О литературе. Эссе Эко Умберто

Интертекстуальная ирония и уровни чтения[101]

Прошу прощения, если среди прочих примеров я процитирую и собственные произведения. Разберу некоторые аспекты так называемой постмодернистской прозы, ведь ряд критиков и литературоведов, в частности Брайан Макхейл, Линда Хатчеон и Ремо Чезерани[102], обнаружили их не только в моих романах, но и в неприкрытой теоретической форме в “Заметках на полях “Имени розы”. К постмодернистским чертам в моих романах стоит отнести метанарратив, диалогизм (в том смысле, какой им придавал Бахтин: тексты как бы говорят между собой), двойное кодирование и интертекстуальную иронию.

Хотя я сам до сих пор точно не знаю, что такое постмодернизм, должен признать, что вышеназванные характеристики для моих романов справедливы. Но я хотел бы провести между ними четкие границы, так как нередко их понимают как четыре аспекта одной и той же стратегии текста.

Метарассказ – один из самых старинных постмодернистских приемов. Это мысли и идеи, заложенные в самом тексте, а также непосредственное обращение автора к читателю с призывом их принять. В сущности, его можно отыскать уже в строках Гомера “Гнев, богиня, воспой…”. Более свежий пример – размышления Мандзони по поводу возможности поговорить о любви в “Обрученных”. Допускаю, что в современной прозе метарассказ более очевиден. Я сам прибегал к нему, или к так называемому искусственному диалогизму, чтобы заострить внимание на определенной идее текста. Например, я не случайно начал “Имя розы” с истории о том, как в руки автора попадает средневековый манускрипт и как автор пытается его расшифровать. Но подобный прием уже использовал Алессандро Мандзони.

Диалогизм – также в своем роде пристрастие к цитированию, но это не порок и не достоинство, иначе Бахтин не стал бы столько рассуждать о нем в своих работах задолго до меня. В XXVI песни “Чистилища” Данте встречает поэта, который свободно заговаривает с ним:

Современник Данте без труда сообразил бы, что речь идет об Арно Даниэле, только потому, что тот говорит на провансальском, пусть даже стихи написаны самим Данте в духе поэзии трубадуров. Читатель нашего времени или менее просвещенный современник Данте, не способный распознать эту отсылку, не сможет понять текст.

Перейдем к так называемому двойному кодированию. Термин ввел в обращение Чарльз Дженкс, по словам которого архитектура постмодерна “выражается одновременно на двух уровнях: с одной стороны, она обращается к архитекторам и к посвященному меньшинству, которое разбирается в специфике архитектурных стилей, с другой – к публике вообще или местным жителям, которых волнуют другие проблемы: комфорт, традиции строительства и образ жизни[104]. Постмодернистское здание или произведение искусства одновременно обращается и к избранному меньшинству, используя для этого “высокие” коды, и к широким массам при помощи общедоступных кодов”[105].

Эту идею можно понимать по-разному. В архитектуре примерами постмодернизма могут служить подражания стилю Возрождения, или барокко, или других эпох, которые смешивают “высокие” культурные коды в некое целое, делая его доступным пониманию и приятным глазу широких масс, иногда даже в ущерб функциональности, но ради красоты и презентабельности. Огромное количество цитат можно найти, например, в ультраавангардном музейном комплексе Гуггенхайма в Бильбао, который тем не менее привлекает и людей, не особо разбирающихся в истории архитектуры, и вообще, судя по данным статистики, большинству нравится. С другой стороны, аналогичный прием имел место и в творчестве “Битлз”, чьи песни неслучайно были перепеты под музыку Пёрселла (на незабываемом диске Кэти Бербериан). Нечто подобное стало возможным ровно потому, что эти приятные на слух мелодии использовали отголоски и отзвуки других эпох, которые могло уловить только ухо музыкально образованного слушателя.

Примеры двойного кодирования можно найти сегодня во многих рекламных роликах. Созданные как экспериментальный текст, который когда-то могло оценить только ничтожное меньшинство кинолюбителей, сейчас они привлекают любого зрителя по самым “простым” причинам: намек на эротическую сцену, отсылка к известному персонажу, ритм, музыкальное сопровождение.

Многие литературные произведения благодаря увлекательному романному сюжету завоевали благосклонность широкой публики, которая, по идее, должна бы шарахаться от таких авангардных стилистических приемов, как внутренний монолог, игра с метарассказом, многоголосие, нарушения временной последовательности событий, неровность стилистических регистров, перескакивание от рассказа в первом лице к повествованию от третьего лица, несобственно прямая речь.

Все это означает, что главное характерное свойство постмодернизма – предлагать широкой публике истории, использующие сложный материал и “высокие” стилистические приемы, если только писатель знает, как их смешивать необычным образом. Эту любопытную черту пытались объяснить исследователи так называемых высококачественных бестселлеров, которые нравятся, даже если обладают некоторой художественной ценностью и занимают неискушенного читателя проблемами и подходами, бывшими раньше прерогативой культурной элиты.

Никогда не было до конца ясно, что же такое высококачественный бестселлер: роман, предназначенный для широкой публики, но не гнушающийся некоторыми “культурными” приемами, или “культурный” роман, который по какой-то таинственной причине стал популярным? В первом случае феномен следует объяснять в терминах структурного анализа текста. Например, роман задумывался как детективная история для широкого круга читателей, которые настолько увлекутся интригой, что “проскочат” стилистически или структурно сложные моменты. Во втором случае феномен объясним определенной эстетикой или, лучше сказать, социологией восприятия. Нужно отметить, что высококачественный бестселлер зависит не от замысла писателя, но от изменения тенденций в читательской среде. Во-первых, не стоит недооценивать “простых” читателей, пресытившихся “простыми” текстами, предлагающими “простые” решения, – зачастую они уже готовы принять вызов более сложных книг, даже если придется перечитать их несколько раз. Во-вторых, многие читатели, которых издательства упорно продолжают считать наивными, так давно разными путями впитывают сложные приемы современной литературы, что перед лицом высококачественного бестселлера чувствуют себя более уютно, чем литературоведы.

В этом смысле высококачественный бестселлер стар как мир. “Божественную комедию” тоже можно назвать высококачественным бестселлером, если верить анекдоту о том, как Данте наказал кузнеца, который дурно исполнял его стихи (если кузнец их исполнял, пусть даже дурно, он должен был их знать). Высококачественными бестселлерами были драматические произведения Шекспира, если представить, сколько народу их смотрело, пусть даже не улавливая всех тонкостей стиля и аллюзий на предшествующие источники. Высококачественным бестселлером был роман “Обрученные”, который со своим нравоучительным тоном должен был проигрывать готическим или любовным романам, что, однако, не помешало ему быть переизданным несколько раз в “пиратских” версиях. В конце концов, сам Мандзони ориентировался на публику, когда лично следил за созданием иллюстраций к своему роману в исполнении Франческо Гонена. Если хорошенько подумать, бестселлерами были все великие произведения, дошедшие до нас в многочисленных рукописях или печатных изданиях на волне успеха, которая затронула не только избранных читателей: от “Энеиды” до “Неистового Орландо”, от “Дон Кихота” до “Пиноккио”. Следовательно, речь идет не об исключительном, а скорее об обычном явлении в истории искусства и литературы, хотя каждая эпоха дает ему свое толкование.

Чтобы обозначить разницу между двойным кодированием и интертекстуальной иронией, позвольте мне обратиться к личному опыту писателя. Роман “Имя розы” начинается с упоминания о том, как автор нашел древний манускрипт. Тут у нас цитирование в полный рост (поскольку сам топос найденной рукописи стар как мир), естественным образом перетекающее в область двойного кодирования: читатель, желающий полностью погрузиться в излагаемую далее историю, должен пропустить через себя довольно “заумные” рассуждения и принять технику метарассказа в кубе, потому как автор от начала до конца придумывает текст, выдавая его за рукопись четырнадцатого века, которая якобы дошла до нас только в переводе девятнадцатого века, проникнутом влиянием неоготического романа. “Обыкновенный” читатель не сможет по достоинству оценить последующую историю, не поняв этой игры многочисленных отсылок одного источника к другому, создающих ауру двусмысленности вокруг всего произведения, учитывая, что настоящий источник остается неизвестным.

Однако напомню, что первая глава “Имени розы”, в которой говорится о манускрипте, называется “Разумеется, рукопись”. Это “разумеется” имеет много слоев: с одной стороны, это намек на литературный топос, который должен повлиять на искушенного читателя, с другой стороны, автор таким образом признается в своем “страхе влияния”, намеренно отсылая читателя (по крайней мере, итальянского) к прозе Мандзони, начавшего роман “Обрученные” с заявления, что он основан на рукописи семнадцатого века. Сколько читателей уловило и смогло бы уловить иронию моего “разумеется”? Однако, если намек остался непонятым, сможет ли читатель насладиться историей и различить большую часть ее оттенков? Разумеется сможет, а между тем это вводное словечко показывает, в чем суть интертекстуальной иронии.

Вернемся к характеристикам, приписываемым постмодернистской прозе. Что касается метанарративности, невозможно, чтобы читатель не уловил каких-то намеков. Он может почуять подвох, может просто проигнорировать, пропустить отсылки к другим произведениям, но все равно почувствует, что они есть. Как в случае с Данте. Читатель может не понять, что именно Арно Даниэль говорит на своем поэтическом языке, но заметит, что он говорит на языке, отличающемся от языка “Божественной комедии”, и что Данте как будто цитирует кого-то другого, хотя, в сущности, он цитирует самого себя, только на провансальском.

Что касается двойного кодирования (сколько же граней может иметь это понятие!), бывают читатели, не приемлющие смешения высокого стиля и содержания с низким стилем и содержанием и отказывающиеся читать произведение ровно потому, что распознают смешение. Встречаются читатели, которым нравится именно эта смена регистров, сложного и общедоступного, вызова и поощрения. Существуют, наконец, читатели, воспринимающие весь текст как радушный прием и не замечающие сложных отсылок, а следовательно, наслаждающиеся текстом без их понимания.

Но только последний случай подводит нас к приемам интертекстуальной иронии. Кто уловил намек с моим “разумеется”, как бы вступает в сговор с автором, но кто не уловил, все равно продвигается вперед, пока не окажется у развилки двух дорог. Тогда этот наивный читатель может сам рано или поздно додуматься, что манускрипт – литературная выдумка, остроумность которой он оценит, когда “дорастет” до компетентного читателя. Или же, как большинство наивных читателей уже и сделали, он может написать мне письмо и спросить, а существует ли на самом деле та замечательная рукопись. Но здесь ясно одно: в случае двойного кодирования в архитектурном произведении посетитель может не заметить, что колоннада с тимпаном отсылает к традиции древнегреческого храма, а все равно насладится гармонией и упорядоченным разнообразием. Тогда как читатель, который не понял моего “разумеется”, знает только, что он читает о каком-то манускрипте, но добродушная ирония отсылок от него ускользает.

Произведение может быть напичкано аллюзиями на другие тексты и при этом не являться примером интертекстуальной иронии. Возьмем поэму “Бесплодная земля” Элиота – на каждой ее странице нужно делать сноски с объяснением всех отсылок, не только к литературным произведениям, но и к истории и культурной антропологии. Однако Элиот делает пометки нарочно, потому что не представляет себе наивного читателя, который мог бы наслаждаться его текстом, ничего в нем не понимая. Я бы сказал, что комментарии становятся неотъемлемой частью поэмы. Конечно, наивный читатель мог бы оценить текст за его ритм, звучание, за фантастичность содержания, смутно догадываясь, что в нем таится что-то еще. Так наивный читатель уподобляется человеку, подслушивающему под дверью в надежде услышать некое многообещающее признание. Но такой читатель едва ли был бы образцовым читателем для Элиота, читателем, который дорос до его произведений и которого он сам хотел создать.

Интертекстуальная ирония – явление другого порядка. Случаи интертекстуальной иронии характеризуют формы литературы, которая, оставаясь высокой, способна снискать признание широкой публики. Текст может быть прочитан без понимания отсылок, может быть прочитан с прекрасным пониманием аллюзий или, по крайней мере, с убеждением, что их надо поискать. Приведу немного странный пример. Представим, что нам нужно прочесть “Дон Кихота”, переписанного Пьером Менаром. Текст Менара, естественно, должен истолковываться иначе, чем произведение Сервантеса, по крайней мере по мнению Борхеса. Читатель, не знакомый с романом Сервантеса, в любом случае оценил бы увлекательную историю, ряд героико-комических приключений, чей дух сохраняется в слегка архаизирующем кастильском наречии. Читатель же, осознающий аллюзию на Сервантеса, не только отметит соответствия между обоими произведениями, но и поймет постоянную и неизбежную иронию менаровского варианта.

В отличие от самых общих случаев двойного кодирования интертекстуальная ирония, привлекая в игру возможность двойного чтения, не приглашает всех читателей на один и тот же праздник. Она выбирает и отдает предпочтение искушенным читателям, но и менее искушенных не исключает. Наивный читатель, если автор выводит на сцену персонажа, восклицающего “Париж для нас двоих!”, не уловит намека на Бальзака, но может все равно восторгаться дерзостью и вызовом героя. Искушенный читатель, напротив, на лету схватит аллюзию и в полной мере прочувствует ее иронию. Он не только ощутит себя заодно с автором, но и поймет эффект снижения или изменения значения по сравнению с первоисточником, а также общую перекличку текстов.

Если вам случится объяснять понятие интертекстуальной иронии студенту-первокурснику или человеку, не склонному в целом к науке, скажите ему: достоинство такого рода цитирования в том, что текст можно читать на двух уровнях. Но если перед вами окажется литературовед, он может загнать вас в угол двумя возможными вопросами.

Вопрос первый: а что, если в случае интертекстуальной иронии речь идет не о двух, а о четырех уровнях чтения: буквальном, моральном, аллегорическом и анагогическом (возвышенно символическом), как учит вся библейская герменевтика и как Данте хотел, чтобы была прочитана его поэма, о чем он сам пишет в Послании XIII?

Вопрос второй: а не связана ли интертекстуальная ирония с двумя типами так называемого образцового читателя, о которых говорит семиотическое литературоведение, и громче всех Эко: с семантическим читателем и семиотическим, или эстетическим, читателем?

Я покажу, что речь идет о трех совершенно разных феноменах. Но попытка ответить на эти два, на первый взгляд наивных, вопроса – вовсе не бесполезная трата времени, потому что в результате нам предстоит распутать сложный клубок.

Перейдем к первому вопросу, то есть к многозначности текста. Не стоит думать о четырех смыслах написанного, достаточно подумать о морали басен. Конечно, совсем наивный читатель мог бы увидеть в басне о волке и ягненке простой спор животных, но, даже если бы автор не поспешил напомнить, что басня “сказывается о тебе”, было бы очень сложно не заметить переносного смысла, обобщения, ровно как случается с евангельскими притчами.

Это соединение буквального и морального смысла присутствует почти во всей художественной литературе, даже в той, которую не особо заботит воспитание читателя, например в таком жанре, как детектив. Но даже из него внимательный и чувствительный читатель смог бы извлечь уроки, например, что за преступление по головке не погладят, что шила в мешке не утаишь, что закон и порядок всегда торжествуют, что человеческий разум способен раскрыть самые сложные тайны.

Можно даже сказать, что в некоторых произведениях мораль и буквальный смысл связаны настолько тесно, что составляют единое целое. Но даже в откровенно нравоучительных романах вроде “Обрученных” опасение, что читатель не поймет этического урока, заставляет автора вводить уточнения – именно для того, чтобы любитель мрачных готических сюжетов не только развлекся похищением Лючии и смертью дона Родриго, но и не прошел мимо урока о Провидении.

Каково реальное соотношение уровней, когда они преумножаются? Можно ли читать “Божественную комедию”, не понимая ее анагогического, то есть высшего символического, смысла? Я бы сказал, что так ее и прочли литературоведы эпохи романтизма. Можно ли читать “Чистилище”, не понимая его аллегорического смысла? Почему бы и нет, если прочесть эту часть “Божественной комедии” в сюрреалистическом ключе. А что касается “Рая”, достаточно ли улыбчива и блистательна Беатриче, чтобы очаровать читателя, пренебрегающего высшими смыслами? И ведь есть литературоведы, которые призывают наслаждаться поэзией и игнорировать все эти досаждающие дополнительные смыслы как лишнее[106].

Можно сказать, что дополнительные смыслы могут приобретать разный вес в разные исторические эпохи, а иной раз так и остаются неизведанными до конца. Это происходит не только с древнейшими текстами, но также, например, с картинами, и даже недавнего времени. Не только иконописец или специалист по истории живописи, но и простой посетитель музея любуется картинами Джорджоне и Пуссена, не зная, к каким тайным мифологемам отсылают их образы. Но еще больше ими наслаждался Эрвин Панофский, способный читать на двух уровнях: на уровне формы и на уровне иконографических отсылок.

Совсем иначе я отвечу на второй вопрос. Меня всегда интересовало, насколько художественный текст стремится создать двойного образцового читателя. Прежде всего это относится к образцовому читателю первого уровня, которого условно назовем семантическим и которого интересует, чем закончится история: поймает ли Ахаб кита, встретит ли снова Леопольд Блум Стивена Дедала, после того как несколько раз случайно наткнулся на него 16 июня 1904 года, превратится ли Пиноккио в настоящего мальчика из плоти и крови, удастся ли Рассказчику Пруста обрести утраченное время. Но текст обращается также к образцовому читателю второго уровня, которого мы назовем семиотическим, или эстетическим. Его интересует, какой тип читателя требуется для данного текста, и шаг за шагом наш эстетический читатель следует по тому пути, по которому его ведет образцовый автор. Короче говоря, первый читатель желает знать, что случится в произведении, второй – как в произведении описаны события. Чтобы узнать финал истории, достаточно прочесть ее один раз. Чтобы стать читателем второго уровня, нужно прочесть текст несколько раз, а некоторые истории можно перечитывать до бесконечности.

Но читателями второго типа не рождаются, ими часто становятся хорошие читатели первого типа. Тот, кто не испытал трепета при чтении “Обрученных”, когда Неизвестный появляется перед Лючией, не может оценить всей прелести романа Мандзони. Безусловно, можно всю жизнь оставаться читателем первого уровня, никогда не поднимаясь до второго, как случается с теми, кто с одинаковым интересом читает “Обрученных” и “Гаргантюа и Пантагрюэля”, не замечая, что язык второго гораздо разнообразнее. Или как тот читатель, которого утомило бы уже само название Hypnerotomachia Poliphili[107], так как за неологизмом не видно конца истории.

Если присмотреться получше к двум уровням чтения, то они дают двойное понимание катарсиса в “Поэтике” Аристотеля и в искусстве вообще. На самом деле хорошо известно, что катарсис может действовать как гомеопатическое средство и как аллопатическое лекарство. В первом случае катарсис происходит со зрителем трагедии, который действительно испытывает сострадание и страх вплоть до содрогания и так очищается от них, чувствуя почти физиологическое облегчение. Во втором случае текст трагедии как бы заставляет нас наблюдать за страданием с некоторой дистанции, отстраненно в духе Брехта, и мы освобождаемся от страдания, не испытывая его, но оценив, как оно было представлено. Вы прекрасно понимаете, что для “гомеопатического” катарсиса достаточно читателя первого уровня (он же зритель, рыдающий над сценой в вестерне, когда приходят “наши”), в то время как для “аллопатического” катарсиса требуется читатель второго уровня. Вот и выходит, что “аллопатическому” катарсису приписывают (возможно, ошибочно) больше философского достоинства, более чистый и очищающий взгляд на искусство, а “гомеопатический” приравнивается к пляскам корибантов, или к посвящению в элевсинские мистерии при помощи курений и дурманящих веществ, или на худой конец к безумной вечеринке в субботу вечером.

Однако не стоит так категорично разделять два уровня чтения, как будто в одном случае перед нами читатель с неприхотливым вкусом, интересующийся только сюжетом, а в другом – изысканный гурман, способный оценить тонкости языка и стиля. Если бы дела обстояли именно так, тогда на первом уровне мы должны были бы упиваться “Графом Монте-Кристо”, рыдая горючими слезами над каждым поворотом судьбы главного героя. Поднявшись на второй уровень, мы бы замечали, что с точки зрения стиля роман написан плохо. Однако загадка произведений вроде “Графа Монте-Кристо” как раз в том и состоит, что, будучи плохо написаны, они остаются шедеврами художественной литературы. Так, читатель второго уровня замечает не только тот факт, что язык романа не блещет, но и что структура повествования тем не менее совершенна, все архетипы к месту, неожиданные повороты сюжета выверены до миллиметра, размах (пусть и прерывистый) почти гомеровский. Слишком строго судить роман Дюма из-за языка – это все равно что придираться к опере Верди из-за либретто, написанных Франческо Марией Пьяве и Сальваторе Каммарано, а не Леопарди. Читатель второго уровня способен оценить и первый уровень произведения.

Но только при втором прочтении можно понять, имеет ли текст второй смысл, третий и так далее, нужно ли пускаться в выискивание аллегорического смысла, сказывается ли басня и про читателя и представляют ли эти смыслы одно целое или могут читаться независимо друг от друга. Только читатель второго уровня будет решать, насколько сложно разделить буквальный и моральный смысл в басне про волка и ягненка (и можно ли вообще рассказывать о споре животных без нравоучительного подтекста). Ему же предстоит выбирать, как читать библейские псалмы об исходе евреев из Египта. Их можно читать как увлекательную историю, с почтением к священному тексту, но без понимания высшего символического смысла. Но можно и предположить, что сочинитель псалмов имел в виду исход просвещенной души из рабства земной тщеты и обретение свободы в вечной славе.

Конечно, читатель второго уровня, понимающий искусство и литературу, очень похож на читателя, способного, столкнувшись с интертекстуальной иронией, выявить отсылки к литературной традиции. Но это не одно и то же. Приведем несколько примеров.

В басне про волка и ягненка есть два смысла – буквальный и моральный. Естественно, читатели первого и второго типа смогут их понять, разве что второй, кроме прочего, отметит стилистические и повествовательные достоинства Федра-баснописца. Но в басне Федра нет никакой иронии, так как автор никого не цитирует, в крайнем случае попросту копирует какого-нибудь неизвестного нам предшественника. Сцена из “Одиссеи” Гомера, в которой Одиссей убивает женихов, может быть понята однозначно обоими читателями, при том что первый наслаждается местью героя, второй – гомеровским искусством. Никакого цитирования, смысл один. В “Улиссе” Джойса уже присутствует два смысла в духе Библии или Данте (история Блума как аллегория истории Улисса), но очень сложно не заметить, что история блужданий Блума отсылает к скитаниям Улисса. Для тех, кто не догадался, подсказка – в названии. Остаются два возможных прочтения. Семантический читатель будет читать книгу, чтобы узнать, чем все закончится, хотя в данном случае такой упрощенный вариант чтения маловероятен, так как он требует слишком много усилий, и читатель, желающий знать конец, скорее остановится на первой же главе, чтобы перейти к историям с более динамичным развитием действия. Невозможно читать “Поминки по Финнегану”, не зная всех интертекстуальных отсылок, если только кому-то не взбредет в голову читать произведение вслух, наслаждаясь его звучанием. В нем смыслов даже не четыре, какая там библейская герменевтика: их число бесконечно или как минимум неопределенно. Читатель первого уровня улавливает одно-два прочтения каждого каламбура, останавливается, задыхаясь, теряется, затем поднимается на второй уровень, чтобы полюбоваться прелестью этой игры, скрывающей самые непредсказуемые и неразрешимые этимологии и возможные прочтения, затем снова спускается вниз, чтобы разобраться, а что там происходит в тексте, снова теряется и так далее. “Поминки по Финнегану” не дают нам никаких подсказок, они все подвергают сомнению, постоянно смешивают карты. Но Джойс делает это, не скрывая своих намерений и не обманывая наивного читателя. Он не позволяет ему двигаться вперед, не замечая розыгрыша, в который тот вовлечен. Он сразу хватает его за шкирку и выталкивает пинками через черный ход.

Полагаю, при разборе всех этих отличий становится очевидно, что многозначность проникает в текст, даже когда автор ничего подобного не задумывал и ни к каким сложным прочтениям не призывал. Худший бумагомаратель, рассказывающий кровавые истории о смертях и ужасах или о насилии и сексе, и тот не может полностью избавиться от морального смысла, что-то такое да промелькнет – пусть хотя бы безразличие к злу или зацикленность на сексе и насилии.

Столь же вездесущи и два уровня чтения, семантический и эстетический: они применимы не только к художественному тексту, но и, допустим, к расписанию поездов. На семантическом уровне два расписания предоставляют мне одинаковую информацию, но я могу отметить, что одно расписание лучше организовано, что оно подробнее второго, и, таким образом, судить об органичности и функциональности текста с точки зрения уже не столько содержания, сколько формы.

С интертекстуальной иронией все происходит иначе. Здесь не нужно идти на край света в поисках аллюзий и отголосков подсознания – обычно тексты, содержащие иронию, бросают вызов читателю, призывая его вступить в диалог.

Как автор романов, построенных на аллюзиях, я всегда радуюсь, когда читатель схватывает отсылку и подмигивает в ответ. Но предположим, некий искушенный читатель, прочитавший “Остров накануне”, понял (например, по вопросу в начале, остров это или континент), что роман отсылает к “Затерянному острову” Жюля Верна. Мне кажется, не только автор, но и такой читатель должен желать, чтобы другие читатели заметили то же, что и он.

Естественно, в случае иронии всегда следует предполагать, что есть и наивный читатель, который просто следит за историей кораблекрушения то ли у острова, то ли у материка – имеет право! Искушенный читатель должен видеть, что буквальное прочтение тоже допустимо, благо текст это позволяет. Если я введу в роман двойника, точно найдется читатель, которого удивит и взволнует такой поворот событий, но я, разумеется, надеюсь, что найдется и тот, кто в курсе, что наличие двойника – это почти обязательный прием барочного романа.

Когда герой романа “Маятник Фуко” Казобон проводит свою последнюю ночь в Париже у Эйфелевой башни, он видит ее снизу как огромное чудовище, которое завораживает его. Чтобы написать этот отрывок, я сделал две вещи. Во-первых, провел несколько вечеров у башни, стараясь стать ровно посередине между “лап” и рассмотреть ее с разных углов обзора, всегда снизу вверх. А вовторых, прочел всевозможную литературу об Эйфелевой башне, прежде всего написанную в период ее строительства. По большей части это были возмущенные, резкие комментарии. Так вот, образ, который возникает у моего героя, его чувства – это тщательно составленный коллаж из многочисленных прозаических и поэтических текстов. Я даже не надеялся, что мой читатель найдет все эти скрытые цитаты (сейчас я и сам не вспомню точно, где, что и откуда взято), но мне хотелось, чтобы у самых искушенных читателей возникло смутное ощущение дежавю. В то же время я не мешал наивному читателю испытать те же ощущения, что испытал под башней я сам, даже не догадываясь об их литературных источниках.

Бесполезно скрывать, что сам текст, а не автор, предпочитает искушенного читателя наивному. Интертекстуальная ирония делит читателей на “классы”. Можно представить “снобское” чтение Библии, для которого достаточно понимания прямого смысла или по крайней мере красоты ритма еврейского текста или Вульгаты (в этом случае нужен, конечно, читатель второго уровня). Но текст с интертекстуальной иронией не может быть прочитан “по-снобски”, если читатель не понимает его аллюзий и игнорирует призыв к диалогу. Интертекстуальная ирония взывает к счастливому меньшинству, и чем меньше избранных, тем они счастливее.

Когда запускается механизм интертекстуальной иронии, автор должен обращаться к аллюзиям, понятным не только ему, учитывая, что возможность двойного чтения зависит и от эрудиции читателя, его подкованности в литературе, которая может быть очень разной. На коференции в Лёвене в 1999 году Инге Ланслотс обратила особое внимание на аллюзии, объединяющие “Затерянный остров” Жюля Верна и мой “Остров накануне”, и она была права. Во время своего устного выступления исследовательница привела отсылки и к другому роману Жюля Верна, который, по правде говоря, я не читал и где упоминались часовые механизмы, как и в моем романе. Я не хотел использовать интенцию автора как критерий истолкования текста, но все же ответил: читатель должен заметить, что мой текст изобилует отсылками к барочным романам. А топос часовых механизмов как раз характерен для барокко, вспомнить хотя бы поэзию Джакомо Лубрано. Однако было бы слишком требовать от иностранного литературоведа, не специализирующегося на итальянском барокко, чтобы он знал второстепенного поэта, и потому я признал, что следовать по избранному докладчицей пути тоже не возбраняется. Если отправляться на охоту за аллюзиями, сложно сказать, прав ли автор, не заметивший их, или читатель, их отыскавший. Тем не менее я отметил, что отсылки к барочной поэзии согласуются с общим характером текста, тогда как аллюзия на Жюля Верна в этом конкретном случае с часами приводит в тупик. Наверное, мое возражение убедило докладчицу, потому что я больше не нахожу в протоколах той конференции следов этой дискуссии.

Но есть случаи, в которых труднее выявить круг знаний читателя. В романе “Маятник Фуко” я назвал главного героя Казобоном, намекая на Исаака Казобона, который своими безупречными аргументами лишил мифического ореола Corpus Hermeticum (“Герметический корпус”). Мой образцовый искушенный читатель, способный отреагировать на интертекстуальную иронию, мог бы найти аналогию между тем, что понял великий филолог прошлого, и открытиями, к которым приходит в конце концов герой моего романа. Сознавая, что лишь немногие читатели поймают аллюзию, я тем не менее считал, что с точки зрения текстуальной стратегии это не так уж и важно. Можно читать мой роман и понимать моего Казобона, ничего не зная о Казобоне историческом.

Но, почти дописав роман, я случайно обнаружил, что одного персонажа “Миддлмарч” Дж. Элиот тоже звали Казобоном: я читал это произведение очень давно, но имя героя не оставило в моей памяти никакого следа. Порой образцовый автор желает предотвратить ненужные, по его мнению, толкования – вот и я постарался искоренить возможные отсылки к Джордж Элиот. Так появился диалог между Бельбо и Казобоном:

– Кстати, как вас зовут?

– Казобон.

– А это не герой “Миддлмарч”?

– Не знаю. В любом случае был такой филолог в эпоху Возрождения. Но он мне не родня[108].

Однако нашелся один коварный читатель, Дэвид Роби, который подметил, что Казобон в романе Элиот пишет книгу “Ключ ко всем мифологиям” и уж наверняка это не случайное совпадение. Ну как не признать подобную ассоциацию с моим героем? Позднее Линда Хатчеон уделила особое внимание этой взаимосвязи и обнаружила еще немало общего между двумя литературными Казобонами, что повысило градус интертекстуальной иронии в моем романе. Признаться честно, мне как эмпирическому автору эта аналогия даже в голову не приходила, но если литературный кругозор Хатчеон-читательницы позволяет ее провести, а мой текст поощряет такой ход мысли, значит, аналогия объективно возможна и приемлема.

Еще один пример в том же духе. Мой роман назван “Маятник Фуко”, потому что маятник, о котором в нем говорится, был изобретен Леоном Фуко. Если бы изобретателем маятника был Франклин, книга бы называлась “Маятник Франклина”. Тут я с самого начала предвидел, что ассоциации с Мишелем Фуко будут просто напрашиваться: мои герои одержимы аналогиями, а Фуко в одной из своих работ как раз писал о парадигме подобия. Как эмпирическому автору мне не очень-то нравилась перспектива подобной аллюзии: она представлялась слишком поверхностной. Однако героем моего романа был маятник, изобретенный Леоном Фуко, так что название я изменить не мог и только надеялся, что мой образцовый читатель не станет связывать Фуко с Мишелем. Увы, я ошибался: многие читатели поступили именно так, и Линда Хатчеон в первых рядах. Она дотошно выделила соответствия между элементами романа и четырьмя типами подобия, перечисленными в работе Мишеля Фуко “Слова и вещи”, в главе “Проза мира”. Бесполезно объяснять, что я читал “Слова и вещи” в 1969 году, как только они вышли, лет за двадцать до того, как принялся за “Маятник”. Но за эти двадцать лет я не раз сталкивался с призраками аналогии в герметической традиции Возрождения и барокко, поэтому при написании романа скорее думал о более ранних, чем Мишель Фуко, источниках, а также об их неумеренном использовании в современной коммерческой оккультной литературе. Если бы роман назывался “Маятник Франклина”, возможно, никто не осмелился бы связывать отсылки к теории знаков с Мишелем Фуко, проще было бы вспомнить Парацельса. Но признаю, что название “Маятник Фуко”, пусть даже в честь его изобретателя, представляет лакомый кусочек для ловца аналогий, и Линда Хатчеон имеет полное право на свои находки. Да и кто знает, не был ли мой интерес к некоторым аспектам герметизма на подсознательном уровне вызван чтением Фуко – Мишеля, естественно.

Интересно все же разобраться, надо ли считать мою отсылку к Фуко интертекстуальной иронией или просто неосознанным влиянием. Быть может, до настоящего момента мои рассуждения об интертекстуальной иронии звучали так, словно она осознанно создается писателем, но я слишком много теоретизировал на тему превосходства интенции текста над интенцией автора, чтобы позволить себе подобную наивность. Если в книге обнаруживается вероятное цитирование, которое органично согласуется с текстом (и соотносится с другими его цитированиями), то намерения эмпирического автора не имеют никакого значения. Тогда прав литературовед или читатель, говорящий о цитировании и о “текстуальных эхо” (использую другой термин Линды Хатчеон без намерения поиграть со своим именем), которые подсказывает сам текст.

В играх с интертекстуальной иронией трудно удержаться от поисков отсылок, даже случайных, как жюльверновские часы. Все та же Линда находит в американском издании “Маятника” фразу Rule is simple: suspect, only suspect, – и тотчас же усматривает в ней отсылку к Э. М. Форстеру: Connect, only connect. Будучи читателем умным, Линда предусмотрительно оговаривается, что аллюзия возникает только в английском переводе. В итальянском варианте эта фраза звучит как “подозревать, подозревать всегда”. А отсылку к Форстеру вставил – сознательно, разумеется – переводчик Билл Уивер. Что тут скажешь? В английском переводе аллюзия действительно присутствует. Так, перевод не только искажает интертекстуальную игру, но иногда и обогащает ее.

В некоторых случаях предоставляется возможность выбора между чтением в кубе и квадрате. В тридцатой главе “Маятника”, когда персонажи вдруг задумались, а что, если вся история Евангелия – выдумка, как и Великий план, изобретенный ими, Казобон говорит: “Ты, лицемерный читатель, мой двойник и мой брат”. Не помню, о чем я думал, когда писал, но, скорее всего, мне хватало переклички с Бодлером, уже обогащенной связью с апокрифическими Евангелиями. Но неутомимая Линда усматривает в этой фразе “пародию Элиота на Бодлера” (и правда, если помните, Элиот цитирует Бодлера в “Бесплодной земле”), и интертекстуальная ирония замечательно усложняется. Что делать? Разделить читателей на тех, кто не видит дальше Бодлера, и на тех, кто способен уловить намек на Элиота? А что, если существует читатель, который нашел лицемерного читателя у Элиота и вспомнил о нем, но не знает, что Элиот цитирует Бодлера?

Все заметили, что роман “Имя розы” начинается с цитаты из Евангелия от Иоанна (“В начале было слово” и так далее). Но многие ли читатели догадались, что это отсылка к рыцарскому роману Луиджи Пульчи “Моргант Большой”, который начинается со стиха, цитирующего св. Иоанна (с почтением, разумеется, а не иронии ради): In principio era il verbo appreso a Dio / ed era Iddio il verbo e il verbo lui. / Quest’era in princio a pater mio / e nulla si puo’ fare sanza costui?[109]

А если еще хорошенько подумать, сколько на самом деле читателей заметили, что мой роман начинается с цитаты из Евангелия от Иоанна? Мне случалось встречать японских читателей (на самом деле, наверное, не обязательно ехать за ними так далеко), которые приписали это замечательное начало доброму Адсону, но это не помешало им понять религиозный пыл, вдохновляющий слова юного монаха.

Строго говоря, интертекстуальная ирония – это не форма обычной иронии. Ирония означает говорить не противоположное истинному, но противоположное тому, что собеседник считает истинным. Мы иронизируем, когда называем глупца очень умным, но только если наш собеседник знает, что речь идет на самом деле о глупце. Если он этого не знает, ирония остается непонятой и лишь дает неверную информацию. Следовательно, когда адресат вне игры, ирония становится обыкновенной ложью.

Что касается интертекстуальной иронии, я могу рассказать историю о двойнике так, что адресат не почувствует отсылки к барочной традиции, но это не помешает ему насладиться историей, которая имеет полное право восприниматься просто как история о двойнике. В “Острове накануне” есть повороты сюжета совершенно в духе Дюма, я едва ли не буквально цитирую французского писателя, но наивный читатель, который не уловил намека, может спокойно развлекаться этими неожиданными моментами.

Если раньше я говорил, что интертекстуальная ирония – удел аристократов и снобов, вынужден поправиться, так как она вовсе не стремится исключать кого-либо из круга избранных. Она подобна банкету, на котором не съеденные на верхнем этаже блюда спускаются на нижний этаж, но это не объедки из столовой, а скорее излишки, оставшиеся в кастрюле и сервированные не хуже, чем блюда, предназначенные для избранных гостей. А поскольку наивный читатель думает, что главный праздник проходит на его этаже, он оценит поданные ему яства по достоинству (и они в любом случае будут вкусными и сытными), не подозревая, что кому-то просто досталась порция побольше.

Нечто подобное случается с тем, кто наивно читает строки из Данте “столь благородна и скромна бывает”, не зная, как изменился язык со времен Флорентийца до нас и каковы были философские предпосылки дантовской поэзии. Такой читатель наслаждается благородным любовным признанием, извлекая из строк эмоциональное и интеллектуальное удовольствие. На этом примере мы можем убедиться, что мое кулинарное сравнение, будучи, возможно, провокационным, тем не менее не ставит на один уровень гастрономию и искусство.

Наконец, ни один, даже самый наивный читатель не пройдет через сито текста, не учуяв, что он отсылает его куда-то за свои пределы. Интертекстуальная ирония, таким образом, – это не удел избранных, а скорее провокация и приглашение войти в их круг, так что мало-помалу наивный читатель может превратиться в читателя более искушенного, начинающего улавливать ароматы других текстов, предшественников того, который он читает.

Каковы связи между интертекстуальной иронией и библейской или дантовской интуицией? Есть некая связь. Интертекстуальная ирония обеспечивает символический смысл мирским читателям, не ищущим в тексте высоких духовных смыслов. Высшие символические смыслы, постигаемые интуитивно в библейской или поэтической теории четырех прочтений, способствовали развитию текста по вертикали, каждый смысл так или иначе приближал нас к чему-нибудь запредельному. Многозначность же интертекста горизонтальна, она разветвляется, как лабиринт, бесконечно, от текста к тексту, не обещая ничего, кроме отсылки на очередной текст. Интертекстуальная ирония предполагает абсолютную имманентность. Она обещает откровения тому, кто утратил чувство причастности к трансцендентному.

Однако я бы не стал воспринимать всерьез морализаторские утверждения и выводы, что для интертекстуальной иронии нет ничего святого. Этот прием может присутствовать и в произведении, вдохновляющем на поиск высшего духовного смысла, или преподающем высоконравственный урок, или серьезно говорящем о смерти и бесконечности. Ремо Чезерани[110] любезно заметил, что мой предполагаемый постмодернизм не лишен меланхолии и пессимизма. Это свидетельство того, что интертекстуальная ирония не предполагает только развеселый карнавал диалогизма. Но, конечно, мученичество текста не должно быть тщетным. Читателю надлежит уловить хотя бы эхо интертекстуальности, предшествующее нашим мучениям. Кроме того, автор и читатель должны наконец вкусить вместе священного тела Мирского Писания.

“Поэтика” и мы[111]

Позвольте мне, итальянцу, рассмотреть проблему аристотелевской “Поэтики” в виде исповеди сына своего века. В итальянской культуре Аристотеля комментировали великие деятели эпохи Возрождения. В эпоху барокко Эммануэле Тезауро в своей “Подзорной трубе Аристотеля” предложил миру физики после Галилея идеи аристотелевской поэтики в качестве единственного ключа к гуманитарным наукам. В начале восемнадцатого века итальянская культура обогатилась “Новой наукой” Вико, поставившей под вопрос каждое правило Аристотеля и провозгласившей, будто язык и поэзия развиваются вне всяких правил. В то время как во Франции (от Буало до Батто, от Ле Боссю до Дюбо и энциклопедистов) через правила вкуса пытались найти правила трагедии, Вико, сам того не подозревая, открыл дверь философии, лингвистике и эстетике непредсказуемой свободы духа.

Не благородный и классический французский дух (Esprit), а романтический гегельянский дух (Geist) времени утверждается в истории итальянской литературы, сам становясь историей. Из-за него, начиная с немецкого идеализма XIX века и до теории Бенедетто Кроче, наша культура в течение столетия отвергала всякую риторику и поэтику. В эстетике идеалистов, которая рассматривает язык как единое целое, основанное на творческом духе, поэзия не отклонение от предсуществующей нормы, она формируется в момент наивысшего расцвета языка. Несколько страниц, которые Кроче посвящает Аристотелю, демонстрируют неизлечимое предубеждение, порождающее формально безукоризненный силлогизм: эстетика рождается с Баумгартеном и с его scientia cognitionis sensitivae, gnoseologia inferior[112] – Аристотель не читал Баумгартена, значит, ему нечего сказать об эстетике.

Но я помню трепет, испытанный мною в юности: я чувствовал себя маргиналом, подобно маленькому содомиту в викторианском обществе, когда мне вдруг открылось, что англосаксонская традиция поэтику Аристотеля воспринимала всерьез всегда, без перерывов.

Меня не удивляли следы Аристотеля в творчестве Драйдена и Гоббса, Рейнольдса и Сэмюэла Джонсона, не говоря уже об отголосках “Поэтики”, пусть даже нечетких и спорных, у Вордсворта и Кольриджа, но труды критиков и поэтов, современников Кроче, рисовавших образ культуры, для которой Аристотель оставался образцом и основным ориентиром, меня поразили.

Один из классиков американского литературоведения Л. А. Ричардс начинает свою работу “Принципы литературной критики” (1924) с отсылки к Аристотелю. Если в своей “Теории литературы” (1942) Р. Уэллек и О. Уоррен смогли сформулировать принципы англосаксонского литературоведения с опорой на русских формалистов и Пражскую школу структуралистов, то все потому, что каждая глава этой работы проходит под знаком Аристотеля. В сороковые годы двадцатого века на Аристотеля ориентировались мэтры “новой критики”. Тогда я открывал для себя школу Чикаго, которая без тени смущения именовала себя неоаристотелевской. Этот список можно дополнить театральным критиком Фрэнсисом Фергюссоном (“Идея театра”, 1949), который использовал понятия plot and action (сюжет и действие) и интерпретировал “Макбета” в терминах имитации действия. Стоит также упомянуть Нортропа Фрая, который в своей “Анатомии критики” (1957) играл на аристотелевском понятии мифа.

Но достаточно было бы вспомнить о влиянии “Поэтики” на такого писателя, как Джойс. Он говорит об этом не только в заметках “Из парижского дневника” 1903 года, написанных во время посещений библиотеки Святой Женевьевы, но и в 1904 году, когда пишет ироничный стишок о катарсисе. Джойс также признается Стюарту Гилберту, что эпизод с Эолом в “Улиссе” навеян аристотелевской “Риторикой”. В одном из писем к брату Станисласу от 9 марта 1903 года Джойс критикует Синга за то, что тот недостаточно, на его вкус, следует Аристотелю. В одном из писем к Паунду от 9 апреля 1917 года Джойс пишет об “Улиссе”: “Я делаю это, как сказал бы Аристотель, разными средствами в разных частях”. Наконец, теория литературных родов в “Портрете художника в юности” имеет явно аристотелевское происхождение. Персонаж романа Стивен Дедал разрабатывает определение сострадания и ужаса, сожалея, что Аристотель не дал его в своей “Поэтике”, и не зная о том, что он сделал это в “Риторике”. По удивительному совпадению определения, которые изобретает Джойс, очень похожи на термины из “Риторики”. Однако он учился у иезуитов и читал сочинения св. Фомы, пусть даже не в оригинале. Так или иначе, представления о “Риторике” Аристотеля должны были дойти до него, хотя бы и через третьи руки. Не говоря уже о культурной среде английского языка, в которой он жил и в которой интерес к Аристотелю всегда был актуален.

Тем не менее мне кажется, что мое глубокое погружение в Аристотеля началось с чтения “Философии творчества” Эдгара Алана По, где он слово за слово, структура за структурой исследует возникновение, приемы, причины написания своего “Ворона”. Имя Аристотеля прямо не упоминается, но его присутствие более чем ощутимо в использовании ключевых понятий.

Эдгар По хотел показать, как эффект “возвышения души” (Красота) достигается за счет структурной организации, а также как “произведение шаг за шагом приближается к своему завершению с точностью и жесткой последовательностью математической задачи”, не забывая о единстве впечатления (на самом деле единстве промежутка времени, отведенного для чтения), места и эмоционального тона.

Скандальность этого текста заключается в том, что его автор объясняет приемы, при помощи которых можно добиться впечатления литературной импровизации. И это очередной урок строгой “Поэтики” против всякой вольной эстетики. Та же аристотелевская идея пронизывает “О возвышенном” Псевдо-Лонгина, которое обычно понимают как торжество интуитивного в искусстве. Конечно, в сочинении говорится о поэтическом эффекте, основанном не на рациональном или моральном убеждении, а на ощущении чуда, которое приходит как экстаз, как вспышка молнии. Однако с первых же страниц трактата Аноним сообщает, что он хочет не только определить объект своего исследования, но также поведать нам, какими средствами можно его достичь. Отсюда во второй части сочинения подробный разбор риторических приемов, которые следует использовать в произведении определенными способами для достижения эффекта, определению не поддающегося.

Таким же образом действует и Эдгар По, разве что в “Философии творчества” есть некая очаровательная двусмысленность: что это, пособие для других поэтов или работа о теории искусства вообще, основанная на личном опыте писателя, выступающего в качестве читателя-критика собственного творчества?

Двусмысленность этого текста отметил Кеннет Бёрк[113], разбирающий работу Эдгара По в откровенно аристотелевских терминах. Если есть дисциплина, называемая поэтикой, она не имеет ничего общего с критикой, которая понимается как реклама для читателя или как распределение похвал или упреков. Поэтику должно интересовать одно из измерений языка, и в таком смысле она действительно объект критики, как поэзия – объект поэта. “Подход к поэзии с точки зрения поэтики – это подход к поэзии как жанру (виду и модусу литературы)”. В этом смысле определение Бёрка приближается к определению Пражской школы, для которой поэтика – это дисциплина, объясняющая “литературность литературы”, то есть почему литературное произведение может называться таковым.

Бёрк знает, что определение литературных приемов и правил жанра может привести (как это, собственно, и случилось) к тому, что дескриптивная наука превратится в нормативную. Тем не менее поэтика обязана сформулировать правила, по которым поэт пишет стихи, даже когда сам применения этих правил не осознает.

Эдгар По, напротив, прекрасно все осознавал и действовал как philosophus additus artifici, “философ, приставленный к художнику”. Возможно, он делал это задним числом, а когда писал, не знал точно, что выйдет, но потом, выступая читателем самого себя, понял, почему “Ворон” производит прекрасное впечатление. Анализ, проведенный писателем По, мог быть проведен и таким читателем, как Якобсон. Так, пытаясь разобрать процесс написания своего стихотворения, По выявил характерные принципы творческого процесса вообще.

Эссе По изначально вдохновлено Аристотелем, его цели, результаты и даже двусмысленности тоже носят явно аристотелевский характер. Любомир Долежель озаботился вопросом, является ли “Поэтика” критическим текстом (оценивающим произведения, о которых в нем говорится) или собственно поэтикой, цель которой – определить критерии литературности вообще[114]. Долежель, цитируя Фрая, напоминает нам, что поэтика выявляет четкую структуру познания, которое само по себе не является ни поэзией, ни поэтическим опытом. Обращаясь к некоторым терминам “Метафизики”, он определяет поэтику как науку производительную, цель которой – обрести знание, помогающее создавать объекты.

В этом смысле произведения, разбираемые поэтикой, являются просто примерами, а не объектами исследования. Но, преследуя свои цели, поэтика приходит к парадоксу, потому что, пытаясь понять сущность поэзии, она теряет самую ее существенную характеристику, то есть единство и разнообразие проявления.

Так, Долежель замечает, что “Поэтика” Аристотеля – это одновременно акт творения как теории литературы, так и западной литературной критики именно по причине своей внутренней противоречивости. Она устанавливает метаязык критики и дает знания, на основании которых можно выносить суждение. Но этот результат достигается определенной ценой. Любая поэтика, говорящая об идеальных структурах и пренебрегающая особыми чертами отдельных произведений, – это всегда теория произведений, которые теоретик считает лучшими. Следовательно, аристотелевская “Поэтика” тоже имеет (позвольте мне перефразировать Поппера) свою “авторитетную эстетику”, и Аристотель выдает свои критические предпочтения каждый раз, когда выбирает пример.

По мнению Джеральда Фрэнка Элса[115], только одна десятая часть греческих комедий соответствует образцам, описанным у Аристотеля. Возник замкнутый круг: изначально критики интуитивно выбрали корпус произведений, на основе которого были разработаны общие критерии, оправдывающие выбор с точки зрения теории. Долежель замечает, что утверждение Элса тоже основано на критическом предрассудке, но его аргументы важны, так как выявляют замкнутый круг, отмечающий, возможно, всю историю поэтики и критики.

Таким образом, мы оказываемся не перед противопоставлением (как долгое время считалось) нормативной поэтики и эстетики, которая достигает такого уровня обобщения, что как бы парит над реальностью отдельно взятых произведений (“красота есть сияние объединенных вместе трансценденталий” – такое эстетическое определение позволяет оправдать как “Царя Эдипа”, так и приключенческий роман), а скорее перед колебанием между дескриптивной теорией и критикой, когда по очереди перевешивает то одна, то другая.

Аристотель говорит нам не только об абстрактных критериях порядка и меры, правдоподобия или необходимости, об органическом равновесии, но также о критерии, сводящем на нет всякое чисто формалистское чтение “Поэтики”. Базовый элемент трагедии – это сюжет, который есть подражание действию, цель коего () – произвести эффект (). Этот эффект и есть катарсис. Прекрасная, или по крайней мере удачная, трагедия – та, что приводит к “очищению страстей”. Следовательно, эффект очищения – это в своем рде успех трагического произведения, и он зависит не от того, как написана или сыграна трагедия, а от того, как она воспринята зрителем.

“Поэтика” – первая работа по эстетике восприятия, но, как всякая “ориентированная на читателя теория”, она не избавлена от некоторых неразрешимых пока проблем.

Нам хорошо известно, что катарсис может пониматься двояко, и оба его понимания представлены в том загадочном выражении (1449 b 27–28): трагедия воплощает , “очищение подобных страстей”.

Первое толкование предполагает, что Аристотель имеет в виду очищение, которое достигается через сопереживание и освобождает нас от наших страстей, причем наступает оно неизбежно. На это, по крайней мере, намекает “Политика”, которая, как назло, отсылает к “Поэтике”, так что ни в одной из работ нет никакого ясного объяснения. Следовательно, очищение можно понимать в традиционной медицинской терминологии как гомеопатическое действие, освобождение зрителя через его идентификацию со страстями персонажей. Стало быть, трагедия – механизм, воздействующий на психику мощно и непосредственно. (А вот эффект отстранения если и предполагался, то его должна была, вероятно, производить комедия, но мы ничтожно мало знаем о том, что думал Аристотель о комедии.)

Второе толкование фразы предполагает катарсис в аллопатическом смысле: очищение страстей как таковых – чужих, но “красиво представленных”, на которые смотрят издалека холодным отстраненным взглядом зрителя, не сопереживающего героям, а лишь наслаждающегося постановкой.

В сущности, первый подход – это ницшеанская дионисийская эстетика, второй – аполлоническая. Можно подобрать и более приземленное сравнение: с одной стороны, мы имеем дело с эстетикой дискотеки или пенной вечеринки (далее я расскажу, как можно прочесть “Поэтику” в духе современных средств массовой информации), с другой – с эстетикой спокойного и бесстрастного созерцания истинного произведения искусства.

Эта двусмысленность вызвана источниками, на которые ссылается сам Аристотель. У пифагорейцев “применялись некоторые мелодические заклинания против страдательных состояний души, одни – против уныния и подавленности, которые они изобретали с величайшей пользой для себя, другие же, наоборот, – против раздражения и гнева. С помощью этих мелодических заклинаний они, возвышая и понижая чувства до определенной меры, делали их соразмерными мужеству”[116]. Пифагор использовал для катарсиса поэтические тексты, Гомер – дифирамбы, плачи и погребальные песни. Вполне вероятно, что Аристотель хотел достичь очищения через созерцание такого чудесного явления, как трагедия, но в то же время его привлекали психагогические возможности, о которых говорили в его время.

Есть в “Поэтике” и другие двусмысленные моменты, благодаря которым она актуальна по сей день. Аристотель, по сути, александрийский филолог, который отчасти утратил религиозное чувство, вдохновлявшее классическую Грецию. Иногда он уподобляется западному этнографу наших дней, отправляющемуся к диким племенам, чтобы найти в их фольклоре универсальные мотивы. Он восхищается ими, но наблюдает за жизнью этих племен извне. И вот вам другое, совсем современное прочтение Аристотеля, которое он сам поощряет, ибо лишь притворяется, будто говорит о трагедии, а на самом деле преподносит нам не что иное, как семиологию нарратива. В трагедии есть рассказ, характеры, словесное выражение, образ мыслей, зрелище, музыка, но “самая важная <из этих частей> – склад событий… таким образом, цель трагедии – это события, сказание…” (1450 а 15–22)[117].

Соглашусь с Рикёром, который утверждает, что в “Поэтике” повествование, построенное на сюжете, этой способности сочинять рассказ и упорядочивать факты ( ), становится чем-то вроде универсального жанра, и эпос не более чем один из его видов. Жанр, обсуждаемый в “Поэтике”, – это представление действия () через миф () или, если угодно, сюжет, а эпический диегезис или драматический мимесис являются лишь частными его случаями.

А ведь теория сюжета – это, пожалуй, фактор, оказавший на наш век огромное влияние. Первая теория нарратива появляется у русских формалистов, которые, с одной стороны, предлагают различать фабулу и сюжет, а с другой – разбивают фабулу на ряд мотивов и нарративных функций. В работах Шкловского, Веселовского или Проппа прямые отсылки к Аристотелю найти трудно, но в первом исследовании о русских формалистах (“Русский формализм”, 1955) Виктор Эрлих показывает, чем они обязаны аристотелевской традиции. Хотя Эрлих справедливо заметил, что понятия “фабула” и “сюжет” у русских формалистов не совсем совпадают с понятиями и . Равным образом можно было бы сказать, что нарративные функции Аристотеля не столь многочисленны, как у Проппа. Но принцип, без сомнения, один и тот же. Его-то и заметили первые литературоведы – структуралисты начала шестидесятых (но было бы несправедливо забыть о тридцати шести драматургических ситуациях, выделенных Дж. Полти и Полем Сурьо у К. Гоцци, итальянца восемнадцатого века, еще преданного Аристотелю).

“Не перечислить всех существующих на свете повествований, – писал Ролан Барт в своем “Введении в структурный анализ повествовательных текстов”. – Вот почему вполне естественно, что, начиная с Аристотеля, исследователи не только не отказывались от изучения повествовательного текста под тем предлогом, что дело идет об универсальном явлении, но, наоборот, периодически возвращались к проблеме повествовательной формы; не менее естественно и то, что для зарождающегося структурализма эта форма представляет первостепенный интерес”[118]. В этом же номере литературного журнала на чтении Аристотеля основывается статья “Границы повествовательности” Женетта и структурное изучение повествовательных текстов К. Бремона, которое можно было бы рассматривать как скрупулезную систематизацию формальных структур Аристотеля. Любопытно, что Тодоров, в других своих работах демонстрирующий прекрасное знание “Поэтики”, в своей “Грамматике Декамерона” основывается на чисто грамматических принципах.

Не буду утверждать, что теория сюжета и нарративных структур родилась только в нашем веке[119]. Но вот любопытный факт: современная культура обращается к этой “сильной” стороне “Поэтики” именно тогда, когда жанр романа, по мнению многих, переживает кризис.

Тем не менее рассказывать и слушать рассказы – это биологическая функция. Не так-то просто помешать нам наслаждаться сюжетами в их чистом виде. Если Джойс пренебрегает правилами аттической трагедии, то правил аристотелевского повествования он избежать не может. Да, он бросает им вызов, однако тем самым их признает. Ложные приключения Леопольда и Молли Блум становятся нам понятными, потому что они вырисовываются на фоне наших воспоминаний о приключениях Тома Джонса или Телемаха. Даже если “новый роман” не дает нам возможности испытать сострадание и ужас, он все равно трогает нас, потому что мы убеждены, что рассказ должен вызывать страсти. Биология берет свое. Когда литература отказывает нам в сюжетах, мы начинаем искать их в фильмах и в газетных репортажах.

Есть и другая причина, по которой в наше время сюжет снова стал привлекателен. Дело в том, что мы убеждены: модель “фабула – повествовательный дискурс”, и , служит не только для объяснения литературы, которую в англосаксонской традиции зовут художественной. Любой дискурс имеет внутреннюю структуру, которая, по сути, является структурой нарратива. Могу привести в пример Греймаса, анализирующего вступление Дюмезиля к “Рождению архангелов”: он демонстрирует полемическую структуру научного текста, выраженную в форме академических приключений, борьбы против оппонентов, побед и поражений. В монографии “Роль читателя” я попытался доказать, что сюжет можно найти даже в тексте (казалось бы, бессюжетном), с которог начинается “Этика” Спинозы: “Под причиною самого себя (causa sui) я разумею то, сущность чего заключает в себе существование, иными словами, то, чья природа может быть представляема не иначе как существующею”[120].

В этой фразе спрятано как минимум две фабулы. Одна касается грамматически выраженного агента (я), который мыслит и пытается разобраться в причинах своего существования, приходя от смутных догадок к ясному пониманию Бога. Если intelligo обозначает “разумею” или “признаю”, тогда Бог остается объектом, который не совершает действия, но если этот глагол обозначает “хочу заявить” или “хочу сказать”, тогда агент через акт самоопределения устанавливает объект своего дискурса.

Этот объект с присущими ему атрибутами, кроме прочего, – субъект еще одного повествования. Он совершает действие, заключающееся в существовании, и поэтому существует. Кажется, что в этом приключении божественной природы ничего не происходит, потому что нет временного интервала между сущностью и существованием (более того, между ними нет даже связи предшествования, потому что Бог мыслится присно сущим) и нет изменения сущности. Но это исключительный случай, когда действие и время его свершения обнуляются, становятся бесконечным равенством, и Бог действует всегда в своем вечном явлении, он непрерывно подтверждает свое существование фактом того, что он просто существует. Этого мало для приключенческой истории, но достаточно для создания фабулы. В тексте Спинозы сложно найти эффектную сцену – впрочем, это зависит от чувствительности читателя. Образцовым читателем подобной истории должен быть мистик или метафизик, способный испытывать сильнейшие чувства перед этой не-событийностью, которая не перестает поражать его своей исключительностью. Даже познавательная любовь к Богу[121] – пламенная страсть, и можно постоянно удивляться неожиданному повороту “сюжета” при узнавании и признании разумной Необходимости.

В наше время выясняется, что любое философское и научное произведение можно читать как сюжетное повествование. Должно быть, так происходит потому, что сейчас, как никогда, наука и философия (возможно, как раз в противовес кризису романа) стремятся подавать себя в виде увлекательного рассказа. И это вовсе не значит, как думают некоторые, что научный и философский дискурс нельзя больше оценивать по критериям правдивости. Они по-прежнему излагают ту или иную правду, просто нанизав ее на привлекательный нарративный стержень. Мы не раз видели, как современные философы, не удовлетворяясь великими “повестями” мыслителей прошлого, принимаются искать истину в произведениях Пруста или Кафки, Джойса или Манна. Дело не в том, что философия перестала изрекать истину, а скорее в том, что теперь изречение истины стало также задачей искусства и литературы. Но это заметки на полях, Аристотеля они не касаются.

У “Поэтики” много лиц. Естественно, когда книга порождает столько теорий, какие-то из них друг другу противоречат. Среди первых обнаруженных мною свидетельств актуальности Аристотеля была книга Art and Prudence Мортимера Адлера, разработавшего теорию кинематографа на основе аристотелевской “Поэтики”: “Фильм – это полная имитация действия определенного масштаба, использующая совокупность образов, звуковых эффектов, музыки и прочего”. Возможно, определение отдает схоластикой (Адлер был томистом, его работы, кстати, вдохновляли Маршалла Маклюэна), но идею, будто “Поэтика” хоть и не в состоянии дать определение “высокой” литературы, зато излагает функциональную во все времена теорию беллетристики и вообще популярного искусства, поддерживали и другие авторы.

Я не согласен с мнением, что “Поэтика” не может определить “высокое” искусство, но со своими строгими законами сюжета она и впрямь прекрасно подходит для описания стратегий массмедиа. “Поэтика” – это, кроме прочего, теория вестернов в духе Джона Форда, но не потому, что Аристотель был провидцем, а потому, что любой, кто желает изображать действие через сюжет (на чем как раз и построен вестерн), не может сделать это иначе, чем предписывает Аристотель. Если рассказывать истории присуще нашей природе, Аристотель хорошо разбирался в этой биологической потребности.

Массмедиа не противны нашей природе, напротив, их можно было бы обвинить в излишней человечности. Вопрос, конечно: приводят ли вызываемые ими сострадание и ужас к катарсису? Впрочем, если понимать катарсис в его самом примитивном гомеопатическом смысле (поплачь, и тебе станет лучше), массмедиа вполне могут считаться в какой-то мере прикладной “Поэтикой”.

Более того, если придерживаться теорий Аристотеля при построении сюжета (), производящего должный эффект (), мы неизбежно скатываемся к массмедийным приемам. Если вернуться к Эдгару По и прочесть только страницы, посвященные созданию эмоциональной реакции, которое он считал основной целью произведения, нам покажется, что мы читаем сценарий сериала “Даллас”. Планируя написать небольшую поэму в сотню стихов, которая вызывала бы печаль (“меланхолическая интонация – наиболее законная изо всех поэтических интонаций”[122]), По размышляет, какой сюжет можно считать самым грустным, и приходит к выводу, что это рассказ о смерти, а “смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете”.

Но если бы По придерживался только этих принципов, он бы написал бульварный любовный роман. К счастью, он понимал, что сюжет – доминирующий элемент любой истории, который должен сочетаться с другими элементами. Ему удалось не скатиться в массмедийность (хотя слова такого еще не существовало), потому что у него были и другие критерии. Отсюда точный расчет стихов, музыкальность, визуальный контраст белоснежного бюста Паллады и черноты ворона и прочие приемы, которые делают “Ворона” поэтическим сочинением, а не фильмом ужасов.

Но это все мы найдем и у Аристотеля. Эдгар По рассчитал гармонию слова (), образа (), мысли (), музыки (). Так скелет сюжета () обрастает плотью. Массовая литература и искусство могут заставить плакать и могут утешить нас, но обычно не дают нам очищения лишь через удовольствие от “хорошо составленной фабулы”. Однако когда им это все же удается (а по моему мнению, вестерну Форда “Дилижанс”, или “Путешествие будет опасным”, вполне удается), тогда они действительно претворяют в жизнь идеалы “Поэтики”.

Рассмотрим последнюю двусмысленность аристотелевского текста. В “Поэтике” впервые была развита теория метафоры.

По утверждению Рикёра, цитирующего, в свою очередь, Дерриду в “Живой метафоре”, Аристотель для определения метафоры создает другую метафору, отсылая нас к идее движения и действия. На самом деле аристотелевская теория ставит перед нами фундаментальную проблему философии языка: является ли метафора отбросом умирающей буквальности или местом рождения нулевой степени письма?

И все же я остаюсь верен следующей теории интерпретации. С одной стороны, в уже написанном тексте метафору можно рассматривать как брак нулевой степени письма. С другой стороны, не менее справедливо утверждение, что в глоттогонической перспективе (и относительно происхождения языков, как считал Вико, и относительно любого создаваемого текста) нельзя скидывать со счетов тот момент, когда творческий дух возникает только ценой метафорической неопределенности, которая называет некий предмет, прежде неизвестный или безымянный.

Познавательная сила метафоры, на которой настаивал Аристотель – скорее в “Риторике”, чем в “Поэтике”, – проявляется либо когда она наглядно представляет что-нибудь новенькое, используя существующий язык, либо когда она подсказывает нам правила нового языка. В наши дни аристотелевское наследие порой доводится до крайности: еретические течения в рамках лингвистики Хомского, и Джордж Лакофф в частности, ставят вопрос более радикально (хотя подобная радикальность уже звучала у Вико). Проблема не в том, что творческая метафора деает из уже установленного языка, но в том, как этот язык может быть понят с обязательным учетом неясности, размытости, метафорического бриколажа в выражающем его словаре[123].

Не случайно Лакофф среди первых начал разрабатывать вместо семантики, в которой определение основывается на внутренних свойствах объекта, семантику, в которой объект определяется через последовательность действий.

Одним из первопроходцев этого направления был Кеннет Бёрк (признававший влияние Аристотеля) со своей грамматикой, риторикой и символикой мотивов, где философия, литература и язык анализировались как “драма” через слаженную игру акта, сцены, агента, инструмента и цели.

Не говоря уже о Греймасе, который не делает ни малейшего усилия, чтобы скрыть, что теория нарратива предшествует пониманию смысла. На ум приходит падежная грамматика, работающая на семантической структуре в терминах агент, цель, инструмент и др.[124], а также разные модели теории фреймов и искусственного разума. Доминик Ногез недавно опубликовал забавную пародию “Семиотика зонтика”, в которой я предстаю в качестве героя и жертвы. Он не знал, что реальность обгоняет выдумку и что один из методов в исследовании искусственного интеллекта Эжена Шарняка[125] заключается в объяснении компьютеру, как переводить фразы, где появляется слово “зонтик”, через описание манипуляций с зонтиком: как его открывают и закрывают, как его мастерят, зачем он нужен. Идея зонтика раскрывается как последовательность действий.

Аристотель не дошел то того, чтобы соединять свою теорию действия с теорией определения, потому что, будучи пленником своих категорий, он полагал, что существуют субстанции, предшествующие любому действию, которое они производят или претерпевают. Надо было дождаться кризиса идеи субстанции, чтобы вновь открыть для себя семантику, о которой древнегреческий философ размышляет не в “Логике”, а скорее в “Этике”, “Поэтике” и “Риторике”, и чтобы представить, что определение сущностей может развиваться в терминах действий.

И все же Аристотель смог развить одну идею из платоновского “Кратила”. Нам известно, что там представлен миф о Номофете, буквально “дающем имена”, в своем роде Адаме древнегреческой философии. Еще до Платона Сократа интересовала проблема, давал ли Номофет имена условно или исходя из природы вещей. К какому из двух решений склонялся Сократ (в изложении Платона) – это загадка, которая до сих пор порождает многочисленные комментарии к “Кратилу”. В любом случае каждый раз, когда кажется, что Платон склоняется к идее природной мотивации, он приводит примеры, в которых слова представляют не вещь саму по себе, а скорее источник или результат какого-либо действия. Странное несоответствие именительного и родительного падежей слова / как раз объясняется тем фактом, что изначальное имя верховного бога Пантеона выражалось через действие ’  – “тот, через которого дается жизнь”. Таким же образом слово , “человек”, может быть сведено к значению “тот, кто способен осмыслить то, что увидел”, то есть разница между человеком и животным заключалась в способности первого не только воспринимать, но и переосмысливать воспринятое.

Мы попытались рассмотреть платоновские этимологии серьезно. В то же время Фома Аквинский, принимая во внимание классическое определение человека как смертного и разумного животного, утверждал, что такие особые характеристики, как “разумный” (отличающие человека от других видов животных), – это имена, которые мы даем действиям и реакциям, помогающим нам распознать, есть ли в определенном животном разумное начало. Разумность человека проявляется в его способности говорить и выражать мысли. Мы знаем наши способности ex ipsorum actuum qualitate, через качества действий, которых они суть начало и причина.

Пирс приводит пример с литием, который определяется не только своим положением в таблице химических элементов и своим атомным числом, но и описанием опытов, приводящих к его получению. Если бы Номофет знал, что такое литий, и захотел бы подобрать ему название, он нанизал бы целую цепочку историй, состоящих из описания последовательных действий, которые можно производить с этим химическим элементом. Тигры для Номофета были бы не животными, обладающими тигриной сущностью, но животными, ведущими себя определенным образом с другими животными в своей среде обитания. И эти истории были бы неотделимы от своих персонажей.

Возможно, в своих размышлениях я уже отошел довольно далеко от Аристотеля, но при этом я неизменно следовал его идее действия.

Однако конференция посвящена использованию античных приемов в современности, а любое использование предполагает некоторое насилие. Так, я убежден, что Кант поведал более интересные вещи о наших процессах познания не в “Критике чистого разума” (где он как раз и говорил о знании), а в “Критике суждения” (где, как может показаться, он размышляет только об искусстве). А раз так, почему бы не поискать какую-нибудь современную теорию познания не только в “Аналитиках” Аристотеля, но также в его “Поэтике” и “Риторике”?

Американский миф трех антиамериканских поколений[126]

Третьего августа 1947 года, на самой заре холодной войны, в газете “Унита2” вышла любопытная статья, отрывок из которой я приведу ниже. Напомню, что эта газета была печатным органом Итальянской коммунистической партии и в те времена всячески стремилась прославлять достижения и достоинства Советского Союза и критиковать пороки американского капитализма.

В 1930 году, когда итальянский фашизм казался “надеждой мира”, некоторые молодые итальянцы открыли в своих книгах Америку, мыслящую и варварскую, счастливую и задиристую, распушенную, плодородную, обремененную прошлым всего Старого Света и в то же время молодую и наивную. Несколько лет подряд эти дерзкие юнцы читали, переводили и писали о ней с энтузиазмом первооткрывателей и революционеров, возмущавшим официальную культуру, но успех новой культуры был столь велик, что режиму, чтобы не потерять лицо, пришлось смириться с ее существованием… Для многих встреча с Колдуэллом, Стейнбеком, Сарояном и даже со стариком Синклером Льюисом открыла головокружительную перспективу свободы, посеяла сомнение: а вдруг не все в мировой культуре замыкается на фашистах… Тогда американская культура стала для нас чем-то очень важным и ценным, чем-то вроде большой лаборатории, где с иным пониманием свободы и другими средствами проводился тот же опыт создания нового мира со своим вкусом, стилем, которому лучшие из нас старались подражать – возможно, с меньшей непосредственностью, но с тем же рвением… Однако по мере ее изучения стало ясно, что Америка – это не другая страна, не начало новой истории, но всего лишь огромный театр, где с большей откровенностью, чем где бы то ни было, представлялась драма всего остального мира… Благодаря американской культуре мы как бы увидели ее на огромном экране… Мы не могли открыто участвовать в этой драме, в ее сюжете, проблеме и поэтому изучали американскую культуру издалека, как изучают прошедшие века, шекспировские пьесы или сладостный новый стиль Данте.

Автором этой статьи был Чезаре Павезе, известный уже тогда писатель-коммунист, переводчик Мелвилла и других американских авторов. В 1953 году другой писатель-коммунист, Итало Кальвино (он выйдет из компартии немного позже, после подавления антикоммунистического восстания в Венгрии советскими войсками), в предисловии к сборнику эссе Ч. Павезе, недавно покончившего самоубийством, выразил отношение интеллигенции левого толка к Америке:

Что такое Америка? В тяжелые времена всегда возникает утешительный миф об идеальной стране. Таковой была, например, Германия Тацита или мадам де Сталь. Часто это утопия, аллегория общества, которая с реальной страной имеет мало общего. Но эта утопия не бесполезна, более того, иногда ее требуют обстоятельства…  самом деле, та выдуманная писателями Америка, согретая кровью разных народов и дымящая трубами, Америка плодородных полей, бунтующая против церковного лицемерия, вопящая забастовками и борьбой масс, превратилась в сложный символ всех составляющих и всех реальностей современности. Вся эта беспорядочная мешанина собственно Америки, России и Италии с привкусом примитивных культур стала воплощением всего того, что отрицал и от чего хотел избавиться фашизм.

Как могло случиться, что этот двусмысленный символ, эта противоречивая цивилизация смогла очаровать поколение интеллектуалов, выросших при фашистах, когда школьное образование и массовая пропаганда восхваляли только величие Древнего Рима, запечатленное в анналах, и проклинали так называемые еврейские демоплутократии? Как произошло, что под гнетом официальных моделей молодежь тридцатых и сороковых годов создала себе условия для альтернативного образования, настоящую культурную оппозицию режиму?

Напомню, что второй день симпозиума, для которого я приготовил этот доклад, был посвящен “образу Соединенных Штатов в итальянском образовании”. Если под образованием понимать официальные школьные программы, не вижу ничего интересного в этой проблеме. Итальянским учащимся достаточно было знать, что Нью-Йорк находится на Восточном побережье и что Оклахома – это штат, а не только мюзикл Роджерса и Хаммерстайна. Но если под образованием подразумевать понятие , тогда наше предприятие становится более увлекательным. Греческое слово обозначает не только простую передачу знаний, но и совокупность социальных приемов, посредством которых молодых людей приобщали к взрослой жизни в соответствии с идеалами воспитания. Пройти означало стать зрелой личностью, человеком, , прекрасным внутри и снаружи. На латинский язык перевели как humanitas, на немецкий – Bildung, что подразумевает не только Kultur.

В античности передавалась при помощи философских бесед и гомосексуальных связей. В современном мире эту функцию выполняют книги и школьные уроки. Но в последнее время стала также задачей СМИ. Не только в том смысле, что распространение книг – это также феномен массовой информации, но и в том, что выбор личного круга чтения в ее джунглях дает шанс самостоятельно выстроить собственную humanitas. Я бы сказал, что Вуди Аллен имеет некоторое отношение к , в то время как Джон Траволта – никакого, но не нужно быть слишком догматичными. Если бы я составлял список источников своего духовного образования, я бы поставил в него “Подражание Христу” Фомы Кемпийского, мюзикл “Нет-нет, Нанетт”, Достоевского и диснеевского утенка Дональда Дака. Но там бы не было, например, Ницше и Элвиса Пресли. Я согласен с утверждением Джойса, что “мюзик-холл, а не поэзия есть инструмент критического исследования жизни”. “Зрелость – это все”[127].

В соответствии с этой идей образования я и хотел бы в общих чертах обрисовать историю трех поколений итальянцев, которые по разным историко-политическим причинам считали или должны были считать себя противниками американской культуры, но вопреки собственным убеждениям – а порой даже в попытках их доказать – создали Американский миф.

Первый персонаж моей истории в тридцатые годы подписывал свои статьи как Тит Сильвий Мурсино. Анаграмма Витторио Муссолини, сына дуче. Витторио принадлежал к группе молодых львов, очарованных кино – как искусством, индустрией и образом жизни. Витторио не довольствовался ролью сына вождя, которая обеспечила бы ему благосклонность многих актрис: он желал стать пионером американизации итальянского кинематографа.

В своем журнале “Синема” он критиковал европейский кинематограф и утверждал, что итальянский зритель может эмоционально идентифицировать себя только с архетипами американского кино. Витторио рассуждал о кино с наивным пылом, в терминах голливудской системы кинозвезд, не особо беспокоясь об эстетических принципах. Он искренне восхищался Мэри Пикфорд и Томом Миксом, точно так же, как его отец обожал Юлия Цезаря и Траяна. Американские фильмы Витторио считал народной литературой. Оресте дель Буоно в литературном альманахе издательства “Бомпьяни” от 1980 года заметил, что сын Муссолини в какой-то мере – конечно, на подсознательном уровне и в другом ключе – воспроизводил теорию Грамши о народном национальном искусстве, но в отличие от основателя Итальянской компартии сын дуче искал истоки этого искусства где-то между бульваром Сансет и Малибу.

Витторио не был ни великим интеллектуалом, ни толковым дельцом. Путешествие в Америку, которое он предпринял для наведения мостов между двумя киноиндустриями, потерпело фиаско по разным причинам: политические конфузы, саботаж со стороны итальянских властей (отец смотрел на затею сына с большим сомнением), ирония американской прессы. Хэл Роуч говорил, что Витторио – славный парень, но почему он не меняет фамилию?

Тем не менее перечитаем кое-что из написанного Витторио Муссолини:

Возможно, будет ересью утверждать, что дух, менталитет и темперамент итальянской молодежи, при всех неизбежных умственных и физических различиях между представителями разных рас, гораздо ближе духу, образу мышления и характеру заокеанской молодежи, чем русской, немецкой, французской и испанской. Американская публика любит широкомасштабные фильмы, чувствует настоящие проблемы, ее привлекает детское, но радостное ощущение приключения. Пусть даже эта свежесть восприятия объясняется отсутствием многовековой истории и культуры, философских систем и законов, она все равно намного ближе к культуре нашего отважного поколения, чем к воображаемой культуре многих стран Европы.

Текст был написан в 1936 году. Таким образ Америки оставался до 1942 года, когда американцы стали официальными врагами. Но даже в случаях самой жесткой военной пропаганды ненавистным врагом был англичанин, а не американец. Марио Аппелиус, выступавший в пропагандистских радиопередачах, придумал девиз: “Да проклянет Бог англичан”. Однако я не припомню похожего злобного и популярного девиза в отношении американцев. Да и вообще люди в те годы не были настроены против Америки. Интереснее всего проследить за этими настроениями по страницам, написанным молодой фашистской интеллигенцией в “Примато”. Эта газета выходила между 1940 и 1943 годами под редакцией самой противоречивой фигуры фашистского режима, Джузеппе Боттаи. Либерал-фашист и антисемит, англофил, вызывавший подозрения у немецких союзников, разработчик реформы образования, отчасти вдохновленной Джоном Дьюи, поклонник авангардного искусства и противник помпезного классицизма официального фашистского искусства, аристократ, выступающий против равенства, но противник войны в Испании, Боттаи старался объединить вокруг “Примато” лучших представителей молодой культуры своей эпохи. Иногда он издавал авторов совершенно противоположных взглядов. Среди молодых сотрудников “Примато” мы найдем не только представителей либерального антифашизма (Монтале, Бранкати, Пачи, Контини, Праца), но также выдающихся писателей-коммунистов: Витторини, Аликата, Аргана, Банфи, Делла Вольпе, Гуттузо, Люпорини, Павезе, Пинтора, Пратолини, Дзаваттини и прочих.

Не может не поражать заметка о роботизации немецкого солдата, опубликованная в феврале 1941 года блестящим молодым интеллектуалом Джайме Пинтором. Автор предостерегал, что Европа не сможет считаться землей свободы, пока над ней будет нависать тень мрачных немецких знамен. Выросший при фашизме, развивая день за днем, с каждой новой статьей ясную и мужественную критику европейских диктатур, Джайме Пинтор написал в 1943 году, за несколько месяцев до своей гибели в сражении на стороне Сопротивления, эссе, которое тогда не могло быть опубликовано:

Постепенно Германия предстала как искаженное и противоестественное отражение всего мира и Европы. Трудно назвать народ более близкий американскому по молодому кипению крови и искренности намерений. Ни один народ не может сравниться с американцами и немцами по эпичноти и масштабности, пусть даже они рассказывают свою легенду разными словами. Пути порочности и чистоты здесь пугающе близки, но постоянное безумие влечет немцев прочь с прямой дороги, вынуждая их пускаться в нечеловечески сложные авантюры.

С обеих сторон используются силы, способные изменить ход всей нашей истории и забросить нас в дальний угол, как ненужный хлам, или привести к какому-нибудь спасительному берегу. Но Америка выиграет эту войну, так как ее начальный посыл опирается на более верные силы, она предлагает простые и правильные вещи. Keep smiling, “улыбайся” – этот девиз мира пришел из Америки, когда Европа казалась пустой витриной, а суровость нравов, навязанная тоталитарным странам, позволяла только отчаявшееся и горькое выражение лица фашистских реакционеров. Исключительная простота американского оптимизма тогда возмущала всех тех, кто считал своим долгом носить траур в знак человечности, всех тех, кто предпочитал скорее гордиться своими мертвецами, чем заботиться о здоровье своих живых. Но самой большой гордостью Америки и ее сегодняшнего поколения будет осознание того, что они преодолели самый крутой подъем в истории, избегнув опасностей и подвохов почти безостановочного развития. Обогащение и коррупция бюрократического аппарата, гангстеры и кризис – все это стало неотъемлемой частью растущего организма. У Америки есть только одна история: народ, который растет, исправляя со своим постоянным энтузиазмом уже допущенные ошибки и не страшась будущих опасностей. На американской земле можно было встретить самые злые силы: болезнь и нищету, но усмирителем этих рисков и страхов всегда оставался оптимистичный взгляд на мир, беспрестанно славивший человека.

Над американской культурой довлеет одно глупое определение: материалистическая цивилизация. Культура производителей – вот чем должен гордиться народ, который не стал растрачивать собственные силы на идеологические споры и не попался в ловушку “духовных ценностей”. Американцы поставили во главу всего свою жизнь, они ощутили, как новые чувства рождаются из повседневной коллективной работы и новые легенды возникают на уже завоеванных горизонтах. Что бы там ни думали романтично настроенные критики, столь глубоко революционный опыт не остался без выражения. В то время как в послевоенной Европе возобновлялись темы уже угасающей культуры и применялись формулы вроде сюрреализма, неизбежно лишенные будущего, Америка выражалась в новой литературе и новым языком, она изобретала кинематограф.

Что такое американское кино, многие ощущают со смешанным чувством симпатии и раздражения, описанным как один из неизбежно присущих нам, европейцам, комплексов, но никто не уделяет ему должного внимания. Сейчас, когда обязательное воздержание избавило нас от избытка рекламы, от равнодушия в силу пресыщенности, настала пора заново оценить поучительный исторический момент и признать в американском кино самое важное послание, какое получило наше поколение.

Пинтор был далек от аристократического презрения к массмедиа, характерного для интеллигенции левого толка в послевоенной Европе. Сейчас можно сказать, что он был ближе к Бенджамину, чем к Адорно.

Кино воспринимается как революционное средство, которое отменяет политические границы. Но и на эстетическом уровне американское кино учит нас смотреть на мир свежим и наивным взглядом. Оно словно воплощает в жизнь призыв Бодлера показывать, “какие мы молодые и красивые с нашими начищенными до блеска туфлями и галстуками”. В наши дни, говорил Пинтор, Германия следует риторике “неактуальности”. У Америки, напротив, нет кладбищ, которые надо сторожить, ее миссия – разрушать идолы. Утопия нового человека в подлинно марксистском духе может реализоваться повсюду, где человек научится не впадать в мистицизм или ностальгию, то есть в Америке и в России.

В наших словах, посвященных Америке, многое покажется наивным и неточным, возможно, что-то покажется чуждым историческому феномену США и его нынешним формам. Но это не так уж и важно: потому что, даже если бы Континент не существовал, наши слова не потеряли бы смысла. Этой Америке не нужен Колумб, мы открываем ее внутри себя, это земля, к которой стремятся с той же надеждой и с той же верой первых эмигрантов и всех тех, кто решил ценой усилий и ошибок защищать человеческое достоинство.

С этим образом универсальной Америки в сердце Джайме Пинтор присоединился к английским солдатам в Неаполе и погиб, пытаясь перейти немецкие линии, чтобы организовать партизанское сопротивление в Лацио. Откуда же родом этот образ Америки? Пинтор и Витторио Муссолини, будучи по разные стороны баррикад, сообщают нам, что миф пришел из кино. Но и художественная литература внесла свой вклад в создание и распространение этого мифа. И у истоков творческого процесса мы найдем двух писателей, Элио Витторини и Чезаре Павезе. Оба выросли в фашистской среде, Витторини пока еще сотрудничал с “Примато”, а Павезе был приговорен к ссылке с 1935 года. Оба они были очарованы американским мифом. Оба в конце концов стали коммунистами.

Витторини сотрудничал с издателем Бомпьяни, который уже в тридцатые годы начал публиковать Стейнбека, Колдуэлла, Кейна и других американских писателей. Бомпьяни постоянно получал выговоры от Министерства народной культуры, как свидетельствует целая серия официальных писем (шедевров непреднамеренного юмора), в которых запрещают или угрожают изъять ту или иную книгу, потому что она дает негероическое видение мира, или выводит на сцену персонажей низшей расы, или слишком грубым языком представляет нравы, не соответствующие идеалу ликторской и римской морали. Павезе переводил для него книги, почти тайно, потому что законных разрешений он, объявленный антифашистом, добиться не мог.

В 1941 году Витторини подготовил для Бомпьяни сборник Americana, антологию на тысячу страниц из произведений самых разных авторов – от Вашингтона Ирвинга, О. Генри и Гертруды Стайн до Торнтона Уайлдера и Сарояна – в переводах молодых литераторов: Альберто Моравиа, Карло Линати, Гвидо Пьовене, Эудженио Монтале, Чезаре Павезе.

С нашей точки зрения, сборник выглядит достаточно полным, может быть, даже слишком, и, безусловно, весьма пристрастным: Фицджеральд кажется недооцененным, Сароян переоцененным. В нем есть такие авторы, как Джон Фанте, которые впоследствии не займут особого места в истории литературы. Но составители антологии не задавались целью написать историю американской литературы, а скорее хотели создать некую ее аллегорию, что-то вроде “Божественной комедии”, в которой рай и ад совпадают.

Еще в 1938 году Витторини писал, что американская литература – это литература мировая, с особым языком, и чтобы быть американцем, достаточно быть свободным от местных традиций, открытым общей культуре человечества.

Первое описание Нового Света в антологии отличается почти гомеровским размахом: равнины и железные дороги, заснеженные горы и бесконечные просторы от одного побережья до другого. Такая чистая простота в духе литографий “Карриер-энд-Айвс”, поистине эпическое повествование, не связанное с правдой жизни, чистая интертекстуальная фантазия.

На этих страницах чувствуется та особая свобода, с какой Витторини перевел и переводил бы еще американских писателей на свой “витторинский” язык, – творческое соучастие для него было важнее филологической точности. Америка, которую рисует Витторини, – это доисторическая земля, потрясаемая землетрясениями и смещениями тектонических плит, где вместо динозавров и мамонтов властвуют гигантские профили: Джонатан Эдвардс пробуждает Рипа ван Винкля и отправляет его на эпическую дуэль с Эдгаром Аланом По, оседлавшим Моби Дика. Даже в критических заметках сплошь метафоры да гиперболы:

Мелвилл – это прилагательное По и существительное Готорна. Он говорит нам, что чистота жестока. Чистота – это тигр… Билли Бадд повешен. Он прилагательное. Но, как и счастье, он прилагательное жизни. Или, будучи прилагательным жизни, он отчаяние.

Америка как chanson de geste (эпические песни о деяниях). Паунд и негритянские блюзы.

Америка – это сегодняшний день (ибо она творит новую легенду), это новый сказочный Восток, и каждый человек, который предстает перед вами, имеет что-то неповторимое в лице, филиппинец или китаец, славянин или курд, оставаясь при этом по сути своей всегда тем самым “лирическим героем”, главным действующим лицом творения.

Сборник был мультимедийным. Он состоял не только из литературных текстов и критических заметок, но и из превосходной коллекции фотографий. Иллюстрации брались у фотографов New Deal, работавших на Work Progress Administration. Я уделяю особое внимание фотографии, потому что в ту эпоху молодежь культурно и политически воспряла духом при столкновении с теми образами, глядя на которые они ощущали другую реальность, другую риторику, а лучше сказать – антириторику. Но Министерство народной культуры не могло принять такую антологию. Первый тираж Americana был изъят в 1942 году. Пришлось переиздавать сборник без текстов Витторини с новым предисловием Эмилио Чекки, более академичным и осторожным, менее восторженным и более “литературоведческим”. Но и выхолощенный таким образом, сборник разошелся на ура и породил новую культуру. Даже без статей Витторини сама структура антологии работала как дискурс. Послание нес монтаж. И сам способ перевода американцев, весьма и весьма спорный, порождал новый смысл языка. В 1953 году Витторини скажет, что он повлиял на молодежь не тем, что он перевел, а тем, как он это перевел.

Уже в 1932 году Павезе написал в одной статье об О. Генри, что Америка, как и Италия, – это культура диалектов. Но в отличие от Италии в Америке диалекты победили в борьбе против языка правящего класса, и американская литература преобразовала английский в новый народный язык. Напомню один интересный факт: Павезе, чтобы перевести несколько страниц из Фолкнера, прибег к пьемонтскому диалекту. Он полагал, что Средний Запад и Пьемонт имеют нечто общее. Вот еще одно соображение, отсылающее к народно-национальной идее Грамши. Только теперь, вместо того чтобы отправиться во Флоренцию, как Мандзони, и “прополоскать одежду в водах Арно”, Павезе предлагал отстирать ее в водах Миссисипи.

В данном случае мы говорим не о превращении английского языка в пиджин, а, скорее, о его креолизации.

Так, поколение, читавшее Павезе и Витторини, боролось в партизанских отрядах, часто на стороне коммунизма, праздновало Октябрьскую революцию и славило харизматическую фигуру Иосифа Сталина, но это не мешало ему быть очарованным и одержимым некой Америкой надежды, обновления, прогресса и революции.

Витторини и Павезе к концу войны были уже взрослыми зрелыми людьми, им исполнилось почти по сорок лет. Второе поколение моего очерка – это ребята, родившиеся в тридцатые. Многие из них к концу войны повзрослеют и обратятся в марксизм.

Но их марксизм будет отличаться от марксизма Витторини и Павезе, отмеченного борьбой за освобождение и ужасом перед фашистской диктатурой. В нем будет больше идей всемирного братства, чем какой-либо конкретной идеологиеи. Для второго поколения марксистов это был опыт политической организации и философской ангажированности. Идеалом этого поколения был Советский Союз, его эстетика соцреализма, его миф о рабочем классе. Итальянцы второго поколения были противниками Америки в политическом и экономическом плане, но симпатизировали разным сторонам американской социальной истории, им импонировала та “настоящая” Америка первооткрывателей и первой анархистской оппозиции, “социалистическая” Америка Джека Лондона и Дос Пассоса.

Именно поэтому даже в моменты самой жестокой борьбы против американской капиталистической идеологии, даже когда Витторини оставил партию из-за идеологических разногласий с ее лидером Пальмиро Тольятти, официальная марксистская культура никогда не предавала анафеме дух антологии Americana.

Тем не менее нас больше интересует другое лицо того второго поколения, которое могло существовать и на внутренней, и на внешней стороне двух марксистских партий той эпохи, социалистической и коммунистической. Лицо это столь размыто и неопределенно, что я вынужден допустить нарративную вольность. Придумаю воображаемого персонажа по имени Роберто. Среди представителей его класса наверняка встречались как девяностопроцентные Роберто, так и десятипроцентные. Мой же будет стопроцентным Роберто. Возможно, среди членов главного политбюро Итальянской компартии таких Роберто было немного; но мой Роберто меньше ходил на партсобрания и больше – на культурные мероприятия, имел связи с издательскими домами, кинематографом, газетами, посещал концерты и именно в этом смысле считался авторитетом в вопросах культуры.

Родился Роберто где-то между 1926 и 1931 годами. Воспитанный в духе фашистской школы, свой первый акт протеста (пока еще несознательного) он совершил, читая плохо переведенные американские комиксы. Флэш Гордон против Минга – его первый образ борьбы против тирании. Фантом был, конечно, колонистом, но, вместо того чтобы навязывать западные модели обитателям бенгальских джунглей, он старался сохранять древние и мудрые традиции племени бандаров. Мышонок-журналист Тополино (Микки-Маус), выступающий против коррумпированных политиканов и борющийся за выживание своей газеты, преподал Роберто первый урок свободы слова. В 1942 году правительство запретило шарики и комиксы с американскими героями. Тополино заменили на Тоффолино, человека, а не мышонка, из соображений расовой чистоты. Тогда Роберто стал тайно собирать оставшиеся издания. Тихий, печальный протест.

В 1939 году Ринго из “Дилижанса” стал кумиром молодого поколения. Ринго боролся не за идею, не за родину, а за себя и проститутку. Он не вписывался в героическую риторику, а значит, автоматически мог считаться антифашистом. Антифашистами были и Фред Астер с Джинджер Роджерс, поскольку противопоставлялись пилоту Лучано Серра, персонажу пафосного фильма, прославляющего имперский фашизм, к созданию которого приложил руку Витторио Муссолини. Образцами для подражания Роберто выбрал Сэма Спейда, Измаила, Эдварда Дж. Робинсона, Чаплина и Мэдрейка Волшебника. Готов поспорить, что среднему американцу, ностальгирующему по массовой культуре его детства, будет сложно найти связь между Джимми Дуранте, Гэри Купером в фильме “По ком звонит колокол”, Джеймсом Кэгни в “Янки Дудл Денди” и гребцами из “Моби Дика”. Но Роберто и его друзья видели нечто общее, связывавшее их красной нитью: все эти персонажи любили жить и не хотели умирать. Они являли собой противоположность сверхчеловеку, порожденному фашистской культурой, который славил Сестру Смерть и готов был подорвать себя на двух гранатах и с цветком во рту. Любить степ означало, вопервых, презирать парадный маршевый шаг, а вовторых – с иронией смотреть на стахановские аллегории соцреализма.

Была у поколения Роберто и своя музыка – джаз. Не только потому, что это была авангардная музыка, какой они прежде не слышали, ибо доступный им авангард примерно ограничивался Бартоком да Стравинским, но и потому, что это была музыка “отверженных”, музыка негров, исполнявшаяся в кабаках. К неприятию расизма Роберто пришел через любовь к Луи Армстронгу.

С такими идеями в голове Роберто в 1944-м, еще совсем мальчишкой, так или иначе примкнул к партизанским отрядам. После войны стал членом или единомышленником партии левого толка. Он чтил Сталина, не одобрял вторжения американцев в Корею, протестовал против казни Розенбергов. После венгерских событий он оставил партию. Роберто был абсолютно уверен, что Трумэн – фашист, а персонаж комиксов Эла Кэппа Малыш Эбнер – чуть ли не герой-коммунист сродни беднякам “Квартала Тортилья-флэт” Стейнбека. Роберт любил Эйзенштейна, но не сомневался, что реализм в кинематограф пришел с гангстерским боевиком Мервина Лероя “Маленький Цезарь”. Он обожал детективы Сэмюэла Хэммета в стиле нуар, но почувствовал себя обманутым, когда королем жанра стал безжалостный маккартист Спиллейн. Роберт считал, что путь к социализму на северо-западе лежит по “Дороге в Занзибар” с Бингом Кросби, Бобом Хоупом и Дороти Ламур в главных ролях. Он критиковал “Новый курс”, переживал за Сакко и Ванцетти, любил Бена Шана, еще до шестидесятых знал фолк (пока не завоевавий популярность в Америке) и анархистские баллады. Вечерами он слушал с друзьями Пита Сигера, Вуди Гатри, Алана Ломакса и The Kingston Trio. Все началось с антологии Americana, но сейчас его настольной книгой стала глубокая литературоведческая работа Альфреда Кейзина “На родной почве”.

Вот почему, когда поколение конца шестидесятых бросило свой вызов – в частности, и таким людям, как Роберто, – Америка уже стала образом жизни, даже если никто из этих молодых ребят не читал Americana. Я говорю не о голубых джинсах и жевательных резинках, не об Америке как примере потребительской культуры для европейцев. Я имею в виду тот миф, который вызрел в сороковые годы и где-то на глубинном уровне все еще работал. Конечно, для молодежи 60-х политическая система “мирового жандарма” была враждебна, с ней нужно было бороться, как это делали вьетнамцы и латиноамериканцы. Только теперь враги окружали новое поколение с четырех сторон: капиталистическая Америка, Советский Союз, предавший идеалы Ленина, компартия, предавшая революционные идеалы, и, наконец, христианские демократы. Но если как политическая система и образчик капиталистического общества Америка оставалась врагом, то американцы как народ, как плавильный котел бунтующих рас вызывали интерес и симпатию. Итальянская молодежь шестидесятых едва ли могла представить образ американского марксиста тридцатых, бойца из бригады имени Линкольна, воевавшего в Испании, “преждевременного антифашиста” и читателя Partisan Review. Молодежь шестидесятых разбиралась в запутанной истории, где переплетались противостояния между старыми и молодыми, черными и белыми, свеженькими иммигрантами и укоренившимися этническими группами, молчащим большинством и кричащим меньшинством. Она не особо отличала Кеннеди от Никсона, но идентифицировала себя со студентами Беркли, Анджелой Дэвис, Джоан Баэз и Бобом Диланом в начале их творческой деятельности.

Довольно сложно определить природу Американского мифа молодежи 1960-х: отчасти она использовала и перерабатывала отдельные элементы американской реальности, такие как пуэрториканцы, культура андеграунда, дзен, новые персонажи комиксов. Она любила Чарли Брауна, Хэмфри Богарта, Джона Кейджа. Я не ставлю перед собой задачу выявить и описать какое-то определенное политическое движение между 68 и 77 годами. Скорее пытаюсь сделать рентгеновский снимок чего-то, что продолжало существовать под покровами маоизма, ленинизма или геваризма. Это “что-то” поддается запечатлению, ведь именно оно взорвалось после 1977-го. Студенческая революция тех лет напоминала скорее восстание в негритянском гетто, чем штурм Зимнего дворца. Есть у меня подозрение, что тайным, подсознательным образцом “Красных бригад” была семейка Мэнсонов.

Конечно, я не могу говорить о нынешнем поколении с той же олимпийской отстраненностью, с какой рассуждал о поколении тридцатых. Я только стараюсь выделить в хаосе настоящего третью модель Американского мифа, такого же искусственного продукта креолизации, как две предыдущие.

Сегодня Америка перестала быть далекой мечтой. Достаточно купить недорогой билет авиакомпании Icelandic Airways.

Возможно, новый Роберто стал членом марксистско-ленинской группы в 1968 году, кинул пару бомб, начиненных коктейлем Молотова, в сторону американского консульства в 1970-м, дрался с полицией в 1972-м и крушил витрины книжных магазинов с коммунистической литературой в 1977-м. В 1978 году, устояв перед искушением присоединиться к какой-нибудь террористической группе, он наскреб немного денег и отправился в Калифорнию, став там экологическим экстремистом или радикальным экологом. Америка уже была для него не местом обновления, а скорее укромным уголком, где можно было зализать раны и компенсировать себе разбитые мечты. Америка более не альтернативная идеология, но конец всякой идеологии. Наш Роберто без труда получил американскую визу, так как никогда официально не состоял в какой-либо партии левого толка. Будь еще живы Павезе и Витторини, им бы визу не дали, потому что отцы нашей американской мечты вынуждены были бы поставить “да” в том пункте визовой анкеты, где спрашивается, являлись ли вы когда-либо членами партии, угрожающей порядку американского общества. Американская бюрократия – это вам не сладкий сон. Если и сон, то кошмарный.

Есть ли мораль в моей басне? Никакой. И много разных моралей. Чтобы понять отношение итальянцев к Америке, и в частности, итальянцев, ей враждебных, нужно помнить об антологии американских авторов и о событиях тех лет, когда она создавалась. Когда итальянцы левого толка, мечтая о товарище Сэме, показывали на него пальцем и говорили: I want you.

Сила ложного[128]

В“ Дискуссионных вопросах” (Quaestio quodlibetalis XII, 14) Фома Аквинский должен ответить на вопрос, что сильнее, убедительнее и созидательнее: королевская власть, опьянение, очарование женщины или сила истины.

Аквинат уважал короля, за чьим столом, полагаю, он не брезговал пропустить добрый стаканчик вина. Еще раньше блаженный Фома доказал, что может устоять перед женскими чарами. Когда-то он запустил горящей головешкой в обнаженную куртизанку, которую его братья ввели к нему комнату, дабы убедить его стать бенедиктинцем, вместо того чтобы позорить семью, облачившись в одеяния нищенствующего ордена доминиканцев. Как обычно, ответ Фомы был кратким и ясным: вино, монарх, женщины и истина не подлежат сравнению, потому как это явления разного рода. Но если сравнивать их влияние на людское сердце, то все они подвигают его к некоторым действиям. Вино воздействует на наше тело, опьяняя. “Венерины утехи”, а попросту женщины, имеют власть над нашей чувственной животной природой (Фома не предполагал, что женщина тоже может испытывать сексуальное влечение, но было бы слишком требовать от Фомы стать Элоизой). Для практического ума, что очевидно, особую силу имеет воля короля, иными словами, власть закона. Но только одна сила движет ищущим познания умом – это истина. И “поскольку наши физические силы зависят от силы наших плотских желаний, а плотские желания зависят от умственных сил, легко можно прийти к выводу, что истина благороднее, сильнее и возвышеннее всего”.

Именно такова сила истины. Но опыт учит нас, что иной раз истина открывается слишком поздно и установление ее обходится ценою крови и слез. Не следует ли из этого, что равную силу порой обретает и заблуждение? И не закономерно ли в таком случае поразмышлять о силе ложного?

Чтобы показать, что ложное (не обязательно в форме обмана, но часто в виде заблуждения) играло важную роль в истории, я должен сослаться на какой-то критерий правды. Но, прояви я излишний догматизм в выборе критерия, моим размышлениям придет конец в самом их начале.

Если предположить, что все мифы и религии не более чем выдумки, тогда остается лишь признать, что мы тысячелетия живем под властью обмана, так как вера во всевозможных богов всегда была движущей силой истории.

В таком случае мы грешим банальным евгемеризмом: подобный скептицизм ничем не лучше противоположного фидеистического мировоззрения. Если мы исповедуем любую из известных религий и, скажем, не признаем, что Христос есть сын Бога, значит, он не Мессия, до сих пор ожидаемый в Иерусалиме. И если Мухаммед – пророк Аллаха, то нельзя приносить жертвы Пернатому Змею. Если мы следуем наиболее просвещенному и снисходительному деизму и готовы верить одновременно в Святое Причастие и в Великое Дао, то мы осуждаем уничтожение неверных и еретиков. Если мы поклоняемся Сатане, то Нагорная проповедь для нас детский лепет. Если мы радикальные атеисты, то любая вера в наших глазах – сплошное недоразумение. Поэтому, учитывая, что в ходе истории люди постоянно руководствовались в своих действиях какими-то убеждениями, которых другие люди не разделяли, мы вынуждены признать, что для каждого из нас в той или иной, но всегда в значительной мере вся история остается лишь театром иллюзий.

Так что давайте придерживаться наименее спорного понятия правды и лжи, даже если оно оспоримо с философской точки зрения. Но не дай нам бог слушать философов, тогда придется подвергать сомнению все на свете, и спорам не будет конца. Воспользуемся критерием научной или исторической правды, принятым в западной культуре, – критерием, по которому мы все согласны, что Юлий Цезарь был убит в мартовские иды, что 20 сентября 1870 года войска молодого короля вторглись в Рим через пролом возле Порта-Пиа, что формула серной кислоты H₂SO₄ и что дельфин – млекопитающее.

Естественно, все эти утверждения подлежат пересмотру на основании новых открытий, но на данный момент все они занесены в энциклопедии, и пока не доказано обратное, мы принимаем как факт, что химическая формула воды H₂O (некоторые философы признают, что это утверждение действительно для всех возможных миров).

Вот теперь можно сказать, что на протяжении истории многие убеждения и идеи, которые наука нашего времени категорически отрицает, безоговорочно признавались. И вера в них была столь сильна, что покоряла ученых, воздвигала и разрушала империи, вдохновляла поэтов (последние, впрочем, не всегда правдивые свидетели). Она подвигала людей на героические жертвы, нетерпимость, массовые убийства, поиск знания.

Если все это правда, как можно отрицать силу ложного?

Классическим примером может служить птолемеевская система. Это сегодня мы знаем, что на протяжении многих столетий человечество руководствовалось ошибочными представлениями о космосе. Люди искали всевозможные средства, чтобы исправить ошибочные представления. Они придумали окружности, по которым движутся планеты, и полюсы, вокруг которых планеты вращаются. Вместе с Тихо Браге ученые пытались двигать все планеты вокруг Солнца, одновременно позволяя Солнцу продолжать кружить вокруг Земли. На системе Птолемея основывался не только Данте Алигьери, но и, хуже того, финикийские мореплаватели, святой Брендан, Эрик Рыжий и Кристофор Колумб, который даже как-то добрался до Америки. Более того, на основании этой ошибочной гипотезы люди умудрились разделить глобус на параллели и меридианы, чем мы и по сей день пользуемся, просто сдвинув нулевой меридиан с Канарских островов на Гринвич.

В связи с птолемеевской системой автоматически вспоминается печальная судьба Галилео Галилея, и сразу же кажется, будто, выстраивая свою историю ложного, я со светским высокомерием ограничусь случаями, когда догматическая мысль отрицала свет научного знания. Но начнем с другого конца, с истории другого заблуждения, которое постепенно создавали современные светские мыслители, чтобы дискредитировать своих религиозных коллег.

Попробуйте провести такой эксперимент. Спросите обычного человека, что хотел доказать Кристофор Колумб, когда задумал добраться на Восток через Запад, и что ученые мужи Саламанки упрямо отрицали, пытаясь помешать его путешествию. Большинство ответит, что Колумб верил, будто Земля круглая, в то время как саламанкские мудрецы полагали, что она плоская и поэтому, проплыв какое-то расстояние, три каравеллы обрушатся в мировую бездну.

Светская мысль девятнадцатого века, раздраженная отказом церкви принять гелиоцентрическую теорию, приписывала идею плоской Земли всей церковной мысли – и святоотеческой, и схоластической. Для позитивистов и антиклерикалов это клише стало лакомым кусочком. Как продемонстрировал Джеффри Бартон Рассел[129], особую популярность оно обрело в борьбе сторонников дарвинизма с любыми формами религиозного фундаментализма. Это как бы доказывало, что церковь может ошибаться насчет происхождения видов, раз уж она ошибалась относительно сферичности Земли.