Триумф красной герани. Книга о Будапеште Чайковская Анна

Завоевание Родины

«Тысячелетие в центре Европы» – это подзаголовок книги венгерского историка Ласло Контлера. Тут важны все слова. О европейском выборе Венгрии уже было сказано. Но важно и то, что венгры оказались не на окраине Европы, а в самом ее центре. Как раз в те времена, когда строился и украшался Будапешт, специалисты из венского Императорско-Королевского военно-географического института определили место географического центра Европы – на территории Австро-Венгрии на тот момент. В 1887 году на берегу реки Тисы был поставлен знак, латинский текст которого сообщал: «Очень точно, специальным аппаратом, сделанным в Австрии и Венгрии, со шкалой меридианов и параллелей, установлен здесь Центр Европы». Точка, конечно, условная, поскольку «Европа» – понятие не только географическое, но также историческое и культурное. Но сам факт не мог не сказаться на самоощущении народа. Mitteleuropa, Центральная Европа, «остров внутри Европы» (Миклош Месей) – самый что ни на есть европейский центр[20].

Но парадокс в том, что в этом самоощущении «центральность» замечательно уживается с «провинциальностью» и «сиротством». «Да, венгерский язык отдаляет нас от Европы и провоцирует в нас сознание, что мы чужие»[21], – говорил Петер Эстерхази, и в данном случае говорил не как интеллектуал, обладатель собственно взгляда, но как выразитель взгляда общего.

Тема национального сиротства постоянна в венгерской культуре. «Мы – самый покинутый народ на земле»[22], – это писал Шандор Петёфи, непререкаемый авторитет в вопросах венгерского патриотизма. Артур Кёстлер, ставший известным миру в качестве английского литератора, но родившийся венгерским евреем в Будапеште, на протяжении одного абзаца упоминает «беспрецедентное одиночество этого народа», «неширокий горизонт этого народа» и снова «безнадежное одиночество нации», поскольку «быть венгром – коллективный невроз», а здешние гении «для внешнего мира рождаются глухонемыми»[23].

Позднее писатель Петер Залахи так выразил собственное раннее знакомство с тем же кругом идей, транслируемых обществом из века в век вне зависимости от социального строя и политического режима; в его случае это самый конец социалистической эпохи: «Словом, венгры пришли сюда тыщу лет назад и сегодня еще идут, если, конечно, не померли. Откуда идут и куда – никому не известно. А если кому известно, тот заблуждается. Тот не венгр. Или венгр, но не тот. В смысле – ненастоящий. Что есть венгр – покрыто большим туманом. Ясно только, что венгр ничем особенным не отличается, что выглядит он как все, везде легко приживается, за исключением Венгрии, где ассимилироваться ему невозможно – мешает общий язык»[24].

Корни «сиротства», «одиночества», «невроза» – в истории.

Монумент на площади Героев, знакомый каждому венгру едва ли не с рождения, не оставляет двусмысленностей: пришли, да. Семь всадников изображены едущими с востока на запад, в сторону заката и Дуная. Первый – Арпад, тот, кто в 896 году привел венгров на Среднее Подунавье, преодолев Карпаты. Рядом Tas, Huba, Eld, Kond, Ond и Thtm – имена написаны на постаменте, и трудно не выучить их уже к окончанию начальной школы. При этом бронзовый Арпад выглядит неотличимо от Александра Невского и неуловимо напоминает Ричарда, стоящего во дворе Вестминстерского дворца. В отличие от «прекрасной эпохи», героическая эпоха Венгрии материально, телесно, в Будапеште не существует. По-настоящему старых строений здесь нет, а каменные фрагменты стрельчатых арок, встречающиеся во дворах Буды, слишком немногочисленны и немы, чтобы выступать свидетельствами эпохи. До-имперское прошлое Венгрии – по большей части вербально, повествовательно, текстуально, а следовательно – мифологично.

Поиск родни. Путешествие монаха Юлиана

В XIII столетии на поиски восточных родственников ушли четверо венгерских монахов. Вернуться после трехлетних странствий удалось лишь одному, но и он умер сразу по возвращении. Тогда в путь отправился монах-доминиканец по имени Юлиан с тремя собратьями. Это был май 1235 года; путь их лежал через Секешфехервар, Печ и Белград к Константинополю. Оттуда – кораблем на Тамань. Путники прошли вдоль реки Кубань, повернули на северо-восток, в землю аланов. Двое решили вернуться, а Юлиан с одним спутником отправился дальше, но вскоре тот умер, и Юлиан продолжал путешествие один. «Близ большой реки Этиль», которую историки идентифицируют по-разному, он встретил людей, язык которых понимал.

Надо себе представить: деятельный монах, покинув Константинополь, шел по землям малоизвестным, последнюю часть пути – в одиночку; людей, с которыми он мог говорить на одном языке, он встретил примерно через год, как покинул монастырь, – и только тогда на его «J napot kvnok!» прозвучал ответ: «J napot!»

Юлиан благополучно вернулся, отчитался в Буде перед королем Белой IV и в Риме перед папой Григорием IX; более того, осенью 1237-го он отправился в путь снова… Это был тот самый 1237 год: 16 декабря Батый осадил Рязань и вскоре взял ее, впереди поражение Владимиро-Суздальского княжества, осада и взятие Киева монголами. Это было монгольское нашествие на Русь. Доминиканец Юлиан стал свидетелем самого начала его; он писал: «…Князь суздальский передал словесно через меня королю венгерскому, что татары днем и ночью совещаются, как бы прийти и захватить королевство венгров-христиан. Ибо у них, говорят, есть намерение идти на завоевание Рима и дальнейшего…»[25].

Последующие события затмили впечатление от экспедиции Юлиана, но память о нем осталась, и картина мира для венгров уточнилась: родственники у одинокого народа есть, но – очень, очень далеко. Европейская же часть венгерской истории тем более должна была осознаваться как результат собственных усилий. Королевство удалось создать тем, кого принцип «где родился – там и пригодился» на тот момент не удовлетворял.

Характеристика

«…вблизи – венгры кажутся самым высокомерным народом. А издали… издали их не видно».

Петер Эстерхази. Harmonia clestis

Завоевание Родины. Продолжение

Самостоятельной истории Венгрии отпущено было немного: вполне активное, живое и деятельное Венгерское королевство пережило пик расцвета в XIV веке при короле Лайоше I (Людовике I Великом), когда его территория охватывала земли от Балкан до Балтийского моря и от Черного моря до Адриатического, и в XV веке при короле Матьяше, превратившем свой двор в центр ренессансной культуры.

Толковый реформатор, бесстрашный и агрессивный полководец, хитрый политик, образованный и ценящий культуру меценат, Матьяш был подлинным человеком эпохи Возрождения. Живи Макиавелли не во Флоренции, а в Буде, «Государь» мог быть бы написан с венгерского короля. Его портрет можно видеть на венгерской купюре в тысячу форинтов – властное, умное, безбородое лицо с тяжелым подбородком и орлиным носом, кудри до плеч, лавровый венок. Он добился усиления королевской власти, урезав права местных баронов, и в народной памяти остался «Матьяшем Добрым» и «Матьяшем Справедливым». Ему удалось выкупить у Габсбургов корону Святого Иштвана, оказавшуюся в Австрии за четверть века до того, во времена очередной неразберихи с престолонаследием. Он воевал с турецким султаном и с императором Священной Римской империи, взял штурмом Вену, заключил в крепость Влада Цепеша, более известного как Дракула, и пытался – правда, менее удачно – объединить Венгрию, Чехию, Австрию и Польшу для совместного противостояния Османской империи. После женитьбы Матьяша на дочери неаполитанского короля Беатрисе началось знакомство Венгрии с культурой итальянского Ренессанса. Библиотека короля, «Библиотека Корвина» или «Корвиниана», стала крупнейшим, за исключением Ватиканского, собранием книг в Европе. Сам он велел считать себя потомком римских императоров из династии Юлиев-Клавдиев и Энея и запомнился Европе как «последний рыцарь». Одна беда – Матьяш не оставил наследника.

После смерти короля в 1490 году в стране начались раздоры, феодальные распри, крестьянские восстания. И кровавые подавления крестьянских восстаний. Что было не только несправедливо, но и крайне недальновидно: на юге Европы столетие как зрела новая сила. Турки-османы уже разгромили Византию, уже взяли Константинополь (1453) и намеревались двигаться дальше. Дальше на их пути лежала Венгрия.

И 29 августа 1526 года у города Мохач армия Сулеймана Великолепного полностью разгромила объединенное венгро-чешско-хорватское войско. То была первая венгерская катастрофа.

«…Битва произошла на болотистой, растянувшейся на шесть миль равнине к западу от Дуная – на месте, выбранном для того, чтобы могла развернуться венгерская кавалерия, но предоставляющем такие же возможности более профессиональной и более многочисленной кавалерии турок. Узнав об этом безрассудном решении, дальновидный и умный прелат предсказал, что «венгерская нация будет иметь в день битвы двадцать тысяч мертвецов и было бы хорошо, чтобы папа канонизировал их»./… / Король Венгрии погиб на поле боя, пытаясь бежать с раной, полученной в голову. Его тело, опознанное по драгоценным камням на шлеме, было обнаружено в болоте, где, затянутый тяжестью собственной брони, он утонул под своей упавшей лошадью. Его королевство умерло вместе с ним, поскольку у него не было наследника; погибла и большая часть мадьярской знати и восемь епископов. Утверждают, что Сулейман выразил рыцарское сожаление по поводу смерти короля: «Пусть Аллах будет снисходителен к нему и накажет тех, кто обманул его неопытность: в мои желания и не входило, чтобы он так прекратил свой путь, когда он едва лишь попробовал вкус сладости жизни и королевской власти»[26].

Фактически на полтора столетия Венгрия исчезла с карты Европы. Одна часть ее территории оказалась под властью турок, отойдя к Османской империи. Вторая, «Королевская Венгрия» со столицей в Прессбурге (Пожони), признала своими королями Габсбургов. И только Восточно-Венгерское королевство Яноша Запольяи сохраняло относительную и непрочную независимость. Буда, занятая турками в 1541 году, превратилась в столицу Будинского пашалыка[27], Budai viljet. Турки, кстати, и сейчас называют Венгрию Macaristan, Маджаристан, с многозначительным «стан» в конце слова.

Хотя в исторической мифологии Венгрии турецкое нашествие выполняет примерно ту же функцию, что татаро-монгольское в русской, о тяготах ига здесь следует говорить с осторожностью. Крестьянство, замученное собственными феодалами, зачастую рассматривало турок как освободителей. Героическая история обороны города Эгер в 1552 году – страница славная, но единственная. Раздираемая внутренними противоречиями, страна упала в руки турок, как падает с дерева перезревший плод.

Все это надо знать в общих чертах, чтобы представлять себе логику венгерской истории, но материальных следов ее в живом городе почти нет. Те же, что есть, или спрятаны от посторонних глаз, как готическая капелла в глубине Замкового холма, куда путь ведет через помещения Музея истории Будапешта, или представляют собой романтическую реконструкцию на тему истории, как кажущаяся с первого взгляда средневековой церковь Матьяша.

Наследие давней эпохи, между тем, существует, и сталкивается с ним не только житель города, но и приезжий на каждом шагу. Существует – в преломленном, преобразованном жизнью виде. Вольно или невольно, но турки сделали для Венгрии три хороших дела. Во-первых, научили пить кофе. Венгрия – кофейная, не чайная страна, и Будапешт – вполне кофейный город, что станет особенно очевидно во времена расцвета города во второй половине XIX века, когда на каждую тысячу человек Будапешта, включая малых детей, станет приходиться по крайней мере одна кофейня. Кроме того, именно с турецкого времени формируется здесь культура купания. Мадьяры, пришедшие на берега Дуная в IX веке, как все кочевники-скотоводы, к купанию были глубоко равнодушны: умыться – смыть удачу. А мусульманам-туркам омовение предписано религиозным ритуалом. Они оценили по достоинству горячие источники Буды, и постепенно этот обычай вошел в употребление и у самих местных жителей. Наконец, турки прикрыли собой Венгрию от потрясений Реформации. Сравнительно низкий градус венгерской религиозности, видимо, имеет и это объяснение: пока вся Европа билась не на жизнь, а на смерть за «истинную веру», истину понимая различно, у венгров были иные заботы. А потом – потом страсти постепенно улеглись, и разделение на католиков и протестантов в Венгрии очевидно выглядит как проекция разделения чисто политического – на тех, кто за Габсбургов, и на тех, кто против.

Турецкое господство продолжалось с начала XVI до конца XVII века. Между тем в городе нет монументов, репрезентирующих эту страницу венгерской истории как трагическую. Не считать же таковыми главные памятники той эпохи – построенные турками в XVI столетии и с удовольствием используемые и сейчас купальни. Зато имеется трудно представимый в другой культуре объект – символический надгробный памятник последнему Будайскому паше, Абдурахман Абди Арнауту, павшему 2 сентября 1686 года, с саблей в руках, в семидесятилетнем возрасте. «Героический был противник, мир его праху», – написано на плите, установленной в 1932 году.

Турок выбили в конце XVII века австрийцы, точнее союзнические войска Священной лиги во главе с Карлом Лотарингским (памятник перед Королевским дворцом изображает, однако, не его, а Евгения Савойского, одержавшего окончательную победу над турками при Зенте в 1697 году). Парадоксальным образом город пострадал при освобождении австрийцами (1686) больше, чем при взятии турками за 145 лет до того. Сменилось вооружение – и уже обладающие артиллерией освободители не оставили в Буде и Пеште камня на камне, разрушив, среди прочего, и Королевский дворец. «Нет ни единой крыши, ни единой комнаты, ни даже деревянной балки: все до основания, до подвала сгорело»[28], – как писал современник.

Итак, в конце XVII века венгры освободились от господства турецкого, но только для того, чтобы попасть под господство австрийское. Так эта ситуация выглядит издалека, из той исторической перспективы, где оттенки теряются, и приходится оперировать общими категориями: «венгры», «турки», «австрийцы», «завоевание», «освобождение». В реальности все было намного сложнее, запутаннее и противоречивей. Случалось венграм воевать и в союзе с австрийцами против турок (Миклош Зрини, полководец императора Фердинанда I, героически пал в бою с турками, защищая крепость Сигетвар; памятник ему – на площади Кодая), и в союзе с турками против австрийцев (Бетлен Габор, Иштван Бочкаи, Имре Тёкёли; их статуи – в монументе Тысячелетия между королем Матьяшем и князем Ракоци). Соответственно, и оценка этого этапа истории менялась в зависимости от политического положения момента: в разные эпохи Габсбургов можно было рассматривать как освободителей, как завоевателей, как колонизаторов, как боевых товарищей или как соседей по Европе.

С турецких времен и далее Венгрия оказывается в сфере влияния больших империй и государственных союзов, с мощью которых ей приходится считаться. Это турки, австрийцы, в ХХ веке – Советский Союз, в ХХI – Европейский. И для всех эта маленькая страна – кость в горле. Туркам венгры устраивали бесконечные акты сопротивления, австрийцам – войны и революции, Советскому Союзу – кровавое восстание 1956 года. Конфронтация Венгрии с ЕС обходится, к счастью, без больших эксцессов, но, возможно, именно потому, что в Брюсселе учитывают печальный опыт Вены и Москвы. Во всяком случае, страна отстояла национальную валюту, несмотря на то, что окончательный отказ от форинта и переход на евро были запланированы венгерским правительством сначала на 2010-й, затем на 2012 год[29]. Да и в истории 2014 года – с получением от России кредита на 10 миллиардов евро[30] на постройку пятого и шестого блоков АЭС «Пакш» с реакторами по российской технологии – Венгрия продемонстрировала заметную самостоятельность, как и в ситуации с принятой в 2012 году и вызвавшей критику Евросоюза новой Конституцией.

Про язык

Венгерский писатель Петер Надаш предлагает свою версию событий, приведших к утрате Венгрией независимости в XVI веке, напоминая о том, что в архаичном средневековом обществе понятие страна наполнялось куда меньшей конкретикой, чем в более поздние времена, и имело значительно меньше смысла, чем деревня:

«Кстати, следует пояснить, что когда местные говорят «деревня», то понимают под этим не населенный пункт с конкретным географическим наименованием. Для них это синоним мира, как для французов, когда они говорят: tout le monde – все, весь свет. Деревня – это и есть «все», а если кто-то в этот круг не входит, то, естественно, не имеет отношения и ко «всем». В определенном смысле они ведут себя подобно жителям Спарты, Лесбоса, Афин и других греческих полисов, которые всех, исключая себя, считали варварами. Или некими животнопдобными существами, которые не знают и не почитают их богов, не знают толком их языка, словом, нелюдями. Примерно так вела себя рекрутированная из немецких, польских, венгерских, чешских и итальянских наемников средневековая армия, которой предстояло помериться силами – кстати, совсем недалеко от деревни – с грозными турками. В ночь перед битвой разноплеменные воины так перессорились, что повернули оружие друг против друга. Они не могли стерпеть, что другой, вместо нормальных слов, говорит что-то непонятное и не понимает их нормального человеческого языка. Перебив и разогнав друг друга, они открыли путь свирепому врагу, который за несколько веков почти дотла разорил эти края»[31].

Успех давней экспедиции по поиску прародины не изменил положения и не отменил венгерского сиротства. И до, и после турецкого нашествия венгры оставались народом, живущим в самом центре Европы, в окружении народов романских, германских, славянских, не будучи родственниками никому из них.

«Отдельность» явлена была каждому, независимо от пола, возраста, социального положения и уровня образования: на этом, неиндоевропейском, языке вокруг не говорил никто. Вскоре венграм пришлось услышать и просвещенное мнение соседей. Иоганн Готфрид Гердер в сочинении «Идеи к философии истории человечества» и вовсе не оставлял венграм надежды на будущее: «…Между славян, немцев, валахов и других народностей венгры составляют меньшую часть населения, так что через несколько веков, наверное, нельзя будет найти даже и самый их язык». Австрийский поэт и драматург Франц Грильпарцер писал в 1840 году: «У венгерского языка нет будущего. Его идиомы не соответствуют европейским понятиям, распространение этого языка ограничено несколькими миллионами преимущественно необразованных людей. Если бы Кант написал «Критику чистого разума» по-венгерски, у него не нашлось бы и трех читателей. Венгр, говорящий только по-венгерски, остается мужланом, даже если обладает выдающимися способностями»[32]. Вполне фантастические представления об этом языке встречаются в науке и сейчас: «Венгерский язык не дисциплинирует его носителей в смысле необходимости тщательного исследования реальности. Более того, подобная лингвистическая гибкость просто подталкивает к импровизациям, и действительно венгры преуспели в создании длинных сказок и игнорировании реальных обстоятельств»[33].

При этом языком государства и культуры в Венгрии удивительно долго оставалась латынь, в прочей Европе начавшая сдавать позиции со времен Реформации. Первая история венгерской литературы Давида Цвиттингера вышла в свет в 1711 году – на латыни; первая газета в 1725 году – тоже. Аристократия, тянувшаяся ко двору Марии Терезии, освоила немецкий и французский, но среднее дворянство говорило по-латыни еще в начале XVIII века, оставляя венгерский необразованному простонародью. Латинский сохранял статус государственного языка королевства Венгрии до 1848 года. Впрочем, и в крестьянском венгерском латинский пласт венгерского языка прослеживается без труда даже в ХХ веке. «Например, сорняк, именуемый повсеместно пастушьей сумкой, называют каствеллой (по-латыни – capsella bursa-pastoris)», – замечает Петер Надаш в книге «Прогулка вокруг дикой груши».

В первой половине XIX века венгерскую общественность охватила идея «Обновления языка» (Nyelvjts). Речь шла о возвращении образованной части общества к собственному национальному языку, которого она не знала, и о придании этому языку должного статуса – как языка литературы, науки, администрации.

Говорят, первую речь в Национальном собрании на венгерском языке произнес граф Иштван Сечени, с которого вообще начинается тут многое – от судоходства до политических клубов, называемых словом kaszin («Ты куда?» – «В казино», – а сам конституцию сочиняет). Скандал получился грандиозный. Приличные люди, Цицерона наизусть цитируют, и тут вдруг… Язык – объективно – еще не был приспособлен к выражению актуальных политических и экономических понятий; впрочем, латынь тоже. Осознание необходимости формирования собственного национального языка привело к созданию Академии наук и возникновению собственных поэтических и прозаических произведений, создаваемых сразу на венгерском. Одно из них – написанная в 1833 году поэтом Верешмарти поэма про прекрасную Илонку, влюбившуюся в короля Матьяша. Приезжающие с поэтом знакомы благодаря скульптурной группе, изображающей Михая Верешмарти с читателями на площади его же имени в Пеште, а с его персонажами – благодаря фонтану «Охота короля Матьяша» у стены Королевского дворца в Буде.

В тот момент в культуре Венгрии сложилась ситуация, более известная нам по собственному историческому примеру. Сначала – цитата из сочинений Дёрдя Бешенея о венгерском языке (1778 год): «Я дивлюсь, глядя на наш великий народ, который столь велик, благороден и стоек в защите других своих сокровищ, а родной язык, похоже, совсем забыл… Каждый народ обретает знание лишь на родном языке, на чужом же – никогда»[34]. Теперь – о языке русском: «…Многие коренные и весьма знаменательные российские слова иные пришли совсем в забвение; другие, невзирая на богатство смысла своего, сделались для непривыкших к ним ушей странны и дики; третьи переменили совсем ознаменование и употребляются не в тех смыслах, в каких сначала употреблялись. Итак, с одной стороны в язык наш вводятся нелепые новости, а с другой – истребляются и забываются издревле принятые и многими веками утвержденные понятия». Так писал в «Рассуждении о старом и новом слоге российского языка» (СПб, 1803) адмирал Шишков, борец за чистоту русского языка, требуя вернуться к национальным истокам и избавиться от иностранных заимствований. Но преуспел не слишком; собственно, он и знаком-то большинству благодаря пародийной фразе «Хорошилище грядет по гульбищу на позорище», которой будто бы предлагал заменить фразу «Франт идет по бульвару в театр», да по упоминанию в «Евгении Онегине». Александр Пушкин к затее адмирала отнесся юмористически («Шишков, прости: Не знаю, как перевести»), Карамзин не поддержал, «арзамасцы» посмеялись, и развитие русского языка обошлось без крайностей изоляционизма.

В Венгрии же победили «Шишковы», и весьма значительная часть попавших в язык иностранных слов была переведена на венгерский – категорично, искусственно, насильственно, но – успешно. Если б Шишков действительно предлагал заменить «франта» на «хорошилище», то достижения венгров, переделавших «театр» в sznhz («дом представлений») и «бульвар» в krt («круговую дорогу») его бы порадовали. «Обновление языка» в начале XIX века коснулось прежде всего корпуса слов, в рамках европейской культуры интернациональных: теперь здесь и аптека – не аптека, а gygyszertr (дьодьсертар), и полиция – не полиция, а rendrsg (рендёршэг). Компьютер – и тот szmtgp (самитогэп).

Энтузиазм был всеобщий: «Господин Жигмонд Терек, ходатай по делам обедневших дворян, обещает выплатить 20 форинтов тому патриоту, который переведет на венгерский язык «О духе законов» Монтескье. Расходы по изданию книги он берет на себя»[35].

И национальная Академия наук была создана в те же времена и с той же целью: развитие венгерского языка называлось первой из ее задач. Инициатива принадлежала все тому же графу Иштвану Сечени; он отдал на учреждение «Ученого общества» годовой доход со своих имений. Здание Академии, построенное позднее, уже в начале 1860-х, на набережной возле Цепного моста поставлено эффектно, заметно издалека… Его можно считать первым шагом к тому стилю, что станет главенствующим в Будапеште австро-венгерских времен. Вслед за литературой архитектура Венгрии начинает поиск собственного языка и очень скоро его найдет.

Таким образом, тот факт, что в центре Европы по сегодняшний день сохраняется живой язык, не похожий ни на один соседский, имеет объяснение не только в историческом прошлом времен Великого переселения народов, но в сознательной культурной дятельности ряда литераторов, среди которых на первом месте – Ференц Казинци (1759–1831), старший современник нашего Карамзина, масон, издатель журналов «Орфей» и «Венгерский музей», переводивший мировую классику от Мольера до Стерна (он первым, в 1790 году, перевел на венгерский, например, шекспировского «Гамлета»).

А часто звучащая характеристика венгерского языка как не просто непонятного, но «инопланетного», «марсианского», имеет, похоже, конкретного автора. Фридрих Георг Хоутерманс, немецкий ученый, специалист по ядерной физике и космохимии, назвал марсианами венгерских гениев, работавший в 1930-е годы в Америке. Это были: Дьердь де Хевеши (Hevesy Gyrgy)[36], лауреат Нобелевской премии по химии; Теодор фон Карман (Krmn Tdor), инженер и физик воздухоплавания, дальний потомок Иегуды бен Бецалеля, основатель Международной академии астронавтики и Фон Кармановского института; Майкл Полани (Polnyi Mihly), физик, химик и философ; Лео Силард (Szilrd Le), один из создателей первого ядерного реактора; Юджин Вигнер (Wigner Jen Pl), физик и математик, лауреат Нобелевской премии по физике; Джон фон Нейман (Neumann Jnos Lajos), математик, с именем которого связывают архитектуру большинства современных компьютеров; Эдвард Теллер (Teller Ede), физик-теоретик, один из первых сотрудников Манхэттенского проекта.

«Они – марсиане; боятся, что их выдаст акцент, поэтому маскируются под венгров, людей, которые не в состоянии говорить ни на каком языке без акцента, исключая венгерский»[37].

Можно себе представить впечатление, произведенное выходцами из Венгрии на американское научное сообщество: мало того, что добывают новое знание, будто нефть из-под земли качают, так еще и разговаривают на языке, людям непонятном. Марсиане, не иначе. Между тем, все они (кроме Полани) родились в течение четверти века, между 1881 и 1908 годами, в Пеште, в пределах трех городских районов, в четырехугольнике между зданием Парламента, Цепным мостом, Национальным музеем и площадью Героев.

И еще про язык

«…стоит только венграм столкнуться где-нибудь в отделенных уголках земли, и они блаженно погружаются в глубины родного языка – тайного, поскольку никто кроме них его не понимает, более того, венгры и не верят, что кто-либо другой способен его освоить (а если кому-то это удается, почитают за чудо); даже несколько слов, произнесенных чужеземцем по-венгерски, сразу же располагают венгров к доверию как знак симпатии; венгры гордятся гибкостью своего языка, произошедшего из двух истоков (угро-финского и тюркского) и вобравшего в себя уйму слов персидских и славянских, германских и латинских, и бог еще знает из скольких языков; гордятся изощренным построением фраз, хитроумной системой префиксов и суффиксов, способных передавать тончайшие смысловые оттенки, богатством синонимов, необычайным разнообразием венгерской поэзии, а также тем, что интонация, ритм и стихотворная форма любого языка может быть точно переведена на венгерский…»

Иштван Барт. Русским о венграх. Культурологический словарь.

Наводнение

«Пожар способствовал ей много к украшенью», – сказано Грибоедовым о Москве. Будапештцы могли бы сказать нечто подобное о своем городе (точнее, о Пеште) – с заменой пожара на наводнение.

Там, где Сербская улица вливается в Университетскую площадь, стоит на перекрестке дом. На углу его укреплена большая мраморная стела с картой Будапешта. По верху ее проходит волнистая линия. Это – память о наводнении 1838 года. Волна отмечает уровень воды днем 15 марта – 1 метр 51 см.

Наводнения в Будапеште не редкость. Они здесь «нормальные», то есть весенние или летние, в отличие от питерских, случающихся осенью, когда Нева, как сказано, «рвется к морю против бури, и Петрополь всплывает тритоном». Последнее большое наводнение произошло в 2013 году (чему тоже уже имеется памятник – на набережной у площади Баттяни), когда Дунай поднялся на 8 метров 91 сантиметр. Но то был июнь, прекрасная летняя погода. И, главное, в XXI веке налажен мониторинг уровня Дуная и к наводнению готовились загодя. А тогда, в 1838 году, стоял март. И никто не ждал беды.

Есть запись барона Миклоша Вешшелени: «13 марта… в пять часов снова пошел (лед) и вскоре начал громоздиться, а также разбивать и дробить ледяные глыбы, насыщая набухающую и снова мельчающую мощь начинающего бушевать Дуная. Вода частью уже вышла из берегов, разъяренный поток прорвал Вацскую дамбу, напор льда усиливался, а группы зрителей все еще верили, что напор его ярости иссякнет. В этой надежде я пошел в театр, и еще не успела окончиться пьеса, как нас обратило в бегство известие, что вода уже в городе»[38].

В первый же день были залиты сегодняшние улицы Ваци и Ференца Деака – вплоть до площади Лехел. Затем вода пошла и на северную часть города. На второй день уровень воды все так же поднимался, плотины были уже снесены. «И вот уже дома начали валиться и разрушаться. Их треск, обвал, взлетающие облака воды, страшные вопли, плач, крик являли жуткую картину разрушения».

Никто не ожидал наводнения такого масштаба. Около пятидесяти тысяч человек потеряли свое жилье. Спасательные работы начались 14 марта. На сегодняшней площади Людовика, где теперь Музей естественной истории, нашли пристанище десятки тысяч беженцев. Еще быстрее заполнялись городские церкви и монастыри – лютеранская церковь на площади Ференца Деака или Францисканская церковь возле нынешнего проспекта Кошута. Как раз там на стене церкви сейчас можно увидеть рельеф с изображением потопа и самого барона Вешшелени: вода на уровне крыши, две женщины с малыми детьми, мужчина выбирается через чердачное окно. И в лодку барона за один раз все явно не поместятся…

По линии Большого бульвара уровень воды был невелик, но низменные районы оказались залиты полностью. В Йожефвароше, Ференцвароше и Терезвароше вода стояла на двухметровой отметке; самая высокая вода была отмечена в Ференцвароше – 2,6 метра от уровня земли.

Несчастье несчастьем, но для города потоп оказался едва ли не удачей. Стихийную старую застройку смыло всю, ветхие частные домики исчезли в одночасье. И появилась возможность перестраивать город заново, с учетом новой эстетики и новых технологий, не слишком оглядываясь на сложившиеся традиции. Петр Первый так себе Петербург рисовал – по линейке. В 1850-е в Париже этим же будет заниматься барон Осман – вычерчивать линии авеню и бульваров по старому тесному городу. Там, поняв, что узкие улочки средневекового города не дадут ни построить новой системы канализации и водоснабжения, ни обеспечить простор силам порядка во время мятежей (а парижане – известные бунтовщики), городская власть взялась прочерчивать новые авеню и бульвары, железной рукой сметая старую застройку. Улочки, помнящие стычки гвардейцев кардинала и королевских мушкетеров, исчезали одна за другой, и место старых переулков занимали новые бульвары.

Были бы у префекта Османа бульдозеры – сносил бы дома бульдозерами. В перспективе «османизация»[39] Парижа как раз и превратила французскую столицу в самый шикарный город Европы, но безболезненной для жителей эту операцию (считается, что архитектурный облик Парижа изменился при Османе на 60 процентов) назвать было нельзя. И легко представить, какие проклятия посылали парижане на голову префекта…

Дунай ругать было бесполезно. Вода ушла, оставив руины, наступило лето. Оставалось засучить рукава и строить город заново. То, что получилось в итоге, выглядит как сплошной ряд парадных дворцов и площадей.

Австрия и Венгрия

Первая мировая война и потрясения ХХ века изменили все европейские города, но, кажется, менее всего – Будапешт. И сейчас в столице венгерского государства наглядны контуры одной из двух столиц империи. Сквозь Венгрию в Будапеште явственно проступает Австро-Венгрия…

Территориально – ентр Европы. Хронологически – вторая половина XIX века. Такова кратчайшая формула Будапешта.

Уточняя ее, следует добавить: в культурном отношении – открытая миру среда, вынужденно (в силу как соседства с разнообразными культурами, так и собственного многоэтнического состава) – интернациональная, в политическом отношении – организованная в форму дуалистической Австро-Венгерской империи.

Австро-Венгрия – эскиз Евросоюза, тот же ЕС, только на две страны. Два государства, два правительства, два парламента. Один император.

Двойственность в отношениях Австрии и Венгрии закладывалась с самого начала, с первой встречи: австрийцы были освободителями и поработителями одновременно. Избавив страну от османского господства, они незамедлительно навязали ей господство габсбургское – менее тяжелое, но, похоже, более обидное. Как только Венгрия попала под власть австрийцев, Габсбургов, она угодила в ловушку. Социальный прогресс оказался намертво связан с национальным унижением, а попытки национального освобождения на практике оборачивались отказом от развития в общеевропейском направлении.

Габсбурги в принципе тянули страну вперед: к цивилизованному государству, к законности, в перспективе к парламентаризму и демократии. Но делали это руками немецких чиновников, от вида и языка которых у венгерских аристократов аж зубы болели.

Венгрия ощущала необходимость австрийцев сбросить. Но взяться за это могли лишь те слои общества, которые более всего были заинтересованы в сохранении феодального порядка (и плевать они хотели на то, что средневековье закончилось). Нос вытянешь – хвост увязнет…

Потом, позднее, придет понимание, что при всех сложностях и недостатках, естественных для «эскиза», худой мир лучше доброй войны. Но это потом. Современникам же, живущим «внутри эпохи», всегда есть за что обругать правительство, а уж начальствующее, но чужое – сам бог велел. Как пишет Оскар Яси, накануне крушения империи в годы Первой мировой войны положение сложилось такое, что каждая из частей империи обвиняла во всех бедах другую: в Венгрии считали, что «правящие военные круги сберегают остальные народы ценой крови венгров», а в Австрии – что «аграрная Венгрия живет в изобилии, безжалостно заставляя вторую половину монархии страдать от голода!»[40]

А вот мнение видного венгерского историка, профессора Петера Ханока: «Для Венгрии было гораздо больше преимуществ в сосуществовании с Австрией, чем в разрыве с нею. Австрийские инвестиции в Венгрии, денежные и интеллектуальные (включая рабочую силу), были двигателем прогресса. Я имею в виду прежде всего технологию и экспорт. В течение двухсот лет, со времен Марии Терезии, эта система работала безупречно»[41].

Беда Австро-Венгрии была в том, что она сложилась как многонациональное государство именно в то время, когда Европу охватил невроз национализма, бывший, в свою очередь, логическим следствием эпохи Просвещения. С остальными проблемами империя более или менее справлялась. С этой – не смогла. Но с остальными, повторим, – справлялась.

И прежде всего благодаря умению не доводить до крайностей, не стремиться к максимуму, к пределу, к абсолюту, довольствоваться средним и скромным. Слово «компромисс» осеняло собой сам стиль жизни Австро-Венгрии, из названия документа о формировании дуалистической империи превратившись в необъявляемый, но всеми принимаемый принцип.

Два высказывания современных наблюдателей об империи и ее правителе улавливают именно эту, «компромиссную», ее суть. К уже цитированной характеристике Австро-Венгрии как примера «умеренного процветания, относительного спокойствия и скромного благополучия»[42] можно добавить реплику, в том же духе умеренности и компромисса описывающую ее правителя: «Весь секрет старого императора заключался в том, что он был абсолютно нормален. И в целом вполне зауряден. До такой степени, что мог бы быть идеальным собственным подданным»[43].

Современник эпохи, писатель Роберт Музиль – примерно о том же: «Письменно она именовалась Австрийско-Венгерской монархией, а в устной речи позволяла именовать себя Австрией… Она была по своей конституции либеральна, но управлялась клерикально. Она управлялась клерикально, но жила в свободомыслии. Перед законом все граждане были равны, но гражданами-то были не все. Имелся парламент, который так широко пользовался своей свободой, что его обычно держали закрытым; но имелась и статья о чрезвычайном положении, с помощью которой обходились без парламента, и каждый раз, когда все уже радовались абсолютизму, следовало высочайшее указание вернуться к парламентарному правлению. Таких случаев было много в этом государстве, и к ним относились также национальные распри… Они были настолько ожесточенны, что из-за них по многу раз в году стопорилась и останавливалась государственная машина, но в промежутках и паузах государственности царило полное взаимопонимание и делался вид, будто ничего не произошло»[44].

Ни один из Габсбургов не вошел в историю под именем «Великий». И – ни один не стал жертвой дворцового переворота.

При любом упоминании Габсбургской империи неизбежно звучит фраза: «Такой идиотской монархии не место на белом свете…»[45]. Но цитировать в разговоре об Австро-Венгрии «Швейка» – дурной тон, как судить о коммунистической России по поэмам Маяковского: гениальность авторов сопоставима, знак высказывания противоположен, объективность одинаковая, то есть нулевая.

Анекдот в тему

В телевизоре – футбол. Заглядывает старенький дедушка, спрашивает:

– Кто играет?

– Австрия – Венгрия.

– А с кем?

Золотой век

Будапешт – город, сохранивший дух, ритм и образ жизни Европы в последние десятилетия XIX века. Время, когда быстро и со всеми возможными украшениями и ухищрениями была застроена большая часть города, вошло в историю как la belle epoque, «прекрасная эпоха», о которой последующие поколения будут составлять впечатление по опереттам венца Штрауса и будапештца Кальмана – социологически неверное, но эстетически непротиворечивое.

«Когда я пытаюсь найти надлежащее определение для той эпохи, что предшествовала первой мировой войне и в которую я вырос, мне кажется, что точнее всего было бы сказать так: это был золотой век надежности», – такой запомнилась та эпоха Стефану Цвейгу. «Все в нашей почти тысячелетней австрийской монархии, казалось, рассчитано на вечность, и государство – высший гарант этого постоянства. <…> Никто не верил в войны, в революции и перевороты. Все радикальное, все насильственное казалось уже невозможным в эру благоразумия. Это чувство надежности было наиболее желанным достоянием миллионов, всеобщим жизненным идеалом. Лишь с этой надежностью жизнь считалась стоящей, и все более широкие слои населения добивались своей доли этого бесценного сокровища»[46].

Надежность ощущалась не головой – телом, нутром. Брюхом. Это было всего лишь второе-третье поколение европейцев, не знающих, что такое настоящий голод, не помнящее, как выглядит оспа. О чуме остались напоминаниями только «чумные колонны» на площадях Мюнхена, Праги, Буды, Ваца, Вены. Население очевидно становилось здоровее.

Столетиями европейцы жили в мире телесного страдания – терпя свою боль и наблюдая чужую. Публичные казни, порки и пусть не всегда публичные, но повсеместно обычные пытки были тем фоном обыденной жизни, о котором теперь можно судить только по картинам Босха и Брейгеля, где если танец, то – под виселицей, если «Триумф», то – Смерти. У жизнерадостных художников-итальянцев на картинах и фресках телесных мук поменьше, но зубы болели и у Моны Лизы. И самые милые красавицы Ватто и Буше маялись от головной боли, рожали в муках, и в старости, наступавшей сразу после сорока, мучились от артрита и подагры. Боль была нормой, освященной традицией и словом божьим. Думали – навсегда, оказалось – до XIX столетия.

Изменений и в Будапеште, и Вене, и в Париже было много, и большая часть внушала оптимизм. Фернан Бродель недаром использует понятие «взлет» для описания той трансформации, что переживала Европа в XIX веке[47]. Не всем были очевидны глубинные основы происходивших изменений, и не каждый горожанин связывал наглядные процессы урбанизации с индустриализацией, с этапами промышленной революции, например, с переходом в производстве металла с древесного угля на каменный уголь. Но менялось и то, что близко: вещественное наполнение окружающего мира и самое устойчивое – бытовые привычки. Менялась ежедневная обыденная среда и сама технология повседневной жизни.

«Комфорт проникал из дворцов в доходные дома; теперь воду не надо было таскать из колодца или канала, тратить силы, растапливая печь; повсюду воцарилась гигиена, исчезла грязь»[48]. Пожалуй, что касается «повсюду», то Стефан Цвейг несколько преувеличил задним числом. Будапештские доходные дома, выглядящие как дворцы, потому и имеют внутри обязательный дворик, поражающий приезжих тишиной и уютом, что строились нередко без водопровода и канализации, отапливались дровами и углем. Дворик с фонтаном посередине сейчас выглядит как место отдохновения; тогда он был вместилищем дровяного склада и тех никем не описанных и не зарисованных строений, откуда приезжавшие золотари вычерпывали содержимое выгребной ямы.

«…Однако настоящим «вторым домом» для горожанина, где он мог рассчитывать на приятную компанию и задушевную беседу, мог поиграть на бильярде, в шахматы или в карты, просто послушать международные или местные новости за чашкой кофе или стаканом воды, – пишет Ласло Контлер, – была кофейня. Многие люди едва ли не всю свою жизнь проводили в разговорах о политике, искусстве, литературе, о повседневности, листая газеты, журналы и даже энциклопедии в этих очень своеобразных общественных заведениях, которых в 1896 году только в Будапеште насчитывалось более 600 и почти 1,4 тысячи – по стране»[49].

Журналист и детский писатель Адольф Агаи, работавший в те же времена, процитировал некоего путешественника, заметившего по поводу колоний, что американец, где бы ни поставил ногу, первым делом строит школу, англичанин – церковь, француз – театр, и если бы где-то в мире были венгерские колонии, то там первым делом строились бы, конечно, кофейни[50].

На старой фотографии, хорошо известной всем в Будапеште, запечатлено одно из таких заведений, «Дрешлер Кавехаз» («Dreschler Kvhz»), расположенное в том здании напротив Оперы, напоминающем дворец в невеликом королевстве, что к моменту выхода книги обещает стать пятизвездочным отелем. Столики вынесены на тротуар, под арочный портик. Черные костюмы, бородки, очки и пенсне. Кафе, как и пабы, пивные, трактиры (вспомнить «Последний кабак у заставы») – изначально заведения мужские. Мы об этом уже забыли, а на фотографиях Будапешта рубежа веков – хорошо видно. Все в шляпах – без головных уборов только официанты. В руках – газеты на тростниковых пюпитрах, чтобы не занимать место на столиках; в настоящих старых кофейнях они предлагаются посетителям и сейчас.

Кафе – «кофейня», точнее, кондитерская, по-венгерски «цукрасда» (cukrszda). Они становились центрами общественной жизни, достопримечательностями, и обрастали легендами. Про кафе «Abbzia», открывшееся в 1888 году в одном из четырех одинаковых зданий, формирующих площадь Октогон, говорили так: владелец, идя в ногу со временем, предлагал посетителям не только кофе, но и свежую прессу, как венгерскую, так и заграничную. Посетители же повадились вырезать из иностранных журналов красивые картинки. Хозяин терпел-терпел, но в конце концов начал ставить на каждой такой странице штамп: «Я украл эту картинку из кафе «Аббазия»». На что немедленно получил ответ в виде надписи на стене кафе: «Это здание я украл из высоких цен кафе «Аббазия»», что по-венгерски звучит более выразительно, чем в переводе[51]. Про шикарный «Нью-Йорк», выстроенный на Большом бульваре накануне празднования Тысячелетия, рассказывали так: в день его открытия компания литераторов во главе с Ференцем Молнаром, автором романа «Мальчишки с улицы Пала», торжественно выбросила ключи от кафе в Дунай, чтобы двери его не закрывались ни днем, ни ночью. Литераторы особенно полюбили это кафе, и вскоре вошло в обычай бесплатно выдавать им чернила и листы бумаги (их тогда называли «собачьими языками») для записи неожиданно пришедших в голову гениальных строк. Редакции некоторых газет просто перенесли сюда свои заседания[52] – тем более что интерьер кафе был украшен со всей роскошью благополучной и преуспевающей в те годы Австро-Венгрии.

Благополучие, конечно, было не повсеместным; преуспевание, как вскоре выяснилось, оказалось не таким уж прочным. Но достаточно пройти по проспектам и бульварам Будапешта, чтобы удостовериться: было бы решительно невозможно построить такой город без уверенности, что все идет так, как надо. Мир становится лучше, удобнее и безопаснее – правильнее во всех отношениях.

А еще и в Будапеште, и во всей Европе эта эпоха – время музеев. Британский музей и Лувр отрылись для публики уже в XVIII веке, далее – по нарастающий: в 1836-м открывается Мюнхенская Пинакотека, в 1839-м – Лондонская Национальная галерея, в 1852-м – Императорский Эрмитаж, в 1855-м – Дрезденская картинная галерея, в 1857-м – Лондонский Музей науки, в 1872-м – Исторический музей в Москве… Дальше – больше: Венские музеи-близнецы (истории искусств и естествознания) – в 1891-м, через четыре года – Русский Музей Императора Александра III и в 1912-м – Музей изящных искусств имени императора Александра III, «цветаевский», нынешний ГМИИ. Кажется, что инициаторами создания художественных музеев двигала мысль о том, что человек, видевший Мадонну Рафаэля, на подлость и злодеяния уже не способен. Все шедевры мира, все взлеты художественного гения – на расстоянии пешей прогулки по городу, по цене входного билета или вовсе бесплатно, как в Британском музее. Иди и наслаждайся, просвещайся, совершенствуйся.

Лень дойти? Так это время – еще и начало эпохи полноценной технической воспроизводимости произведений искусства. Увидеть ту же Сикстинскую мадонну Рафаэля до XIX века можно было только одним способом – приехав в Дрезден. Теперь книги и журналы наперебой торопятся донести до читателя-зрителя все подряд – от руин Пальмиры до столичной линии подземного электрического трамвая. «Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате»[53], – отмечает в 1936 году философ Вальтер Беньямин, фиксируя процесс, начавшийся уже в конце XIX века, и в словах его звучит если не хвастовство, то законная гордость цивилизованного человека.

Европа как будто нашла себя, пришла в некую приемлемую для всех форму и намеревалась двигаться дальше – сколь угодно быстрее и со сколь угодно разнообразными новациями в сфере быта, техники и народного просвещения. Но в том же направлении и на тех же основах.

Да, случались волнения, аварии и даже преступления. Да, где-то шли войны, вот Балканская, например. Ну так никто и не ожидал всерьез, что человечество сразу научится жить без войн. Потом, постепенно, когда-нибудь… А пока мир такой, какой есть: трезвый, благоустроенный, насколько возможно справедливый, в значительной мере правильный. Движущийся в будущее размеренно и разумно – так, как следует.

Гений места, парадоксов друг

«Для человека нового времени главные точки приложения и проявления культурных сил – города. Их облик определяется гением места, и представление об этм – сугубо субъективно».

Петр Вайль. Гений места

Миллениум

Итак, мадьяры вступили на территорию современной Венгрии, как считается, в 896 году, а в 1896-м принялись торжественно, долго и вдохновенно отмечать тысячелетний юбилей этого события.

Собственно, весь город – не что иное, как подарок стране в год ее Тысячелетия. К этому году так или иначе подтягиваются даты строительства и открытия главных городских достопримечательностей, начиная с первой на европейском континенте линии метро и заканчивая безвестными, не попадающими в путеводители жилыми домами за Большим бульваром, где над воротами или у порога вырезаны в камне или выложены мозаикой все те же цифры – «1896».

Будапештское метро, кстати, в то время этим именем не называлось, поскольку слово «метрополитен» (от mtropolitain – столичный) тогда еще нигде не связывалось с транспортом. Желтая, первая ветка – это Фёльдалатти (Fldalatti), «Подземка». Император Франц Иосиф открывал ее лично, в первый день праздника, 2 мая 1896 года, после полудня.

Можно вообразить себе законную гордость будапештцев: в Вене-то такого нет! И в Париже нет. Есть, правда, подземка в Лондоне, но кто ж видел тот Лондон? Может, и Лондона никакого нет, туман один… Знающие люди могли бы подсказать, что в Лондоне-то в 1863 году запустили подземную железную дорогу, с паровозом, и выглядела она как вестибюль ада: дым, копоть, грохот; тогдашние врачи принялись доказывать, что кашель полезен для здоровья. И перевели на электрическую тягу лондонскую подземку лишь незадолго до венгерского празднования, в 1890 году. В Будапеште же сразу открывали линию электрическую, о чем и сообщало ее полное первоначальное наименование – Ferenc Jzsef Fldalatti Villamos Vas (Подземная Электрическая Железная дорога Франца Иосифа).

Будапештская подземка благополучно функционирует и сейчас, еще раз демонстрируя разницу между сегодняшним днем и «прекрасной эпохой». Современный метрополитен – всегда средство для перевозки больших масс населения, точнее даже – «трудовых ресурсов», и связывает обычно прежде всего вокзалы и заводы… Фёльдалатти же ведет от самого модного кафе «Жербо» возле набережной – мимо Оперы – в парк – и к купальням.

Самая известная фотография будапештской подземки запечатлела туманное осеннее или зимнее утро (на голых ветках деревьев – ни одного листика). Площадь Героев, левая колоннада монумента Тысячелетия с обратной стороны, с изнанки. Виден и раскинувший крылья архангел на вершине колонны, и аллегорические скульптурные группы, изображающие Бедствия и Войны, и семь статуй венгерских королей в колоннаде, от Иштвана до Лайоша I. Под землю, под колоннаду въезжает, поворачивая и спускаясь, вагон подземной железной дороги. Ни одного человека не видно – только туман, сквозь который еле различимы здания, обрамляющие проспект Андраши.

Вагон именно спускается, двигается в сторону от зрителя, хотя идет он на фотографии по левой колее. С открытия и до 1941 года движение в будапештской подземке было левостороннее, причем два последних перегона – до станций «Зоопарк», «llatkert», (ныне не существующей) и «Артезианская купальня», «Artzi frd», (сейчас – «Купальня Сечени») – были наземными.

Первоначальные подземные станции и теперь сохраняются в том виде, в каком были созданы в 1896 году. Не сохранились только наземные павильоны. Они, более всего похожие на ажурные шкатулки, простояли совсем недолго и, судя по всему, стали мешать активизировавшемуся с началом ХХ столетия городскому транспорту. Зато достаточно спуститься на двадцать ступенек без всякого эскалатора, чтобы, как это часто бывает в Будапеште, оказаться в XIX веке: латунные дверные ручки, дубовые двери шкафов, скрывающих электрическое и пожарное хозяйство, белая кафельная плитка, названия станций в орнаментальных рамках. Поддерживающие перекрытия столбы вполне могут служить символом эпохи: сами стойки – клепаные колонны из стального швеллера. Для конца XIX века – новая, современная, передовая технология, прямой аналог металлическим конструкциям Эйфелевой башни, возведенной в Париже на семь лет ранее будапештской подземки. Но завершаются они традиционной капителью с листьями аканта, как на античных мраморных колоннах. Технология – новая, эстетика – старая.

Венгрия на рубеже веков переживает бум строительства, и не только в столице: «быстрее венгерских в тот период росли только отдельные города Америки»[54]. Район вокруг вокзала Келети горожане прозвали «Чикаго»: «новый пештский квартал как будто соревновался с незнакомым американским дядюшкой, в два года возникнув из ничего»[55]. И не он один.

Самый пик этого взлета приходится как раз на 1896 год. Именно вокруг даты Тысячелетия группируются все достопримечательности Будапешта, построенные, заложенные или открытые годом позже или годом раньше…

Да, Центральный рынок с его знаменитой разноцветной крышей фактически открылся 15 февраля 1897 года, но закончено строительство было именно в 1896-м, и отложить открытие пришлось из-за пожара, но дата на фасаде – та самая.

Да, базилику святого Иштвана освящали в 1905-м, но к году юбилея построили в целом; еще девять лет потребовалось на завершение внутреннего убранства, однако свое место на площади величественное здание в год праздника уже заняло, и купол уже вознесся над городом.

Да, строительство здания Парламента велось с 1885 по 1904 год, но в 1896-м торжественное заседание провели в нем, в зале под куполом; отпраздновав, продолжили работы.

Но уже без всяких оговорок, именно в 1896 году в Будапеште были построены: мост Франца Иосифа (сейчас – мост Свободы, зеленый, ведущий от Центрального рынка к купальням «Геллерт»), Выставочный зал «Мючарнок» на площади Героев, Министерство Юстиции (теперь – Этнографический музей) напротив здания Парламента, церковь Матьяша в Буде в ее нынешнем виде, Реформистская церковь в Буде на набережной, отель «Metropol» на проспекте Ракоци, театр Комедии и «Гранд Отель Роял» (нынешняя «Corinthia») на Большом бульваре… Добавить ли в список и здание кафе «Нью-Йорк», с башней и крылатыми мефистофелями, держащими светильники, там же, на Большом бульваре, построенное чуть раньше, в 1894-м?

По поводу самого Большого бульвара имеется весьма выразительная статистика[56]. Застраивался он в 1880–1890 годах, причем такими темпами: 1884 год – пять доходных домов в четыре жилых этажа (не считая нижнего, занимаемого магазинами, конторами и ресторанами), с колоннами, башенками и атлантами; 1885 год – восемь таких домов; 1886 год – уже восемнадцать. И дальше активнее с каждым годом: 1889 год – двадцать домов, 1890 год – двадцать три. Наконец, 1891 год (пять лет осталось до юбилейного года) – двадцать четыре таких дома, по два в месяц!

Приходится признать: такого праздника, какой устроили себе венгры в 1896 году, не знала, пожалуй, ни одна из стран мира. Юбилейный год совпал с моментом небывалого взлета экономики страны и благосостояния ее жителей. Конечно, за пределами столицы экономических изменений почти не наблюдалось, а в политическом отношении страна, где нескольким семействам крупных магнатов принадлежало до четверти всей пахотной земли, со своими почти феодальными порядками выглядела архаично. Но в Будапеште Прогресс и Цивилизация явно демонстрировали свои блага.

Юбилей праздновали полгода, со 2 мая по 31 октября. На территории нынешней площади Героев (Монумента Тысячелетия на ней еще не было) и в городском парке рядом развернули огромную выставку, где в двухстах сорока павильонах публике демонстрировались успехи венгерской промышленности. Там были павильоны цемента и сельских пивоварен; павильон, демонстрирующий производство динамита – с портретом Нобеля и с древнегреческим портиком на фасаде; павильон прессы и даже особый павильон телефонных новостей, изобретение Тивадара Пушкаша (позвонив по определенному номеру, можно было прослушать новости, прогноз погоды и биржевую сводку; кстати в Венгрии считают, что интернационально слово «алло» – не что иное, как произнесенное Пушкашем венгерское «Hallom» – «Слушаю»). Семь специально выстроенных парадных ворот вели на территорию выставки, включающую и замок Вайдахуньяд, построенный к празднику 1896 года в качестве павильона сельского хозяйства. Били фонтаны, играли оркестры, и под небесами на пятисотметровой высоте катал желающих воздушный шар.

На торжествах присутствовали император с императрицей, высшая знать империи, иностранные представители (от России – дядя Николая II, великий князь Владимир Александрович). В церкви Матьяша выставляли на всеобщее обозрение главную национальную святыню, корону святого Иштвана. В большом павильоне демонстрировали триптих Михая Мункачи «Ecce Homо», где его за полгода увидели триста с лишним тысяч человек. Визит императора в живописный павильон был снят на кинопленку. Так появился самый первый фильм в истории Венгрии.

На Будайском берегу Дуная, в районе нынешнего моста Ракоци, был построен целый городок развлекательных павильонов «в турецком стиле» – этакий маленький временный Константинополь[57]. Там работали кофейни, варьете и разнообразные сценические площадки, где публику развлекали актеры городских театров. По вечерам в небе полыхали фейерверки, в водах Дуная разыгрывались морские битвы, имелся свой турецкий базар и даже нечто вроде открытого для посетителей гарема и почти настоящего храма Айя София. В отличие от выставки в парке Варошлигет, этот городок был построен целиком по частной инициативе: его задумал и организовал Карой Шомоши, владелец цирка и варьете.

Торжества, выставка, а более всего – прекрасный, только что построенный город должны были лучше любых слов убеждать будапештцев, что дни счастья и благополучия наступили навсегда и что Прогресс и Цивилизация никогда более не сдадут своих позиций, что жизнь отныне должна стать разумной, справедливой и мирной. Не иначе, звезды так счастливо встали в тот год над Будапештом…

Площадь героев – формула страны

Семь племен под предводительством Арпада пришли в 896 году на Дунай – их вожди, бронзовые всадники, стоят в центре площади. Путешествие венгров было делом богоугодным, о чем свидетельствует архангел Гавриил с вершины 36-метровой колонны – это самая высокая точка монумента. На новом месте пришельцы то жили мирно, то, случалось, воевали, но в целом неустанным трудом заработали себе славу и благополучие; об этом – аллегорические фигуры поверх колоннад. И тут же, как логическое продолжение, краткий конспект тысячелетней истории венгерской государственности – стоящие между колоннами фигуры ее главных действующих лиц. Крайний слева – первый король Венгрии, основатель государства Иштван Святой. Крайний справа – Лайош Кошут, пламенный революционер.

Логика истории сбивается. Правильнее было бы, если б император и король остался на своем месте, ведь именно на его правление пришлось празднование Тысячелетия. Зато так – нагляднее: ансамбль площади напоминает, что памятники ставят победители, что история – не факт, а текст, и что монументы обычно так же далеки от истины, как гимны, оды и парадные портреты.

Эклектика

Весь Будапешт – материализованное воспоминание о том времени, о «прекрасной эпохе», и в особенности о «венгерском полудне»[58], пришедшемся на 1896 год. О нем город говорит не переставая, и не только мнемоническими фокусами вроде 96-метровой высоты куполов Парламента и базилики святого Иштвана, но и каждой улицей, каждым кварталом от Дуная до площади Героев, каждым своим зданием, значительная часть которых возведена не более, чем за полтора десятилетия до юбилейного года, за время сознательной деятельности одного поколения.

Здания эти построены в стиле, обычно называемом «эклектикой». Совсем недавно слово «эклектика» применительно к европейской архитектуре XIX века выглядело откровенно неодобрительным, даже ругательным. «Ампир» было словом солидным, а в компании с прилагательным «русский» превращалось в аттестат художественного качества: белое, округлое, добротное, с золотом. Принято было гордиться русским ампиром Петербурга, имея в виду штучные творения честного мастера Захарова, легкомысленного проныры Тома де Томона, удачливого Воронихина и великого Карло Росси – массовую застройку уничижительно припечатывая словом «эклектика». И Андрей Львович Пунин, профессор Академии Художеств, специалист по архитектуре именно этого времени, с удовольствием пересказывал старую шутку про заказчиков той поры: «Что, барин, в каком стиле строить будем? – Строй во всех, за все уплочено!».

Когда «во всех» – это и есть эклектика. Вот из этой-то эклектики и состоит Будапешт. И здесь видно, до чего этот стиль – к месту и ко времени. Он естественен в Будапеште равно и настолько так же, как естественны высокая классика дорики и ионики в Афинах Перикла и деревянные избы в северных русских селах. Людям второй половины XIX века он подходит, как хорошо сшитый костюм, как сюртук: и прилично, и движений не стесняет, и в обществе показаться можно. Его еще называют романтизмом, боз-аром[59] или историзмом. Суть-то за всеми названиями скрывается одна – заглянуть в историю искусства и выбрать то, что подойдет.

Дело даже не в том, что заказчикам надоел классицизм (а он надоел). Как раз к середине XIX века повсюду открылись музеи и библиотеки. Публике стала доступна информация о сооружениях древности, Средневековья или Возрождения. Общая образованность тоже повысилась, газеты читали все, за новостями науки старались следить.

Заказчики изменили пожелания. Говорили теперь не «Как у соседа, но лучше», а «Как у Людовика XIV, только вместительнее», «Как в палаццо Строцци во Флоренции, только удобнее». Образцы-то – вот они: на расстоянии трех трамвайных остановок, в библиотеке, в музее, в книгах. Надо представить, насколько как раз тогда расширился кругозор таких частных заказчиков. Их отцы видели из архитектуры то, что вокруг. Ну кто-то в Вену съездит, кто-то в Париж – и нет принципиальных различий, из Будапешта или из Петербурга. Все равно это разовые поездки, без возможности зафиксировать увиденное, без возможности проанализировать и понять.

И вдруг – вот оно. На этой странице Египет, на той Ассирия, тут Людовик тот, там этот. И трудно представить себе, что могло бы удержать заказчика от формулировки техзадания в духе: «Сделайте, как на этой картинке». Дело даже не в том, что у архитектора стало больше книг, в деталях описывающих памятники архитектуры всех времен и народов. Важно, что эти книги[60] стали доступны заказчикам. То есть тем, кто строит себе дома в городе, с целью жить в них или сдавать в аренду жильцам – не важно. Важно, что круг образов, которые крутятся в голове у заказчика, его собственным жизненным опытом уже не ограничивается. Перед ним вся история архитектуры, с античностью, с готикой, с ренессансом – и далее со всеми остановками.

Поначалу пробовали копировать «как есть». В Будапеште, на расстоянии полукилометра друг от друга, стоят выразительные образцы этой стадии освоения мирового архитектурного наследия: возле Базилики – дом «Пихлер» («Pichler hz», 1855–1857), воспроизводящий кружевной фасад венецианского дворца Дожей, а на Большом бульваре возле площади Октогон – дворец Баттьяни, скопированный с флорентийского палаццо Строцци (Batthyny-palota, 1884).

Далее пошло то самое «во всех стилях», сплавлявшее – сообразно степени эрудированности заказчика и мастерства архитектора – венецианские, флорентийские, римские, парижские и мавританские образцы в единое целое. Готическое? Тоже никаких возражений. Древнеегипетское – а почему бы и нет? Так и появляются при неоренессанском фасаде здания Оперы рядом с пышнотелыми музами, амурчиками барокко и ракушками рококо одновременно: на крыше здания – портретные скульптуры музыкальных деятелей XIX века в сюртуках, а у его центрального крыльца – египтские сфинксы. Никаких возражений: Оперу сфинксом не испортишь. Повышая концентрацию эстетической смеси, на Рождество будапештцы запрягают сфинксов в сани – и городская среда принимает эти сани с той же естественностью, с какой ресторанный обед соединяет французское шампанское с венгерской гусиной печенкой.

Понятно, почему советское искусствоведение не жаловало эклектику[61]. Это буржуазный стиль. Стиль, соответствующий вкусам буржуа. То есть – горожан. Тот стиль, который выбирали для себя люди, получившие возможность выбирать самостоятельно.

Эклектика – торжество частного вкуса. И частной инициативы застройщика-предпринимателя. И частной же практики архитектора. Идеологии тут места нет. Когда характер фасада определяется взаимным согласием архитектора и заказчика, для комиссии по идеологии ЦК КПСС просто не остается поля деятельности. И осуждали этот стиль даже не за то, что «буржуазный», в смысле «классово чуждый» (хотя какая архитектура может быть у пролетариев?). И уж точно не за эстетические качества, поскольку эклектика использовала тот же набор архитектурных форм, что и глубокоуважаемый классицизм. За эту свободу частного человека, наглядно выраженную в камне, и не любили. Как так: чего захотел, то и заказал архитектору? А тот: как вздумал, так и построил! Непереносимо.

В Будапеште этот частный, обывательский, стиль существует свободно и повсеместно. Здания предыдущих стилей не давят его. Барокко мелькнет иногда антикварным украшением. Классицизма так мало, что можно вынести за скобки. Не говоря уж про готику, которая при ближайшем рассмотрении – та же эклектика, историзм, то есть неоготика, чему нагляднейшим примером может служить церковь Матьяша, выглядящая вполне средневековой, но получившая свой нынешний вид в 1896 году.

И последующие стили здесь вполне обходятся без того, чтобы теснить XIX век и расталкивать его локтями: ар-нуво в социальном смысле продолжает частную тему эклектики, Корбюзье здесь не было, а «архитектура стекла и бетона» по большей части занимает места зданий, разбитых в войну, и не высовывается за границы старой планировки ни на метр.

Зато неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика, неовизантийский стиль, индо-сарацинский стиль, неомавританский стиль, романтизм, боз-ар и прочий историзм – квартал за кварталом. В результате становится понятно, чем он хорош. В первую очередь – именно этой свободой частной инициативы, свободой действия с обеих сторон – заказчика и мастера.

При этом внимательный наблюдатель не может не заметить: свобода использования любых образцов и первоисточников отнюдь не превращает городские улицы в бессмысленный винегрет всего и вся, как этого можно было бы ожидать. Эклектика в архитектуре потому и очерчена четко выраженными временными рамками, в целом совпадающими со временем существования Австро-Венгрии, что максимальное количество вариантов внешнего оформления уравновешивается жесткими и совсем не многовариантными требованиями технологии.

Ограничена высота зданий. И не царским указом, а прочностью кирпича, способностью стены вынести тяжесть четырех-пяти этажей – и неспособностью вынести тяжесть десяти. Ограничена ширина окон: если балки деревянные (а они часто деревянные), не очень-то размахнешься. А высота потолка ограничена дважды. Слишком высоко поднять его мешает сопромат и экономика: увеличение высоты повлечет за собой увеличение стоимости и изменения планировки. Опустить слишком низко не дает рынок: в квартире с низкими потолками жить нехорошо, неприлично, не комильфо и никому не хочется. Формы фасада тоже определены естественными физическими причинами: на первом этаже могут быть арочные окна, на втором и далее – прямоугольные, но ни в коем случае не наоборот.

Получается, что жить в городе, застроенном, как Будапешт, всеми этими неостилями, уютно уже потому, что архитектура его живет по тем же законам, что и люди. Каркас-тело-корпус каждого такого дома похож на тело-каркас-корпус соседнего и того, что через дорогу. И лица-фасады опять же, как у людей, собраны из одних и тех же элементов: тут – карнизы, пилястры, капители, фронтоны, там – глаза, носы, губы, брови. А выражения этих лиц – разные, и возраст разный, и характеры. Все как у людей.

Эклектика была хороша еще и тем, что гениальности от каждого мастера не требовала. Это, пожалуй, был последний век, когда нужны были не гении и не «специалисты», а мастера. Мастера, хорошо выучившие свое дело, то есть все то, что касается конструкции здания, его основы, его скелета, – то, что не надо открывать, надо выучить открытое и понятое до тебя. И достаточно образованные, чтобы ориентироваться в богатстве уже сделанного, воспитанные на этом богатстве, изучившие, впитавшие его – благо книги уже были, библиотеки и музеи уже были.

Подобное можно наблюдать и на примере российской северной столицы, где еще с 1830-х годов «отход от классицизма и обращение к разнообразным стилевым прототипам стали все явственнее проявляться и в архитектуре городских особняков и дворцов»[62]. Но в отличие от коллег из Санкт-Петербурга, архитекторы Будапешта не были подавлены величием предыдущего этапа. Эклектичная архитектура Петербурга – в тени строений барокко и ампира, составляющих славу города. Будапештским мастерам в этом смысле можно позавидовать: они не страдали от комплекса неполноценности хотя бы потому, что у них за плечами не высились великие тени Растрелли, Захарова, Росси.

И становится понятно, откуда взялись внезапно в таком количестве архитекторы, за полвека, между потопом и юбилеем, застроившие весь Пешт. Ведь на «гения» среди них не тянет, пожалуй, даже умница Миклош Ибл. Но у них были хорошие учителя: Имхотеп, Иктин, Калликрат, Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, Филиппо Брунеллески, Джулиано да Сангалло, Браманте, Виньола, Бернини, Палладио, Мансар, Габриэль, Кристофер Рен. А они оказались хорошими учениками…

Пожалуй, со времен Афинского Акрополя не было в Европе более гуманистической архитектуры, чем эклектика второй половины XIX века. Это не архитектура духа, как готика, где главное – стремление туда, вверх, за пределы грешного мира. Это не барокко, у которого прекрасно получались храмы, а еще лучше – дворцы; частный же дом, выполненный в стиле барокко, всегда выглядит, как тот же дворец, но в бюджетном исполнении. Классицизм же настолько демонстративно равнодушен к человеку, что, кажется, вовсе не берет в расчет его вкусы, потребности и физические возможности. И вот, пожалуйста: за торжественными трехэтажными фасадами той же улицы Зодчего Росси в Петербурге прячутся сложные по структуре здания, в которых число этажей доходит до пяти, а в Адмиралтействе в кабинетах верхнего этажа темно, потому что на месте окон – скульптурный фриз. Да и тридцать ступеней классицистической парадной лестницы Венгерского Национального музея созданы, кажется, только для того, чтобы всячески затруднить человеку его посещение.

Иное дело – здания буржуазной эпохи, здания исторических стилей, ставшие главным украшением города жилые дома. Построенные не для Бога, не для Государя, даже не для Общества – для человека. С большими окнами – чтобы светло. С балкончикам и галереями – чтобы поговорить. С предусмотренной возможностью, если нужно, достроить лифты, провести канализацию, газ и электричество и что там еще принесет Прогресс. И с украшениями того же буржуазного, мещанского, обывательского уровня – чтобы красиво, понятно, богато и «как у людей». Возможно, это был еще и последний век в европейской культуре, когда Художник и Заказчик понимали друг друга с полуслова, когда архитектура умела быть празднично-роскошной и цивилизованно-уютной одновременно, а город не стеснялся застраивать улицу за улицей домами, похожими на дворцы, и дворцами, похожими на дома.

«Ваше величество, сейчас в Вене много строят. Но эта мешанина стилей мне лично совсем не нравится, – как-то пожаловался императору австрийский художник Фридрих фон Амерлинг. – Она напоминает ресторанное меню в камне!» «Я в это не вмешиваюсь, – кротко ответил Франц Иосиф. – В таких вещах художники разбираются лучше»[63]. И правильно. Не должен монарх вмешиваться в обывательские меню – ни в каменные, ни в ресторанные. Что есть и в чем жить – это наше, человеческое, мещанское, городское, буржуазное дело. Мы – сами.

Прогулка по проспекту

Формально это Kossuth Lajos utca, улица Лайоша Кошута. Названа она была так в 1894 году, сразу после смерти человека, который очень много значит для Венгрии, несмотря на то, что история ее пошла не по тому пути, который он считал правильным. Но по логике города, улица Лайоша Кошута – продолжение проспекта Ракоци. Так же меняет имя каждые полкилометра Большой бульвар; поначалу это запутывает, потом становится понятно, почему название изменилось.

Здания в те времена строились в надежде, что их будут разглядывать. Не скользить на бегу равнодушным взглядом, а следовать изгибам арок, останавливаться на завитушках, отмечать ритм, задаваемый пилястрами и кронштейнами.

Фразу про архитектуру и музыку обычно вспоминают по поводу готических соборов, однако совершеннейшей истиной, точной характеристикой архитектурного искусства она становится именно в городе «прекрасной эпохи», на улице, застроенной доходными домами.

Главным художественным принципом здесь оказывается живой ритм окон и дверей, каким-то хитрым образом соотнесенный со скоростью движения пешехода. Он, этот ритм, естественен, как ритм шагов. Пять шагов – окно, еще пять шагов – следующее… Может, шесть или семь, у кого как, но согласованность между человеческим физическим (физиологическим!) движением и чередованием архитектурных форм – налицо. Это как раз тот гуманизм, о котором говорят обычно только применительно к греческой архитектуре. Между тем, вот она – человекосоразмерность. Наглядное выражение тезиса о том, что человек есть мера всех вещей. И архитектурных форм зданий на улице Лайоша Кошута в Будапеште в том числе.

Это действительно шумный проспект, по будапештским меркам. Ведет на Будайскую сторону, в Вену и далее – на Запад, так что загружен основательно, и по сторонам тут глядеть затруднительно. Поэтому сейчас получается наоборот: здесь не столько пешеходы смотрят на дома, сколько дома – на пешеходов.

Атланты, поддерживающие карнизы, смотрят на пешеходов с тем выражением лиц, которое должно соответствовать соломоновой фразе: «И это пройдет». Эти глаза уже видели: ежегодные демонстрации «за» и «против», случающиеся в Будапеште 15 марта, встречу ХХI века, весну 1989-го, танки 1956-го, бои 1945-го, ораторов 1918-го; видели горожан, обсуждавших смерть императора и короля Франца Иосифа, а перед тем – убийство наследника престола и начало войны. Празднование Тысячелетия завоевания родины тоже, скорее всего, видели, великое наводнение… Стоп, наводнения 1838 года не видели и видеть не могли; о нем помнит только Францисканская церковь напротив.

Пешеходы по этой улице или спешат вперед, без остановок, подгоняемые непрекращающимся потоком машин и автобусов, или тормозят у витрин, не столько шикарных, сколько занимательных. «Fegyver szakzlet» – «Оружейный магазин»; из оружия там в основном сабли, их туристы и фотографируют.

Старая церковь – как камушек, затормозивший поток улицы. Создалось некоторое завихрение, и получился угол между стеной церкви и выросшим тут же зданием. Все это чертили и планировали, но все равно кажется, что оно «само» так выросло.

Улица втекает в площадь, как ручей в озеро. Дальше – симметричные, как две ладони, дворцы Клотильды, фантастический «Парижский двор», похожий на правительственное здание доходный дом Кирайи, а впереди – мост Елизаветы, который уже никогда не увидеть таким, каким выглядит он на довоенных фотографиях.

Архитектор Будапешта. Миклош Ибл

Пешт. Центр. Базилика святого Иштвана. С галереи, окружающей ее купол, открывается вид на весь город. Внизу, к востоку, расстилается Пешт – с прямым проспектом Андраши, под которым проходит первая на континенте линия метро, с черепичными крышами, с прямоугольниками внутренних двориков, где мелькают красные пятна цветущей герани. На западе, вровень с галереей базилики, виден на Крепостном холме Королевский дворец.

Многое из того, что открывается с высоты купола Базилики, – работа одного человека. Очень хочется представить себе его, уже шестидесятилетнего, но крепкого, с «профессорской» бородкой, стоящим на той же галерее и оглядывающим город. Направо – Опера: его произведение. Налево – Дворец: его же. Плюс целый ряд других строений, скрывающихся среди городской застройки, плюс собственно Базилика…

Миклош Ибл в наибольшей мере имеет право на то, чтобы называться архитектором Будапешта. Именно так: начал он архитектурную деятельность в 1845 году, умер в 1891-м; акт об учреждении единого города (1873) пришелся как раз на середину его профессиональной биографии.

Родился Миклош Ибл в Секешфехерваре в 1814 году. Стало быть, среди его известных ровесников – Михаил Лермонтов и Тарас Шевченко. Учился в Вене, в Мюнхене. Затем – у главного, чтоб не сказать единственного, классициста Будапешта, Михая Поллака (это его Венгерский Национальный музей своим холодным восьмиколонным портиком разбавляет жизнерадостную эклектику Пешта). Более того, первое ателье открыл на пару с сыном Поллака, Агоштоном. Но прежде успел получить образование в Мюнхенской академии художеств и совершить учебную поездку в Италию.

Да, Ибл не был гением-самоучкой. Возможно, он не был и гением, поскольку основ не потрясал и новых горизонтов не открывал. Он был мастером с хорошей подготовкой, основательной и – хотя бы по набору зрительных впечатлений (Вена, Мюнхен, Италия) – разнообразной.

Первой серьезной работой стала реконструкция особняка в городке Фот рядом с Будапештом для графа Иштвана Каройи. Семейство Каройи – один из знатнейших венгерских родов, известный с XIII века, а в XIX и XX веках исправно поставлявший стране политиков первого ряда.

Михай Каройи был премьер-министром и президентом Венгрии в 1918–1919 годах; это памятник ему в 2012 году убрали с площади у Парламента. Дьюла Каройи занимал пост премьер-министра дважды, в 1919 и в 1931–1932 годах. Скульптура еще одного из графов Каройи, Шандора, политика и мецената, встречает туристов в замке Вайдахуньяд: печальный бронзовый мужчина сидит, положив рядом книги и шляпу, на каменной скамье напротив Якской часовни.

Хозяин особняка в Фоте, граф Иштван Каройи – тоже не последняя фигура в национальной истории – политик, академик, меценат… Возможно, разговор сворачивает от самой постройки к ее хозяевам как раз потому, что про особняк-то сказать нечего. Обычная классицистическая постройка, симметричная, простая. Пожалуй, даже слишком простая…

Но параллельно Ибл работает еще над одним строением, уже совсем другим. Тридцатилетний архитектор строит в том же Фоте римско-католический собор. В историческом, «средневековом», стиле. Вот так и формируются мастера «прекрасной эпохи» – рисуя на одном чертеже колонный портик с ионическими капителями и в то же время на другом – базиликальный храм с романским порталом и готическим окном-розой. Однако до шизофренического раздвоения личности дело не доходит: основа конструкции и там и там – стена; ни готического каменного каркаса, ни романских контрфорсов не видно. Мыслит архитектор все же как человек XIX века.

В конце 1850-х Миклош Ибл получает работу в Будапеште. В Пеште, точнее. В хорошем месте, неподалеку от Национального музея, строит Манеж. Функционально – это то же самое, что и классицистические Манежи в Москве и Петербурге, то есть зал для тренировок кавалерии, для парадных конных выездок. Только Манеж в Санкт-Петербурге у Джакомо Кваренги (1804–1807) – чистый Парфенон, в Москве у Бетанкура и Бове (1817–1825) – тоже нечто импозантное, пафосное, гвардейское. Пештский Манеж будет поскромнее, да и мода архитектурная не стоит на месте. В 1850-е годы, действительно, не каждое общественное здание строится по античному образцу; иногда Манеж – это просто манеж. А чтоб не спутали со складом – статуя коня наверху.

И тогда ж в творчестве мастера начинается главная тема эпохи – городские дома. Кажется, что строения такого рода ускользают от глаз туристов (и исследователей), потому что занимают место в промежутке между двумя жанрами. Это не вполне обычный городской дом, поскольку рассчитан только на одну семью и подчеркнуто параден. Но и «дворцом» его не очень хочется называть: не так уж демонстративно противостоит он окружающей среде; он тут – достойный среди равных, в своем обществе, а вовсе не барин в окружении холопов. В Венгрии используется слово palota, отсылающее к «палатам». В 1860-х Ибл строит один из таких городских дворцов – дворец Каройи (Krolyi-palota, Pollack Mihly tr 3). Строит щедро: тут и парадное крыльцо, и французские мансарды-башенки по бокам (графские дочки, что ли, оттуда из окошек кавалеров присматривать будут?), и статуи между окнами, и вообще много всего.

Понятно, что архитектор – фигура зависимая. Он работает на заказ, как портной. И трудно сказать, глядя на этот сливочно-шоколадный «тортик», один из многих будапештских «тортиков», как было дело. Может, заказчик, как в той петербургской шутке, требовал: «Строй во всех <стилях>, за все уплочено», а архитектор, скрипя зубами, нанизывал балюстрады на башенки. А может, как раз архитектор, по собственной инициативе, создавал своего рода демонстрационный образец, chef-d'uvre для портфолио: я, мол, и так умею, и так, и эдак – выбирайте.

На момент создания дворца Иблу уж сорок девять лет. Он должен уже уметь многое и намерен работать еще долго. Тем более, что после Соглашения 1867 года и рождения Австро-Венгрии Пешт явно идет на подъем и на все находятся деньги: на землю, на стройматериалы, на архитектурные проекты, на оплату работы скульпторов, кузнецов, лепщиков, мозаичистов и прочих художников, украшающих новопостроенные здания. Такие, как Сберегательный банк Пешта (Els Pesti Hazai Takarkpnztr, Ybl-palota, Krolyi Mihly utca, 12; 1869). Это на полдороге от Университетской площади с двуглавой барочной церковью к площади Францисканцев. Здание выходит углом на перекресток и завершается четырехгранным куполом с окнами в огромных наличниках. Там, под куполом, спрятана роскошная, разворачивающаяся спиралью, лестница – белая с золотом, торжественная, как симфония, и, как оперетта, изящная. Сейчас в здании размещаются офисы, но взглянуть на нижние витки спирали можно, как и на просторный внутренний дворик.

Следующее здание Миклоша Ибла, позволяющее понять логику развития архитектуры Будапешта (да, уже Будапешта: города объединились в 1873 году), – это Главная таможня на набережной Дуная возле моста Свободы, тогда еще не существовавшего (Fvmhz, сейчас Kzgazdasgtudomnyi Egyetem, Budapest, Fvm tr 8; 1870–1874). Ныне все внимание оттягивает на себя Центральный рынок, стоящий слева и принадлежащий уже следующей эпохе, хотя и отделенный от времени Ибла всего четвертью века. Изначально же главенствовала, конечно, она. Но всю ее объять взглядом трудновато, и при нормальном восприятии с высоты человеческого роста, с набережной, с перекрестка, взгляд выхватывает детали. Вроде безупречных по ремесленному исполнению сдвоенных окон со скульптурами или тяжелых, под треугольными фронтонами, рам входных дверей. Это одно из первых зданий города, где нащупывается новая эстетика: горизонтали преобладают над вертикалями, протяженность фасада перестает требовать центрального элемента вроде купола или главенствующего фронтона. Здание понимается как часть ряда, из таких же зданий состоящего; тело города уже не желает быть просто фоном для дворцов и храмов…

Тут есть еще маленький, но симпатичный педагогический сюжет о том, как в ходе работы над зданием Таможни, или чуть раньше, маститый и опытный к тому времени Миклош Ибл заметил молодого немецкого каменщика без всякого образования, но зато, похоже, с фантазией, Хенрика Шмаля… Задачка для Вазари или для киносценариста: что это должна быть за ситуация? Что такое должен сказать, сделать, нарисовать молодой человек, как проявить себя, чтобы Ибл «взял его под свое крыло и обучил за собственный счет»[64]? Не ошибся мастер: выпущенный в свободный полет, Хенрик Шмаль создал вскоре одно из самых оригинальных, хотя и малоизвестных, строений Будапешта – Prizsi udvar, «Парижский двор».

Дальше, конечно – Опера. Собственного здания Оперы – вот чего так не хватало в 1870-е годы жителям самых богатых городских районов, Липотвароша и Терезвароша. Разрешение от императора и короля Франца Иосифа было получено в 1873 году, и городская власть объявила конкурс проектов, причем требования прописали самые жесткие: архитектор должен был озаботиться и эффектным внешним видом здания, и акустикой, и удобством помещения для певцов и актеров, и механизмами смены декораций. После того, как 8 декабря 1881 года произошел катастрофический, со многими жертвами, пожар в венском Рингтеатре, на первый план вышли вопросы пожарной безопасности. По тем временам действенных средств решения задачи не было; материалы в распоряжении строителей имелись только традиционные – камень плюс все то изначально пожароопасное хозяйство, которым набит любой театр: дерево мебели и декораций, ткани… В здании был запроектирован металлический занавес, но насколько он надежен?

Ибл находит решение, не выходя за пределы собственной профессиональной компетенции, то есть в рамках возможностей архитектуры. В его проекте предусмотрен выход из зрительного зала на масштабную арочную галерею на фасаде. Из нее публика, в случае чего, может выйти на большой балкон над центральным входом, а там… Там – хоть лестницы приставить, хоть телегу с сеном подогнать – путь к спасению открыт, здание уже – не ловушка. К счастью, опробовать не пришлось: пожаров в будапештской Опере не было ни разу.

Как раз взгляд на Оперу позволяет понять художественную логику того варианта эклектики, что называется боз-ар. Для этого надо рассмотреть здание последовательно, начав издалека, но постепенно приближаясь к нему.

Итак, мы смотрим на фасад Оперы с противоположной стороны проспекта Андраши и видим в целом довольно сложное по силуэту и внутреннему наполнению сооружение; видим крупные детали: то самое крыльцо в три арки, пять арок галереи выше, скульптуры в нишах и у верхней балюстрады. Здание напоминало бы букет, если б природа знала параллельные линии и прямые углы; три темные розы – арки крыльца, пять гвоздик – арки второго яруса, листья чего-то темного и густо-зеленого – боковые ризалиты, и веточками кружевной зелени на фоне неба – скульптуры…

Подходим ближе. Целиком в поле зрения здание теперь не помещается: мы уже не видим крыши с ажурным коньком, из двух сфинксов разглядеть можем только одного, и одного из двух сидящих в нишах композиторов – или Ференца Листа, или Ференца Эркеля; на выбор, по очереди, но не обоих сразу. Становятся видны окна за аркадой наверху, а при окнах – фронтоны и контрфорсы, перед окнами – перила и балюстрады, а в боковых арочных нишах – скульптуры. Сложность силуэтов всех деталей и само соотношение количества деталей к целому остается примерно то же. Более того, мы можем подойти вплотную к одной из этих деталей – хоть к черному чугунному столбу, например – и убедиться, что и здесь сложный силуэт состоит из множества более мелких, но не менее сложных деталей… В точных науках такое называется «фрактал»: геометрическая фигура, обладающая свойством самоподобия, то есть составленная из нескольких частей, каждая из которых подобна всей фигуре целиком[65].

В архитектуре речь идет не о подобии самих форм, но о соотношении их характеров; о том, что степень их сложности на всех уровнях масштаба остается в целом неизменной – как при восприятии всего здания в целом, так и при рассматривании какой-либо маленькой его детали.

Причем предыдущий стиль, классицизм, ничего подобного не знает: уперевшись носом в колоннаду какого-нибудь восьмиколонного портика, мы увидим гладкую, в лучшем случае каннелюрованную колонну, ничего не говорящую ни о размерах, ни о силуэте здания в целом. «Фрактализация» архитектуры – свойство именно этого стиля,боз-ара второй половины XIX века. И, возможно, именно поэтому городские здания того времени выглядят такими естественными, органичными и человекосоразмерными. Уровень детализации (видимое нами богатство оформления) остается примерно тот же все время – смотрим ли мы издалека на здание в целом или вблизи на его фрагмент. И архитектор этим процессом управляет…

Похоже, эта сторона архитектурного искусства на какой-то момент стала главной. Не столько создание огромных архитектурных ансамблей (тут классицизм вне конкуренции), не столько оригинальность идей и новаторство замыслов (на этом поле начнут игру архитекторы следующего поколения), не столько масштаб самих сооружений (больше! выше! – это уже после войны), сколько гармоничное распределение красоты. Так это и понималось.

В конце концов, если принятое в отечественном искусствознании слово «эклектика» восходит к греческому «выбирать» и говорит о методике работы архитектора, то французское beaux-arts характеризует получающийся результат. А он должен радовать глаз; здание должно выглядеть нарядно, торжественно, празднично. Должно быть «сделано как следует», как говаривал император Франц Иосиф.

Между тем город начинает готовиться к празднованию Тысячелетия, и Миклош Ибл возводит еще одно сооружение. Варкерт (Vrkert, Крепостной, или, пожалуй, Замковый сад, Ybl Mikls tr 9, 1874–1982) – это идущая вдоль набережной на Будайской стороне система террас, галерей и аркад. Как многие другие постройки Будапешта того времени, она создавалась не ради практической цели, а исключительно для украшения города – как променад, место прогулок, как еще одна точка, откуда можно любоваться видами Дуная и Пешта. При садах – павильон с башней и легкими аркадами. По виду, да и по сути, – игрушка, вроде Будайского фуникулера, тщательно продуманная, старательно исполненная вещь для нашего удовольствия. Возможно – отдых и разминка для мастера, которому в ближайшие годы предстоят работы максимально крупного, «градообразующего», масштаба. Вести он их будет, похоже, все одновременно, во всяком случае, в качестве финальной даты работы мастера над обеими последними постройками указывается обычно не момент «сдачи в эксплуатацию», а год его смерти, 1891-й.

В 1874-м Иблу исполнилось шестьдесят лет. Для архитектора – хороший возраст. Растрелли начал строить Зимний дворец в пятьдесят четыре года, Гюстав Эйфель свою башню – в пятьдесят пять, Микеланджело занялся куполом святого Петра и вовсе в семьдесят два года.

Миклош Ибл к этому времени все знает, все умеет. Репутация завоевана. И – это уже мастеру повезло – стиль, в котором он продолжает работать, эстетика, которой он придерживается, его собственная манера еще все так же актуальны и никому пока не кажутся устаревающими. Гюстав Эйфель еще только через десять лет займется своей башней, с которой начнется новая эстетика, эстетика металлоконструкции; пока же он тут, в Будапеште, строит вполне согласующийся по духу с работами Ибла Западный вокзал. Относятся мастера к разным направлениям и эпохам, но работают в одном месте в одно время. Интересно было бы узнать об их взаимоотношениях… И работ в это время Ибл ведет много: даты строительства и проектирования нескольких важнейших сооружений 1870–1880-х годов накладываются друг на друга.

Вскоре Ибл получает заказ на работу с главным храмом города. Судя по датам, он еще продолжает вести строительство предыдущих сооружений, но с базиликой ситуация форс-мажорная. Начинал ее строить Йожеф Хильд – архитектор, родившийся еще в XVIII веке, правильный классицист, строивший дома и храмы в эстетике «благородной простоты и спокойного величия», как завещали Палладио и Винкельман.

Его проект базилики в Будапеште явно напоминает о базилике в Эстергоме, что, во-первых, правильно, поскольку в церковном смысле архиепархия Эстергома-Будапешта едина, а во-вторых, неудивительно, так как Хильд принимал участие и в ее проектировании. В 1867 году 78-летний архитектор, почти закончив работу, скончался, а 22 января в следующем, 1868-м, купол, венчающий базилику святого Иштвана, рухнул. Завалы разбирали и выясняли причины до 1871 года. Затем проектированием занялся Ибл.

Вся верхняя часть здания – его рук дело. Собственно, за этот возвышающийся над городом купол и две башни-колокольни базилику и любят будапештцы. И не очень любят специалисты – за очевидный диссонанс между верхней и нижней частями фасада. Зная историю Венгрии, велик соблазн прочитать фасад базилики как ее краткий конспект, как формулу совершившегося в 1867 году преобразования. Стилистика Хильда ориентирована не только на классицизм, но и на тот «порядок вещей», что сложился в середине столетия. Австрия – абсолютистская монархия, Венгрия – ее подчиненная и побежденная провинция. Официальный язык – немецкий, делами ведают присланные из Вены немецкие чиновники. Названия улиц и площадей на указателях и табличках в городе – на немецком. А в старую церковь Матьяша в Будайском кремле венгров просто не пускают. И этот же холодный Ordnung, эта же замешанная на военном подавлении дисциплинированность явно видны в сухом и скучном рисунке нижней части фасада.

Когда за работу принимается Ибл, Венгрия – уже вполне полноправная половинка двойной империи. Будапешт – одна из двух столиц Австро-Венгрии. Дела идут, промышленность развивается, буржуазия крепнет… И вообще, юбилей скоро, Тысячелетие – праздновать будем! Веселиться будем! С этим настроением и создаются купол базилики и обе ее колокольни. И видно с холмов Буды только эту часть – то, что делал Ибл; тело здания, построенное Хильдом, кажется только подставкой, вазой для торжественно развернутого к небу букета.

Собственно, Оперы и базилики уже достаточно для того, чтобы имя мастера было вписано в мировую историю архитектуры.

И самый последний штрих. То, чего больше не существует. Работа, которая – вместе с куполом базилики – должна была стать вершиной профессиональной карьеры архитектора. И таковой стала. Но мы этого не увидим.

Первый Королевский дворец на холме в Буде над Дунаем был построен еще при короле Беле IV, в XIII веке. Перестроен при Сигизмунде, при турках использовался как военные бараки и конюшня. Во время взятия Буды доблестным Карлом Лотарингским разрушен, но в середине XVIII века отстроен заново. Полностью сгорел в ходе революции 1848–1849 годов, никто не жег его преднамеренно, так получилось. Отстроен снова, но без особого блеска.

И еще раз возродился в новых формах в 1880-е, когда Миклош Ибл и Алайош Хаусманн перестроили дворец в том буржуазном, нарядном стиле, что уже был отработан на всех этих многочисленных «дворцах» Будапешта, функционирующих в качестве банков, ресторанов, отелей или музеев, но выглядящих неизменно настоящими дворцами. Пусть этот стиль называется «неоренессансным», если угодно, или «необарочным», боз-аром или эклектикой, главное в нем – соответствие духу буржуазного города, спокойного, довольного собой, сытого, уверенного в том, что Европа вышла-таки на путь Прогресса и Цивилизации и сворачивать с него не будет. О том, как он выглядел, теперь можно судить по фотографиям в книгах, на стенах кафе и ресторанов, на популярном сайте Fortepan. hu, куда усилиями добровольцев сложена огромная коллекция любительских снимков Венгрии за ХХ век.

Но – только по фотографиям. Перестроенный Миклошем Иблом и Алайошем Хаусманном дворец был разрушен весной 1945-го. Он стоял на макушке холма, простреливалось все; и если находящиеся в Пеште базилика и Опера не пострадали, то дворец погиб. Он был восстановлен, конечно, после войны, но – в общих чертах. Внимательный взгляд заметит несообразные статусу детали: не бывает в королевских дворцах пластиковых окон, не бывает пустым, лишенным статуй, тимпан треугольного фронтона. И что это за пустой и мертвый щит торчит над фронтоном, словно забытый там строителями? Первоначально от колонного портика фасада, смотрящего на Дунай, отходили плавными дугами навстречу друг другу две лестницы – сейчас их нет. Нынешний купол – просто купол, без характера, без стиля. Безвозвратно пропали дворцовые интерьеры; внутри дворца теперь – Национальная галерея, ни лепнины, ни росписей, ни скульптурног декора, ни королевской мебели там нет. И ничто не отвлекает от разглядывания картин.

На довоенных фотографиях видно, что комплекс дворца главенствовал над городом, а над ним, как вершина, как главная макушка города, возвышался великолепный, сложного рисунка, купол. Напротив, на том берегу Дуная, ему отвечал купол базилики, и не нужно было пересчитывать грани и ребра, чтобы увидеть их очевидное родство. Но купол дворца, пожалуй, все же пышнее, наряднее; королевская власть к тому времени – не столько тягость, сколько приличествующая независимому государству реликвия, и архитектура дворца жизнерадостна, оптимистична и нарядна, как никогда до того и никогда потом.

Бронзовый памятник Миклошу Иблу стоит в Буде, внизу, под Королевским дворцом, рядом с Варкертом на площади Миклоша Ибла. Будапешт своих героев помнит…

Частная инициатива

Воспринимая город по аналогии с самым городским городом России, Петербургом, взгляд ищет в Будапеште следы руководящей императорской воли. Петербург основал и построил Петр – вспомнить хотя бы первые царские чертежи Адмиралтейства и его же замыслы касательно планировки Васильевского острова. Кто построил Будапешт (заметим заодно игру аббревиатур – ПБ и БП)? Никто – и все. Именно смесь разных воль и желаний без одного управляющего руководства – то, что улавливается в городе позднее всего. Именно это вообразить труднее: такой город построен частными лицами, для себя, как дом, хотя и как «фасад империи» тоже. Но если Питер – фасад империи прежде всего (и потому – Адмиралтейство, Зимний и Исаакий), то Пешт – прежде всего дом. Дом с внутренним двориком.

Двор. Основа жизни

Типичный двор будапештского дома австро-венгерских времен (brhz – доходный дом) объясняет устройство социального мира наглядно, как на уроке. Дом – прямоугольник. Один фасад смотрит на улицу, противоположный – тоже на улицу, на другую. В середине фасада, на нижнем, нежилом этаже, паузой среди витрин магазинов и кафе – высокая и широкая дверь. Она или металлическая, кованая, и тогда на ней цветут лилии и вьются розы, или деревянная, непременно с филенками, с резным орнаментом, пусть скромным, но обязательным.

Сразу за дверью начинается проход, за неимением лучшего слова называемый подворотней. С колоннами и пилястрами, со сводчатым потолком, с лепниной и росписями. Ведет он во двор, и тут у посетителя предсказуемо падает с головы кепка. На высоту всех четырех или пяти этажей двор опоясан рядами галерей и потому выглядит как декорация к сказке. Кажется, жить здесь должны исключительно персонажи опер, в крайнем случае – оперетт. И трудно поверить, что все эти волшебные кружева – белые, если лепные, или черные, если кованые, – окружают обыденную жизнь обычных людей. Дом, красивый изнутри даже в большей степени, чем снаружи, – это само по себе достойно размышления о роли эстетики в мире, но оставим эстетику в стороне. Интереснее разглядеть социальное устройство такого двора.

Парадная лестница (белую лепнину, пилястры с базами и капителями можно и не упоминать: все присутствует) спрятана в теле дома и ведет на галереи. По ним-то здешний житель и идет мимо соседских окон, чтобы попасть в свою квартиру. И его все видят: когда пришел, с кем пришел, что принес. В свою очередь и он видит, как живут соседи. Или, если занавески закрыты, хотя бы слышит: тут целуются, тут ругаются, тут кофе пьют, там молоко убежало. Все со всеми знакомы, все со всеми здороваются при встрече.

Галереи – общественное пространство. Захламить их вынесенным из квартиры барахлом нельзя: и соседи не одобрят, и пожарные оштрафуют. Нельзя также натянуть веревки и развесить над двором белье, как это обязательно сделали бы в Неаполе или Одессе. Но нельзя не потому, что «запрещено», а потому, что не принято, неприлично, не одобряется… Кем? Кажется, мы подошли к самому важному.

Обитатели дома, объединенного внутренним двором с галереями, – не что иное, как живая ячейка общества, по сути – полноправные и дееспособные граждане дворовой республики. Это они определяют, что такое хорошо и что такое плохо, руководствуясь собственными представлениями. Если те же неаполитанцы, например, решили, что двор с пододеяльниками и простынями, развевающимися на ветру и загораживающими небо, – хорошо, значит, так тому и быть. Неписаный дворовый закон принят и исполняется. Белье – сохнет.