием прекрасного. И импрессионизм в глазах традиционного зрителя тоже таил в себе опасность низвержения основ.

Культура той поры отмечена надменным и утонченным страданием. В салонах эта продуманная печаль разменивалась на мелочную и претенциозную изысканность, создав свое искусство, свою литературу, — несколько приторный, но, безусловно, любопытный фон, на котором выделялись масштабные фигуры, тоже отчасти затронутые этой всепроникающей тревогой, но воспринятой уже не как лакомство, а как историческая драма. В ту пору даже высокое искусство едва ли избежало налета салонности, зато и уровень фонового искусства был относительно высок. Этюдность у классиков импрессионизма была мнимой, за внешней импровизационностью существовала композиционная логика, а главное, любая картина Моне или Ренуара, написанная пусть мгновенно и совершенно alla prima, никак не предполагала дальнейшего развития в некую более завершенную художественную структуру. Она была решительно самодостаточна.

То, что принято называть русским импрессионизмом, частью своей корневой системы уходит именно в пленэрный этюд. И в России «импрессионистическая картина» чаще всего навсегда сохраняла присущие этюду качества, даже когда и не писалась с натуры. Она словно бы не рисковала, не осмеливалась встать в один ряд с большим сюжетным полотном, от которого привычно ожидали «величественно-степенной идеи» (Гоголь).

Этим она отличалась не только от картины французской, но и вообще от всех вариантов близкого к импрессионизму искусства, которое развивалось в ту пору достаточно активно в разных странах, также в большей или меньшей степени чуждаясь «этюдизма».

Константин Коровин лишь частью своей судьбы и своего таланта (что для «российского импрессионизма» характерно) вошел в импрессионистическую культуру. Более того, он отчетливо сознавал, насколько рискованна сама по себе всякая вторичность в искусстве. «А вдруг в новом искусстве окажется в большинстве произведений только то, что творцы этих произведений были просто люди, влюбленные в больших авторов Запада и просто добровольно и фанатически надевшие на себя узду подражания, привязав себя к столбу той же рутины современности»^[351], — писал Коровин. В небольшой этой фразе — весьма глубокое понимание неизбывной драмы русского искусства, слишком часто склонявшегося перед западными авторитетами и столь же часто бездумно их отвергавшего. Коровин, однако, пришел к своему пониманию импрессионизма не сразу, не просто и не легко.

«Портрет хористки» может почитаться этапным произведением для «русского импрессионизма»: не обладая значительностью и артистизмом серовской «Девушки с персиками», «Хористка», несомненно, характерный пример «этюдизма». Репин отнесся к картине сурово: «Это живопись для живописи только»^[352].

Работа Коровина вполне импрессионистична с точки зрения равнозначности компонентов и нейтрально-восторженного восприятия художником решительно всех составляющих мотива. Подобно Огюсту Ренуару или Клоду Моне, с равным и несколько отрешенным восторгом пишет он и пятна солнца на листьях, и переливы света на голубой ткани платья, и нежную тень, в которой купается милое, лукавое, не слишком красивое и не слишком выразительное лицо. Но, освободившись от традиционной портретной структуры, Коровин не пришел, да, возможно, и не стремился прийти, к «импрессионистической картине», где «вещество живописи» становится самодостаточным.

На примере Коровина становится еще более очевидной принципиальная разница между классическим французским импрессионизмом и русским его вариантом («У балкона. Испанки Леонора и Ампара», 1880-е, Москва, ГТГ).

Константин Коровин. У балкона. Испанки Леонора и Ампара. 1880-е

И у Базиля, даже у Ренуара в молодости встречались несколько жесткие, «постановочные» картины-портреты. Кто знает, видел ли их Коровин, но его картина «За чайным столом» (1888, Музей-усадьба В. Д. Поленова) слегка перекликается с работой «Семья» (1867) Фредерика Базиля. Плотная живопись фигур, парадоксальное сочетание жестко очерченных тональных и цветовых пятен с прозрачной, чуть вибрирующей световоздушной средой, то же явное отсутствие традиционно понятой иерархии жанров — то ли сцена в саду, то ли групповой портрет. Базиль артистичнее, изысканнее, Коровин наивнее и темпераментнее. Можно было бы упомянуть и знаменитый «Портрет Сислея с женой» Ренуара, который, несомненно возвышаясь своей маэстрией над Базилем, все же близок к корневой системе портретов-сцен, если угодно, нового варианта того, что в эпоху Хогарта называлось «Conversation Pictures». Но еще больше сходства неожиданно ощущается у этой картины Коровина с прелестной работой Мэри Кэссет «Чай» (ок. 1880, Бостон, Музей искусств), которая вряд ли могла быть известна русскому художнику. Все это говорит более всего о чуткости Коровина к общей атмосфере времени.

Сравнивая две коровинские работы разных лет — «Парижское кафе» (1892–1894, Москва, ГТГ) и «Кафе в Ялте» (1905, там же), нетрудно убедиться: «парижское вещество живописи» становится универсальным и взгляд Коровина (как позднее многих художников даже самой радикальной направленности, будущих мастеров авангарда) полностью порабощается импрессионистическим видением: «Хорошо пишут французы… Больно уж техника ядовита — ничего после написать не можешь»^[353].

Впрочем, неизвестно, кем именно восхищается Коровин. Виртуозно написанные натурщицы в мастерской («В мастерской художника», 1892–1893, Москва, ГТГ, и др.) позволяют скорее вспомнить не столько классиков импрессионизма (уже сходящих, кстати сказать, со сцены и не часто появляющихся на выставках), сколько тех блистательных мэтров парижского Салона, что эффектно использовали импрессионистические приемы для живописи милых и занимательных сюжетов. Усталые барышни на картинах Коровина, как это ни парадоксально, заставляют вспомнить, что начало 1890-х годов — время парижских дебютов Дж. Больдини, возникновения нового типа персонажей — будущих героев Пруста — и первого успеха светских портретов.

В подобных картинах Коровина присутствует та поверхностная занимательная привлекательность, та милота, которая вовсе импрессионизму не была присуща.

Русская критика недовольна: «…Молодой художник стал безусловным рабом не совсем оригинальной, но более знакомой Западу, чем нам, манеры письма. Мы боимся: К. А. Коровин идет по скользкому наклону условности (курсив мой. — М. Г.), ведущей прямо к живописному уродству…»^[354] Подлинный крест русской критической традиции: убеждение в том, что условность дурна. Впрочем, здесь тонким ценителем современного искусства показал себя художник, казалось бы всецело разделявший пристрастия Стасова, — Василий Суриков: «Как много вкуса и как много правды в его красивых красках!»^[355]

Коровин смог остаться самим собой. Даже когда начал писать Францию чаще, чем Россию. Его Париж, конечно, не отличается абсолютной оригинальностью, но темпераментная кисть художника сохраняет ту непосредственность, которая придает его картинам особую, пылкую этюдность. С особенным интересом относился Коровин к Писсарро. И надо полагать, что именно пространственная выстроенность работ старейшего импрессиониста, его близость сезанновскому пониманию пространства могли более всего занимать художника, воспитанного в России.

Константин Коровин. Парижское кафе. 1892–1894

«Его неудержимо манили к себе сверкающие тысячами огней парижские бульвары… Особенно притягательны они были для него поздними вечерами и ночами!»^[356] (В. М. Лобанов). Быть может, именно здесь бывал он более всего импрессионистом, когда старался захватить мгновенный эффект ночных огней и писал с лихорадочной быстротой.

«Париж. Кафе де ла Пэ» (1906, Москва, ГТГ), «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908, там же). Мазок необычайно энергичен и плотен, картины, как правило, написаны alla prima, и впечатление современного, тревожно-праздничного города передано с редкой силой, заставляющей вспомнить лучшие страницы русской прозы о Париже^[357].

В какой-то мере совмещая уроки картин Коро, с их рассветами, и городских пейзажей импрессионистов, писал Коровин и утренний, еще спящий Париж («Париж. Утро», 1906, Москва, ГТГ). «И утром, на улицах, народу мало, везде неубранный мусор, пустые столики кафе, и надо всем этим ни с чем не сравнимый, перламутровый, парижский отблеск, необыкновенный парижский колорит, который никакой краской не передашь, и только трепещешь перед ним»^[358] (В. М. Лобанов).

Константин Коровин. Париж ночью. Итальянский бульвар. 1908

Импрессионистическая легкость, а порой и лихость в работах Коровина, сохраняя этюдную небрежность, вносила в иные постановочные портреты живость и веселую маэстрию, но не передавала того главного, к чему стремились классики импрессионизма, — драгоценного эффекта мгновенного состояния. Знаменитый «Портрет Ф. И. Шаляпина» (1911, Санкт-Петербург, ГРМ) несет в себе черты своего рода академизма: прием, широкий мазок — все это кажется скорее послушным следованием рецепту, нежели плодом сиюминутного вдохновения.

Константин Коровин. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1911

А главное, даже самый широкий, внешне небрежный, импровизированный мазок Коровина сохраняет если не прямую связь с предметом, то все же известную зависимость от него. Мазок Коровина не оставляет предмет, чтобы полностью принадлежать плоскости картины. И это качество для понимания разницы между классическим французским импрессионизмом и его русским вариантом весьма важно. «Русский импрессионизм» по природе своей эклектичен и непоследователен. Это не его слабость и не его достоинство. Это — данность.

Мощная инъекция нового живописного видения коснулась других русских мастеров, конечно, в меньшей мере, чем Константина Коровина. Коровин писал ведь и сюжеты, отчасти близкие французским… Иное дело, например, Абрам Ефимович Архипов, живописец на первый взгляд традиционной передвижнической темы. Но импрессионистические его поиски придали старым сюжетам нежданную и острую поэтичность.

Живопись Архипова — особенный феномен в истории русского искусства. Ученик Перова и Поленова, он сумел гармонично синтезировать гражданский пафос и житейскую наблюдательность первого с пленэрными исканиями второго. И если поздние его вещи отчасти перекликаются с поверхностной маэстрией Коровина 1910-х годов и даже праздничными фантасмагориями Малявина («Гости», 1914, Москва, ГТГ), то произведения рубежа веков, и в первую очередь картины «Прачки» (1890-е, Санкт-Петербург, ГРМ; 1901, Москва, ГТГ), — пример почти изысканного «прорастания» импрессионистических приемов в драматический сюжет. Тепло-жемчужные пятна, очерченные жестко и скупо, ритмично прерываемые серебристыми полосками сияющих рефлексов, создают драгоценную живописную субстанцию, отдаленно перекликающуюся, скорее всего, с плотной и сдержанной манерой Кайботта. Печаль колорита и жесткая точность рисунка превращают бытовую сцену в эпическую, многозначную и вечную, куда менее артистичную, чем в работах Дега, но несомненно трагическую.

Абрам Архипов. Прачки. 1890-е

Эта удивительная картина Архипова — скорее исключение в эволюции позднего «русского импрессионизма», чаще тяготеющего к эффектной декоративности, как у Жуковского и Виноградова.

Сергей Арсеньевич Виноградов, как и Коровин, ученик Поленова, и Станислав Юлианович Жуковский, учившийся в свою очередь у Коровина, Архипова, Левитана и Серова, — художники тонкого, но не масштабного дарования. Усталый русский «этюдизм» медлительно истаивал, модифицируясь в систему декоративного продуманного колоризма. Порой «русский импрессионизм» становился «технической основой» меланхолических мечтательных пейзажей (С. Виноградов. «Весна», 1902, Москва, ГТГ; «Усадьба осенью», 1907, там же; С. Жуковский. «Весенняя вода», 1898, Санкт-Петербург, ГРМ; «Плотина», 1909, там же). Из средства освобождения он постепенно становился лишь приемом, всецело подчиненным той или иной сюжетике, даже стилистике. Его последняя историческая роль, краткая и впечатляющая, — существование в корневой системе авангарда.

Константин Юон. Весенний солнечный день. Сергиев Посад. 1910

«Русский импрессионизм» как протоавангард — явление совершенно иного исторического смысла, чем эмпирический импрессионизм Коровина. И здесь его роль близка той, которую он сыграл в транснациональном художественном процессе, — роль «чистилища» на пути к эксперименту.

Импрессионизм в творческом пути К. С. Малевича представляется естественной вехой на пути к освобождению от предметности, особенно для художника, взращенного в провинции, на хрестоматийных образцах отечественного традиционного реализма. В юности Малевич учился в Киевской рисовальной школе, знал Репина и Шишкина (и то по репродукциям). Однако еще до первой поездки в Москву (1904) он постепенно заинтересовывался идеями импрессионизма. При его гигантском таланте и огромном запасе жизненных сил реакция на новое искусство была бурной. Трудно понять, как, не видя оригиналов ни импрессионистов, ни Сезанна, возможно было столь серьезно воспринять их уроки. Но Малевич обладал божественным чувством современности, и это подготовило его восприятие к стремительному погружению в стихию новейших течений.

«…Я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я стал работать светлую живопись, радостную, солнечную… С тех пор я стал импрессионистом»^[359].

Правда, его «импрессионистические» вещи написаны настолько тяжелым и вязким мазком, с таким ощущением веса пространства, что невольно вспоминается Писсарро, а более всего Сезанн с его пейзажами в Экс-ан-Провансе. В картине «На бульваре» (1903, Санкт-Петербург, ГРМ) сосны кажутся едва ли не скопированными с Сезанна, а летучие пятна солнца на земле написаны столь густо и пастозно, что свет кажется не менее материальным, чем сама земля. Для Малевича импрессионизм стал естественным опытным полигоном новейшего искусства, куда он с поспешностью увлекающегося гения ввел и элементы сезаннизма. В большинстве работ первой половины 1900-х годов Малевич строит пространство, избегая диагоналей, располагая планы параллельно картинной плоскости с величавостью проторенессансного монументалиста. Даже в самых легких, нежных, почти пастельных пейзажах он сохраняет подспудную угрюмую торжественность, пластическую «одичность» («Цветущие яблони», 1904, Санкт-Петербург, ГРМ). Это, казалось бы, совершенно ясная, еще вполне фигуративная лирическая вещь, однако в ней уже есть бескомпромиссная структурированность, ее предметный мир сведен к объемным, но слегка уже уплощающимся формулам.

Яркие локальные светло-алые пятна в картине «Цветочница» и в этюде к ней (обе 1903, Санкт-Петербург, ГРМ) воспринимаются как супрематические инкрустации в импрессионистической картине. Предчувствие будущих свершений или иные причины^[360] делают эти картины странным смешением грядущего и прошлого и позволяют ощутить органичность прорастания супрематизма из картин начала 1900-х годов («Весна — цветущий сад», 1904, Москва, ГТГ).

Казимир Малевич. Весна — цветущий сад. 1904

«В своей студии-саду я продолжал работать импрессионизм, — пишет Малевич, вспоминая время после поездки в Москву в 1904 году. — Я понял, что не в том суть в импрессионизме, чтобы тютелька в тютельку написать явления или предметы, но все дело заключается в чистой живописной фактуре… Анализируя свое поведение, я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явлений природы и освобождением моей живописной техники от „власти“ предмета… Натурализация предметов не выдерживала у меня критики, и я начал искать другие возможности не вовне, но в самом нутре живописного чувства, как бы ожидая, что сама живопись даст форму, вытекающую из живописных качеств, и избегнет электрической связи с предметом, с ассоциациями неживописными»^[361].

Исчерпанность, кризис жизнеподобной формы, постепенное усиление альтернативной системы ценностей при сохранении внешних качеств импрессионистической палитры — все это с особой отчетливостью проявилось в картине «Девушка без службы» (1904, Санкт-Петербург, ГРМ). Фигура женщины отчетливо модифицируется в сурово-гармоническое пространственно-объемное построение, в некую структуру сияющих напряженными соцветиями объемов, вовсе не связанных ни с сюжетом, ни даже с самой героиней.

Импрессионизм остался в корневой системе искусства Малевича 1900-х годов как одна из драгоценных, но тем не менее безвозвратно уходящих в прошлое составляющих.

Своего рода эпилогом «импрессионистического» периода Малевич сделал картину «Сестры» (1910, Москва, ГТГ). Со свойственной ему уже в те годы многозначительностью он написал на обороте холста: «„Две сестры“ писаны во время кубизма и сезаннизма. Под сильным ощущением живописи импрессионизма (во время работы над кубизмом) и чтобы освободиться от импрессионизма я написал этот холст». Специфическое сочетание лиловых, ржаво-красных и холодно-зеленых цветов, лепка формы краской, а не тоном, использование незаписанного холста, плотная, тяжелая уплощенность пространства — это, разумеется, близко именно Сезанну: если импрессионизм помогает обрести художнику свободу, то Сезанн помогает ему обрести самого себя. Художник пропускает сквозь свой темперамент уже не натуру, а способы ее интерпретации своими предшественниками, чтобы обрести наконец собственное видение.

Единственным художником авангарда, не просто всерьез увлекшимся импрессионизмом, но и глубоко его воспринявшим и принципиально интерпретировавшим, был Михаил Ларионов.

«Ни один из русских „импрессионистов“ тех годов не осознавал в такой полноте, как Ларионов, единства живописной поверхности; основной закон живописного построения, в силу которого поверхность не должна быть разрушена взрыванием отдельных планов, последовательно осуществляется Ларионовым во всех его работах. <…> В отличие от большинства русских подражателей импрессионизму, Ларионов, как сказано, с исключительной полнотой ощутил это основное свойство импрессионизма… в отличие от огромного большинства русских импрессионистов, для Ларионова импрессионизм стал не методом и тем более не манерой, а живым восприятием; Ларионов не писал, а видел импрессионистически…»^[362] (Н. Н. Пунин).

В ранних работах уже есть не только несомненное влияние импрессионизма, но и весьма своеобразное его понимание. «Площадь провинциального города» (ок. 1900, Париж, частная коллекция) уплощенным, жестко выстроенным с помощью чистых локальных цветовых плоскостей пространством, летучими легкими светми, не нарушающими общего ощущения строгой логики, заставляет вспомнить, скорее всего, Писсарро. Поразительно, что эта, быть может и не вполне самостоятельная, но, несомненно, мощная и строгая работа написана юношей, которому, наверное, не было и двадцати лет.

Позднее Ларионов увлекается вполне импрессионистической идеей — постоянно возвращаться к одному и тому же мотиву при различном освещении. Судя по сохранившимся названиям, один и тот же сюжет «Угол сарая» варьировался на 27-й выставке учеников Училища живописи, ваяния и зодчества под названиями «Первый час. Сочетание рубинов и изумрудов», «Второй час. Сочетание топаза и агата», «Серый день» и т. д. Главное — сочетание впечатлений от меняющейся природы с культом цветовой гармонии, которую он создает как некий вполне субъективный мир. «Сумерки» (1902, Париж, частная коллекция) в самом деле странно и великолепно сочетают эффект сиюсекундного, готового исчезнуть освещения с фоном, отчасти напоминающим церемонные и задумчивые пейзажи Борисова-Мусатова. Работы художника, определяемые обычно как работы «импрессионистического периода», несомненно, выходят за рамки импрессионизма. Они действительно, в отличие от Коровина или Архипова, полностью подчинены драгоценной живописной плоскости, эффекту целого. «Розовый куст после дождя» (1904, Санкт-Петербург, ГРМ) завораживает почти агрессивной энергией, с которой острые, диагонально направленные, стремительные мазки, двигаясь чуть по кривой, словно впиваются в холст, превращая его в как бы пульсирующую поверхность.

В этом смысле Ларионов являет собой первого русского мастера, в чьей интерпретации импрессионистический метод достигает — впервые в России — полного отрыва живописной фактуры от предметной среды. Созидательная сила, придающая холсту первичную, «демиургическую» ценность, уже несколько уходит от импрессионизма и приближается к устремлениям Сезанна, последовательно сотворявшего не только самоценную живопись, но и собственную вселенную.

И раньше мир на его картинах, в отличие от импрессионистических принципов, существовал вне объективной ситуации природного освещения. Практически не знали светов и теней предметы, небо, детали пейзажа. Они были насыщены собственным внутренним светом. В них существовала некая световая кристалличность, они сами излучали интенсивный окрашенный свет. И поэтому термин «лучизм», предложенный самим Ларионовым по отношению к периоду его творчества 1912–1914 годов, представляется совершенно органичным и даже отчасти запоздалым. Это своего рода русский вариант постимпрессионизма (речь, разумеется, не о тогдашнем масштабе художника, а о тенденции). Ларионов использует импрессионистическую школу, сохраняет ее достижения, палитру, но полностью отказывается от всех преходящих эффектов и последовательно строит новую реальность, реализует,говоря словами Сезанна, свои ощущения («Лучистый пейзаж», 1913, Санкт-Петербург, ГРМ, см. с. 310). Недаром «лучистские» вещи Ларионова были замечены и высоко оценены в 1914 году Гийомом Аполлинером.

Михаил Ларионов. Лучистый пейзаж. 1913

Манифестом ларионовского «лучизма» воспринимается известная картина «Стекло» (после 1912, Нью-Йорк, Музей Гугенхайма). Цветность импрессионистической палитры тускло, но напряженно догорает в синкопированных гранях сложной конструкции. Это будто бы воплощение осмысления художественного процесса мыслителями XX столетия — от суждений Бурлюка и Малевича о «растущих красках» до знаменитых образов Томаса Манна в «Докторе Фаустусе», просли странных разноцветных всходов, отмеченных глубокой грустью, словно у живых людей. Вероятно, только у Ларионова возник и недолго существовал этот причудливый и вполне оригинальный синтез кубизма и цвета. В ту пору его не до конца оценили, сейчас это воспринимается как очевидный факт.

Едва ли кто из великих мастеров русского (как и мирового) авангарда миновал импрессионизм. Даже Кандинский, прежде чем пройти сквозь переломные годы Мурнау — конец 1900-х — начало 1910-х годов — и стать самим собой, отдал дань если и не импрессионизму как таковому, то чистоте и энергии его палитры. Во всяком случае, в картинах «Кехель» (ок. 1902, Москва, ГТГ) и «Ахтырка. Осень» (1901, Мюнхен, Городская галерея Ленбаххаус, см. с. 311), при всей могучей маэстрии будущего создателя абстракций, ощутимы традиции того самого «этюдизма», которым отмечены картины Ильи Репина, Валентина Серова и Константина Коровина.

Василий Кандинский. Ахтырка. Осень. Этюд. 1901

И ранние работы столь темпераментного и последовательного экспрессиониста, как Алексей Явленский, отмечены нежной светописью («Яблоки и роза», 1905, частная коллекция), хотя напряжение цвета уже предвосхищает его пейзажи в Мурнау, где он писал, как и Кандинский. Это относится и к Давиду Давидовичу Бурлюку, и ко многим художникам, сохранившим приверженность если не духу импрессионизма, то его приемам.

Алексей Явленский. Яблоки и роза. 1905

В пору первого сближения с Ларионовым такого же рода вещи писал и Владимир Татлин («Гвоздика», 1909, Санкт-Петербург, ГРМ), позднее обратившийся, как известно, к искусству совершенно иного рода. Даже Суриков в последние годы в какой-то мере использует в пейзажных этюдах импрессионистический опыт («Вид на Кремль», 1913, Санкт-Петербург, ГРМ).

Василий Суриков. Вид на Кремль. 1913

Воистину прав был Эмиль Золя, когда писал для русских своих читателей: «В искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы»^[363]. Но для русской живописи импрессионизм явлением, определяющим «новые идеи», стать не мог. Идеи пользовались методами, но не «утверждались» ими. «Русский импрессионизм» (сколько бы ни писалось о нем книг и сколько бы ни организовывалось выставок) в еще большей мере, чем итальянский или американский, остался лишь фантомом — системой приемов, но никак не формообразующей художественной тенденцией и уж никак не творческой философией.