О литературе. Эссе Эко Умберто

О стиле[73]

Понятие стиля с античности до наших времен не было однородным. Тем не менее в самом слове можно выделить изначальное семантическое ядро, согласно которому stilus – инструмент для письма – метонимически стал обозначать само письмо, то есть способы литературного выражения. Такое значение сохранится за термином веками, хотя и будет иметь различные оттенки и интенсивность.

Например, понятие “стиль” довольно быстро начнет использоваться для обозначения литературных жанров (высокий стиль, средний стиль, низкий стиль; аттический, азиатский или родосский стиль; трагический, элегический или комический стиль). В этом случае, как и во многих других, стиль – это соблюдение четко предписанных правил, предполагающих некий образец, которому следует подражать. Считается, что только с маньеризма и барокко понятие стиля стало ассоциироваться с оригинальностью и эксцентричностью не только в искусстве, но и в быту. В эпоху Возрождения с ее стремлением к небрежной грации “изысканный человек” (uomo di stile) – это тот, кто в силу своего ума, смелости (и социального положения) способен нарушать нормы общественного поведения, точнее, может себе это позволить.

Тем не менее еще не настало время понимать изречение Буффона “человек – это стиль” в духе современного индивидуализма, скорее речь идет о стиле как о человеческом достоинстве. Понимание стиля как отступления от общепринятых норм появляется в “Исследовании природы стиля” Чезаре Беккариа (1770), продолжается в органистической теории искусства Гёте, согласно которой стиль обозначает присутствие подлинной и неповторимой гармонии в произведении. Окончательно понимание стиля как гения утверждается у романтиков: сам Леопарди скажет, что стиль – это манера или способность, называемая оригинальностью. Кардинальным образом представление о стиле изменяется в конце девятнадцатого века, в эпоху декадентства и дендизма, когда стиль прочно связывается с идеей эксцентричной оригинальности, презрения к общепринятым поведенческим нормам; именно в это время возникают принципы авангардисткой эстетики.

Я бы выделил двух авторов, для которых стиль имеет изысканно семиотическое значение: Флобер и Пруст. Флобер создает свои произведения в совершенно особом, неповторимом стиле, отображающем его образ мыслей и мировоззрение. Для Пруста стиль становится разновидностью преобразованного знания, встроенного в материю. Оба писателя, используя по-новому такие глагольные времена, как отдаленное прошедшее, ближайшее прошедшее, длительное прошедшее и причастие настоящего времени, дают нам, почти как Кант, новое видение вещей.

К этим источникам восходит идея стиля как способа формирования текстов, ставшая основополагающей для эстетики Луиджи Парейсона. В данном случае ясно, что, если произведение искусства – это форма, способ ее выстраивания касается не только лексики или синтаксиса (как случается в так называемой стилистике), но и любой семиотической стратегии, которая проступает как на поверхности, так и в глубине текста. К стилю (как способу формирования) будут относиться не только языковые средства (или цвета, или звуки – в зависимости от семиотической системы или универсума), но также и способы организации нарративных структур, обрисовки персонажей, изложения точки зрения.

Взглянем на приведенный ниже отрывок из Пруста, который в своих “Заметках о стиле” утверждает, что Стендаль заботился о стиле меньше, чем Бодлер. Пруст намекает нам, что Стендаль писал плохо, но едва ли он подразумевает под стилем лексику или синтаксис.

Говоря о пейзаже “те очаровательные места”, “те восхитительные края” (“милый край”), а об одной из своих героинь “та прелестная женщина”, “та очаровательная женщина”, он не стремится к большей точности. Он настолько пренебрегает ею, что пишет даже: “Она написала ему бесконечное письмо”. Если считать стилем тот огромный произвольный костяк, на который по желанию наращена масса идей, тогда, без сомнения, у Стендаля он имеется.

С каким удовольствием я бы продемонстрировал, что каждый раз, когда Жюльен Сорель или Фабрицио забывают о тщетной суете, чтобы жить жизнью спокойной и полной неги, они оказываются в возвышенных местах (вроде тюрьмы Жюльена или Фабрицио или обсерватории аббата Бланеса).

Говорить о стиле в этом случае означает говорить о способе создания произведения, показывать, как оно развивалось (даже на уровне чистого замысла), как и почему оно должно быть принято. И тот, кто судит об эстетической ценности произведения, основываясь только на выявлении, выискивании, обнажении стилистических приемов, всегда способен понять, почему произведение прекрасно, почему его читали в разные века, почему, даже следуя образцам и предписаниям, рассеянным в интертекстуальном море, оно сумело собрать и использовать это наследие для создания чего-то оригинального. И почему, если каждое из произведений художника претендует на неповторимость, все равно можно определить характерную манеру этого художника во всех его работах.

Если это так, то мне представляются верными следующие утверждения: первое – семиотика искусства не что иное, как обнаружение и исследование ухищрений стиля; второе – семиотика представляет высшую форму стилистики и образец любой критики искусства.

После этих слов добавить нечего: вспомним, сколько сделали для разъяснения текстов (которые, впрочем, мы любили и за их “темный смысл”) некоторые работы русских формалистов, Якобсона, нарратологов и исследователей поэтического дискурса. Но мы живем в поистине темные века: по крайней мере, в нашей стране все чаще и чаще слышатся голоса тех, кто обвиняет исследования по семиотике (а также труды формалистов или структуралистов) в упадке литературоведения, в использовании псевдоматематических построений, обилии нечитаемых схем, в вязкой массе которых тонет сам дух литературы. И читатель, вместо того чтобы упиваться текстом, цепенеет перед этой двойной игрой, в которой высшее и неизведанное испаряется в оргии теорий, калечащих, оскорбляющих, унижающих, комкающих текст. Они лишают его свежести, магии и вдохновения.

Давайте разберемся, что подразумевается под литературоведением и литературной критикой (или критикой искусства, но для удобства давайте ограничимся одним его видом – литературой).

Прежде всего следует различать беседы о литературе и литературоведение. О литературных произведениях можно много и по-разному говорить: литературное произведение может рассматриваться как предмет социологических исследований, как источник для философских изысканий, как свидетельство отклонений для психолога или психиатра, как повод для моралистических умозаключений. Есть культуры – прежде всего англосаксонская – в которых, по крайней мере до появления “новой критики”, литературный дискурс носил преимущественно моральный характер.

Сейчас все эти дискурсивные стратегии сами по себе законны, если только в тот момент, когда они устанавливаются, они не предполагают, не навязывают критическо-эстетическую оценку, которая была уже высказана самим автором или кем-то еще.

Этот дискурс и есть критика в собственном смысле, и он может развиваться в трех направлениях, но надо понимать, что это лишь три основных типа, три “идеальных жанра” литературной критики. Часто бывает так, что под вывеской одного жанра кто-нибудь приводит блестящий пример другого жанра или, хорошо ли то или плохо, смешивает все три жанра вместе.

Назову первый жанр рецензией: читателям рассказывают о произведении, с которым они еще не знакомы. Хорошая рецензия, как и другие два жанра, о которых я скажу позднее, может использовать и более сложные приемы, но от нее неизбежно требуется быстрота реакции, обусловленная кратким промежутком времени между появлением произведения, его чтением и написанием критической статьи. Рецензия в лучшем случае ограничивается тем, чтобы дать читателю общее представление о еще не прочитанном им произведении, а затем навязать ему критическую оценку, зачастую пристрастную. Функция рецензии преимущественно информативная и диагностическая – сообщить, что вышло такое-то произведение. К тому же читатель верит критику, как врачу, который, собрав анамнез, выявляет общую типологию бронхита и предписывает микстуру. Диагноз, который ставит рецензия, не имеет ничего общего с химическими анализами или проглатыванием зонда, за которым пациент может наблюдать на мониторе, – то есть с процедурами, призванными выявить истинную причину заболевания. В рецензии (как и в карточке домашнего врача) читатель не видит произведения, он только слышит чужой пересказ.

Второй тип литературной критики – история литературы – говорит о текстах, которые читатель уже знает или должен знать хотя бы понаслышке. Иногда эти тексты просто перечисляются, иногда дается их краткое изложение, распределение по течениям, расположение в хронологическом порядке. История литературы может превратиться в простой учебник, а иной раз, если вспомнить “Историю” Де Санктиса, способствует признанию книг и дает картину развития идей. В лучших своих проявлениях история литературы обеспечивает полное и окончательное признание произведения, управляет ожиданиями читателя, формирует его вкус, открывает ему безграничные горизонты.

Оба этих жанра могут развиваться в двух направлениях, которые Бенедетто Кроче определял как artifex additus artifici (художник, приставленный к художнику) и philosophus additus artifice (философ, приставленный к художнику). В первом случае литературовед не столько объясняет нам произведение, сколько ведет дневник собственных переживаний при чтении, подсознательно стремясь превзойти в мастерстве предмет своего нижайшего преклонения, и иногда ему это удается: нам известны работы, посвященные литературным произведениям, лучше самих произведений. Насколько чарующе музыкальны статьи Пруста о плохой музыке, например!

Во втором случае литературовед, используя определенные критерии и подходы, старается показать нам, чем данное произведение замечательно. Но если он ограничен рамками рецензии, он не может рассказать подробно, как написан текст, а следовательно, представить особенности стиля. И в случае истории литературы он также должен делать обобщения, не вдаваясь в подробности. Увы, чтобы рассказать о стиле одной страницы, нужно написать около сотни страниц, а в истории литературы следует делать ровно наоборот.

Перейдем к третьему жанру – анализу текста: в этом случае критик обязан действовать так, словно читатель совсем не знаком с текстом, даже если речь идет о “Божественной комедии”. Он должен заставить нас вновь открыть для себя анализируемый текст. Если текст большой, чтобы охватить его полностью, литературоведу надлежит поделить его на абзацы, стихи, исходя из предпосылки, что читатель представляет этот текст иначе, потому что цель подобного дискурса – шаг за шагом привести читателя к пониманию, как создан текст и почему он воздействует именно таким образом.

Работа литературоведа может доказать, что произведение замечательно, а может привести к переоценке или развенчанию мифа. Существует множество способов представления текста, его структуры и ее достоинств. Но как бы эти способы ни применялись, такой тип критического анализа является не чем иным, как семиотическим анализом текста.

Таким образом, если мы хотим глубоко проанализировать текст, понять, как он создавался, ни рецензии, ни история литературы нам не помогут. Единственной приемлемой формой литературоведения становится семиотический анализ текста.

Семиотическое прочтение сродни грамотному критическому разбору, ибо так же приводит к пониманию всех аспектов и возможностей текста, показывая, почему он может понравиться, но, в отличие от рецензии и истории литературы, не навязывая положительную оценку.

Рецензия, будучи, в сущности, рекомендацией, обычно не может избежать оценочного подхода к содержанию текста, разве что рецензент попадется совсем уж нерешительный; исторический анализ в лучшем случае расскажет нам о судьбе произведения в разные эпохи и о его различных трактовках. Анализ же текста (всегда семиотический, даже когда сам того не осознает или не признает) выполняет функцию, которую чудесно описал Юм, вспоминая эпизод из “Дон Кихота” в эссе “О норме вкуса”:

У меня есть основания считать себя знатоком вина, говорит Санчо оруженосцу с огромным носом. Свойство это передается в нашей семье по наследству. Двое моих родственников были однажды вызваны для дегустации вина, находящегося в большой бочке. Предполагалось, что вино прекрасно, ибо оно было старым и из хорошего винограда. Один из них отведал его и после обстоятельного размышления объявил, что вино было бы хорошим, если бы не слабый привкус кожи, который он в нем почувствовал. Другой, дегустируя таким же образом, также высказал положительное суждение о вине, но отметил в нем заметный привкус железа. Вы не можете себе представить, как потешались над их суждениями. Но кто смеялся последним? Когда бочка с вином опустела, на дне ее нашли старый ключ с привязанным к нему кожаным ремешком[74].

Вот так же и подлинная критика смеется последней, ибо дает каждому произнести свое суждение, а потом причину каждого суждения разъясняет.

Естественно, критическая статья, написанная философствующим литературоведом (философом, приставленным к художнику), отличается некоторой избыточностью. Будет полезно обратить внимание на некоторые ошибки семиотического анализа текста, которые определили синдром отторжения.

Часто семиотическую теорию литературы путают с семиотически ориентированным литературоведением. Напомню один старый спор шестидесятых, начавшийся со знаменитого каталога издательства “Саджаторе”, посвященного “Структурализму и литературоведению”, – спор, в котором выявились две основные стратегии, представленные соответственно Чезаре Сегре и Луиджи Розьелло. Согласно первой стратегии, языкознание позволяет понять отдельное произведение, согласно второй – исследование отдельного произведения помогает лучше уяснить природу языка. Очевидно, что в первом случае совокупность теоретических приемов служит для освещения авторского стиля, тогда как во втором авторский стиль рассматривается как отклонение от нормы, которое позволяет лучше понять, что такое норма.

Обе стратегии имели и имеют право на существование. Можно выстраивать литературоведческую теорию, читая отдельно взятые произведения, или читать отдельно взятые произведения в свете литературоведения, а еще лучше сделать так, чтобы принципы литературоведения основывались на анализе отдельно взятых произведений. Обратимся к такой области текстуального анализа, как нарратология, которая использует тексты как примеры, а не как предмет исследования. Если критический разбор повествовательного текста позволяет лучше понять этот текст, зачем нужна нарратология?

Прежде всего – чтобы заниматься нарратологией, подобно тому как философия нужна для философствования. Она показывает, как функционируют нарративы в целом, какими бы они ни были, дурными или хорошими. Кроме того, нарратология помогает другим дисциплинам (программированию, семантике и психологии) понять, как весь наш опыт (почти) всегда выстраивается в “рассказ”.

Нарратология, которая только объясняет, как рассказывают историю, ущербна, но нарративная теория, которая демонстрирует, как мы познаем мир в последовательном повествовании, – это уже нечто большее.

Наконец, она нужна для того, чтобы лучше читать и даже (как мы видим на примере Кальвино) изобретать новые формы письма. Достаточно научиться сочетать ее с “естественным” чтением и критическим чтением, не скованным нарратологическими предрассудками.

Есть две характерные ошибки, одна связана с производством, другая – с восприятием. Первая возникает, когда семиолог не очень хорошо представляет себе, использует он текст для обогащения своей теории нарратива или прибегает к некоторым категориям нарратологии, чтобы лучше разобраться в тексте. Вторую ошибку допускает читатель (часто предубежденный), понимая как нарративное упражнение дискурс, цель которого – вывести из одного или нескольких отдельных текстов общие принципы повествования. Он похож на психолога, интересующегося причинами убийств, который прочел криминальную статистику за последние двадцать лет и принялся жаловаться, что статистика отказывается объяснять мотивы отдельных преступников.

Таким предубежденным читателям мы могли бы только сказать, что теории нарратива не нужны ни для чтения, ни для литературоведения. Это всего лишь протоколы многочисленных чтений, и они подобны теоретической физике, которая объясняет нам закон гравитации, но не оценивает, хорош он или плох, и не делает различия между падением камня с Пизанской башни или несчастного любовника с козырька балкона. Нарратология нужна для понимания не текста, но построения фабулы в целом, а следовательно, является областью скорее психологии или культурной антропологии, нежели литературоведения.

Но также следует напомнить, что у нарратологии есть и педагогическая функция. Она представляет собой инструмент, который учитель литературы использует для определения аспектов, на которые стоит обратить внимание ученика. Значит, по крайней мере, с ее помощью можно научиться читать. Но поскольку учиться этому надо не только безграмотным, теория повествования пригодится и зрелому читателю, критику, писателю, чтобы вырабатывать верное чутье.

Важно понимать: при помощи словаря невозможно стать хорошим писателем, однако даже хорошие писатели заглядывают в словарь. Но это не значит, что словарь Дзингарелли и “Гимны” Леопарди принадлежат одному жанру.

Так или иначе, противники семиотического анализа текста путают (возможно, как раз по вине семиологов) два жанра – семиотику текста и семиотически ориентированное литературоведение. Из-за этого они теряют путь к третьему жанру, о котором я уже говорил выше, – единственному способу разобраться, по каким принципам создан тот или иной текст.

Когда строго прописанная теория предшествует чтению, у рецензента часто возникает желание выставить напоказ уже известные методы исследования, дабы продемонстрировать, что он тоже их знает. И вместо того чтобы открывать тайны искусства самостоятельно, извлекать их из самого текста, он обращается к метаязыку теории. Очевидно, что такой подход способен отпугнуть читателя, который хотел что-то узнать о самом тексте, а не о метаязыке, составляющем протоколы чтения.

Поскольку текстология выделяет инварианты, в то время как задача литературоведения – выявлять переменные, часто случается следующее: осознав, что мир интертекста создан из постоянных величин и исключений в виде изобретений и что произведение – это чудо изобретения, которое держит в узде и скрывает переменные единицы, строя на них свою игру, семиотическое исследование ужимается до изучения инвариантов в каждом тексте, теряя из виду оригинальные изобретения.

В результате появляются исследования о структуре романов Кальвино, построенных по принципу игры в карты таро (как будто сам автор не сказал все по этому поводу), или упражнения по возведению в квадрат жизни и смерти, которые можно найти в любом тексте, когда весь Гамлет укладывается в формулу “быть иль не быть”, “не хотеть быть или хотеть не быть”. Впрочем, этот метод может быть весьма поучительным и даже показывает, как Шекспиру удалось по-новому взглянуть на извечную дилемму. Но именно с этой новизны и стоит начинать, а нарратологическое выравнивание – это лишь преамбула к разговору о вершинах мастерства.

Если верно, что литературоведение открывает повторяющиеся мотивы в разных текстах, литературовед, применяющий теорию, не должен ограничиваться только поиском тех же самых мотивов в каждом тексте. Если вдруг он исходит из идеи инвариантов, его должно интересовать, как они представлены в тексте, который играет с ними, каждый раз покрывая скелет новой плотью и кожей. Драма “не желаю знать” Эдипа из трагедии Софокла обусловлена не этой модальной структурой (как и логика обманутой жены, которая говорит своей подруге-сплетнице “не рассказывай мне”), но приемом оттягивания введения в игру (отцеубийства или инцеста, как и банальной супружеской измены), отдаления от поверхности дискурса.

Наконец, семиотический анализ текста часто не различает манеру и стиль, в гегельянском смысле: первая – это постоянная одержимость автора, который настойчиво и неизменно воспроизводит сам себя, второй – постоянное преодоление себя. Но только подлинный семиотический анализ может разъяснить эту разницу.

Но если семиотическому анализу текста вменяют разные и многочисленные злоупотребления, что можно сказать о недостатках того, кто находится по другую сторону баррикад? Нас не должны волновать восторги и томления artifices additi artifici (художников, приставленных к художникам), которые из каждого произведения делают дневник своих читательских переживаний. Иногда эти дневники настолько похожи, что страница, посвященная автору А, по ошибке напечатанная в книге, посвященной автору Б, прошла бы незамеченной как техническим редактором, так и рецензентом.

В сущности, мы могли бы позволить подобным литературоведам упиваться своим оргазмом, который никому не причиняет вреда, но скоро мы увидим, что, столь фривольные на словах, эти исследователи не такие уж проказники на деле, и то, чем они занимаются, – обыкновенный критический онанизм. Мы могли бы также оставить в покое тех, кто желает изучать отображение общественных реалий в литературе, историю литературных течений, обычаев и падение нравов, так как их деятельность полезна и достойна.

Все было бы прекрасно, если бы только в последние десятилетия в нашей стране не выявилась тенденция предавать анафеме исследования формалистов, структуралистов и семиологов, как будто они виновны – и это даже кто-то высказал напрямую – в коррупции, преступлениях мафии, трагическом падении левых партий и триумфальном возвышении правых. Это грозит весьма неприятными последствиями, поскольку может сбить молодых преподавателей с пути, на который мы благополучно вышли за последние двадцать лет.

Если вы зайдете на первый этаж библиотеки издательского дома Presses Universitaires в Париже, на второй полке справа найдете десятки пособий, посвященных разным направлениям, занимающимся анализом текста. Сами первопроходцы структурализма шестидесятых годов были вынуждены заново открывать для себя не то что русских формалистов или Пражскую школу, но даже и легионы старых добрых англосаксонских теоретиков и позитивистов, таких как Кеннет Бёрк, которые десятилетиями глубоко анализировали смещение точек зрения, конструирование нарратива, актанты и субъекты действия.

Мое поколение, выросшее на теориях Бенедетто Кроче, радовалось открытиям Р. Уэллека и О. Уоррена, произведениям Дамасо Алонсо и Шпитцера. Мы начинали понимать, что чтение – это не прогулка за городом, во время которой случайно, то там, то сям, собирались лютики-цветочки поэзии, выросшей из навоза разложившейся структуры. Чтение – это подход к тексту как к единому живому и многоуровневому организму. Казалось, что такое понимание наконец пришло и в нашу культуру.

Но почему мы забываем об этом, почему молодых учат, будто для беседы о тексте не требуется основательной теоретической подготовки и изучения каждого его уровня? Что долгий и упорный труд Контини имел пагубные последствия (только потому, что он переоценил Пиццуто, что правда), в то время как единственно верный подход в литературоведении (снова в моде!) – это чистый разум, который свободно реагирует на случайные подсказки текста.

Лично я усматриваю в данной тенденции отголоски других коммуникативных теорий, попытки приспособить литературоведение к темпам и тарифам другой деятельности, которая наверняка принесет доход. Зачем нужна рецензия, которая обязывает читать книгу, если лучше продается комментарий на интервью автора в другой газете? Зачем показывать телеспектакль по Гамлету, как это делало столь порицаемое телевидение шестидесятых, если больше зрителей можно собрать, заставив участвовать на равных деревенского дурачка и идиота из совета факультета в одном и том же ток-шоу? И зачем вообще годами читать текст, если можно достичь наивысшего наслаждения, покурив травки и не тратя много дней и ночей на достижение того, что может дать фотосинтез?

Потому что именно это послание мы получаем от адептов “новой постантичной критики”. Нам твердят, что тот, кто знает о процессе фотосинтеза хлорофилла, на всю жизнь обречен быть нечувствительным к красоте листа, сердце того, кому известно что-то о системе кровообращения, никогда не будет учащенно биться от любви. Но все это ложь, о которой стоит заявить в полный голос.

Здесь речь идет о непримиримой борьбе между теми, кто любит литературу, и теми, кто ищет мимолетных наслаждений.

Но предоставлю слово самому надежному авторитету, настолько образцовому и проверенному, что нам неизвестно даже его истинное имя. Этот факт должен склонить на его сторону самых ярых поборников традиционного знания, неизвестного и темного, или самых рафинированных издателей, которые публикуют только одного автора только одной книги, причем неизвестно, истинный ли он автор этой книги. Мы знаем его под именем Псевдо-Лонгина, I век н. э., и склонны приписывать ему изобретение идеи, которая всегда была знаменем тех, кто утверждал: искусство нельзя постичь мысленно, оно может быть ощутимо только при помощи невыразимых чувств, постоянного упоения, максимум о нем можно рассказать, но его нельзя объяснить.

Лонгин писал о Возвышенном, которое в определенные эпохи истории литературы и эстетики было связано с самим явлением искусства. На самом деле Лонгин или кто-то от его имени сразу же уточняет: “Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга”[75]. Когда Возвышенное возникает от чтения (или от прослушивания), оно “подобно удару грома”.

Только вот в этот момент (единственный недостаток школы с многовековой историей, и мы так и не продвинулись дальше первого абзаца) Лонгин ставит вопрос, можно ли научиться Возвышенному, и сразу же предупреждает, что многие в его несчастливое время полагают, будто это врожденное качество, вложенное в нас природой. Но Лонгин думает, что природные дары не хранятся и не дают плодов, если не использовать определенный метод, то есть искусство, и приступает к своему делу, которое, как многие забыли или никогда не знали, и есть определение семиотических приемов, заставляющих читателя или слушателя ощутить Возвышенное.

Не существует русского формалиста, пражского или французского структуралиста, бельгийского преподавателя ораторского искусства или немецкого литературоведа, которые бы не потратили сил (пусть даже на десяток страничек), чтобы открыть стратегии Возвышенного и показать их в действии. Показать их в действии означает показать, как они устанавливаются и распределяются на линейной поверхности текста, открывая взору читателя самые глубинные ухищрения стиля.

Все тот же Лонгин, пусть даже Псевдо, выделяет пять основных признаков Возвышенного: способность человека к возвышенным мыслям и суждениям, сильный и вдохновенный пафос, манера подбирать подходящие фигуры речи, благородные обороты, которые достигаются отбором слов и выбором речи и, наконец, правильное сочетание всего целого, что и составляет достойный и возвышенный стиль. Лонгин, в отличие от некоторых своих современников, сравнивавших семиотический восторг Возвышенного с физическими страстями, знает, что “патетическое может не только отличаться от возвышенного, но даже включать в себя нечто низменное, например плачи, жалобы, опасения, а с другой стороны, возвышенное может не иметь патетического”.

Именно Лонгин изучает фотосинтез, который создает ощущение Возвышенного: вот он показывает, как Гомер для придания величия божественному создает ощущение космического размаха при помощи приема гипотипозиса, то есть подробного описания физического пространства. Вот он позволяет нам понять, как Сафо, чтобы показать все чувства, овладевшие ею, обращается к глазам, языку, коже, ушам. А вот Лонгин сравнивает описание кораблекрушения у Гомера и у Арата из Сол. У второго автора опасность смерти смягчена метафорой (“доска отделяет от Аида”), а у Гомера Аид не назван, но пугает больше. Вот кто исследует прием преувеличения, гипотипозиса, весь этот театр фигур, такие риторические приемы, как бессоюзие, сориты, инверсии, показывает, как союзы смягчают речь, многократные повторы укрепляют, а изменение времен драматизирует.

Но Лонгин анализирует не только стиль. Его интересуют система персонажей, авторские способы обращаться к читателю или отождествлять себя с персонажем, грамматика нарративных приемов. Он не оставляет без внимания перифразы и обиняки, идиомы, метафоры, сравнения и гиперболы, весь этот сложный механизм стилистики и риторики, нарративных структур, голосов, взглядов, времен в действии. Лонгин изучает тексты, сравнивает их, чтобы выявить приемы Возвышенного и показать всю их прелесть.

Кажется, что только наивные читатели доходят до исступления, тогда как Лонгин знает химию их страстей и поэтому испытывает еще большее наслаждение.

В тридцать девятой главе Псевдо-Лонгин намеревается говорить о “гармоническом сочетании слов”, которое “не только по самой своей природе способствует убедительности речи и удовольствию от ее восприятия, но и обладает особым средством для свободного проявления возвышенного”. Лонгину известно (из древней пифагорейской традиции), что “флейта внушает слушателям такие чувства, которые заставляют их как бы расставаться с рассудком и впадать в состояние, близкое к безумию” и “ритмично двигаться в такт ее напева, даже полностью лишенного всякой музыкальности”. Знает он и о том, что “совершенно бессодержательные звуки кифары… производят… чарующее впечатление”. Но Лонгин понимает, что флейта достигает такого эффекта благодаря “ритму своего напева”, а кифара производит впечатление благодаря “смене звучания” и “искусному сочетанию звуков”. То, что желает разъяснить автор трактата, – это не впечатление, известное всем, а скорее грамматика его производства.

Так, переходя к словесной гармонии, “которая пленяет не только слух, но и душу”, Лонгин разбирает Демосфена. Поразительным и возвышенным ему кажется изречение оратора: “Псефисма эта опасность, повсюду грозившую городу нашему, прочь увлекла, словно тучу”. Он также говорит:

Гармония слов и звуков тут равнозначна самой мысли. Вся фраза построена в дактилическом ритме, самом благородном и самом величественном, так как это размер героический, к тому же еще самый прекрасный из всех известных нам. Попробуем же куда-нибудь в другое место переставить слова “прочь увлекла, словно тучу”. Скажем хотя бы так: “Псефисма эта, словно тучу, увлекла прочь опасность, повсюду грозившую нашему городу”, или же в слове “словно” сократим один слог и скажем “как тучу”. Готов поклясться Зевсом, что любому станет ясно, насколько гармония созвучна возвышенному. В выражении “словно тучу” первое слово образует двусложную стопу, а в словах “как тучу” две равнозвучащие двусложные стопы заменены полуторной стопой, причем первая, потеряв один слог, утратила с ним все возвышенное. Стоит только к двусложной стопе добавить еще один слог – “словно как тучу” – результат окажется таким же: содержание не изменится, а общий ритм разрушится и в своем падении увлечет за собой возвышенное.

Даже если не сверяться с древнегреческим текстом, дух этого исследования ясен. Псевдо-Лонгин занимается семиотическим анализом текста. Он занимается критикой текста – по крайней мере, по канонам своего времени, – объясняя нам, почему в нем можно найти нечто возвышенное и какие перемены в его структуре повлекли бы утрату ощущения возвышенного. Значит, еще издавна (достаточно обратиться к “Поэтике” Аристотеля) было известно, как следует читать текст и что не стоит бояться пристального чтения и ужасного метаязыка (хотя во времена Лонгина он пугал меньше, чем в наше время).

Следовательно, мы должны жестче придерживаться корней и идеи стиля, идеи настоящего литературоведения и анализа приемов текста. Лучшие достижения в области семиотического анализа принадлежат нашим предкам. А наша задача – серьезной и постоянной работой, не уступая никакому шантажу, смирять наших потомков.

Семафоры под дождем[76]

Нечистоты формы

Ябы хотел перечитать одну страницу из “Эстетики” Луиджи Парейсона. Хотя, пожалуй, хватило бы нескольких строк из главы “Завершенность художественного произведения”, параграфа “Части и целое”, подпункта “Существенность каждой части: структура, скрепы, несовершенства”.

Нам известно, что особенно волновало автора “Эстетики”, яростно выступавшего против идеализма Кроче и губительных его результатов в рядах воинствующей критики: целостность художественной формы, а стало быть, отказ собирать рассеянные в произведении частицы поэзии, которые растут подобно цветам на чахлом, но еще живом, кустарнике простой структуры. Не обязательно, но полезно будет напомнить, что в те времена в Италии старались избегать структуры. Ее считали надстройкой, искусственным механизмом, не имеющим ничего общего с чистым вдохновением. Максимум на что мог претендовать этот дурной пережиток – заставить ярче сиять драгоценные камни настоящей поэзии. Хотя в примечаниях к главе Парейсон упоминает Луиджи Руссо как робкого защитника “нечуждости искусства структуре”, последний, с одной стороны, считает, что структура возникает не до поэзии, подобно рамке, остову, который потом украшают поэтическими цветами, но “рождается из глубин поэтически взволнованного духа”, а с другой – не может не признать, что взволнованная душа “переводит дух и отдыхает на этих теоретических опорах”. Отпустим же грехи структуре, но только потому, что она не вредит поэзии, а не потому, что она сама поэзия. Структура подобна буйку, за который хватается пловец в море поэзии: и хорошо, что он есть, но только для того, чтобы пловцу в море поэзии перевести дыхание и снова ринуться в лирическую пучину. Возьмем, к примеру, Данте: не мог он постоянно любоваться мягкими переливами восточного сапфира или прекрасными очами Беатриче, а поэтому устраивал себе длительные передышки, чтобы поспорить о теологии или поразмышлять о строении Небес.

Такое понимание структуры не имело ничего общего с современными представлениями о структурализме, хотя и сейчас Парейсона с его концепцией завершенности форм можно перечитать в ключе структурализма. Он основывался на органистических теориях Канта или романтиков, не добираясь до идей, возникших после Соссюра.

В любом случае, решительно противопоставляя целостность художественной формы дихотомии “поэзия /структура”, Парейсон рисковал впасть в органистическую риторику.

Одно дело – утверждать, что в уже завершенном произведении (а точнее, с первых слов, дающих начало процессу творения)“все схвачено”. В этом случае в процессе интерпретации должен быть утвержден теорией и выявлен органический рисунок, определяющий индивидуальное правило, ту “созидающую форму”, которая подспудно предшествует, управляет и является в результате как “готовая форма”. Другое дело, что идея единства формы снова является нам спустя сорок лет и принадлежит скорее к риторике Красоты, чем феноменологии форм. Достаточно одного примера:

Динамичный характер единства формы и содержания в художественном произведении может объяснить связи частей и целого, которые в нем сосуществуют. В художественном произведении все его части взаимодействуют следующим образом: некая часть взаимодействует с остальными частями, и часть с целым. Все части неразрывно связаны между собой, и каждая из них имеет существенное значение, занимает определенное, не подлежащее изменению место, так что любая перестановка или отсутствие какой-либо части привели бы к разрушению целостности произведения и беспорядку… Каждая часть установлена целым, которое, в свою очередь, состоит из определенной последовательности и сочетания частей, из чего следует, что любое их изменение – это распад единства и разложение целого, потому что само единство состоит из сочетания частей и заставляет их взаимодействовать таким образом, чтобы образовать целое. В этом смысле отношения частей между собой отображают не что иное, как отношение каждой части с целым: гармония частей формирует целое, потому что целое формирует их единство.

Идеально. Здесь, как и в других работах, Парейсон как будто охвачен пифагорейским вдохновением. Не стоит ли поискать источники его эстетики не только у романтиков, но и у неоплатоников Возрождения или у Николая Кузанского, не говоря уже о некоторых писателях-мистиках, о которых он умалчивает?

Но возможно ли, чтобы теоретик, столь внимательный во время прочтения конкретного художественного произведения, не учел тех случаев, когда либо сам художник, пересмотрев, перечитав или услышав свое творение со стороны, либо толкователь произведения, побуждаемые сомнениями и стремлением к совершенству, пожелали бы внести в него какие-то исправления?

Хороший толкователь, проникший в самую суть произведения, даже если он восхищается автором, иногда говорит про себя “мне не нравится” или “я бы выразился лучше” (потом он может промолчать из скромности, но “когда они молчат, они кричат”). С другой стороны, Парейсон был первым, кто назвал интерпретацию процессом, который может усилить или ослабить эффект произведения, показать перспективу разных его аспектов, а следовательно, – для верности – и исправить.

Но именно после того как Парейсон написал процитированный выше отрывок (его я выбрал из множества прочих подходящих отрывков неслучайно, из-за восхитительной “медлительности”, о которой скоро поговорим подробнее), он обращается к проблеме кажущихся лишними элементов, или структуре.

Его задача – оправдать структуру, включить ее в процесс формирования, сделать существенным моментом, а не маргинальным и чуждым: если “совершенная форма есть результат объединения частей для создания целого”, в ней не может быть детали или мелочи, которая не была бы важна и которой можно было бы пренебречь. И если при интерпретации некоторые части могут показаться менее значимыми, чем другие, это происходит потому, что в организованной форме осуществляется распределение функций. Парейсон не утверждает, как тридцать лет назад, что ценность “Божественной комедии” скорее заключается в теологической основе, а не в ее поэтических “перлах”, которые носят случайный характер. Но он близок к мысли о том, что гомеровская структура “Улисса” Джойса не менее важна, чем монолог Молли Блум, который не оказал бы нужного воздействия, если бы не был встроен в структуру мифа, так что читатель должен найти огромное количество скрытых цитат. Эти цитаты, в свою очередь, отсылают к другим, кажущимся на первый взгляд несвязными и бесполезными, но мало-помалу появляющимся в других главах романа.

Конечно, Парейсон не говорит об этом прямо и даже пишет, что “проницательный взгляд не столько любуется самой деталью, сколько стремится включить ее в ряд остальных, чтобы увидеть ее незаменимость в этой живой связи, в которой частное не менее важно, чем целое, проявляющееся в единстве, готовом воспроизвести другие части в процессе воспроизведения самого себя”.

И вот в этот-то момент он и замечает, что следует учитывать не только структуру как подпорку, но и оговорки, слабости, шероховатости, заплаты, запинки, спады напряжения, неудачные места, омрачающие предполагаемую гармонию и требования структуры.

Такие элементы можно назвать скрепами. Скрепа – неуклюжее, напоминающее по звучанию натужный и отрывистый кашель слово, которое как бы предполагает ненужное “вклинивание” (“скрепление”), по определению – заплата[97].

Тем не менее, даже будучи почти придворным писателем, Парейсон не избегает терминологической скрепы, чтобы обозначить скрепу эстетическую. Он делает это, чтобы говорить о произведениях, которые кажутся “неровными и несвязными, но при этом нельзя сказать, чтобы они были лишены поэзии”. Простим ему эту оговорку в духе Кроче, несмотря на его враждебное отношение к последнему. Парейсон полагает, что некоторые произведения кажутся неоднородными, но при этом создают впечатление широкомасштабности и формальной последовательности. Скрепы нужны как точки опоры для развития всей системы, как строительные леса, мостки, “над которыми художник работает с меньшей заботой, большей небрежностью и даже безразличием, торопливо проходя по ним, потому что они только и нужны что для перехода”.

Однако же они тоже являются скрытой частью формы, учитывая, что Целому они, пусть даже как вспомогательные средства, необходимы. Избавимся от метафор (эстетика Парейсона полна метафор, и читатель, не принимающий во внимание этот факт, рискует не заметить, насколько она подвергает сомнению фундаментальную проблему системной организации) и забудем олицетворенное Целое, которое чего-то требует. Парейсон говорит нам, что скрепа – это механизм, позволяющий одной части соединяться с другой, это важный скрепляющий элемент. Если нужно, чтобы дверь открылась плавно, у нее должны быть петли, приводящие в действие определенный механизм. Плохой архитектор, одержимый эстетизмом, будет сердиться из-за того, что дверь должна крепиться на петлях, и переделает ее таким образом, чтобы она казалась “красивой”, пока ее используют. И часто случается так, что дверь скрипит, заедает, плохо открывается или не открывается совсем. Хороший архитектор, напротив, желает, чтобы дверь открывалась, позволяя увидеть другие помещения. Его не заботит (даже если он переделал все здание), что из-за дверных петель ему придется обратиться к вековой мудрости дверного мастера.

Банальность скрепы приемлема, так как без беглости, которую эта банальность обеспечивает, было бы трудно перейти к произведению и к его интерпретации.

В качестве примера скрепы я бы привел то, что современные литературоведы называют turn ancillaries, – элементы, скрепляющие диалоги романов:

“Убийца – виконт!” – изрек комиссар.

“Я тебя люблю!” – сказал он.

“Какой-нибудь святой нам поможет”, – ответила Лючия.

За исключением некоторых авторов, которые прилагают особые усилия, чтобы разнообразить turn ancillaries (предлагая на выбор “ответил”, “сострил”, “ухмыльнулся”, “задумчиво добавил”), остальные, от малоизвестных до великих, используют их как бог на душу положит, и скрепляющие элементы в диалогах Мандзони не сильно отличаются от тех же словечек какой-нибудь Каролины Инверницио[98]. Turn ancillaries – это скрепы, их нельзя избежать. Хотя они и не способствуют украшению текста, но великий писатель знает: когда они есть, читатель не задерживает на них взгляда, но когда их нет, диалог становится сложным для понимания, а то и вовсе непонятным.

Скрепами могут служить не только слова, но и банальное начало, которое приведет к блестящему финалу. Как-то в три ночи на холме Бесконечности в Реканати, где были написаны первые слова одного из самых прекрасных сонетов всех времен, я вдруг осознал, что “всегда был мил мне этот холм пустынный” – довольно банальная строка, которую смог бы написать любой посредственный поэт-романтик или поэт другой эпохи и течения. Каким еще может быть холм в “словаре поэзии”, как не пустынным? Однако без этого избитого зачина стихотворение не началось бы. И возможно, требовалось самое банальное начало, чтобы в конце ощутить пугающий восторг погружения в бескрайнее.

Осмелюсь даже сказать из любви к красному словцу, что стих “свой путь земной пройдя до середины” звучит как скрепа. Если бы за ним не последовало всего текста “Божественной комедии”, он прошел бы незамеченным нами. Возможно, мы записали бы его в устойчивые выражения.

Впрочем, я не собираюсь смешивать скрепу и зачин. Начало “Полонезов” Шопена нельзя назвать скрепами. “Тот рукав озера Комо” – тоже не скрепа, как и “Апрель – жестокий месяц”. Но вспомним конец “Ромео и Джульетты”. Неужели нельзя было найти фраз получше?