Ка: Дарр Дубраули в руинах Имра Краули Джон

Джон Краули в возрождении Имра

Мир есть конь.

«Упанишады»

Миф есть развернутое магическое имя.

А. Ф. Лосев

Фамилия «Краули» (Crowley) — ирландского происхождения: «O Cruadhlaoich», «потомок отважного воина». Однако есть и английская фамилия, которая пишется так же, но произносится иначе: «Кроули», то есть «crow-leigh», «воронье поле»[59]. Так или иначе, Краули — как и героиня его тетралогии «Эгипет» Ру Корвино — считает ворон своими тотемными птицами. Ворона по имени Дарр Дубраули — crow Dar Oakley — графическая рифма к фамилии своего создателя.

Вороны интересовали Краули с детства, когда он прочитал об их привычках и обычаях в книге американского натуралиста Алана Дево. «Их шумная и склочная социальная жизнь, их лощеная чернота, их несомненный интеллект, связанные с ними мифы и притчи (вороны как знамения; птицы, попадающие впросак из-за своей хитрости; верные товарищи и супруги)... Всё это вошло в книгу — и многое сверх того»[119].

За исключением «Ка», все романы, которые Краули опубликовал в этом веке, можно с большей или меньшей мерой условности назвать «реалистическими», «мейнстримными»: «Переводчики» (2002) — о русском поэте-изгнаннике в Америке во время Карибского кризиса, но на самом деле об ангелах; «Роман лорда Байрона “Вечерняя земля”» (2005) — готическая история, якобы написанная британским поэтом; «Четыре свободы» (2009) — роман о вымышленном авиазаводе во время Второй мировой войны, и тут уж нет никакой, даже замаскированной фантастики, если не считать, что сам бомбардировщик «В-30 Пакс» вымышлен. Да и «Бесконечность» (2007) — последний том тетралогии «Эгипет» — в основном повествует о жизни в мире, где врата перемен закрылись и магическая эпоха так и не наступила.

Краули не стесняется признавать, что такой поворот от НФ/фэнтези/магического реализма он сделал сознательно — в надежде привлечь новую аудиторию, которая не читает жанровую литературу. Не сработало: и рецензии были хорошие, и люди, чьим вкусам Краули доверяет, приняли эти романы тепло... «но продавались книги хуже, чем [его] самый успешный роман-фэнтези — “Маленький, большой”»[120]. Краули прекрасно понимает, что самая «жизнеподобная» его проза не вполне реалистична в узком смысле слова. Он любит повторять слова Набокова о том, что великие романы XIX века («Мадам Бовари», «Анна Каренина») на самом деле великие сказки. «Если вы хотите написать реалистический роман, в нем должно быть нечто фантастическое, духовное, невозможное — потому что в жизни так оно и есть!»[121]

«Я старею, — сказал Краули в интервью после публикации «Четырех свобод», — и, возможно, уже выдохся, но всё-таки собираюсь написать то, что уж точно будет фэнтезийным романом»[122]. И он написал «Ка» — книгу, которую при желании можно отнести и к «магическому реализму», но, полагаем, тут лучше поверить автору.

У большинства читателей первая ассоциация со словами «фэнтези о животных» — «Обитатели холмов» Ричарда Адамса. «Нет книги, которая больше отличается [от “Ка”]», — говорит Краули и почти не преувеличивает. Для него важнее классики английской и американской детской литературы — Кеннет Грэм, Т. Х. Уайт, Торнтон Бёрджесс[123]; хотя, разумеется, роман, в котором вороны расклевывают мертвых и провожают души на тот свет, весьма далек от «Ветра в ивах», «Меча в камне» и «Матушки Западный Ветер».

От замысла до воплощения у Краули обычно проходит лет десять, и «Ка» не стало исключением. Сначала Краули хотел написать историю «банды» городских ворон («вроде как пиратской команды»), но потом ему в руки попал культурологический труд Роберта Пога Гаррисона «Владычество мертвых» (2003), и писатель понял, что роман будет именно об этом — о Смерти[124].

У многих авторов есть книга, которую они пишут как последнюю. Не важно, напишут ли они что-то после нее (часто — пишут); и не так уж важно, хороша ли она (чаще — нет); и почти всегда она о смерти. «В конце ноября» Туве Янссон, «Таинственное пламя царицы Лоаны» Умберто Эко, «Пастушья корона» Терри Пратчетта... «Ка» стоит в этом же ряду: писатель подводит итоги и соединяет важнейшие темы своей прозы за полвека.

Краули был и остается последовательным постмодернистом. «Тайный подтекст моих сочинений всегда один: это — книга»[125]. Он с удовольствием цитирует послесловие к «Лолите», где Набоков утверждает: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма». Краули добавляет: «Если книги (мои книги) “держат зеркало перед человеческой природой”, по словам Гамлета, — то изображение (как хорошо знал Льюис Кэрролл) и получается зеркальным»[126]. Мир-как-текст — более чем заезженная постмодернистская аксиома; но, в отличие от множества эпигонов, Джона Краули, как и его учителей, Набокова и Борхеса, интересует метафизическая система, стоящая за этой формулой. И у Краули тема историй, повествований, нарративов оказывается — каждый раз по-разному — связана с темой бессмертия.

Уже в первом романе Краули, написанном в конце 1960-х годов, но опубликованом десятилетие спустя под заглавием «Машинное лето» (1979), герой в самом буквальном смысле превращается в собственную историю: теперь он вечен, потому что возвращается к жизни всякий раз, когда повесть о его жизни пересказывается, но повесть эта лишена финала и поэтому, в сущности, трагична. Имя героя — Говорящий Тростник; то есть — говорящий папирус; то есть — книга. А неназванный персонаж, который проживает с ним его жизнь, — разумеется, сам читатель.

В финале «Маленького, большого» (1981) персонажи романа уходят вглубь великой Повести, определявшей их жизни на протяжении сотни лет. Смоки Барнабл, протагонист книги, пытается объяснить им то, что ему открылось: Повесть — у них за спиной; это книга, которую мы прочитали. И в миг смерти Смоки возвращается к началу романа.

Писатель Феллоуз Крафт, герой «Эгипта» (1987–2007), в 1968 году едет в Прагу, чтобы добыть там философский камень, дарующий бессмертие. И находит его: это всего лишь замысел новой книги. Если мы можем вообразить иное прошлое — то есть рассказать о нем другую историю, — мы можем представить, а значит, и сотворить иное будущее. Неудивительно, что ключевой исторической фигурой последнего тома «Эгипта» оказывается не Джон Ди, не Джордано Бруно, как в предыдущих частях, а Вацлав Гавел — писатель, создавший новое будущее там, где это не удалось магам XVI века.

В «Ка» история о поисках бессмертия приходит туда, куда и должна была, — к мифу[127].

Краули, по его словам, не читал классическую работу Юрия Лотмана и Бориса Успенского «Миф — имя — культура» (1973)[128], хотя она и переведена на английский. Тем замечательнее, что мир Имра в романе по всем параметрам совпадает с концепцией мифа, предложенной этими исследователями: Краули очень хорошо понимает, что такое миф и как он работает.

И как же работает?

В мифологическом сознании мир состоит из отдельных объектов, и объекты эти:

1) одноранговые (логических классификаций типа «живое существо — растение — дерево — дуб» в мифе нет), но при этом они входят в ценностные иерархии (есть обычные вещи, а есть священные; есть, наконец, Самая Драгоценная Вещь);

2) нерасчленимые на признаки (ворона есть ворона, и всё), но расчленимые на части (как вороны раздирают на куски мертвецов, а Лисья Шапка в Имре отрубает голову некоему царю);

3) однократные (в Имре все березы суть одна Береза); при этом совершенно различные предметы могут восприниматься как один (курган — спящий великан; мертвый бандит находится и в аду, и на земле).

В мире мифа любое слово оказывается именем собственным. Если для ворон Отец, Мать, Бродяга, Служитель — это имена, то лишь потому, что Дарр Дубраули еще не воспринял у людей саму концепцию имен. На самом деле вороний Отец — вовсе не имя, а всего лишь «этот отец», «мой отец». Не то в Имре: каждая береза есть Береза, каждая ворона есть Ворона — архетип или платоновская идея, воплощением которой является конкретная, вот эта береза, эта ворона, а точнее — все березы и все вороны. Дарр Дубраули сначала не может понять слова Певца: «Вороны умирают, Ворона не умирает». Для человека, живущего в мире мифа, это самоочевидно: как может умереть идея Вороны?

Все события мифа, происходящие в доисторическом, вневременном прошлом, суть прецеденты (смерть пришла в мир, потому что...; зайцы зимой белые, потому что...; люди научились разводить огонь после того, как...) и суть образцы (в ключевых точках пространства и времени, например на равноденствие и солнцестояние, следует выполнять такие-то ритуалы, потому что так делали боги и первопредки, а иначе мир рухнет).

Персонаж мифа — бог, человек, зверь или птица — это тот, кто первым совершил нечто (создал небо и землю, принес огонь, упустил бессмертие), и после этого мир стал таким, каков он сейчас. Дарр Дубраули как раз и претендует на роль первопредка-демиурга, поэтому с завидным постоянством утверждает, что именно он — первая ворона, которая придумала имена, стала уносить души людей в посмертие и т. п.

Все эти тезисы суммирует загадочная формула Алексея Лосева, которую мы вынесли в эпиграф: «Миф есть развернутое магическое имя». Что это значит? Герой мифа и его имя — едины. Мы говорим «Прометей», «Гильгамеш» или «Адам» — и все их истории уже содержатся в этих именах (Адам — первый человек, который...). Истории эти чудесны («магичны», по Лосеву), и миф — это повествование, в котором они разворачиваются.

Роман «Ка» — книга развернутых имен. Что такое Ка? что такое Имр? кто таков Дарр Дубраули?

А кстати, что такое Имр?

Краули играет с читателем, подбрасывая ему несколько версий; изящество замысла в том, что все варианты сводятся к одному и тому же. Да, Имр — это мир людей... но как же тогда Певец и Лисья Шапка отправляются туда из людского поселения? Имр — мир посмертия, но в нем обитают и Уродливые Человечки, и, очевидно, европейские фейри, и персонажи сказок, легенд и... мифов, разумеется.

Имр — это мир мифа, в том числе мифов о том свете и о поисках бессмертия, а значит — мир имен, которые тождественны вещам (знать имя вещи означает знать ее суть и обрести над нею власть). В определенном смысле там нет ничего, кроме имен, которые Дарр Дубраули и приносит из Имра в Ка. Имр — это мир людей, потому что Краули отождествляет миф с культурой как таковой; и это мир смерти, потому что она существует, то есть рассказывается, только в культуре.

И мы возвращаемся к постмодернистской текстуальности Краули: Имр — то есть всё на свете, кроме Ка, — есть текст, повествование, история, и попасть туда можно только путем рассказа, как это и делают Певец и Лисья Шапка: они рассказывают Дарру о мире ином и таким образом оказываются там.

А еще Имр — это пространство, поэтому Дарр находится «в явлении» и «в руинах Имра», а не «при них» или «во время их»; да и Будущее (еще одно понятие, принесенное Дарром в Ка) — это страна. Понятно почему: миф — это, помимо прочего, еще и история о пересечении пространства, это особая организация пространства, с сакральным центром, небесами и преисподней и т. д.

Но тогда что же такое Ка? Это не мир смыслов, а эмпирический мир жизни, где мертвые суть мясо, еда, «мертвые, и всё», а вещи — только вещи, и всё, хотя их великое множество. Это мир, где есть только конкретное, единичное, а смерти нет: у ворон, как мы знаем, мертвых не бывает, и повествователь подробно объясняет почему.

Имр, как прямо сказано в романе, — место, где представления и верования людей являются истиной, то есть это — определенная модель мира. Люди не способны на непосредственное восприятие реальности, доступное животным, а значит, не могут попасть в Ка, но если и попадают, то лишаются памяти, не могут ее осознать, потому что для памяти нужны имена, а они существуют только в Имре.

Дарр Дубраули перемещается между мирами. В Ка он умирает, а живет и рассказывает историю имя «Дарр Дубраули», которое существует в Имре и не может умереть. Один раз попав в Имр, Дарр уже не может его покинуть и поэтому оказывается в плену человеческих историй — от эпоса о Гильгамеше до мифа об Орфее и Эвридике. Последний случай особенно интересен: Дарр сам себе рассказывает историю об Имре внутри Ка и создает Вороний Имр по лекалам Людей. Если он находится в Ка, то На Вишню вернуть невозможно, потому что возвращать нечего — ничего и не было, кроме костей и перьев. Но и в Имре вернуть ее нельзя: иное, не-плотское существует, но оно уходит навсегда и не возвращается; так утверждает повествование, и ни опровергнуть его, ни выйти за его пределы невозможно.

В Имре Дарр Дубраули снова и снова проживает то, что Джозеф Кемпбелл, заимствовав удачное слово у Джойса, назвал «мономифом». Это рассказ о том, как герой покидает свой дом, переходит границу или, что то же самое, спускается в преисподнюю, обретает или утрачивает там нечто и возрождается/перерождается, становясь царем или божеством, принося благо своим соплеменникам.

История Дарра Дубраули как первопредка не может не соотноситься и с Библией: не случайно они с Лисятой неявно, но настойчиво сопоставляются с Адамом и Евой. Но этого мало! Дарр Дубраули, умирающий и воскресающий дух-покровитель, не только приносит воронам благую весть об именах и кормит их появляющейся из ниоткуда человеческой плотью, но и погибает первый раз от того, что римлянин прободил ему ребро древом. Евангельские мотивы оказываются введены совсем в иную систему: в мире романа ничего нельзя искупить; Дарр и сам толком не понимает, куда водит людей, потому что они сами всё это придумали, да и вывести их он может только обратно в земную жизнь. Воспитанный в католичестве, Краули — как и Джойс, и Лем — не может избавиться от его категориальной сетки, но воспринимает христианство как еще один миф, то есть еще одну версию всё той же неизменной истории.

И, поскольку перед нами миф, разыгрывающийся снова и снова, роман строится на сложной системе лейтмотивов, которые каждый раз возникают с некоторыми изменениями.

Так, например, две бессмертные вороны отражают друг друга: у Лисяты всё как у Дарра, но наоборот. Он самец, она самка; он умирает и воскресает, она живет, но когда умирает — то навсегда; он зачинает, она сидит на яйцах; она богиня-королева, он культурный герой-одиночка; она облетает мир на восток, он на запад. Первое событие жизни Дарра — его падение из гнезда: с самого начала он там, где вовсе нет ворон (потому что есть Ворона), у него есть индивидуальное время, а значит, индивидуальная история; у Лисяты же нет истории в Ка. Путь Дарра — из Ка в Имр (в финале он попытается пойти в обратную сторону — но это лишь заявлено, а не показано в тексте); путь Лисяты — из Имра в Ка. Она — порождение Имра, но стремится к окончательной смерти, которая существует только в Ка.

В каждой новой жизни Дарра Дубраули меняется и возраст людей, рядом с которыми он живет в Имре. Лисья Шапка для него всегда девочка в лесу, ребенок-подруга (Певец — учитель и символический отец для них обоих). Брат — это брат, ровесник. Одноухий по возрасту сравним с монахом, но у того детей нет и быть не может (он младший брат в своем клане), а у индейца все родичи умерли: Одноухий — старший, если не по рождению, то по возрасту. Анна Кун — мать не только доктора Гергесгеймера, но и мертвых, которые приходят к ней. Безымянный рассказчик — старик, рядом с которым — ребенок, попавший на Ту Сторону и вернувшийся в мир живых: круг замкнулся.

Чем дальше мы продвигаемся, тем более эскизными становятся персонажи-люди; и роль Дарра в отношениях с ними меняется. И в начале, и в конце романа Дарр — проводник, Вергилий для своих Данте; но в третьей, американской части он — помощник собирателя душ, то есть действительно птица смерти, атрибут и спутник психопомпа. Здесь Дарр — не субъект, а объект, он становится тем, что нужно Имру в данный момент: с Анной Кун он даже не разговаривает, не понимает, какие истории ей приносит и зачем, — лишь чувствует невыразимое, как и подобает персонажу эпохи романтизма (запоздалого американского романтизма).

В главах о Новом Свете показаны три лица смерти: Одноухий — тот, кто приводит людей Туда; Анна Кун — та, кто приводит мертвых к живым; и доктор Гергесгеймер — тот, кто просто вырывает живых из жизни и бросает в Иное, как он это сделал с дочерью Улитки.

Гергесгеймер — персонаж на первый взгляд почти случайный: он единственный не связан напрямую с миром мертвых. Но это и есть его функция в романе: он пытается лишить смерть смысла и тем самым начинает уничтожение Имра. «Мертвая Ворона — это мертвая Ворона», в человеке нет ни следа духа или души. Гергесгеймер, по сути, пытается превратить Имр в Ка, мир без посмертия, — и превращает дочь Улитки из существа Ка в создание Имра: он извращает и культуру, и природу. Гергесгеймер — не просто демонизированный материалист, который готовит свое дьявольское лекарство из смерти Ворон. Краули, как и в «Эгипте», разыгрывает перед читателем гностический миф: дочь Улитки — София, душа мира, которую пленил злой демиург с манком на шнурке из змеиной кожи, владеющий темной восточной магией; Дарр спасает ее, как мистический Христос, путем священного брака, через любовь; они вместе вылетают в окно, за пределы ложного мира, но для этого Дарру приходится спуститься в самую глубину царства Демиурга, которого София ошибочно принимает за Истинного Бога и называет Он.

Не случайно именно на историю Дарра и дочери Улитки приходится наибольшее число внутренних рифм и отражений. Рядом с юным Дарром было три самца: Отец, Бродяга и Служитель. В дальнейшем он оказывается в роли каждого, и в последней главе третьей части он — Служитель. При этом его многочисленное потомство безымянно, оно не существует в Имре, за исключением дочери Улитки, которой он в прямом смысле даже не отец. Она — отражение Дарра: тот добровольно и по любопытству попал в Имр, а дочь Улитки доктор Гергесгеймер забрал в Имр насильно и навечно. Она не может полностью вернуться в Ка и навсегда остается там птенцом (ущербный вариант Питера Пэна); это не мешает Дарру ее соблазнить/спасти и стать ей супругом, что является инцестом не формально, но по сути. И одновременно дочь Улитки — отражение На Вишни, то есть Эвридика, которую удалось отобрать у Аида, но в последний момент она всё равно погибает и губит всех вокруг. И кроме того, повествователь впервые упоминает, что некоторые вороны любят огонь и дым, когда Дарр летит на поклюв, к Лисяте, еще одной вороне, которая ушла от него в окончательную смерть. И наконец, Улитка напоминала Дарру Анну Кун, так что ее дочь напрямую соотносится с Гергесгеймером, сыном Анны.

Так работает миф: через повторы и вариации. В тот момент, когда дочь Улитки улетает вместе с Дарром, тот начинает подозревать, что «исчерпал все возможные происшествия и теперь всё будет только повторением чего-то, что он уже видел в прошлом».

Но исчерпано не всё: Дарр видит то, чего не бывало прежде, — руины Имра.

На первых же страницах «Ка» перед нами — дистопическое близкое будущее: упадок, эпидемии, гибель городов; привычный топос научной фантастики, но Краули к такому варианту развития событий относится вполне серьезно. Уже после выхода романа он процитировал на своей фейсбучной странице слова Антонио Грамши: «Кризис заключается именно в том, что старое уже умирает, а новое еще не может родиться». Комментарий Краули: «“Миры” Грамши, которые умирают и пытаются родиться, — это миры человеческие, социальные... Но сейчас, кажется, впервые в человеческой истории умирает и природный, физический, живой мир. Несомненно, новый мир стремится к рождению, но займет это столь долгое время и примет столь невообразимые формы, что наш род может вовсе исчезнуть, прежде чем этот мир до конца воплотится»[129]. Поэтому в романе на руинах Имра гибнет и Ка: вороны умирают от новых болезней, прежние иерархии стай распадаются, тысячелетние обычаи исчезают.

Но за этим стоит нечто еще более серьезное. Имр умирает точно так же, как в философии Ницше умер Бог: новой культуре уже не нужна концепция Бога как центральная и всё объясняющая история; Имр становится невозможен, потому что умер миф с его тождеством слов и вещей, исчезли тексты о посмертии и ритуалы, ими порожденные. Раньше вороны расклевывали мертвых, чтобы унести их души на тот свет (не важно, что сами птицы в это не верили: вера существует в Имре, а не в Ка); теперь вороны едят плоть младенца, просто выброшенного в коробке на свалку, потому что даже похороны, древнейший из обрядов Имра, выродились и исчезли.

Имр рождается в начале книги — и умирает в ее конце. Поскольку мы видим, как эта история заканчивается, мы можем вспомнить или вообразить (для Краули это одно и то же), с чего она начиналась. Подобную модель Краули воплотил уже в «Эгипте»: прошлые переходные эпохи, время смены парадигм, можно увидеть лишь тогда, когда приходит новая, очередная. Историю Имра мы видим как целое именно потому, что он умирает, — это и позволяет взглянуть на него как бы со стороны.

Оказавшись на пороге мира мертвых, у запертой двери, рассказчик не может понять, закрыта она для него одного или для человечества вообще. Разумеется, Дарр Дубраули не способен показать то, во что его спутник сам не верит: ни одна (платоновская) идея не существует, если она не придумана человеком, не описана словами и не стала повествованием. Посмертия не существует для тех, кто его не сочинил для себя, то есть для всех, кто живет в руинах Имра; Дарр Дубраули в этом не виноват, он даже по-своему пытался предупредить.

Но закрытая дверь — это тоже образ, рассказ о походе к ней — тоже повествование. Роман оказывается историей о мире, утратившем истории; но что это за история?

Здесь снова нужно обратиться к теории Лотмана и Успенского. Они противопоставляют две формы существования мифа — метаязык и метатекст. Метаязык: если мы говорим «Мир есть материя», то используем одну из возможных терминосистем, чтобы описать свойство мира быть материальным. Метатекст: если мы, вслед за «Упанишадами», повторяем «Мир есть конь», то не высказываем некую теорию о мире, а утверждаем, что в непостижимом для нас смысле мир является конем; мы рассказываем о нем эту историю. Вырождаясь, миф становится метаязыком: когда позднеантичный автор говорил о Христе как новом Дионисе, а придворный Людовика XIV называл короля Аполлоном, они всего лишь использовали удобные для описания метафоры. Исходно же миф является метатекстом, в котором метафоры и сравнения невозможны: мир и есть конь (а не подобен коню), вороны суть птицы смерти, колодец покаяния действительно ведет в преисподнюю. Понятно, что Имр — это метатекст, а не метаязык.

(Для сравнения: джойсовский «Улисс» использует миф как метаязык, поскольку, за исключением последних глав, дублинский рекламный агент Леопольд Блум подобен Одиссею и лишь в финале становится им. Напротив, «Поминки по Финнегану» с самого начала — миф как метатекст, миф о мире и истории, где дублинский трактирщик является Финнеганом из ирландского фольклора, Финном из мифологии, Шалтаем-Болтаем и Адамом — всё вместе.)

Имр гибнет из-за исчезновения метатекста. И ключевой вопрос романа — почему язык перестал продуцировать миф, почему он износился? Метаязыки есть, они богаче и разнообразней, чем в любую другую эпоху, а метатекста нет; все современные метатексты — деконструктивны и направлены на разрушение прежних.

И тут оказывается, что роман «Ка» призван восстановить Имр — является восстановлением Имра.

Джон Краули, эмпирический автор, использует миф как удобный метаязык, поскольку древние образы и сюжеты известны всем и понятны всем. Безымянный рассказчик выстраивает свой рассказ как метатекст — безусловно истинное повествование (в котором сам он то и дело сомневается, поскольку живет в руинах Имра и не может ничего принять на веру), рассказ о том, что жизнь и смерть имеют смысл, несмотря ни на что. Важно, что этот метатекст одновременно древний и новый: каков будет его финал, не ясно даже рассказчику (подобно тому как Лисья Шапка и Брат не могли предвидеть, чем закончатся их истории); миф нужно пережить самому и прийти к Той Двери, чтобы...

...Чтобы постичь то же, что и герои «Эгипта» в последней части последнего тома. Мир, в котором мы живем, вовсе не лишен трансцендентного, но оно не лежит по Ту Сторону: оно здесь. В «Эгипте» «великое восстановление всей видимой вселенной», обещанное розенкрейцерами, оборачивается «великим восстановлением того, что и так всегда было». В финале «Ка» герой уже без помощи Дарра Дубраули выходит из преисподней, чтобы вновь узреть светила (подобно Данте), «жив-живехонек» (как говорит призрак Молли Мэлоун в ирландской песне). Уйти в смерть и вернуться из нее, как это бывало в прошлые эпохи, невозможно: теперь Имр устроен иначе. Но прожив эту неудачу и рассказав о ней, можно обрести мир, где есть боль, олени, любовь и знание о том, как связаны смерть и повествование.

«Эгипет» и «Ка» любопытнейшим образом соотносятся с «Маятником Фуко» — романом, который Краули прочел, уже закончив «Эгипет», и книга Эко ему крайне не понравилась. Что и неудивительно: Краули — платоник, Эко — аристотелианец, и они приходят к схожим выводам, исходя из совершенно различных предпосылок. Оба — постмодернисты, которые ищут сакральное в мире, где Бог умер. И у Эко, и у Краули герои-мужчины получают от женщин (Лия в «Маятнике», Ру в «Эгипте», Дебра в «Ка») знание о том, что смыслом наделено только посюстороннее, физическое существование — жизнь Ка, если угодно: есть руки, есть ноги, есть тело, а больше не нужно ничего; Имр из них рождается сам.

В романе Эко погибают два главных героя из трех; лишь рассказчику дано не только ощутить единство с мирозданием, но и осознать это; он ждет смерти и смотрит на холмы, которые очень красивы, и этого достаточно. Герой Краули хоть и ненадолго, но остается в живых, и к нему из лесу выходят олени; они тоже красивы. Разница, помимо прочего, в том, что для Эко миф — это история, которая приводит к гибели, поскольку оказывается основой фашизма, а для Краули миф приводит к жизни, потому что придает ей смысл. Этика у Эко очень рациональна, а вот эмоции — природны (чем и привлекательны, и опасны); у Краули, напротив, этика природна и естественна, она соединяет Имр и Ка. Подобных параллелей и контрастов можно провести множество.

«Мы всё еще здесь» — потому что смогли наконец в эпоху гибели историй найти такую, которая объяснит нам и нас самих, и мир. Иное бытие непознаваемо, но достаточно знать, что оно есть и может быть пережито здесь и сейчас. О нем может быть рассказано.

Имр существует.

Ефрем Лихтенштейн, Михаил Назаренко

Литература

В интервью, данном уже после выхода романа[131], Краули любезно привел список наиболее важных книг, на которые он опирался в работе над «Ка»:

Robert S. Cox. Body and Soul: A Sympathic History of American Spiritualism (2003).

Drew Gilpin Faust. This Republic of Suffering: Death and the American Civil War (2008).

Robert Pogue Harrison. The Dominion of the Dead (2003).

Bernd Heinrich. Mind of the Raven: Investigation and Adventures with Wolf-Birds (1999).

Bernd Heinrich. Ravens in Winter (1989).

John M. Marzluff and Tony Angell. In the Company of Crows and Ravens (2005).

Alwyn Rees and Brinley Rees. Celtic Heritage: Ancient Tradition in Ireland and Wales (1961). Русское издание: Алвин и Бринли Рис. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. М., 1999.