Импрессионизм. Основоположники и последователи Герман Михаил

У Клода Моне «Впечатление» — именно масштабная и значительная картина. Обладающая именно той, принципиально новой сделанностью, когда не видно труда, нет зализанных, трудолюбиво выписанных мелочей.
Здесь не просто этюд равнозначен картине. Картина вбирает в себя качество этюда, причем именно его стремительность, богатство и вольность фактуры, соприкасающиеся со своего рода потоком визуальных ощущений, близких непредметному самоценному искусству. Несомненно, картина «Впечатление», написанная после путешествия Моне в Англию, во многом вдохновлена Тёрнером, хотя здесь речь скорее может идти не о заимствовании видения, но об интересе к мотивам и быстроте открытого и возбуждающего глаз приема.
Сказанное в принципе можно отнести ко всем известным ныне картинам будущих импрессионистов, показанным у Надара в апреле 1874 года или написанным в те годы. Полотно «Маки» Клода Моне (1873, Париж, Музей Орсе) — столь же небольшого размера (5065 см), что и «Впечатление», — построено с той же импровизированной точностью, с тем же синтезом сиюсекундного и строгой структурности не только композиции, но и самой «световоздушной плазмы». Но если в первой картине эта плазма представлена в своей неуловимой, едва подвижной зыбкости, то в «Маках» она становится мощным динамичным потоком, устремленным по диагонали картины к правой нижней ее части.
Поток этот бросает палево-золотые всполохи на шляпы гуляющих дам и детей, на зонтик; расплавляет в себе тускнеющие вдали и яркие на первом плане маки, подчиняя их формы своему поспешному движению; превращает людей, облака, предметы, цветы, деревья в самое живопись, в некий синтез материальной красочной поверхности и рожденной ею импрессионистической субстанции, той самой, которая со временем (в «Соборах», например) окончательно станет главным «художественным веществом» живописи Моне.

Сказанное можно отнести и к уже упоминавшейся «Ложе» Ренуара, где свобода почти этюдной живописи синтезируется с четко продуманной и уравновешенной композицией. «Картинность» Ренуара, впрочем, не так очевидна, как у Моне, она ускользает от взгляда, поверхность холста словно бы вздрагивает в раме, готовая изменить свои границы, как меняет очертания и композицию на киноэкране мотив, снятый с движения.

Эти качества и в полотне Берты Моризо «Колыбель» (1872, Париж, Музей Орсе): красноречивый пример соединения строгой пирамидальной структуры с текучими, энергичными мазками, тоже близкими к этюдной манере. Берта Моризо, как и Базиль, и Кайботт, традиционно остается, можно сказать, «в полутени» титанов импрессионизма. Меж тем и искусство ее, и судьба, и характер свидетельствуют об абсолютной и высокой ее значимости в истории импрессионистов и импрессионизма. Да и сама ее деятельная и гордая жизнь среди столь одаренных, но столь несхожих привычками, нравами и социальными пристрастиями художников, непростые, но глубокие отношения с Эдуаром Мане, наконец, просто участь женщины-живописца — все это выдвигает ее и ее искусство на авансцену истории импрессионизма. «Мадемуазель^[157] Моризо, соединяя два преимущества — женщины и высокоодаренного художника, создана, чтобы привлекать публику и критику. <…> Она — тонкий колорист и способна создать единую так трудно достижимую гармонию в белом, не впадая в слащавость»^[158] (Ф. Бюрти).

В живописи ее не угадывается риск, нередко приводивший и Моне, и Ренуара, и даже самого Мане к вкусовым срывам или прямым неудачам. Ее картины не становились сенсациями, но всегда сохраняли суровость стиля и своего рода замкнутость: поиски и метания не видны за результатом. «Гармония» — слово, несомненно относящееся к ее живописи, но лишь в первом приближении. Точнее было бы сказать о камертоне, власти непреклонного вкуса, об особом «поэтическом аскетизме», искусно сдерживающем драматический живописный темперамент. Моризо переводит столкновения цвета в сдержанно-лирический регистр, достигая «цветовой тишины». Выверенность «усмиренных» колористических аккордов, полностью избавленных не только от резких контрастов, но и от избыточной мягкости, умение балансировать на драгоценной грани напряжения цветов и их мягкого единения, редкое чувство целостности полотна — все это соединяется у Моризо с открытой и легкой фактурой быстрых, но имеющих собственную пластическую ценность мазков.

Картины Моризо почти непременно хранят своего рода «скрытый сюжет», в них — не только взгляд импрессиониста, фиксирующий «визуальную драгоценность» мгновения, но присутствие традиционного «лирического героя», не чуждого романтической серьезности. Сдержанная поэтичность «Колыбели», просторная пустынность «Вида Парижа с высот Трокадеро», психологическая интрига в просвеченном солнечными бликами «Летнем дне» (1879, Лондон, Национальная галерея) — во всем этом присутствует деликатно намеченная, но несомненная содержательность. При этом живописная фактура решительно во всех работах Моризо настолько филигранна и самоценна, что видеть в них даже слабые отсветы уходящей нарративности кажется заведомой нелепостью.

На этой выставке можно было в полной мере оценить масштаб дарования и Армана Гийомена, почувствовать, чем, собственно, была его живопись в контексте импрессионизма. Его картина «Закат в Иври» (1873, Париж, Музей Орсе) мотивом перекликается с «Впечатлением» Моне: состояние резко освещенного низким солнцем пейзажа, заря, рваный дым заводских труб, мощные разноцветные блики на воде, прозрачный полумрак на едва освещенном берегу — все это и фактурой, и мгновенным эффектом чрезвычайно близко Моне или Писсарро. Но Гийомен, словно бы аккумулируя в своем искусстве мощь и независимость видения и манеры импрессионизма, не решался внести в него нечто окончательно и безусловно свое. Вместе с тем сам факт, что столь блистательный мастер остается отчасти в тени своих собратьев, лишний раз подтверждает масштаб того искусства, которое его окружало!

Дега мог показаться на этой выставке менее всего «импрессионистичным» в том смысле слова, который вкладывал в него Леруа и его единомышленники. Балетные репетиции, работа прачек, скчки — острые и по-своему занимательные сцены, где царствовало лишь ему свойственное горькое, болезненное изящество, гладкая живопись, по-энгровски виртуозный рисунок, — во всех этих сюжетах публика едва ли угадывала радикализм нового видения. Меж тем жемчужина Дега «Танцевалный класс» (1874, Париж, Музей Орсе) решительно порывала со всеми композиционными клише XIX века: сдвинутые влево фигуры первого плана, «вздыбленная» плоскость пыльного пола, занимающая центр картины, сочетания классических па с гротескными жестами (танцовщица на рояле, почесывающая спину), фигура знаменитого хореографа Жюля Перро (одного из постановщиков первой версии прославленной «Жизели» 1841 года), отнесенная почти на задний план холста и отодвинутая от центра. Таинственный и впечатляющий эффект мгновенной репортажности, соединенной со скрупулезной выверенностью композиции и маэстрией дразняще-нервного и классически безупречного рисунка!

Эдгар Дега. Танцевальный класс. 1874

Конечно, внимательный зритель выделил бы Сезанна: и в картине «Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз» (1872–1873, Париж, Музей Орсе), и в варианте «Новой Олимпии» (Париж, Музей Орсе), написанной для доктора Гаше, вовсе не было той неясности, растворенности форм, вибрации мазков, «незаконченности», что смущали публику, зато присутствовала могучая подспудная чувственность и способная внушить страх сумрачная мощь. Можно предположить, Сезанн вообще не был внятен зрению тех, кто испытывал перед пейзажами Моне радость или раздражение, а «Новая Олимпия» своей зловещей энергией внушала скорее растерянность и робость, чем возмущение. «Непререкаемость» его живописи, замкнутость особого живописного пространства, словно бы не впускающего в себя праздный взгляд, не зыбкость, но тяжкая плотность, предметность живописной фактуры, доминирующей над предметностью изображаемого мира, угадываемая во всем этом скрытая значительность — все это дышало скорее неразгаданным будущим, нежели суетным и занимательным настоящим. Куда проще было увидеть в строгой и нежной живописи Писсарро «поскребки с палитры, брошенные (poses uniformment) на грязный холст» (Леруа).

Поль Сезанн. Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз. 1872–1873

Доход от выставки составил три тысячи пятьсот франков. Каждый член «Акционерного общества» получил прибыль в размере восьмидесяти четырех франков пятидесяти сантимов, и в декабре того же 1874 года общество было решено ликвидировать.

Спустя почти год (в марте 1875-го) в отеле Друо с помощью Дюран-Рюэля проводился аукцион картин импрессионистов. Бюрти написал предисловие к каталогу. К сожалению, именно тогда произошла драматическая развязка истории, начавшейся на бульваре Капуцинок. Профессиональные суждения заинтересованных импрессионизмом критиков были восприняты публикой как злокозненная реклама, цены оказались низкими. Пришлось «вызвать полицейский наряд, чтобы перебранка не переросла в форменное сражение, — вспоминал Дюран-Рюэль. — Публика была так настроена против немногочисленных защитников злополучных экспонирующихся художников, что пыталась сорвать аукцион и встречала воем каждое новое предложение…»^[159]. Однако интерес Дюран-Рюэля, Кайботта и нового пылкого защитника и поклонника импрессионистов Виктора Шоке были уже знаками новых времен.

Случайно или нет, заканчивалась и эпоха кафе «Гербуа».

Теперь художники и их друзья проводили вечера в кафе «Новые Афины». Название заведение получило от окружающего района, где еще с романтических времен селились служители муз. Название этих мест «Квартал ланей^[160]» их не смущало — жилье было дешевым, а район вскоре получил новое, возвышенное прозвище. Шассерио, Делакруа, Берлиоз, Мюрже, Готье подолгу жили здесь.

На самой улице Фрошо (на углу которой располагалось кафе) находился богатый особняк известной в свое время Аполлони Сабатье, прекрасной дамы романтической и пылкой судьбы^[161], в салоне которой собирались в середине века Делакруа, Берлиоз, Флобер, Бодлер, Готье (два последних, как говорили, пользовались особой благосклонностью хозяйки). Тем не менее квартал обретал богемно-светскую репутацию, и новый приют импрессионистов все более входил в моду.

Как и от кафе «Гербуа», от «Новых Афин» не сохранилось ничего, на месте кафе — низкопробный театрик, предлагающий уныло-неприличные «монмартрские» шоу, только очертания площади, названия улиц да старые темные дома вокруг напоминают о былом. Трудно поверить, что сравнительно недавно здесь собирались, разговаривали, спорили художники, составляющие ныне славу мирового искусства, что именно здесь написал Дега свою знаменитую картину «В кафе (Абсент)».

«Я не ходил ни в Оксфорд, ни в Кембридж, но я ходил в „Новые Афины“, — вспоминал Джордж Мур, ирландский писатель и великий почитатель импрессионистов. — Что такое „Новые Афины“? Это кафе на площади Пигаль. Ах! Утренние прогулки и долгие вечера, когда наша жизнь казалась весною, гризайлью лунного света на площади Пигаль, когда нам случалось оставаться на тротуаре, а железные шторы кафе с лязгом опускались у нас за спиною, и мы сожалели о том, что приходится расставаться, размышляли о том, какие аргументы мы упустили и как могли бы лучше защитить свои мнения. О! Сколько воспоминаний о нашей юности так стойки, сильны и жизнеспособны! С какой поразительной точностью, почти невероятной, могу я еще слышать и видеть белый фасад кафе, белый угол и эти дома, надвигающиеся между улицами на площадь. <…> Я могу услышать, как скрипит по песку^[162] дверь, когда я открываю ее. Я могу вспомнить запах каждого часа дня: утром — яиц, скворчащих на масле, едкий аромат сигарет, кофе и скверного коньяка; в пять часов пополудни — благоухание абсента и вслед за тем дымящегося супа из кухни; и по мере приближения вечера — смешанные запахи табака, кофе и светлого пива. Перегородка отделяет застекленную террасу от главного зала кафе. Там, как всегда, мраморные столы, вокруг которых мы сидели и спорили до двух часов утра»^[163].

Эпоха «Новых Афин», как и время кафе «Гербуа», не была долгой. Художники взрослели. Весна 1874-го ушла в историю, став и в самом деле весной импрессионизма.

III. Прорыв и преображение

Пусть же те, кто хочет создать историческую живопись (fassent l’histoire de leur epoque), пишут историю своего времени, вместо того чтобы стирать пыль с минувших веков.
Жорж Ривьер

Эдуар Мане. «Железная дорога». Быть может, ключом к «живописным кодам» нового Парижа стала именно эта картина (1872–1873, Вашингтон, Национальная галерея искусств).
Мане начал ее в сорок лет — возраст расцвета. Она явилась публике в мае 1874 года, через месяц после открытия Первой выставки импрессионистов, в которой Мане отказался участвовать, по-прежнему стремясь к респектабельному успеху.
Тем более 1873 год принес ему наконец именно такой доселе невиданный успех: его картина в Салоне вызвала единодушный восторг у публики и критики. Это «Bon bock»^[164] (1873, Филадельфия, Музей искусств) — портрет приятеля Мане, завсегдатая кафе «Гербуа» гравера Эмиля Белло, чья колоритная внешность типичного любителя пива очень нравилась художнику^[165]. Картина написана после возвращения из Амстердама, воздействие Халса очевидно, правда скорее в общем эффекте и типаже, чем в технике и художественных приемах. В этой самой, пожалуй, «музейной» картине Мане есть артистизм и шарм, хотя куда менее дерзости и остроты, чем в большинстве других его известных полотен.
Едва ли не впервые художник предоставляет главное место в картине не искусству, а персонажу: случай для Мане исключительный. Зрителям и критике импонировал этот несомненный — сознательный или нет, кто знает? — компромисс: талантливый бунтарь написал вещь почти в салонном духе. А блее всего было здесь, наверное, случайности: случайная доля банальности, случайный успех.

Эдуар Мане. Сливовая настойка. 1878

Спустя пять лет Мане написал картину «Сливовая настойка»^[166] (1878, Вашингтон, Национальная галерея искусств), ставшую своего рода альтернативой «Bon bock». Сочетание высветленной, но чуть затуманенной палитры, этой золотисто-пепельной гаммы, с истинно французским ощущением преодоленного одиночества и скрытой печали, «растворенный» в совершенной живописи психологизм делают картину истинным шедевром. Дорогое, но вульгарное платье, незажженная сигарета, независимый и задумчивый взгляд — за всем этим судьба, показанная, но, как всегда у Мане, не предполагающая сочувствия или сопереживания.
Обратившись к изображению железной дороги, Мане, вероятно, хотел вернуться к утерянной в картине «Bon bock» современности мотива и приемов. Удачная продажа картин Дюран-Рюэлю в 1872 году (24 произведения за 35 тысяч франков, а вскоре еще несколько работ за 16 тысяч) основательно улучшила его денежные дела^[167], и он смог снять достаточно дорогое помещение в бельэтаже нового, типично «османовского» комфортабельного дома постройки 1860-х годов на улице Санкт-Петербург, 4, поблизости от нового вокзала Сен-Лазар: передняя, просторная мастерская (бывший фехтовальный зал), стены которой выкрашены в красный цвет, с лоджией и небольшой квартиркой, куда вела деревянная лестница.
В декабре 1873 года газета «Фигаро» опубликовала статью известного журналиста Фервака «Зима в Париже», где шла речь о встрече с Мане: «У входа, любезный и улыбающийся, художник поспешил нам навстречу, протягивая руку. Мы вошли в холл. Просторная комната, обшитая деревом, плафон, отделанный балками, чередующимися с кессонами сумрачных тонов. Свет, чистый, мягкий и равномерный (toujours gal), проникал сквозь стекла окон, выходящих на площадь Европы. Железная дорога проходит совсем близко, вздымая султаны белого дыма, клубящиеся в воздухе. Постоянно сотрясаемый пол дрожит под ногами и трепещет, как палуба судна в плавании». (Стало быть, там уже тогда остро ощущалась атмосфера совершенно нового, тревожного и непривычного Парижа. Действительно, до моста Европы от мастерской около сотни метров, и непривычный еще для парижан запах дыма, угля, металла, запах железных дорог проникал во все четыре просторных окна.)
«Дальше открывается вид на Римскую улицу с ее красивыми домиками с садами и великолепными особняками. Выше за нею, на горе, бульвар Батиньоль и сумеречное черное углубление (un enfoncement sombre et noir): это тоннель, чья темная и таинственная пасть поглощает поезда, которые исчезают в нем, издавая резкий гудок»^[168]. Журналист неточен или намеренно «оживил» описание. Хотя до моста Европы действительно близко, из окон Мане его можно разглядеть с трудом. Окна выходили на улицу Санкт-Петербург и перпендикулярную ей улицу Монье (ныне улицу Берн).

Эдуар Мане. Железная дорога. 1872–1873

Фервак вспоминал и о лестнице резного дуба с позолотой, и о лоджии, скрытой занавесом из темно-красного атласа. Упоминаются и картины в мастерской, в их числе «Завтрак на траве», «Бал-маскарад в Опере». «Железная дорога» либо не была замечена, либо художник сознательно не показал ее — во всяком случае в статье о ней ничего не сказано. Примерно так же описана студия Мане в «L’Univers illustr» три года спустя: «Его мастерская велика, хорошо освещена, потолок из выступающих балок, как в средневековом жилище или в эпоху Ренессанса; балки, окрашенные в коричневый цвет, оживлены легким золотым орнаментом. Ателье самое чистое и благоустроенное из тех, что мне приходилось видеть. Здесь вовсе не пахнет революцией»^[169]. Были там и камин в дубовом обрамлении, с колоннами, карнизами и пилястрами, и пышный диван, и консоль XVIII века, и даже почему-то садовая скамейка. Впрочем, один из гостей Мане признался Амбруазу Воллару, что его поразила «монашеская простота» мастерской: «Ни бесполезной мебели, ни безделушек, но поразительные этюды на стенах и на мольбертах»^[170].
А это уже из «Милого друга» Мопассана — пейзаж, который видит герой из своей комнаты на улице Бурсо (метров триста на север от дома Мане): «Огромная траншея Западной железной дороги, зиявшая, словно глубокая пропасть (abime profond), как раз над выходом из тоннеля у Батиньольской станции. <…> Три неподвижных красных сигнальных огня, напоминавших широко открытые глаза неведомого зверя, горели на дне этой темной ямы, за ними виднелись другие, а там еще и еще… <…> И вскоре показался большой желтый фонарь, с оглушительным грохотом мчавшийся вперед. Дюруа видел, как длинная цепь вагонов исчезла в пасти тоннеля» (ч. 1, гл. III).
Мане — «литературный сосед» нищего чиновника Жоржа Дюруа, будущего Милого друга! Странно: художник-денди, он снова выбрал для работы эти места между площадью Европы и Внешними бульварами, почти окраину Парижа, которая и ныне кажется если не провинциальной, то безликой, пустоватой и холодной, лишенной чисто парижского веселого шарма или столь же парижского романтического покоя — всего того, чему так привержен этот лощеный фланер и завсегдатай кафе «Бад» или «Тортони». Случайность ли, давняя привычка к кварталу, некое сходство с атмосферой улицы Гюйо, близость к привычному и милому кварталу Батиньоль или желание быть вдали от светского Парижа в святые часы работы определили выбор Мане — кто знает! Скорее всего, причин тому много, и инерция — не в числе последних. Ведь и предыдущая мастерская художника, в которой он работал после войны, находилась рядом с его квартирой на той же улице Санкт-Петербург, только выше — ближе к площади Клиши.
Разумеется, дом Мане куда комфортабельнее и респектабельнее, чем дом Дюруа. Из окон мастерской видна перспектива улицы Монье, застроенной довольно элегантными домами^[171].
Первым или одним из первых, кто видел в новой мастерской Мане картину «Железная дорога», был, очевидно, Филипп Бюрти, еще в начале шестидесятых выступавший с апологией Мане. В 1872 году он говорил о «двойном портрете», «не вполне законченном, набросанном на улице, на открытом солнце. Молодая женщина, одетая в эту синюю саржу, которая была в такой моде нынешней осенью (это позволяет предположить, что картина писалась в сентябре или октябре. — М. Г.), сидит рядом со своей маленькой девочкой. Она же, одетая в белое, стоит и смотрит сквозь решетку… на то, как вскипает белый пар проходящего поезда, на фасады по другую сторону путей. Движение, солнце, светлый воздух, рефлексы — все производит впечатление реальности (nature), но реальности, застигнутой с деликатностью и воссозданной с утонченностью»^[172].

Людям XX и тем более XXI века трудно себе представить, чт значило для людей века девятнадцатого это великолепное и тревожное чудо, эта уже тогда огромная — около двадцати путей у дебаркадера, семь или восемь под мостом Европы — станция. Мане, как и его приятели и единомышленники, жившие в квартале Батиньоль или там постоянно бывавшие, оказались свидетелями того, как небольшая платформа, возникшая еще в тридцатые годы у Внешних бульваров, превращалась в огромный современный вокзал, занимающий все более пространства на юг, к Гаврской площади, как множились пути, вырастали железные фермы, стеклянные своды над длинными перронами, как появился над путями звездообразный мост Европы и, наконец, был завершен объединивший прежние постройки импозантный фасад вокзала Сен-Лазар — тот самый, который мы знаем ныне
Неслыханный и мощный шум, шипение пара, звон вокзального колокола, свистки; высокие султаны дыма и пара, смешивающиеся с облаками, ночью всполохи искр из паровозных труб, отблески сигнальных огней, фонарей локомотивов, света из вагонных окон — опасный и великолепный Молох, чудо новых времен. Раньше люди не знали такого.
Во Франции железная дорога была признана почти сразу, и не просто как комфортабельный и необычайно быстрый вид транспорта, но и как чрезвычайно привлекательное, даже романтическое явление прогресса и цивилизации. Можно сказать, она даже вошла в моду и стала частью национальной гордости^[173].
Вокзалы, поезда, локомотивы, перроны сравнительно быстро вошли в литературу и искусство и стали героями книг и картин. Исследователи давно заметили, что первый в мире фильм «Прибытие поезда» был снят французами — братьями Люмьер — в русле той же темы.
Железная дорога серьезно и глубоко волновала французское искусство. Совершенно иное представление о пространстве и времени, невиданные формы локомотивов, светофоров, мостов, платформ, особо озабоченные или отрешенные лица пассажиров (достаточно вспомнить «Вагоны» Оноре Домье), дым и пар, возносящиеся к небу, мешающиеся с тучами или бьющие в стеклянные потолки вокзалов. «Отправление паровоза, прибытие поезда, выход пассажиров, освещение нового пути — сколько нового принес в Европу пар, подарив целую серию разнообразных сюжетов. <…> Машина и роль, которую она играет в пейзаже, — разве этого не довольно для картины?»^[174] — писал Шанфлёри еще в 1861 году. Даже изысканнейший Готье, склонный скорее к пассеизму, называл вокзалы «соборами нового человечества». Что говорить о знаменитом романе Золя «Человек-зверь», целиком погруженном в обаяние и кошмар железных дорог!
Мане, всегда испытывавший почти болезненную страсть к остросовременным образам городской жизни, естественно, любовался этим странным и завораживающим зрелищем, которому суждено было сыграть грандиозную роль во французской живописи и литературе (вспомним произведения Моне, Кайботта, Золя и многих других). Но в той картине, которая получила название «Железная дорога», было немало и иных привходящих сюжетов и обстоятельств.
Любимая модель Мане Викторина Мёран после долгого отсутствия (она уезжала в Америку по причинам романтического свойства) вернулась в Париж, ей было почти тридцать — возраст по понятиям того времени вовсе не юный. Как уже упоминалось, для художника Викторина была чем-то вроде визуального творческого талисмана, и спустя десять лет, изображая ее на новой картине, Мане словно бы соединял былое, сущее и отчасти будущее, поскольку пейзаж в картине «Железная дорога», конечно же, воспринимался как нечто невиданное, жюль-верновское и для искусства крайне непривычное, дерзкое. (Красноречивое совпадение: именно в 1872 году публикуется роман Жюля Верна «В восемьдесят дней вокруг света»!)
По другую сторону моста Европы, за траншеей, где проходили железнодорожные пути, в доме № 58 по Римской улице жил приятель Мане и других «батиньольцев» тридцатилетний Альфонс Хирш^[175]. Мане не в первый раз пользовался для работы его садом. И следует добавить, что именно Хирш привел в мастерскую Мане женщину, позднее занявшую столь важное место в его судьбе, — блистательную Мэри Лоран, поселившуюся годом раньше на той же улице, совсем рядом, в доме № 52^[176]. Так что по обе стороны Батиньольского туннеля у Мане возникли памятные места^[177]. Впрочем, это случилось три года спустя и об этом — позже.
За домом Хирша на Римской улице располагался сад, выходивший на железную дорогу и мост Европы. Он находился примерно напротив ателье Мане на улице Санкт-Петербург: за траншеей и железнодорожными путями можно было тогда разглядеть вход в дом и окна мастерской (ныне они скрыты построенным в 1886 году зданием почтово-транспортных контор).
Мане словно бы приучал свое видение к непривычной реальности. Сохранились (не частый случай) карандашные зарисовки, сделанные для картины «Железная дорога»: возможно, картина писалась главным образом в мастерской. Один из рисунков — документально точное изображение фасада дома № 4 по улице Санкт-Петербург, окон собственного ателье. Фасад написан в самой глубине картины (в левом верхнем ее углу), за гигантским котлованом Западной железной дороги, и легкоузнаваем: отчетливо видны характерные очертания двери и окна мастерской, украшенные балюстрадой. Видимо, и в самом деле к этому зданию Мане питал особую привязанность (здесь прошли самые, вероятно, счастливые и плодотворные шесть лет жизни художника) и сделал его, если угодно, «третьим персонажем» холста. Дом увеличен и приближен (на самом деле он находится на расстоянии по крайней мере трехсот, а то и более метров от сада Хирша), он близок потому, что важен: прием, в известной мере предвосхищающий пространственные принципы Сезанна. Мане жертвует нормативной перспективой во имя смысловой, в картине царствуют законы искусства, мысли, представлений; планы намеренно и эффектно смещены, что в принципе отлично резонирует впечатлениям от большого современного города с его сломами ритмов, пространственными синкопами, стремительной сменой визуальных контрастов.
История искусства не слишком жалует это произведение Мане. Быть может, потому, что знаменитая картина «Bon bock», написанная в то же время, принесла Мане редкий для него успех в Салоне, головокружительный и неожиданный. Или потому, что в картине «Железная дорога» (на первый и неглубокий взгляд) есть некая почти банальная трогательность, так несвойственная суровой и терпкой изысканности Мане.
Тем удивительнее мощный, благородный и значительный эффект целого. Салонность персонажей (но не манеры их изображения!) и некоторая нарочитость соединения их с унылым, «индустриальным», как сказали бы нынче, пейзажем не дают увидеть сразу, насколько принципиально это соседство и как органично сосуществуют все элементы изображения. Когда несколько лет спустя Кайботт и Клод Моне станут писать мост Европы и вокзал Сен-Лазар, их мотивами будет новый, урбанизированный пейзаж, в котором люди существуют привычно и просто. А у Мане встречаются еще почти несовместимые эстетические и эмоциональные миры: мерцание дорогих тканей, романтическая задумчивость дамы с книгой, старомодно-наивная фигурка девочки, а в глубине — грозное дыхание железной дороги.
Эти миры бесконечно чужды друг другу, отделены друг от друга, и только кисть художника способна увидеть и принять их неизбежное, продиктованное временем единство!
Есть некая тайна в этом холсте, где не происходит ничего, но в котором все наполнено ощущением свершившегося или приближающегося события. Девочка увлеченно вглядывается в нечто нам невидимое, клубы белого пара обозначают недавнее присутствие промелькнувших, уже исчезнувших локомотивов, глаза женщины не смотрят в книгу, а глядят прямо перед собой, словно бы на самого художника, пишущего картину, тем самым обозначая и его «присутствие» в картинном пространстве (как и в «Завтраке на траве»). И весь этот мир рельсов, шпал, дыма и пара, отделяющий фигуры от резко приближенного изображения фасада мастерской Мане, — он кажется таким чуждым этим привлекательным созданиям, словно сошедшим со страниц светского романа.

Странность картины могла бы ощущаться тягостной, если бы не сам ее художественный строй: изысканнейшая пластическая и колористическая связь фигур (как прорисовано пространство между ними, пересеченное темными вертикалями решетки!) намеренно и парадоксально противоречит их эмоциональной разделенности; гармония сине-черных, молочно-голубых оттенков в сильно и корпусно написанных фигурах первого плана, отважно синтезированного с ними геометрического рисунка решетки (художник рискнул расположить ее в плоскости, совпадающей с плоскостью холста); чуть охристое плотное серебро клубов пара, окутывающих драгоценный живописный хаос угадываемых проницательной кистью Мане «знаков» диковинной и по-своему таинственной железнодорожной жизни.
Прутья решетки, кажущиеся безобъемными, черными, написаны на самом деле широкими вертикальными прозрачными мазками, тонально они близки пятну темной шляпы Викторины Мёран, их ритм и даже очертания не жестки и тонко нюансированы. Нежные объемы тел, кажущаяся плоской решетка и этот фантасмагорический пар сочетаются с благородной и значительной естественностью. Сама живописная поверхность отличается редкой даже для Мане суровой артистичностью. С поражающей воображение стремительной точностью плотные, вторящие округлости формы мазки лепят руку дамы с пепельно-лазурными рефлексами от синего шелка в тенях; резкими движениями широкой кисти переданы света и тени белых плоеных манжет и голова спящей собаки. Удивительно, как внешняя банальность милой дамы и грациозного ребенка уравновешивается энергичной строгостью живописи, вызывающей ощущение некой цветовой горечи, терпкости и, если можно так сказать, горделивости вкуса.
Может показаться, в картине «нет импрессионизма»: нет единой вибрации цветовой поверхности, остановленного мерцающего мгновения, неуловимой размытости, «вздрагивающего», застигнутого врасплох времени, да и вообще нет светоцветовой интриги, «мотива», характерного для импрессионистов, как нет и не менее характерного для них дивизионизма. Иными словами, нет качеств, которые позволили бы противникам или сторонникам импрессионизма вписать картину Мане в контекст существующих pro и contra.
Только в исторической перспективе можно вполне оценить дерзость видения художника, постигнувшего единственность мгновения, в котором соприкасаются несопоставимые реалии 1870-х годов. Этот инфернальный всплеск дыма и пара; «импрессионизм жеста», тонко переданный в движении персонажей, в отсутствии сюжетной связи меж ними, в их непринужденности — даже в том, что девочка отвернулась от зрителя; приближенность дальнего плана, свобода в обращении с пространством, плоскостность благородной живописи, вызывающей представление о глубине, но не ее иллюзию. Все это тот же мир импрессионизма. Но не в сумме хрестоматийных приемов, а в его глубинной сущности.
Именно не приведенные к полному синтезу противоречия в этой картине, возможно, и создают особое напряжение, тревожное ассоциативное поле, слом жанров, выход в иное, решительно новое, понятийное и художественное пространство.
Пафос картины — в отчаянном и страстном желании Мане показать все, весь этот Париж с совмещенными временными, пространственными и эмоциональными планами, Париж уходящий и надвигающийся, показать, что все решительно может здесь сосуществовать, отыскать еще неясные коды этой общности или убедиться, что отсутствие общности — тоже код, новая и невиданная художественная ценность.
Может быть, этот холст Мане, как веласкесовские «Менины», правильно было бы назвать картиной о картине? Картиной, в которой открывается путь ее создания и суть ее спора с самой собою?
Полотно вызвало глумливые отклики в печати и раздраженно-ироническую реакцию публики. Пафос приятия увлекательнейших контрастов времени не был ни понят, ни угадан.
Появились карикатуры, несмешные — даже те, которые исполнил достаточно известный рисовальщик Шам^[178], с начала шестидесятых нападавший на Мане. Подписи, однако, были оскорбительны, прежде всего тем, что свидетельствовали о полном непонимании: «В тюрьме за отсутствие уважения к публике», например. Берталь в подписи к своему шаржу уверял, что персонажи огорчены «отъездом господина Фора в Англию», прозрачно намекая на то, что покупателем картины был известный баритон, поклонник Мане, без которого никто не заинтересовался бы картиной^[179].

К железнодорожному пейзажу Мане более не обращался^[180]. Как и всегда, он остался на границе времен во имя их объединения, не отдав предпочтения ни уходящему, ни наступающему.

Клод Моне, напротив, не был озабочен (ни рационально, ни интуитивно) соединением разных времен, он простодушно и взволнованно смотрел на мир, восхищаясь его стремительным преображением. Он воспринимал новое время последовательнее, проще и темпераментнее, чем Эдуар Мане.

Урбанизм, железная дорога, поезда, вокзал — все эти мотивы, сгущенные в квартале Европы, станут доминирующими в процессе подготовки Третьей выставки импрессионистов. Кайботт и Моне окажутся ее героями. Но все это — в будущем, пока же происходят весьма существенные события. И прежде всего — Вторая выставка группы.

«Мои злополучные друзья, все еще уповавшие на поворот в общественном мнении, не пали духом, и та же группа, которая устроила в 1874 году пресловутую выставку у Надара, в 1876 году открыла вторую выставку в моей галерее»^[181] (Дюран-Рюэль). Это произошло 30 марта 1876 года в его выставочных залах на улице Лаффит (вход был с параллельной улицы Ле Пелетье, 11). Афиша скромно сообщала лишь об открытии «Выставки группы художников», а на титульном листе каталога она называлась просто «Выставка живописи» (хотя на ней были и рисунки, и пастели, и гравюры).

252 работы. 19 участников. Те семеро, которых в полной мере можно причислить к импрессионистам, представили менее половины экспонатов: Дега — 24, Кайботт — 8, Моне — 18, Моризо — 17, Ренуар — 15, Писсарро — 11, Сислей — 9. Сезанн отказался от участия. Работы друзей импрессионистов — Лепика и Дебутена — как действительно новаторские не воспринимались.

Первый зал (как и у Надара) представлял произведения художников консервативного толка и лишь подчеркивал отвагу поисков и решительное новаторство экспозиции второго зала — самого большого и нарядного в галерее Дюран-Рюэля, ставшего царством импрессионистов: Берта Моризо, Моне, Сислей, Кайботт, Лепик. В последнем — третьем — зале картины Дега и Писсарро вновь соседствовали с картинами совершенно традиционными, в числе которых были работы Отена-младшего, участвовавшего и в Первой выставке.

Здесь развеска картин более последовательна: работы одного автора экспонировались вместе, художники традиционного толка были в известной мере дистанцированы от радикалов. Это, естественно, еще более способствовало новому скандалу, хотя сенсация 1874 года повториться уже не могла.

И десяток картин с этой выставки, показанные нынче в одном зале, могли бы стать грандиозным событием! «Портреты в конторе (Новый Орлеан)», «В кафе», балетные сцены и прачки Дега, «Японка» Моне, «Паркетчики» Кайботта, портреты Ренуара, в числе персонажей которых Базиль и Жанна Самари, его же «Завтрак гребцов», тончайшие пейзажи Моризо, Писсарро, Сислея — более сотни первоклассных, теперь вполне классических произведений. И опять восторженные отзывы знатоков и глумление публики. Случалось, зрители переворачивали картины и вешали их вниз головой.

То, что сделал Леруа касательно Первой выставки, для Второй сделал Альбер Вольф, напечатав в «Фигаро» разносную рецензию^[182], даже одной цитаты из которой достаточно нынешнему читателю: «На улице Ле Пелетье несчастье. Вслед за пожаром Оперы — новое бедствие обрушивается на этот квартал. Только что открылась выставка, которую называют выставкой живописи. Безобидные прохожие, привлеченные флагами, украшающими фасад, входят, и взорам их открывается страшное зрелище: пятеро или шестеро сумасшедших, в числе которых одна женщина, группа несчастных, охваченных безумными амбициями, объединились здесь, чтобы показать свои работы. Многие лопаются от смеха перед этими произведениями. У меня же сжимается сердце…» Продолжать нет смысла, тем более, увы, такого рода бульварной «критики» было предостаточно, да и Леруа выступил не менее развязно: «Видишь смазанные, грязные наброски безумцев…»^[183] — в этой стилистике уже ничего не осталось от фельетонной развлекательности его статьи о Первой выставке. Создается впечатление, что импрессионисты вызывают уже не раздражение или иронию, а тревогу и злость.

Лишь единицы разглядели в этой живописи дальнейшее движение нового искусства. Мариус Шомлен в статье «Выставка „Непримиримых (intransigeants)“» проницательно отметил «смелую и строгую радикальность» пейзажей Сислея, но резко критиковал избыточную, с его точки зрения, яркость красок Моне и вообще отказ импрессионистов от «правил»^[184]. Но в принципе его суждения были профессиональны и объективны. Именно ему читатели Ларусса 1878 года^[185] обязаны статьей об импрессионизме.

Выставку защищал Золя. Он писал в русский журнал «Вестник Европы»: «Нет сомнения, что мы видим перед собой зародыш новой школы. В этой группе замечается революционное брожение, которое исподволь заразит саму Академию художеств и в какие-нибудь двадцать лет преобразует вид официальной выставки, с которой в последнее время изгоняют новаторов. Можно сказать, что Мане первый показал пример. Но он уже больше не стоит особняком: с десяток живописцев уже идут по его стопам в атаку священных правил. И даже если внимательно вглядеться в картины, принятые на официальную выставку, то и между ними увидишь такие, что уже подражают новой школе, хотя, правда, еще редко. Нужды нет, почин уже сделан. <…> Художников, о которых я говорю, прозвали, „des impressionists“, потому что большинство из них стремится, по-видимому, передать прежде всего верное впечатление, производимое одушевленными и неодушевленными предметами, схватить его и передать сразу, не прибегая к мелким подробностям, отнимающим всякую возможность уличного и живого наблюдения. <…> Первым моим ощущением было ощущение молодости, прекрасных убеждений, смелой и решительной веры. Даже ошибки, даже безумные и рискованные выходки имели особую прелесть для посетителей, любящих свободное выражение искусства. Наконец-то вырвались они из холодных, чопорных, бесцветных зал официальной выставки! Они слышали лепет будущего, перед ними предстало искусство завтрашнего дня. Блаженна заря артистических битв! <…> Клод Моне, несомненно, — глава группы. Его кисть отличается необычайным блеском. Его большая картина „Японка“ представляет женщину в длинном красном кимоно. Она поражает силой цвета и необычностью. Пейзаж его дарит солнцем. <…> Писсарро еще более ярый революционер, чем Моне, кисть его еще проще и еще наивнее. Вид его нежных и пестрых пейзажей может повергнуть в изумление непосвященных, тех, кто не способен понять стремлений художника и той условности живописи, с которой он спорит. <…> Ренуар — живописец по преимуществу людских фигур. У него преобладает светлая гамма тонов, переходящих один в другой с чудной гармонией. Можно подумать, это Рубенс, озаренный ярким солнцем Веласкеса…»^[186]

Золя точно определил и героя выставки, и самую заметную ее картину (хотя и не настаивал на ее художественных достоинствах) — это «Японка (Камилла в японском костюме)»^[187] (1876, Бостон, Музей изящных искусств) Моне, огромный холст с фигурой больше натуры (практически тот же размер, что и «Дама в зеленом» 1866 года, — 230 см в высоту), еще одно свидетельство непредсказуемости художника. Здесь вновь Камилла в ситуации травести, но театральный эффект куда острее. Провоцирующее великолепие картины говорит об открытом стремлении быть наконец замеченным: вышитая на кимоно как раз на уровне бедер Камиллы голова самурая, вносившая ноту продуманной скандальности, резкое сочетание вызывающей салонности, пряной экзотики, откровенной стилизации. Стилизации в «японском» модном духе — плоские, локально окрашенные, виртуозно прорисованные пятна, соединенные остро и неожиданно с вполне импрессионистической летучей яркостью и легкостью цвета. Художник доказал — его манера не менее эффектна и респектабельна, чем у светских живописцев, но сохраняет чистоту цвета и импровизационную мощь. Но как ни взвешенны цветовые отношения, как ни благородны отношения приглушенно-алых оттенков кимоно на фоне дымной пепельности стены, как ни грациозен ритм словно бы танцующих вееров, как ни прелестны личико белокурой кокетливой парижанки и грация ее остановленного па, в картине есть некая «витринность», забава для взгляда и более размаха и блеска, чем подлинно художественного масштаба. Зато это была единственная картина на выставке, купленная за баснословно большую сумму: более двух тысяч франков.

Критика, настроенная против импрессионистов, не обратила на эту работу (как, впрочем, и вообще на картины Моне) особого внимания: свидетельство внешней близости полотна к усредненному вкусу. Зато Юисманс (Гюисманс), известный своими глубокими и благожелательными суждениями об импрессионистах, вспоминал: «Его псевдояпонка, выставленная в 1876 году, представляла собой разряженную маскарадную фигуру…»^[188] А пейзажные работы Моне на этот раз, видимо, занимали недоброжелателей куда менее, чем произведения его собратьев.

После «Олимпии» Мане именно «Купальщица» Ренуара (1876, Москва, ГМИИ) воспринималась как новое падение. Картины Ренуара казались возмутительными даже в сравнении с работой Клода Моне: героиня последнего была все же написана относительно гладко и окружена нарядными аксессуарами, у Ренуара же — широкие яркие мазки, свободная игра переливающегося света и рефлексов на коже, непривычно резкие отношения взаимодополнительных цветов и, конечно же, полное отсутствие академической красивости, какой уж тут «Рубенс, озаренный ярким солнцем Веласкеса», о котором писал Золя. «Попробуйте объяснить Ренуару, что женский торс — не бесформенный разлагающийся кусок мяса…» (Альбер Вольф)^[189].

Миловидное лицо натурщицы Анны, ее густые волосы, нежная, словно перламутровая, кожа — все это было скрыто от публики нагромождением плотных мазков, непривычной энергией цвета. Подобно тому как жесткая и острая система аркбутанов и контрфорсов не только удерживает здание готического собора, но и становится его внешней оболочкой, строит «внешний скелет», делая его независимой художественной ценностью, так и живопись импрессионистов все больше выходила на первый план, удаляясь от материального мира, будь то предметы или даже лица или тела. Увидеть независимую художественную структуру никто не был в состоянии. Впрочем, раздражение публики оказалось столь велико, что даже достаточно традиционный, трогательный и изящный портрет Базиля, пишущего цаплю, вовсе не привлек внимания.

Что говорить, если даже Дега обвиняли в неумении рисовать! А ведь зрители видели картину «Портреты в конторе (Новый Орлеан)» — торжество энгровской точности линий, безупречного построения фигур и даже перспективы, видели балетные мотивы. Именно виртуозность рисунка царила в этих вещах, но нетрадиционность видения и мотивов, непохожесть на привычное по-прежнему не вызывали ничего, кроме бешеного раздражения.

Даже картины Сислея стали мишенью для глумливых острот: «Эта картина неописуема! Архиненормальна!»^[190] — писал Гастон Васси, популярнейший фельетонист той поры, по поводу раннего шедевра Сислея «Наводнение в Пор-Марли» (1876, Париж, Музей Орсе), где нежная текучая живопись — перламутровая дымка, влажный туман — сочеталась с монументальной определенностью масс и эпическим покоем. Никто не заметил нежной энергии пейзажей Моризо, даже ставшей ныне классической картины, в которой, кстати сказать, есть и живой мотив повседневной жизни, «Сушка белья» (1875, Вашингтон, Национальная галерея искусств); лишь фактура, казавшаяся небрежной и грубой, занимала публику.

Все же совершенно особым событием стало первое появление на столь представительной выставке картин Кайботта. Хотя ведь и собратья не оценили в должной мере его живопись! А Золя так и вообще не увидел в его картинах ничего, кроме «буржуазной живописи» и «ничтожества (pitre chose)»…

Ни при жизни, ни в исторических сочинениях Кайботт не удостаивался возвышенных эпитетов, его имя упоминалось лишь «на полях» истории импрессионизма или не упоминалось вообще. Он навсегда остался в тени своих прославленных друзей. О нем вспоминают скорее как об одаренном любителе, добром и щедром друге, коллекционере. С легкой руки мэтров импрессионизма мемуаристика, критика и искусствоведческая традиция оставили Кайботта практически вне истории искусства.

Гюстав Кайботт, этот в полном смысле слова непризнанный гений своего времени, стал, рискнем предположить, жертвой жестокой несправедливости, а может быть, и некоторой скрытой ревности тех, кому он так широко и бескорыстно помогал.

В историографии импрессионизма это (перефразируя Талейрана) более чем несправедливость, это — ошибка. Конечно, в ранних холстах Кайботта явные следы дилетантизма, неумение проступают сквозь талант, и результат остается почти за пределами искусства. Тем поразительней его взлеты, где он не только уверенно становится в один ряд с лучшими мастерами, но и открывает аспекты мира, ведомые лишь ему одному и ему одному доступными средствами.

Самый молодой из импрессионистов (Гюстав Кайботт родился в год революции — 1848-й), он рос среди прелестных пейзажей Иль-де-Франса, уже захвативших воображение его старших собратьев: километрах в двадцати к югу от Парижа у семьи было имение на реке Йер с виллой Казен — домом в палладианском стиле. Узкая тихая речка, лес, фруктовые сады. В конце 1860-х его отец, стремительно богатеющий коммерсант, а затем судья Коммерческого суда, выстроил (как Аристид Саккар — герой Золя) особняк неподалеку от парка Монсо, на улице Миромениль. В доме, однако, роскошь не была показной и вульгарной, и жизнь там шла деятельная и достойная.

Унаследовав большое состояние, Гюстав Кайботт вместе с Марсиалем, своим младшим братом-музыкантом, поселился в просторной квартире на бульваре Осман. В ту пору, имея уже степень лиценциата права, Кайботт был опытным строителем яхт, но мог полагать себя и почти профессиональным художником. Видимо, еще до войны в павильонах Всемирной выставки 1867 года он с особым, тонким до болезненности даром восприятия смог ощутить грозную драму и гипнотические перспективы новейшего искусства. Освистанная живопись Курбе и Мане в их «оппозиционных» павильонах на правом берегу Сены, титулованные «помпьеристы», английские прерафаэлиты и Гюстав Моро, Уистлер… Исследователи отмечают два сильнейших влияния, заметные в искусстве молодого Кайботта: японская живопись и набиравшая силы фотография. И если о первой говорят и относительно импрессионизма вообще, то вторая имеет особое значение именно для Гюстава Кайботта: даже в его ранних композициях — странная нетрадиционность ракурсов и точек зрения. Однако он успел вкусить и традиционного художественного образования, занимаясь в ателье Леона Бонн. Бонна, вероятно, и представил Кайботта своему старому приятелю Дега, а тот ввел его в сообщество импрессионистов. Бонна, художник вполне академического толка, известный главным образом светскими портретами, сумел, однако, оценить произведения Эдуара Мане. Поклонник Энгра, отличный рисовальщик, Бонна никогда не мешал индивидуальной манере своих учеников, и, вероятно, Кайботт извлек немало пользы из его уроков.

В ранней картине Кайботта «Интерьер мастерской в особняке на улице Миромениль» (1872, частная коллекция) — пронзительное и странное сходство с картинами Моне (1861) и Базиля (1865) на аналогичный сюжет. Вероятно, приобщение к живописи посредством самого мотива и реминисценций Шардена, этого культа маэстрии, лежит в самой сути французской живописной культуры.

Первая картина, которую он послал в Салон (1874), была отвергнута («Пусть он извлечет хороший урок из этого обстоятельства, пусть занимается искусством и плюет на жюри, поскольку будущее за нами»^[191], — писал Де Ниттис, узнав об этом событии). Естественно, Кайботт с радостью принял приглашение Дега и Ренуара на Вторую выставку импрессионистов (1876), где показал среди прочих работ знаменитую ныне картину «Паркетчики» (1875, Париж, Музей Орсе).

Может показаться, здесь есть всё от ригоризма репортажного жанра: избыточные подробности вплоть до тщательного изображения стружек на полу, инструментов, скрупулезная точность в прорисовке мышц, напряженных, усталых лиц; есть изображение тяжелого труда, нечто в русле «Прачек» Домье или «Каменотесов» Курбе, не говоря о «Гладильщицах» Дега, изображение «простых людей», торжество демократической темы. Все это по отношению к Кайботту столь же справедливо, сколь и нелепо. При всей своей доходящей до фотографизма иллюзорности, выраженной сюжетности Кайботт соприкасается с новейшими кодами ничуть не меньше, чем Мане или Дега!

Здесь, однако, — и, возможно, впервые в столь непререкаемом варианте — импрессионистическое восприятие мира синтезируется с сюжетикой и материальностью, доказывая универсальность новых кодов, которые вовсе не определяются пленэром и дивизионизмом. Мгновенность, острота ракурса и поз, свет, реализующий не только структуру композиции, но и становящийся главным торжественным мотивом; свет, чьи направленные к зрителю прихотливо и безупречно прорисованные и найденные по тону пятна организуют феерический праздничный ритм, второе и главное действие, торжествующее над земным сюжетом. Не растворяя жесткую материальность в светоцветовой плазме, как Моне или Ренуар, Кайботт прокладывает, сам того не ведая, путь к эстетике XX столетия, когда художники станут свободно соединять жизнеподобие с формальными эффектами. Абсолютная кинематографичность: изображение фигур сверху, только на фоне пола, подчеркнутая перспектива (словно бы с использованием широкоугольного объектива), волнующее своей пластической необычностью сочетание пространственных планов (крыши домов за окном за нежным и резким плетением балконной решетки) — все это в самом деле невиданное зрелище, еще не безупречный, но мужественный прорыв в эстетику наступающего века.

А следующая, Третья выставка 1877 года стала просто хоть и неведомым ему тогда, но подлинным триумфом Кайботта, к тому же и его детищем: он не только показал на ней свои этапные работы, но и являлся ее организатором. И поистине то была выставка, где царствовал дух квартала Европы!

Но пока еще весна 1876 года, и в квартале Европы сенсация: 15 апреля открылась персональная выставка Мане в его собственной мастерской. Мане продолжал свое мучительное единоборство с Салоном, который то отвергал его, то словно сознательно выставлял на посмешище. Но от участия во Второй выставке импрессионистов Мане отказался. «Жюри только что оказало ему услугу, отклонив два его произведения и восстановив тем самым его популярность в мире артистической богемы. Но почему бы не облагодетельствовать этими работами выставку его собратьев и друзей — импрессионистов? Почему бы не объединиться с этой бандой? <…> Какой блеск дало бы участие Мане этой банде проходимцев от искусства…»^[192]

Независимо от поисков официального успеха и еще менее от того, в какой мере Мане причислен к импрессионистам (вопрос, с точки зрения автора, непринципиальный и праздный), все, что происходило в его ателье, — важнейшая и существенная часть истории импрессионизма. И выставка на улице Санкт-Петербург, 4, где он представил свои картины, в очередной раз отвергнутые Салоном, несомненно, существенная страница этой истории.

В предыдущем Салоне 1875 года его большой (149131 см), необычайно широко и сильно открытым цветом написанный — несомненно, под прямым влиянием Клода Моне — холст, настоянный на чисто импрессионистическом видении природы, «Аржантёй» (1874, Турне, Музей искусств) вызвал очередной взрыв хулы: «Поток индиго, массивный, как железный брус, и аржантёйский пейзаж или, скорее, мармелад…»^[193] Как всякий амбициозный и чувствительный к насмешке и неприятию человек Мане не мог довольствоваться ободряющими суждениями немногих своих приверженцев. А Кастаньяри написал пророческие слова: «Он глава школы и оказывает неоспоримое влияние на известную группу художников, чем уже отмечено его место в истории современного искусства. В день, когда захотят описать завоевания или потери французской живописи XIX века, можно будет пренебречь Кабанелем, но нельзя будет не считаться с Мане»^[194].

А Мане был не из тех, кто работал для потомков. Он искренне мучился, для него официальный успех по-прежнему оставался единственно возможным и единственно желанным. Почти все серьезные авторы, писавшие о Мане, замечали (да и как это можно не заметить!), что он ощущал себя самим собою только в среде радикальных новаторов, но при этом сопротивлялся им и от них дистанцировался. Он брезгливо презирал всякую буржуазность, но хотел быть полностью свободным от комплекса, описанного Лафонтеном в басне «Лиса и виноград».

В том году он предложил вещи, совершенно несхожие друг с другом: «Белье» (1874, Мерион, фонд Бернес) и «Художник (портрет Дебутена)» (Сан-Паулу, Музей современного искусства); они вызвали все то же резкое неприятие: «Члены жюри нашли, что на этот раз господин Мане зашел слишком далеко. <…> О, реализм, вот твои удары, о, импрессионизм, вот твой вкус» (Gazette de France)^[195].

Тем не менее выставка в доме Мане имела скорее успех. Над окнами его мастерской была укреплена большая вывеска: «Вопреки жюри». Пригласительные билеты были украшены девизом: «Faire vrai — laisser dire»^[196].

Газетная брань пробудила любопытство, и народу было много — до четырехсот посетителей в день, порой перед входом даже выстраивались очереди. Но простая и изящная обстановка просторной мастерской, на стенах которой, кроме объявленных картин (они экспонировались рядом, за золоченым шнуром, что, по язвительному замечанию одного журналиста, напоминало о Лувре), висели уже многим известные полотна «Олимпия», «Балкон», «Аржантёй», «Скачки в Лоншане», а главное, сам хозяин, элегантный, приветливый, светский господин, — как не похоже было это на капище низвергателя основ! Газеты были растеряны и выражали удивление, что автор «Аржантёя» хорошо одет, носит хорошее белье и «даже перчатки».

«Золотая книга» у входа была, однако, полна возмущенных и раздраженных сентенций. Впрочем, карикатурист Шам, не раз в силу профессиональных привычек насмехавшийся над Мане, написал в этой книге эффектный и весьма комплиментарный каламбур: «Monseur Manet a toujours marqu son linge et jamais demarqu celui des autres, une qualit aujourd’hui»^[197], что по смыслу означает примерно следующее: «Господин Мане всегда похож на себя, но никогда не похож на других, по нынешним временам это достоинство» (дословно: «метит собственное белье, но не сдирает этикетки с чужого», то есть не занимается плагиатом).

Если искусство Мане действительно являлось отважным и поражающе новым, то атмосфера в мастерской была скорее светской. «Фигаро» заметила, что именно провал картин заставил толпу признать его талант. Когда открылся Салон, о его персональной выставке все уже знали.

Именно в эти дни и произошло, вероятно, его знакомство с уже упоминавшейся Мэри Лоран. Согласно наиболее распространенной версии, она давно желала познакомиться с Мане, и Хирш привел ее на выставку. Из-за занавески, откуда Мане любил слушать отзывы публики, до него донеслись восторженные слова по поводу картины «Белье», произнесенные незнакомым голосом. Это стало началом серьезного романа, имевшего в жизни Мане, богатой занимательными интригами, особое и важное значение.

Картина «Белье» настолько проста, светла и открыта в своей радостной целостности, настолько исполнена живописного темперамента и вместе с тем аскетичного вкуса, что иронически-раздраженное отношение публики к ней объяснить трудно. Любители трогательных и жизнеподобно изображенных сюжетов могли найти в ней правдиво написанную жанровую сцену, эффектно освещенную, яркую и веселую, ценители живописи — сильное ощущение густого летнего света, выбеливающего цвета, поразительную свободу техники, благородную резкость мазков, воссоздающих гармонию рефлексов (лицо на фоне виртуозно написанной простыни), наконец, несомненную, не лишенную даже торжественности цветовую сбалансированность.

Импрессионизм присутствовал здесь в относительно спокойном варианте, без того трепета фактуры, дивизионизма, «незавершенности», которые более всего раздражали консервативного зрителя. Малларме писал о мотиве, «переполненном светом», в котором «атмосфера, светозарная и прозрачная, расплавленная в фигурах, одежде, листве, чудится, вбирает в себя нечто от их материальности и осязаемости, в то время как контуры их, поглощенные спрятанным солнцем и растворенные в пространстве, трепещут, тают и словно бы испаряются в окружающем воздухе»^[198].

Что касается портрета Марселена Дебутена, выставленного под названием «Художник», то это была работа, выполненная в манере, в принципе известной и почитателям, и недругам Мане. Более того, портрет настолько приближался к милой банальности, что сейчас совершенно непонятно, чем, кроме принадлежности кисти Мане, мог он вызвать неудовольствие жюри. В портрете не хватало интриги, позы. Но зато была в нем та прямая, обезоруживающая простота, та суровая наивность, которая настораживала традиционное восприятие. Было то открытое «предстояние», которое, по замечаниям многих авторов, заставляло перед картинами Мане вспоминать о Ватто.

Один из самых колоритных персонажей кафе «Гербуа», а затем и «Новых Афин», Марселей Дебутен был, наверное, последним «чистым романтиком» импрессионистической поры не только по взглядам на жизнь, но по судьбе и по отношению к ней. Очаровательный и тонкий собеседник, отличный гравер и недурной художник (ему случалось не без успеха выставляться в Салоне, и он, как многие граверы, страдал от недостаточного признания его живописи), Дебутен стал одним из тех всегда желанных гостей, которых любят, в частности, и за то, что не завидуют, почитая всего лишь остроумным и просвещенным дилетантом^[199].

На картине Мане Дебутен беззащитен как человек, которому нечего терять и который ничем не хочет казаться, он — из тех неприкаянных и возвышенных мудрецов с их чувством божественной свободы, что ведут свой род от персонажей Ватто. Гамму картины нынче можно было бы назвать минималистской: сочетание красновато-бурых и охристо-пепельных оттенков фона и сизо-черных — фигуры, матово-загорелое лицо над белым пятном галстука. Не каждый мог оценить виртуозную точность композиции — картина праздному зрителю могла показаться случайным «кадром». Однако срезанный рамой носок левой ноги, тень от фигуры, собака в глубине картины, точно уравновешивающая светлые пятна — кисет, руки, пятно освещенного тротуара (или пола?), — все это продуманные части общей безупречно сбалансированной композиционной структуры, придающей кажущейся случайности «метафизическую» основательность. И все же за внешним трюизмом были принципиальная и опасная простота и дерзость пластического приема!

Словом, независимо от успеха домашней выставки и более чем высокой репутации среди коллег и собратьев в главной своей цели — в достижении официального успеха, Мане все еще не преуспел. Быть может, оскорбленный небрежением Салона, он просто не мог в силу своего характера и амбициозных предпочтений увидеть, какое место на деле занимает в парижской художественной жизни. Но он не ожесточился. У себя в мастерской он постоянно держал картины своих менее обеспеченных товарищей и не уставал расхваливать их и покупателям, и просто знакомым, разбирал их достоинства и немало способствовал продажам.

А жизнь его непроста, она в ту пору протекает словно бы в непересекающихся эмоциональных и социальных плоскостях.

В семейной жизни он счастлив, во всяком случае, вполне доволен ею. Брак с Сюзанной Ленхоф оказался удачным. Роман семнадцатилетнего Мане с девятнадцатилетней голландкой, учительницей музыки, начался в 1849 году. Они поженились лишь после смерти отца Эдуара Мане — в 1864-м. Однако сын его Леон, родившийся в 1852-м, так и не был официально признан: он носил фамилию Коэлла, Мане считался его крестным отцом, а мать официально представляла его как своего младшего брата. В этой истории многое осталось непонятным, как и вообще в жизни Мане. Тем не менее художник жил в мире с родными, Сюзанна не мешала его приключениям, он переживал и страстные увлечения (Мэри Лоран), и многочисленные легкие романы, в свете имел успех, и материальные дела его всегда были — более или менее — хороши.

Перед мольбертом он более всего счастлив, пишет как хочет и что хочет, пишет много, не боится экспериментов, он окружен восторженным поклонением младших коллег и знатоков, он уже знаменит.

И все же.

Бешеное честолюбие все еще сжигает его, он хочет официального признания. И более и страшнее того: он постоянно чувствует себя оскорбленным, неоцененным, попросту — не чувствует себя счастливым, впадает в отчаяние, в ярость, хуже того — в растерянность. Воспитанный человек, истинный француз, «веселый боец», он всем казался приветливым, хоть и ироничным, и, разумеется, всегда веселым. В его письмах не встретишь жалоб, надо внимательно и пристрастно проследить за его жизнью, чтобы прочувствовать ее скрытую печаль.

Клод Моне. Вокзал Сен-Лазар: линия в Отёй. 1877

Клод Моне. «Вокзалы». Еще в 1871 году, вернувшись из Лондона, Моне некоторое время прожил в гостинице напротив станции, росшей у него на глазах, а мастерскую снимал совсем рядом, на улице Или. Железная дорога и дебаркадер будущего вокзала Сен-Лазар были хорошо ему знакомы.
«Железнодорожный мост в Аржантёе» (1874, Париж, Музей Орсе) написан Клодом Моне в том же году, когда Мане выставил «Железную дорогу». Это не было его первым прикосновением к сюжету — «Поезд в деревне» (Париж, Музей Орсе) написан около 1870 года: пейзаж замкнут словно бы игрушечными вагончиками, кажущимися скорее ярмарочным развлечением, нежели приметой новых времен и скоростей. Написанный в 1872 году «Вокзал в Аржантёе» (Франция, Генеральный совет Валь-д’Уаз, замок Ла-Мотт) исполнен угрюмой поэтичности. Вечереющее небо, низкие темные облака вперемешку с клубами сиреневого дыма, красноватые огни, вместе романтические и зловещие, темные, грузные, но элегантно очерченные силуэты локомотивов, кажущихся живыми (опять-таки как вскоре у Золя). Все это написано мощными, быстрыми корпусными мазками. С математической, величавой точностью вертикали и диагонали (трубы паровозов, телеграфные столбы и косые линии рельсов и проводов) образуют упругую и точную композиционную структуру.
От вокзала, который вскоре получил название «Сен-Лазар», Моне постоянно совершает путь до своего дома в Аржантёе, расположенного сразу за железнодорожным мостом через Сену. Этот путь — совершенно особый мир, он завлекает его все больше, равно как и пример Мане, всегда для него важный. «Железнодорожный мост в Аржантёе» — еще один аспект этого мира, скорость; здесь появляется несвойственная прежде Моне жесткая стремительность, гипертрофированный перспективный эффект, и только взвешенная и нежная живопись снимает впечатление иллюзорной глубины и сохраняет декоративность пейзажа. Так начинается вхождение Моне в мир железных дорог, так, по сути дела, возникает первая из его знаменитых серий, своего рода величественный спектакль, разворачивающийся в суровой декорации вокзальной архитектуры в окрестностях моста Европы, серия, которую обычно называют «Вокзалы». На Третьей выставке импрессионистов уже показаны семь видов вокзала — больше половины из картин Моне, написанных на эту тему. Значительная часть серии выполнена в конце 1876-го и в первые четыре месяца 1877 года. А еще в марте несколько видов вокзала ему удалось продать коллекционерам. Заинтересованность покупателей и пыл, с которым Моне работал на вокзале, дали повод некоторым авторам предположить, что художник сознательно выбрал новый мотив именно в надежде заинтересовать зрителей необычной и модной темой. Возможно, и так, но качество работ от этого не пострадало: никакой программной заданности в картинах нет.

«Вокзалы» Моне по масштабу и значимости — в одном ряду с «Соборами» и «Нимфеями». А по новизне мотива, по способности сделать достоянием новейшего искусства жесткую технократическую реальность «железного века», сохранив и упрочив при этом автономию и свободу искусства, «Вокзалы» сравнимы лишь с «Железной дорогой» Мане и городскими видами Кайботта.
Зима и в Париже — не лучшее время для работы на пленэре, тем паче на вокзале, с его сквозняками, неожиданными потоками теплого воздуха, душным паром, тяжелым дымом, угольной пылью. Надо было обладать пылким темпераментом и увлеченностью, так свойственными Клоду Моне, чтобы в таких условиях написать столько больших прекрасных пейзажей. Он, видимо, начал работать на вокзале в конце 1876 года: 7 января он пишет официальное письмо с просьбой о выдаче ему разрешения писать внутри вокзала, поскольку некий чиновник препятствует ему в этом. Вероятно, это письмо возымело чрезвычайное действие: рассказывали, что персонал вокзала усердно художнику помогал и даже иногда приостанавливали движение составов и локомотивов, если об этом просил Моне (в последнее, впрочем, поверить трудно!).
Эти полотна, в числе которых есть и почти фрагментарные, укрупненные композиции, напоминают отчасти и монтажные контрасты кино. Определить, в какой последовательности писались картины, вряд ли возможно, да и нужды в том нет. «Вокзалы» существуют и воспринимаются не в последовательности, а в единстве разных точек зрения, разных масштабов — от почти фрагментарных, крупноплановых «частиц» железнодорожного бытия до просторных, по-своему эпических монументальных пейзажей. Роднит их — кроме, разумеется, мотива — поразительная «сила мгновенности», растворенность предметов в меняющейся словно на глазах световоздушной среде, наполненной призрачно-подвижным паром, причудливым танцем прозрачных теней, «нематериальность» которых могла бы контрастировать с грузными тушами локомотивов. Но и они, эти тяжелые, темные, казалось бы вовсе лишенные поэтичности машины, стали на холстах Моне прекрасными кусками живописи, не потеряв, однако, красоты своих логичных и стройных индустриальных форм.
Сделанные на вокзале рисунки, исполненные в 1877 году и сохранившиеся в карне (Париж, Музей Мармоттана — Моне), изображающие разные платформы огромной, еще не достроенной полностью станции, отличаются внимательной, документальной точностью, заставляющей вспомнить подготовительные материалы Золя к его романам: все эти вибрирующие многоцветные живописные видения покоятся на более, чем обычно, внимательной подготовительной работе. Художник присматривается к расположению перронов и путей дальнего следования и пригородной ветки, ведущей в Отёй, штудирует конструкции перекрытий, «архитектуру» паровозов и вагонов, устройство стрелок, сигнальных кругов, даже движение пара. На рисунках видно, насколько этот поэт затуманенных, растворенных в свету форм умеет жестко строить структуру предметной среды, организовывать пространство и уже в набросках демонстрировать непреклонную сбалансированность будущей композиции и, наконец, совершенное владение линией.

Естественно, что писавшие о «Вокзалах» Клода Моне авторы цитируют целые пассажи из романа Золя «Человек-зверь»: «Впереди, в облаке тусклого света (sous се poudroiement de rayon), мерещились в зыбком мареве фасады домов на Римской улице. Слева виднелись крытые платформы с гигантскими навесами из закопченных стекол, огромные, тянувшиеся насколько хватало глаз, куда прибывали поезда дальнего следования; здания почты и кубовой отделяли от них другие платформы, поменьше, от которых шли линии в Аржантёй, Версаль и к окружной дороге. Справа Европейский мост железной звездой перекрывал траншею, которая вновь показывалась за ним вдалеке и тянулась до Батиньольского туннеля. И внизу… во всю ширину низины три двойные колеи, выходящие из-под моста, разветвлялись наподобие веера, и металлические бесчисленные ветви все множились и пропадали под навесами дебаркадеров. Три будки стрелочников перед арками моста открывали взгляду маленькие голые палисадники. А на фоне беспорядочного скопления вагонов и локомотивов, загромождавших пути, большой сигнальный круг алел в блеклом свете дня. <…> Небосклон над Батиньолем потемнел. Пепельно-серые сумерки (une cendre crpusculaire), окутывая фасады зданий, казалось, уже упали на расходящиеся веером пути; и в этой тающей в полутьме дали виднелись уходящие и прибывающие из пригородов и с окружной дороги поезда. А над мрачными навесами огромных крытых платформ, над погружающимся в темноту Парижем плыли рыжие, рваные дымы» (гл. 1).

Эти постоянно встречающиеся в текстах, посвященных Моне и Золя (в том числе и на этих страницах), сопоставления железнодорожных пейзажей в полотнах художника и в романе «Человек-зверь» напрашиваются сами собой и, конечно, весьма впечатляющи. Однако следует помнить, что Золя писал роман в 1889 году (книга опубликована в 1890-м), но действие его происходит в первой половине 1860-х. Моне же писал то, что видел в 1877 году. «Поэзия вокзалов» у Золя при всей ее поразительной изобразительной силе — мрачная и трагическая, наполненная предчувствием беды. У Моне даже паровозы обладают пусть отчасти и инфернальным (все же они непривычны и странны в живописном пространстве холста), но веселым и светлым очарованием. И это не машина, наделенная нравом, душой, даже страстями, как паровоз «Лизон» у Золя, это просто веселое и занятное чудовище. А самое главное — открывающее живописцу невиданные прежде живописные эффекты. «В 1877 году локомотив еще волновал сердца как великое чудо науки; написать его — значило противопоставить традиционным формам и композициям реальность современности, противопоставить ложным богам дьявольскую силу жизни»^[200].
Конечно, для Моне все это — и новые мотивы, позволяющие увидеть необычные и сверхсовременные лики городской жизни. Но прежде всего это не существовавшие ранее в живописи предметы, объемы, фактуры, на которых так восхитительно и необычно живет свет, блеск, перед которыми по-особенному струится воздух, туман, пар; словом, мир, дарящий волшебные возможности живописцу, открытому не просто новым сюжетам, но — более всего — новому видению. Словно зыбкость, «фантомность» этой новой реальности питает и «фантомность» живописной материи: фактура холстов, посвященных вокзалу Сен-Лазар, становится, как и все в его работе, в русле движения искусства нового времени другой и главной материальной ценностью, рожденной натурой, но доминирующей над нею. Это еще не радужное светозарное вещество, растворяющее в себе камень Руанского собора: своды вокзала, рельсы, локомотивы и стрелки узнаваемы и предметны, но они словно бы полускрыты феерией пульсирующих, дрожащих, сгущающихся и тающих мазков, легко и точно создающих реальность и тут же скрывающих ее за торжествующей победой чисто живописного зрелища. Чудится, даже копоть напитана здесь воздушной многоцветностью. Техника Моне обретает агрессивную, непреодолимую универсальность, для кисти его уже нет невозможного, краска то вскипает на полотне, тает, растворяется в нем, рассыпаясь атомами микроскопических точек или, напротив, сливаясь в тяжелые, густые пятна («Вокзал Сен-Лазар», 1877, Париж, Музей Орсе), то ложится на холст тяжелыми жидкими мазками («Вокзал Сен-Лазар снаружи, сигнальный круг», 1877, Ганновер, Музей земли Нижняя Саксония), образуя таинственную игру почти абстрактных форм.

Чрезвычайно любопытно, что всегда доброжелательный Кайботт, всеми силами поддерживавший импрессионистов, в частности Моне, к его «Вокзалам» отнесся весьма сдержанно. Остается догадываться, идет ли речь о соперничестве или совершенно разном восприятии нового Парижа.

При этом рядом с фантастическими достижениями Моне в области нового, урбанистического пейзажа стоят именно городские виды Кайботта.

Гюстав Кайботт. Парижская улица, дождь. 1877

Гюстав Кайботт. «Парижская улица, дождь»^[201]. Картины Кайботта со всей несомненностью свидетельствуют: композиция, ритмы, ощущение современного города — все это не менее существенные слагаемые поэтики импрессионизма, нежели пленэр, «изображение света» и вибрация живописной текстуры.
До Кайботта Париж оставался для импрессионистов почти тем же, чем была для искусства природа. Летучий блеск, вспышки солнца, трепет прозрачных теней, движение толпы и экипажей — да, все это было и в знаменитых картинах Моне, изображающих бульвар Капуцинок, в «Тюильри» и «Железной дороге» Мане, в поздних парижских пейзажах Писсарро. Но не было прежде в живописи этой щемящей городской печали, этого нерва, потаенного мотива Большого города, того, что уже давно, со времен Гюго и Бодлера, жило в прозе и поэзии. Это мелькало, разумеется, в «Вокзалах» Моне, прелестной пастели Писсарро 1880 года «Бульвар Клиши, эффект зимнего солнца» (частная коллекция), но это не становилось основным мотивом картины.
А Кайботт — он написал Париж, населенный теми, о ком размышляли и о ком писали Мериме, Флобер, Мопассан, Золя, а главное — показал Париж, словно бы увиденный глазами этих писателей и их персонажей. И, будто угадывая облик героев не написанных еще книг, именно ими населил свои холсты. Смешно было бы искать (и тем более находить) в персонажах картины прототипы литературных героев. Просто это люди «оттуда», увиденные глазами времени и подаренные потомкам. «Милый друг» Мопассана будет написан еще через семь лет, но ведь в картине Кайботта «Парижская улица, дождь» (1877, Чикаго, Художественный институт) тот самый Париж, унылый, суровый и одновременно пленительный, где разворачивается первая часть романа. В двух шагах отсюда, на улице Бурсо, как был уже случай упомянуть, жил нищий служащий конторы Северной железной дороги Жорж Дюруа, совсем неподалеку — Константинопольская улица, где снимала квартирку для их свиданий прелестная его подружка Кло — госпожа де Марель; поблизости бродят и персонажи романа Золя «Человек-зверь», встречаются герои написанных и ненаписанных книг и придумавшие их писатели, в промозглом воздухе дождливого Парижа тянутся цепи воспоминаний, ассоциаций, словно некая литературно-живописная субстанция Времени и Места, само вещество французской культуры 1870-х сгущаются здесь, в полотне Кайботта. А автопортрет, который многие исследователи видят в центральном персонаже, может быть живописным свидетельством постоянного присутствия Кайботта в этом квартале и любви к нему. Картина написана близ моста Европы, с Дублинской площади, куда выходят изображенные на холсте улицы Тюрен и Клапейрона. Площадь пересекала и улица Санкт-Петербург, на которой жил Мане, и художники, надо думать, постоянно встречались в этих местах.

Где сыскать более портретное изображение неуловимого нового Парижа, чем в этой картине! Город узнается сразу, мгновенно, но вовсе не по известным памятникам, но исключительно по «необщему выражению» своего облика, по этому горько-жемчужному колориту («В дождь Париж расцветает, точно серая роза», — писал Максимилиан Волошин), по острым очертаниям домов с мансардами и высокими крышами и по особой неодолимой жгучей энергии, которой наполнен этот город, энергии, которая не позволяет парижанам сутулиться под дождем, а словно бодрит их, и разгибает спины, и дарит новую — не веселую, но деятельную — бодрость. И трудно сказать, где более артистизма и портретности — в самой картине или в эскизе к ней (1877, Париж, Музей Мармоттана Моне), где она еще только мерещится как неясное, туманное, но пронзительно-терпкое видение, исполненное со зрелой маэстрией художника, для которого не осталось препятствий на пути к абсолютной свободе и совершенной индивидуальности.
В Музее Мармоттана — Моне маленький этюд своей смутной и поэтической печалью выделяется среди сияющих красок Моне, в нем странная, чуждая импрессионистическому светлому мерцанию значительность, фигуры растворены во влажном воздухе, их меньше, это концентрация действительно мгновенного впечатления, построенного, однако, с потенциальной строгостью и силой.
Сама же картина — высотой более двух метров — царит среди небольших полотен в зале чикагского Художественного института определенностью рисунка и своеобразным патрицианством композиции, заставляющим вспомнить о Ренессансе, еще усиливая ощущение монументальности, событийности происходящего. Одно из удивительных качеств Кайботта — умение придавать лишенной сюжета и характеров сцене ощущение исключительности. Его картины, обладая внешними признаками жанра, лишены сюжета в еще большей степени, чем иные работы Моне или Ренуара. Но если Эдуар Мане всецело остается в пространстве видимого, концентрируя весь смысл художества в том, что воспринимается глазами, Кайботт сохраняет в пределах своих бессюжетных картин потайной слой, как сказали бы сейчас — «подтекст».
В его полотнах обычно ощутимо то, что можно было бы назвать «пластически выраженным одиночеством». Фигуры разобщены и замкнуты в горделивой самодостаточности, что странно и отдаленно напоминает о Брейгеле: округлые, отмеченные особым благородством линии, очерчивая контур каждой фигуры, дарят им ту завершенность художественного бытования, которая не позволяет им войти в эмоциональное или пластическое общение с другими персонажами.

Даже господин в цилиндре (автопортрет?) и опирающаяся на его руку дама на первом плане смотрят не друг на друга, а куда-то за пределы картины, а разделяющий их просвет нарисован так упруго и совершенно и так занимает взгляд зрителя, что становится равноправным «персонажем» холста. Удивительная картина! Зритель XX века может угадать в ней отдаленные прообразы магриттовских фантазий, хотя ничего сюрреалистического нет в этих одиноких, рассеянных непогодой, точно прорисованных фигурках, в этом тихом дожде, в возвышенной гармонии грустно и строго выстроенного мира. Фонарный столб, срезанный сверху рамой и продолженный вздрагивающим на мокром асфальте отражением, делит картину точно пополам, не изолируя части холста, но словно бы создавая некую ось этой маленькой вселенной, действительно исполненной кругового движения — от очертаний зонтов до пейзажа и жестов людей. Здесь возникает странная камерная планетарность, завершенность, будто за пределами этого пейзажа кончается и сама планета. Любопытно, что именно это качество особенно четко просматривается в подготовительном карандашном рисунке к картине (1876–1877, частная коллекция).

«Самая заметная (saillante) работа на выставке — это „Парижская улица“. <…> Есть талант, есть много таланта в этом полотне, которому странность (bizarrerie) иных деталей и резкость в точном воспроизведении реальности вовсе не мешают с честью соседствовать с картинами, признанными жюри Елисейских Полей^[202]. <…> Преувеличенность деталей, огромность аксессуаров, мазки, свет, сам талант художника сконцентрированы на второстепенных вещах»^[203]. Это, пожалуй, одно из самых точных и смелых наблюдений, опубликованных при жизни Кайботта, принадлежит блестящему литератору Эдмону Лепелетье, увидевшему в художнике связь с пластическими кодами грядущего, столь очевидную ныне. Угрюмое и изысканное красноречие деталей и в самом деле поражает, пейзаж наполнен предельно выразительными и в то же время скупыми «иероглифами» — обозначениями людей и предметов; странным образом в них воплощается напряженная внутренняя жизнь внешне замкнутых персонажей.
Художник и его герои смотрят на новую реальность, что называется, с открытым забралом, принимая ее как величественную данность, с тревожным и задумчивым восхищением. «Мост Европы» (1876, Женева, Музей Пети-Пале), возможно, первое столь значительное и масштабное поэтическое изображение этих «жюль-верновских» жестких и по-новому великолепных сплетений железных конструкций (ныне мост обрамляют низкие перила и простые металлические сетки), среди которых парижане поневоле ощущают новые ритмы и новую среду обитания. До Эйфелевой башни еще далеко, но эти угловатые балки, грозные в странной своей красе, уже говорят о новой, познанной и оцененной художеством эстетике. Здесь Кайботт оказывается первооткрывателем: то, что у Мане и Моне — лишь угадываемая аура, у него — пластическая истина в последней инстанции.
Кайботт был еще младенцем, когда открылась Всемирная выставка 1851 года, центром которой стал знаменитый Хрустальный дворец. Но альбом фотографий, посвященный этому сооружению, был широко известен, и можно предположить, что знал его и Кайботт: отдаленное эхо воспроизведенных в альбоме снимков мерещится в его изображениях.
Прогуливающаяся пара, почти копирующая пару из предыдущего пейзажа (даже изящно прорисованный просвет между фигурами в обоих полотнах практически один и тот же), бегущая навстречу рыжая собака, человек в рабочей блузе и каскетке, разглядывающий, облокотясь на перила, рельсы и вагоны внизу… В этом тоже большом, почти два метра в длину, полотне — дразнящая видимость жанровой сценки, тревожащая воображение мистификация. Но в картине таятся значительность и странность, выходящие за пределы жанра или урбанистического пейзажа. Жесткая непреклонность перспективной структуры четко маркирует точкой схода центральную группу, линии образуют все тот же «планетарный» ритм, крошечные экипажи и фигурки в глубине подчеркивают огромность моста, будто он перекинут в иную, теперь уже оттесняемую в прошлое эпоху фиакров, красных галифе (в глубине видна фигурка военного). Правда, и персонажи первого плана одеты вполне по моде XIX столетия, но, как и герои «Железной дороги» Мане, они вписаны в мир иных ритмов и иной эстетики, синтезируя образ другого Парижа. Неизвестно, какая картина создана раньше. Тем не менее можно вообразить, что пара продолжает прогулку: пройдя улицей Санкт-Петербург, она пересекает мост Европы, направляясь к Римской улице. Правда, первая картина кажется написанной в зимнее время, когда в Париже так часты холодные дожди, на второй — дама несет зонтик от солнца.

И уже совсем иными временами дышит законченная позже картина «На мосту Европы» (1876–1880, Форт-Уорт, Художественный музей Кимбелла). По смелости, резкой асимметрии, пространственной сложности и опять же истинной кинематографичности картина не знает себе равных. Холст построен как ренессансная монументальная роспись: мощная вертикаль, пересеченная накрест по диагонали, — конструкции моста, образует фронтальную ажурную стену и открывает два просвета, через которые видны голубоватые контуры вокзала, белые клубы пара, крыши и пилоны перронов, а совсем вдали слева — туманный силуэт Оперы Гарнье. Три мужские фигуры: одна, уже отсеченная левым краем полотна, исчезает, две другие повернуты спинами, они в зрительном диалоге лишь с вокзалом вдали, их лиц мы не видим. На такое не решался даже Дега: затерянность человека в городе, ледяная красота нового железного Парижа, это ощущение мгновенно возникающих и пропадающих, случайных и острых, как кадры хроники, картин — все это осталось в полотне Кайботта, не вошедшем ни в одну нормативную историю импрессионизма!
Стоит заметить, эти места были в моде и светская публика там охотно гуляла. Не раз писали мост Европы и «светские» художники. Но то была просто фиксация действительно жанровых сцен на необычном фоне, лишь подчеркивающая, что только избранным удалось постичь художественную суть наступивших перемен.

Кайботт удивительным образом — и здесь он не пластически, а эмоционально заставляет вспомнить о старых мастерах, Милле или Оноре Домье — умел вносить в бытовые сценки эпические ритмы, значительность ветхозаветных мотивов, но сочетал — парадоксально и блистательно — с остротой Дега и теми приемами, которые на этих страницах обозначены как «кинематографичные». Ничего подобного современное Кайботту искусство не знало.
Для Кайботта характерна отстраненность, которой не было ни у Домье, ни у Милле, озабоченных социальной или нравственной задачей, страданием и состраданием. Вместе с тем его взгляд не просто растворен в созерцании, как у Мане: Кайботт — демиург, он сотворяет собственную строгую и математически точную модель мира, выражая при этом с помощью именно этой точности и взвешенности свое к нему отношение. В картине «Маляры (Les Peintres en batiment)» (1877, частная коллекция) феерическая, словно у ренессансных перспективистов, игра вертикалей и диагоналей образует почти геометрическую абстракцию. И она же создает невиданное прежде единение четко обозначенной глубины и абсолютной плоскостности изображения. Пустынный простор уходящей к горизонту улицы с крошечными и, как часто у Кайботта, одинокими фигурками, остающимися странно близкими благодаря выраженной спрессованности пространства, делают картину почти сегодняшней и позволяют вновь вспомнить о Магритте (какой бы рискованной модернизацией не казалось такое сравнение). И они же — эти черные, безликие, почти по-гофмановски выразительные фигурки (куда более важные для эмоционального и пространственного строя картины, чем совершенно стаффажные маляры на первом плане), контрастирующие своей динамикой со стылой, дымчато-охристой далью, — связывают картину с импрессионистическим видением, на первый взгляд в этом холсте едва ощутимым.
Как и Мане, и Дега, Кайботт своим искусством утверждает, что импрессионизм — понятие гораздо более широкое, нежели считает каноническая история искусства. Не просто импрессионизм жеста, о котором не раз уже на этих страницах говорилось, но и жестко-фрагментированное, «покадровое», с нежданными ракурсами и пространственными сопоставлениями видение, не просто решающее новые художественные проблемы, но и создающее принципиально иной содержательный, эмоциональный и пластический мир, не схожий с новой реальностью, но адекватный и созвучный ей.

Если, следуя традиции, вывести большинство работ Мане, Дега и Кайботта за пределы импрессионизма, он предстанет, несомненно, явлением, исполненным блеска, артистизма и колористических открытий, но куда более камерным и замкнутым в своем времени явлением.

Кстати сказать, именно Третья выставка впервые сознательно и официально называлась «Выставкой импрессионистов».

Перед нынешним парижским вокзалом Сен-Лазар установлены скульптуры работы Армана «Все время» и «Вечное хранение». Эти сверхсовременные символы Времени и Вечности воспринимаются сейчас в значительной мере и как напоминание о тех годах, когда кварталы вокруг вокзала, площадь Европы и прилегающие к ней улицы были средой обитания художников «Батиньольской школы», отыскавших в новой урбанистике источник благотворного волнения и невиданных — красноречивых и острых — мотивов. Мотивов, связанных именно с новым пониманием Времени и Пространства, с художественным открытием современного Парижа.

И если представить себе Третью выставку группы, где дымились «Вокзалы» Моне, где Кайботт показал картины «Парижская улица, дождь», «Маляры» и «Мост Европы», картины, новаторство которых различали лишь самые проницательные, где Ренуар, кроме знаменитых работ «Качели» и «Портрет актрисы Жанны Самари», представил «Бал в „Мулен де ла Галетт“» и «Площадь Сен-Жорж», а Дега среди других произведений — один из своих шедевров «Женщины на террасе кафе», то нельзя не почувствовать, насколько дыхание нового Парижа определило и мотивы, и ощущения, и художественные коды импрессионистов. И конечно же, выставка в ателье Мане и год спустя бросала в залы Дюран-Рюэля отблески своего величия, непризнанного, но могущественного. Можно лишь повторить уже цитировавшиеся слова забытого журналиста: «Почти все „импрессионисты“ прошли через это ателье господина Мане, и он оставил в их глазах… дымы (la fume) вокзала Сен-Лазар»^[204].

* * *

В середине 1870-х импрессионисты находились в том возрасте, когда молодость и зрелость еще сосуществуют: младшим было под сорок, старшим — под пятьдесят. Опыт не мешал дерзости, жизнь не чудилась конечной. И весной 1877 года Париж увидел взлет, небывалый прежде, который и в будущем повторить на групповых выставках уже не случалось.

Этот год для истории импрессионизма стал особым, как нынче принято говорить, «знаковым». Дело не только и не столько в Третьей выставке, которая сама по себе была великолепной и по-своему сверхважной, — она являлась не только последней, где представили произведения все участники группы, но, вероятно, и самой масштабной, звездным часом импрессионистов, когда каждый показал едва ли не лучшее из им созданного.

Дело скорее в ином. В истории искусства, как и в любой, впрочем, истории, случаются дни или годы, не только отмеченные сразу множеством значительных событий, но словно бы притягивающие к себе события, происшедшие чуть раньше или позже, иными словами, действительно «знаковые даты». Третья выставка — кульминация истории импрессионизма^[205] как единого движения, галерея шедевров^[206], утверждение стиля. Напомним еще раз: «Вокзалы» Моне, парижские виды Кайботта, «Качели», «Портрет актрисы Жанны Самари», «Бал в „Мулен де ла Галетт“» и «Площадь Сен-Жорж» Ренуара. И еще панно Моне «Индюки», превосходная живопись Моризо, «Женщины на террасе кафе. Вечер» Дега, сильные и виртуозные пейзажи Писсарро (он выставил свои картины в белых рамах) и Сислея, наконец, уже решительно отчуждающиеся от импрессионизма и потому особенно значимые и заметные работы Сезанна. Все эти произведения давно стали хрестоматийными.

К тому же за выставленными работами было множество иных — движение искусства не исчерпывалось выставками; это особенно очевидно в исторической перспективе. 1877 год отмечен такой концентрацией принципиальных и зрелых шедевров, написанных практически в одно и то же время, какой не случалось, наверное, ни прежде, ни потом.

В пору своих восьми выставок импрессионисты почти не знали триумфов; глумление прессы, отсутствие понимания, жалкие продажи — все это создавало атмосферу угрюмой обездоленности, прочного неуспеха, а удачи казались зыбкими и преходящими. Могли ли они знать о триумфах неведомых, грядущих, которые со временем станут вполне очевидными! Могли ли оценить масштаб и значение Третьей выставки, прославившейся картинами, о многих из которых уже шла речь!

Договорился об аренде помещения и внес значительную часть платы за нее Гюстав Кайботт. Основная работа по созданию экспозиции легла на плечи Писсарро. Устроенная в просторных апартаментах рядом с галереей Дюран-Рюэля, на улице Ле Пелетье, 6, для прессы выставка открылась накануне вернисажа — 4 апреля 1877 года. Посетителей было очень много — публика начинала привыкать к импрессионистам и интересоваться ими.

А пресса уже не столько действительно негодовала, сколько искала забавные сенсации, не слишком задумываясь над глубинными процессами в искусстве.

Критики не заставили себя ждать: «Наиболее плодовитые из новых художников истощили свою фантазию, изображая железнодорожные станции. Один из них показывает нам Западный^[207] вокзал во всех возможных аспектах. Художник хотел одновременно создать впечатление и уходящего поезда, и поезда стоящего, и в конце концов ему удалось поразить нас неприятным ощущением, какое испытываешь, слыша одновременно свист нескольких локомотивов»^{[208] (Альбер Мийо). «Можно подумать, что все это писали помешанные с завязанными глазами, как попало смешавшие на своих палитрах самые яркие краски»^[209] (Жорж Мейар). «Они вызывают смех в то время, как над ними следовало бы плакать»^[210] (Роже Баллю). Вариант своей статьи в «Шаривари» 1874 года написал Леруа, на этот раз он рассматривал выставку в обществе «ученика Давида господина Вальтравера». Примеры можно множить, но вряд ли стоит упрощать ситуацию. Спрямленные суждения о бесконечном непонимании импрессионистов, тупости критики, невосприимчивости зрителей на фоне растущего величия импрессионизма — их и так много в популярной литературе.}

Появился еженедельник (по сути, это был маленький, ценою в пятнадцать сантимов журнал, точнее, листок на восьми страницах) «Импрессионист, газета искусства (L’Impressioniste, journal d’art)». Издавал его Жорж Ривьер, чтобы публиковать материалы, поддерживающие членов группы и их искусство: у импрессионистов, хоть и ненадолго, появилась «собственная» пресса. Ближайший друг Ренуара, еще совсем молодой человек (в 1877 году ему было только двадцать два), служивший в Министерстве финансов, Ривьер еще со времен подготовки Первой выставки 1874 года стал восторженным и верным почитателем и защитником импрессионистов^[211]. Газета выходила во время работы выставки, начиная с 6 апреля, каждый четверг и была украшена графическими воспроизведениями экспонированных работ. На ее страницах Ривьер по мере сил вел дискуссию с критикой, по-прежнему глумливой и раздраженной. К сожалению, его полемика строилась скорее на эмоциях, нежели на серьезной аргументации, он простодушно пытался убедить читателей, что художники хотели изобразить реальность как можно лучше. Газету не покупали и относились к ней как к назойливой и маловразумительной рекламе. Вряд ли тогда кто-нибудь оценил фразу Ривьера, просто и коротко объяснявшую суть искусства его друзей: «Разрабатывать сюжет ради цвета, а не ради самого сюжета — вот что отличает импрессионистов от других художников»^[212]. Конечно, в суждении этом была продиктованная временем упрощенность: о содержательности и даже философичности многих картин говорилось и будет говориться на этих страницах. Но главное — в контексте времени и тогдашних дискуссий — было все же сформулировано.

Кому легко постоянно выдерживать глумление зрителей, и не только толпы, но и просвещенных журналистов! Любой художник всегда нуждается в признании, пусть даже выраженном в самых банальных формах. Никто из импрессионистов не обладал той душевной силой, что позволяла нищему, дряхлеющему Рембрандту, потерявшему слух Гойе или заглянувшему за грань безумия Ван Гогу писать, не думая ни о чем, кроме самого искусства. Никто не был чужд естественного желания иметь хотя бы скромный достаток, избавиться от унизительной нищеты.

И все же Моне, Ренуар, Сезанн, Кайботт, Писсарро, Сислей, Моризо, пусть обладавшие разной степенью уверенности или сомнений в себе, видя собственные работы на Третьей выставке, понимали или, во всяком случае, угадывали, насколько возмужало их мастерство и как значительно созданное ими вместе и по отдельности (здесь речь именно о них, а не об их достаточно случайных коллегах по выставке).

Написанные в ту пору картины Дега стали едва ли не художественной формулой, знаком Времени и Места. Они напитаны горечью и застенчивой поэзией, невысказанной любовью к миру, в котором прошла жизнь художника. Это и показанное на предыдущей выставке полотно «В кафе (Абсент)» (1875–1876, Париж, Музей Орсе), и «Женщины на террасе кафе. Вечер»^[213] (1877, там же), и «Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми)» (1870-е, в настоящее время — Санкт-Петербург, ГЭ) — возможно, и в самом деле важнейшие в его наследии.

Эдгар Дега. Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми). 1870-е

Виконт Людовик-Наполеон Лепик — главный персонаж полотна «Площадь Согласия» — стремительно движется в картине через правый ее край, ломая привычные композиционные схемы. Неподвижная собака; пустынная площадь; высокий горизонт: мостовая площади Согласия вздымается почти до верхнего края полотна, ограда Тюильрийского сада — на уровне полей цилиндра виконта. Черный цилиндр, черные шапочки дочерей, обернувшихся назад, странно зажатый под мышкой темный сложенный зонтик, темная фигура «входящего» в картину слева прохожего и силуэт всадника вдали, едущего от морского министерства, создают диковинный, «рваный» ритм, логика которого не сразу осознается зрителем.

Зритель XX века, чье зрение изощрено (да и утомлено) виртуозной фотографией и кинематографом, подвижными панорамными съемками кинокамеры и искусным монтажом, вряд ли почувствует степень смелости, с которой Дега нарушал традиции, привычные законы, наконец, просто взрывал комфорт принятой столетиями системы восприятия: здесь соединены эффекты моментальной, даже репортажной фотографии с безупречной архитектоникой и эффектом «нечаянной» импровизации.

Так написать с натуры невозможно, но так можно написать воспоминание о впечатлении, иными словами, рефлексию впечатления, или впечатление вторичное. Неевклидова геометрия картины новейших времен, совершенная и беспрецедентная свобода при сохранении, однако, абсолютной фигуративности и правдоподобия.

Здесь паузы, «пустоты» занимают центральное и едва ли не главное место, эмоциональные и действенные связи персонажей намеренно разорваны, а композиционная цельность держится лишь на чисто формальных линейных и тональных пружинистых, ювелирно выверенных конструкциях. Это композиционное мышление иного, Новейшего времени. При этом сохраняется гротесковая драматичность портрета, в котором угадываются душевная сложность и рефлексия, близкая будущим персонажам Марселя Пруста (конечно же, люди поколения виконта Лепика станут старцами на страницах прустовской эпопеи). Вот и нежданное соприкосновение со вполне прустовским «воспоминанием о впечатлении», о котором только что было сказано.

Эдгар Дега. В кафе (Абсент). 1875–1876

Эдгар Дега. «В кафе (Абсент)». Это полотно еще хранит воспоминание о традиционном интерьере. Как и всегда у Дега, здесь нет «канонических» качеств импрессионизма: ни пленэра, ни живописи раздельными мазками, ни дрожащего световоздушного флёра, ни ощущения мгновенности. Напротив, время растянуто, кажется остановившимся и вместе с тем густым, текучим, иррациональным, неуловимым.
«Опьянение, которое он [абсент] приносит, ничем не напоминает то, которое всем известно. Ни тяжелое от пива, ни дикое — от водки, ни веселое — от вина… Нет! Оно сразу же лишает вас ног, с первого присеста, то есть с первой рюмки. Оно выращивает крылья огромного размаха у вас за спиной, и вы отправляетесь в край, где нет ни границ, ни горизонтов, но нет также ни поэзии, ни солнца. Вам, как всем великим мечтателям, чудится — вы улетаете в бесконечность, а вы лишь устремляетесь к хаосу»^[214].
Еще в начале XIX века его пили в бедных кварталах — дешевый алкоголь, таящий в себе наркотик. Потом он стал модным повсюду: абсент перед обедом — привычный аперитив, «час абсента» — священный ритуал перед обедом и в богатых ресторанах, и в нищих кабачках.
Само слово «абсент» — синоним дурмана и печали. Печальна картина Дега «В кафе (Абсент)» (1875–1876, Париж, Музей Орсе), где каждый из двух персонажей существует в собственном наркотическом мире. Кафе «Новые Афины», так трогательно описанное Муром и ставшее, как говорилось уже, после войны местом встреч импрессионистов, предстает здесь почти зловещей сумеречной декорацией. Почти — потому что Дега настойчиво и последовательно сохраняет дистанцию между изображением и эмоцией: это зритель волен угадать в синкопах теней и жестком зигзаге, образованном мраморными крышками столиков, в млечно-фосфоресцирующем перламутре уже замутненного водой абсента, в неподвижности будто дремлющих людей некую печаль, событие, драму. Присутствие в картине реальных персонажей — драматической актрисы Элен Андре^[215] и уже известного нам Дебутена — не делает картину портретом, но лишь сообщает действующим лицам призрачную индивидуальность. Андре, вспоминая об этой картине, говорила, что Дега писал ее «рядом с Дебутеном перед абсентом — невинной отравой — в опрокинутом мире».

Еще одно воспоминание Андре: «Передо мной стоял бокал абсента. В бокале Дебутена было что-то совершенно безобидное… а мы выглядим как два идиота. Я была недурна в то время, сейчас я могу это сказать. Ваши импрессионисты считали, что у меня вполне „современный вид“, у меня был шик, и я могла держать ту позу, какую от меня хотели. <…> Дега меня просто уничтожил»^[216].
Изображение спокойно и стройно, как на ренессансной фреске, хотя сначала мир чудится и в самом деле опрокинутым — фигуры резко и дерзко смещены вправо. У Дега густые тени за спинами действующих лиц придают ненавязчивую стабильность композиции. Асимметрия — кажущаяся: тени персонажей уравновешивают, «снимают» ее. И, удивленный смелостью художника, зритель все же не теряет ощущения равновесия.
Художник, сохраняя впечатление почти хроникальной случайности, вносит в пластический подтекст композиции своего рода скрытые «контрфорсы»: стоящие под острым углом пустые столики (какова дерзость композиции: весь передний план занят прямоугольниками мраморных столешниц!) — это одновременно подиум, подымающий фигуры, барьер, запирающий персонажей в углу, а главное — своего рода «пластическая рессора», организующая и напряжение, и стабильность композиции. Яков Тугендхольд в написанном еще в 1922 году очерке о Дега проницательно назвал «вторжение неожиданного и случайного» в его композиции важнейшим его качеством «как выразителя современности»^[217].
Изящная и смелая имитация случайности, подлинный «импрессионизм композиционного жеста» — уже не просто формообразующий прием. Эта странность пространственного бытования, этот «композиционный неуют», эти остановленные краем рамы оцепенелые взгляды — уже пролог ледяного одиночества «голубых» картин Пикассо.

Картина «Женщины на террасе кафе. Вечер», показанная на Третьей выставке, еще ближе к XX веку. Четыре дамы на застекленной террасе кафе «Новые Афины». Фон — площадь Пигаль или, скорее, одна из улиц, куда выходили боковые окна, — Пигаль или Фрошо: пространственные отношения в картине весьма и намеренно условны. Персонажи, причудливо освещенные дрожащим светом газовых рожков, ламп, уличных фонарей, показаны изнутри зала на фоне города — прием, на который тогда мог отважиться один лишь Дега. Наркотический и странный Париж начала XX века, Париж Жюля Ромэна или Марселя Пруста, показал на миг свою смешную и грозную гримасу за плечами отчасти мопассановских, отчасти по-энсоровски гротескных героинь. Какими идиллическими кажутся рядом с этой картиной написанные или нарисованные Мане или Ренуаром сцены в кафе: их отважная живопись устремлена, как и у Дега, в будущее, но жизнь и персонажи остаются целиком в XIX веке! Что может быть красноречивее, чем сравнение «Абсента» с небольшой картиной Мане «В кафе» (1878, частная коллекция): в таком сравнении нет категорий «лучшего», но возникает ощущение грандиозной полярности. «Пространство импрессионизма» (обе вещи, по убеждению автора, вполне импрессионистичны!) так велико, поистине необъятно, что и сурово-рафинированная отрешенность в виртуозной и простой картине Мане, и композиционный парадокс изобразительной драмы Дега не спорят, но лишь обостряют достоинства друг друга.

Эстетизировать вульгарность и передавать ее драматичность Дега умел, наверное, как никто другой из его прославленных современников (здесь его последователем стал, несомненно, Тулуз-Лотрек): в его изображениях то претенциозных, то жалких, то смешных актрис — та же отрешенная и сухая точность, тот же обостренный до пронзительной боли изысканный цинизм, что и в изображениях прачек или измученных балерин. «Собачья песня»^[218] (1876–1877, частная коллекция) — портрет певицы Эммы Валадон, о голосе которой художник говорил с растерянным восхищением, называя его «грубо, прелестно и одухотворенно нежным».

Могущество линий, великолепие силуэта, почти грозный декоративный эффект обостряют комически величественную жестикуляцию актрисы, изображающей собачку, создают, что часто бывает у Дега, странную фантасмагорию, прорывающуюся в XX век, фантасмагорию, в которой, как и в «Женщинах на террасе кафе», будто бы уже заложены художественные коды Тулуз-Лотрека, Пикассо, даже Паскина. Позднее, возможно, Дега писал и более эффектные картины, но столько открытий и пластических экспериментов он никогда более не делал. Его живопись середины семидесятых годов открывает поражающие воображение парадоксы. Поклонник постмодернистских интерпретаций без труда сыскал бы в его картине «Пляж» (ок. 1875, Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна) смешение почти пленэрно написанного, растворенного в бледном солнце пейзажа (редкий пример вполне импрессионистической манеры у Дега) и вызывающе прозаической бытовой сцены — дама, расчесывающая волосы лежащей девочки, а рядом — распластанная на песке детская одежда, напоминающая раздавленное, уплощенное до силуэта неподвижное тело. То, что проницательный критик (Я. Тугендхольд) еще в двадцатые годы назвал «вторжением неожиданного и случайного» в картины Дега и важнейшим его качеством как выразителя современности, в этой картине особенно красноречиво.

Для работы над этим произведением, по словам самого художника, ему достаточно было натурщицы и брошенного на пол мастерской жакета. Разумеется, это объясняет процесс работы, но не возникновение и реализацию мотива, где странно соединены импрессионистический пейзаж, гротескные фигуры купальщиков, заставляющие вспомнить и Домье, и Пюви де Шаванна, и эти темные, с тягучими, ломкими и острыми очертаниями пятна на выбеленном солнцем песке.

«Нет искусства менее непосредственного (spontane), чем мое; вдохновение, темперамент, непосредственность мне неведомы. Надо переделать десять раз, сто раз тот же сюжет. Ничто в искусстве не должно напоминать о случайности, даже движение»^[219]. Высказывание любого художника о самом себе редко бывает точным. Однако отрицание собственной непосредственности Эдгаром Дега сомнений не вызывает и убеждает в том, что видимая непосредственность его композиций стоила ему дорого. Конечно же, импровизационность, которой буквально «дышат» картины Дега, — всегда плод долгого труда и логических размышлений, что подтверждается его суждением.

На Третьей выставке торжествовали парижане и сам Париж — в работах Дега, в картинах «Площадь Европы» и «Парижская улица, дождь» Кайботта, «Вокзалах» Моне. Наконец, Ренуар показал свой бессмертный эталон Парижанки, который вошел навсегда и в искусство, и в зрительское сознание, и в устойчивые ассоциативные ряды. «…Оригинальный художник, оригинальный писатель действуют на манер окулистов. Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, они говорят нам: „А теперь смотрите!“ И вот мир (который был сотворен не единожды, но творится всякий раз, как является оригинальный художник) предстает перед нами полностью отличным от прежнего, но совершенно ясным. Мы обожаем женщин Ренуара, Морана или Жироду, в которых до лечения мы отказывались видеть женщин»^[220] (Марсель Пруст).

Огюст Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1878

Огюст Ренуар. «Портрет актрисы Жанны Самари». Этот портрет 1878 года^[221], находящийся ныне в Эрмитаже, обладает (как и многие другие произведения Ренуара) парадоксальным свойством: он нравится решительно всем. От знатоков, обладающих искушенным, отточенным вкусом, до наивных любителей карамельной красивости.
Слава написанных Ренуаром портретов Самари (их несколько) велика, но отчасти стерта от слишком привычного и суетного восторга. Тем более, как уже говорилось, Ренуар, вероятно, единственный несомненно великий мастер конца XX века, о вкусе которого то и дело приходится говорить с вопросительной интонацией. В случае с портретами Жанны Самари истонченная, нет, не приторность, но все же едва ли не чрезмерная грация живописи, равно как и театральная кокетливость самой модели, ставит работу художника на ту опасную грань, за которой строгое искусство начинает, если угодно, «слишком нравиться самому себе». И все же — как практически всегда у Ренуара — эта грань остается неперейденной.
Актриса Жанна Самари на портретах Ренуара уже второе столетие существует в памяти и воображении зрителей как классический тип «ренуаровской» женщины и вообще француженки — от импрессионистов до Фужиты, как прообраз красавиц Трюффо, Карне или Клера, а в России и как прототип героинь Мопассана в знаменитых иллюстрациях Константина Рудакова^[222].
В пору работы Ренуара над первыми вариантами портрета (1877) мадемуазель Самари было двадцать лет. Ренуару — тридцать шесть, и он, как и его друзья, писал в ту пору лучшие свои вещи.
Пролог к портретам Самари — уже совершенно театральные и по мотиву, и по исполнению портреты госпожи Анрио^[223]. На обеих картинах — «Госпожа Анрио травести (Паж)» (1875–1877, Коламбус, Огайо, Музей искусств) и «Госпожа Анрио» (ок. 1876, Вашингтон, Национальная галерея искусств) — женщина редкой красоты, с черными, отливающими темным золотом волосами, густыми полукруглыми бровями, ясным взглядом карих глаз и красивым, нежным ртом.
Сохранились фотографии как Анриетты Анрио, так и Жанны Самари: можно оценить степень и характер метаморфоз моделей при одновременном и странном сохранении сходства.
Анриетта Анрио была дурна собой: большой рот с уныло опущенными уголками, тяжелый подбородок, грубый овал лица, а салонные фотографии, несомненно, сделаны с желанием польстить актрисе (правда, представления о красоте крайне изменчивы, и редкие красавицы минувших времен потомкам кажутся столь же прекрасными, как и современникам, но некрасивые лица все же всегда некрасивы).
А Ренуар словно бы выводит лицо за пределы эпохи, делая его на все времена прелестным: скорбное и скучное выражение лица модели сменяется по воле художника легкой полуулыбкой, в которой сохраняется горечь, неуклюжесть превращается в словно бы намеренную ломкую грацию, костюм пажа придает девичьей фигурке особое очарование, а перламутровые оттенки мастерски написанного жюстокора^[224] и молочно-опаловые — трико на фоне темно-винного занавеса создают торжественный, лаконичный и вместе с тем триумфальный хроматический эффект.
Ренуар не то чтобы льстит модели, скорее, надевает на нее волшебную полумаску, которая преображает лицо и, оставляя его узнаваемым, делает достойным восхищения независимо от лет и веков. А общая композиция, колорит, постановка фигуры, эффект драгоценно мерцающего платья в сумрачно-алом интерьере и в самом деле можно воспринять «генеральной репетицией» эрмитажного портрета Жанны Самари.
Что же касается вашингтонского полотна «Госпожа Анрио», то в нем, несомненно, есть некий гипнотизм. Модель сохранила совершенно современную привлекательность^[225], объяснимую либо увлеченностью художника, либо его царственной способностью делать всех женщин и похожими, и обворожительными — каждую по-своему.

Знакомство художника с Жанной Самари, его будущей моделью, произошло, вероятно, в доме знаменитого издателя Жоржа Шарпантье, унаследовавшего дело своего отца Жерве. В начале 1875 года, купив картину Ренуара, Шарпантье захотел встретиться с автором. Вскоре художник стал своим человеком в особняке на улице Гренель.
Витрины книжного магазина в первом этаже придавали роскошному особняку в аристократическом предместье Сен-Жермен своеобразие и интеллектуализм. Флобер, Золя, Жюль де Гонкур, Тургенев, Мопассан (еще почти никому не известный тогда), Доде бывали здесь постоянно. «Издатель ангелов и ангел среди издателей», — говорил о Шарпантье Флобер^[226].
Кисть Ренуара вскоре и без труда докажет, что роскошь его живописи куда грандиознее той, которой блещет жизнь Шарпантье и которую можно купить за деньги. Иное дело, художник и человек — далеко не одно и то же, поэтому в отношении Ренуара к Шарпантье, к сожалению, проскальзывает немало суетного: он вел себя порой с натужной развязностью, писал неумело шутливые письма (даже когда просил денег), нередко подписываясь как «собственный (ordinaire) живописец» госпожи Шарпантье.
Среди портретов Жанны Самари кисти Огюста Ренуара более всего, пожалуй, популярен погрудный, который нередко называют эскизом к портрету^[227] (1877, Москва, ГМИИ). Но наиболее законченный, масштабный и представительный вариант — это портрет эрмитажный, на котором актриса изображена в рост в просторной комнате, напоминающей фойе театра «Комеди Франсез»^[228].
Традиция сохранила память о страсти, с которой Ренуар писал Самари (подчас он даже забывал поздороваться с нею перед началом сеанса), о той влюбленности, которая так часто охватывала его перед совершенством женщины — носительницы божественных колористических гармоний.
Жанна^[229] жила с родителями на улице Фрошо — той самой, куда выходило одной стороной кафе «Новые Афины», — и, как и Анриетта Анрио, неподалеку от мастерской Ренуара на улице Сен-Жорж. Родители разрешали ей приходить к художнику, а юная актриса, естественно мечтая прославиться, уже воображала свои портреты на выставках.
Любитель хорошеньких личиков, двусмысленных улыбок и розовых губок может, любуясь портретом, просто радоваться прельстительной красоте комедиантки, в конце концов, и в «Гамлете» можно разглядеть лишь авантюрный сюжет. Как глубинная философия Шекспира открывается лишь непраздному и пытливому уму, так и таинство живописи и видения Ренуара различает лишь внимательный и тренированный взгляд.
Художник бесстрашно концентрирует в своем портрете искристый, наполненный тяжелой и пышной, но все же по-своему красивой роскошью мир, что существует лишь в Париже. В Париже, где и Ренуар, и его собратья разглядели, как может быть прекрасен современный бульвар со всеми этими фиакрами, цилиндрами, тростями, турнюрами, витринами и омнибусами. Вся призрачная искусственность и реальная прелесть «мопассановской героини», «огни рампы» и лампионы бульваров, нежность юности и актерское всеведение, многоцветье Парижа и восторг Ренуара — все выплеснулось на холст, переливаясь через край строгой живописи, чудом сохраняя непосредственность вполне импрессионистического портрета и даже известную респектабельность портрета светского.

Живописная плоскость холста и лицо, проступающее сквозь радужную, вибрирующую дымку, едины. Но порхающая легкость мазков таит в себе тревогу, и розово-голубые их оттенки, вначале вызывающие ощущение чрезмерной «колористической изнеженности», оранжерейной истонченности, постепенно начинают отодвигаться от модели: картина открывает свой подлинный лик, как за румянами и пудрой открывается лукавое и усталое лицо Жанны Самари^[230].
У картины словно бы три эмоциональных и художественных «слоя», просвечивающие один сквозь другой, друг в друга переливающиеся, единые и разделенные: актриса, одновременно играющая и простушку, и знаменитую комедиантку, позирующую чуть надменно в пышном зале, юное, неуловимое, так до конца и не увиденное нами лицо и, наконец, сама живописная поверхность, создающая чисто художественный нефигуративный портрет, ставший на этом полотне едва ли не главным. Тем более что восхищавшая Ренуара кожа и та стала на холсте почти нематериальной и обратилась все в то же вещество самодостаточной живописи, в плазму искусства!
Фон с мерцающими сумеречными оттенками, с широкими диагональными мазками несет в себе и нефигуративное начало, намек, предвосхищающий живописные абстракции.
В драгоценном, переливчатом, неуловимом живописном веществе вполне материальными воспринимаются бальное платье розового атласа с белыми кружевами у выреза, белый кружевной платок, написанные широко, плотно и корпусно (возможно, художник кое-где использовал шпатель). Ткани, кружева, лайка перчаток на картине реализованы в совершенно иной фактуре, нежели лицо, написанное, как выразился Моклер, словно бы «японскими кисточками»^[231].

Страницы: «« « 1 2 345 6 7 8 » »»

Читать бесплатно другие книги:

Девочка на шаре. Когда страдание становится образом жизни

Млодик Ирина

Роман и психологическая статья, представленные в книге, иллюстрируют различные проявления мазохизма ...

Пока ты пытался стать богом… Мучительный путь нарцисса

Млодик Ирина

Книга включает в себя роман и психологическую статью. И роман, и статья – о людях с нарциссическими ...

1000 вопросов и ответов по гинекологии

Березовская Елена

В данном пособии вы найдете ответы высококвалифицированного врача на самые актуальные вопросы, касаю...

Проклятое время

Маркес Габриэль

Макондо – маленький городок, ставший в произведениях Маркеса символом латиноамериканской провинции. ...

Мое лечение прополисом. Лечение трудноизлечимых болезней

Синяков Алексей

В книге «Мое лечение прополисом» я раскрываю основные секреты апи- и фитотерапии. Рассказываю об эфф...

У Земли другие координаты. Вторая часть трилогии «Стеклянный город»

Давтян Карина

Стеклянный город пал, забрав жизни миллионов людей и искалечив судьбы немногочисленных выживших. Уве...