Маяковский. Самоубийство, которого не было Быков Дмитрий

ВТОРОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

О Маяковском писали взаимоисключающие вещи: сначала укоряли за анархо-индивидуализм его ранних сочинений, потом объявляли, что только эти ранние сочинения чего-то и стоили, и хорошо бы он вообще сразу после них застрелился (этот совет мы еще рассмотрим, слишком уж часто его давали). Его самого уличали в очевидных противоречиях, в колебаниях вместе с линией советской власти — которая поначалу была за всяческую свободу, а потом за всяческое ее ограничение. Есть целая книга (Михаил Вайскопф «Во весь логос»), где убедительно, на огромном материале рассмотрены эти противоречия, а также заимствования из чужих мыслей и словарей. Маяковского возводили к Рембо (о чем мы опять-таки поговорим), Уитмену (что менее верно, поскольку Уитмена Маяковский прочитал уже сложившимся поэтом); к Пшибышевскому, Розанову, Брюсову, Верхарну, Державину, — и все это, думается, потому, что разговоры о содержании его поэзии исчерпываются очень быстро. Ложка начинает скрести по дну на второй странице такого анализа. Все сказано открытым текстом. Ранний Маяковский — и значительная часть позднего — о том, как вечный юноша, инфантильный акселерат, сентиментальный апаш, по замечательной формуле Крученых, Полифем, чей грозный вид лишь маскирует хроническую невротическую неуверенность, не умеет жить с людьми. Это в огромной степени проблема базаровская, почему он и мечтал сыграть Базарова в экранизации — но Мейерхольд в конце концов отвел его кандидатуру, справедливо решив, что Маяковский может играть только самого себя. Это, кстати, еще один показатель инфантилизма — фанатическое упорство во всем, неумение быть другим, меняться, входить в чужой образ. Поздний Маяковский — вполне сознательный уход в газетную прагматику, в оформление предложенных тем (отсюда и охота за социальным заказом, упрямое до навязчивости трудоустройство в газету — поиск имитации поэтической работы при отсутствии прежнего лирического напряжения). Шкловский справедливо писал, что революция Маяковского спасла: прежняя жизнь была исчерпана, он был и поэтом, и символом этой исчерпанности, начал повторяться уже в шестнадцатом — революция ненадолго поманила возможностью другой жизни, а когда все оказалось то же самое, только хуже, — о чем он сам первый и сказал, — началась механическая переработка фактов в риторику, тоже искусство, но другого плана и уровня. Так великий русский авангард ушел в дизайн — и некоторое время гордился тем, что бросился в жизнь, повлиял на нее.

Так что о содержательной стороне дела говорить, как ни ужасно, довольно скучно. Приходится выдумывать Маяковского. Два замечательных примера такого выдумывания — книги Бронислава Горба «Шут у трона революции» (где автор пытается доказать, что Маяковский не славил советскую власть, а утонченно издевался над нею) и Леонида Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (где автор — на порядок более профессиональный и начитанный, нежели Горб, — демонстрирует читателю череду блистательных натяжек, среди которых теряются действительно замечательные догадки). И Горб, и Кацис с равной навязчивостью заставляют Маяковского быть тем, чем он не мог и не хотел быть: оба приписывают ему — прямому и плакатному, демонстративно честному, подчеркнуто откровенному, — виртуозную систему шифров и подмен. С помощью методологии Кациса несложно обнаружить у Маяковского любое литературное влияние, полемику хоть с Монтенем, хоть с Декартом, хоть с Мамардашвили (такая мелочь, как несовпадение во времени — не помеха для подлинного исследователя): иногда это любопытно как фокус, но почти всегда произвольно. Между тем желание множества авторов придумать Маяковского заново, насытить собственным содержанием, пристроить к его плоскостям дополнительный объем — вещь естественная и даже неизбежная: то, что так хорошо звучит, не может быть настолько пусто; барабан, громыхающий так заразительно, не может быть просто барабаном. Давайте докажем, что это вообще скрипка и немножко нервно. Не учит ли нас сам Маяковский, что сильные риторические ходы спасут любое содержание? Эти риторические ходы — «явно», «неслучайно», «очевидно» и пр., — позволяют связать всё со всем и выводят труд Кациса на грань самопародии, что, возможно, отчасти входило в авторскую задачу. Но здесь, кажется, мы уже впадаем в методологию Горба, обнаруживающего автоиронию там, где ее нет и близко, — по принципу «нельзя же такое всерьез».

Одно время Маяковского интерпретировали как богоборца, после советской власти стали искать у него евангельские мотивы — но и богоборчество, и христианство его одинаково риторичны. Поэты подразделяются на риторов и трансляторов — одни сосредоточены на себе, другие слышат небесные звуки и передают их, — но и риторы бывают разные: есть среди них мыслители, есть декламаторы. (Бывают и вовсе счастливые совпадения — когда поэт транслирует звук и ритм эпохи, отдается «духу музыки», но не забывает и мыслить при этом, — примеры редки, но есть: Лермонтов, скажем, или Заболоцкий.) Назовем вещи своими именами: поэт этого склада — не мыслитель, не психолог, не Пушкин, не Блок, — говорит то, что лучше всего соответствует его голосовым данным и предоставляет наилучшие возможности для декламации. Это верно, кстати, применительно к художнику вообще — его философия всегда подчиняется художественному методу, а не наоборот; так, художественный метод позднего Толстого — эстетический ригоризм, отказ от любых конвенций, — подсказал и философию его, которая оказалась в конце концов несовместима не только с православием, но и с семьей, и с жизнью. Что можно в литературе — то в жизненной практике почти всегда недопустимо, и жизненная катастрофа последних лет Маяковского была следствием его самурайской готовности проводить в жизнь литературные, поэтические правила. В каком-то смысле он был последовательнее Блока: тот, написав «Стихи о прекрасной даме», в быту спокойно переживал измены жены, да и собственные, хоть и говорил, что женщин у него было две: Любовь Дмитриевна и все остальные. Маяковский продолжал чтить одну женщину, поклонялся ей и не мог от нее оторваться до последнего года (а оторвавшись — погиб): все его поэтические декларации подкреплены реальным жизненным опытом. А поскольку большая часть его взрослой жизни прошла на эстраде, на которую он фактически вытащил даже супружескую постель, — поскольку он всегда существовал в перекрестье чужих, часто враждебных глаз, ему и не давали особо отойти от собственных обещаний и признаний, регулярно спрашивая о том, сколько ему накопили строчки и зачем он ездит за границу, если там настолько хуже.

Писать фактографическую биографию Маяковского — задача нехитрая и не слишком увлекательная. Есть биографическая хроника работы Василия Катаняна, вышедшая пятью изданиями (причем пятое дополнено свидетельствами, обнаруженными уже после смерти Катаняна в 1980 году, и внимательно выправлено А. Парнисом). Есть воспоминания современников почти о каждой его остроте, о публичных выступлениях (благодаря феноменальной памяти он повторял их с незначительными вариациями), об успехах и провалах — тоже большей частью эстрадных или театральных. «Коротка и до последних мгновений нам известна жизнь Ульянова», — написал он о Ленине, но в сущности, о себе: жизнь Маяковского на 17 лет короче ленинской и освещена всесторонне, отражена во множестве документов, расписана чуть ли не по часам благодаря сохранившимся афишам, графикам маршрутов и газетным отчетам. Трудно найти в российской литературе более изученную, истоптанную биографию. Синявский писал: «Под сенью Маяковского худо ли бедно копошилось его окружение и почивала мертвым сном плеяда сильномогучих богатырей, каждый из которых мог бы поспорить с последним из могикан революции, — стоило только тишком, для знакомства с материалом, пошарить в сырой листве, по кустам. Чего там не было!.. Смотри, Малевич, Татлин!.. Уитмен-Верхарн-Рембо… Да ты читал, Петя, или не читал „Полутораглазый стрелец“ Бенедикта Лившица?.. Но это же, кажется, враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Ты еще Мейерхольда вспомни… И вспомню — друг Маяковского… Но враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Я не хочу об этом ничего знать! Слышишь? Не желаю!.. Но кто-то желал и, забравшись в дебри, дразнился, щелкал по-хлебниковски: — Пциреб! Пциреб!..

В поэзию Маяковского, уже и после меня, иные любители уходили, как ходят по грибы: за Пастернаком, за Цветаевой, по Анну Ахматову… Ведь даже для Блока, для Сергея Есенина у нас не было своего семинара! Все ютились под Маяковским. И хоть в легендарном прошлом не давал им спуску дубина, ныне он возвышался над нами их единственным на выжженной земле делегатом и даже, казалось, слегка оберегал. Спасибо тебе, дядя Володя!»

Он в самом деле был единственным — ну, еще Блок, строго цензурированный, — кто сберег под своей сенью Серебряный век, стал легальным поводом для изучения всего русского авангарда. Поэтому его судьбой — не слишком богатой событиями, — фонографией, фильмографией, иконографией занимались тысячи. В результате выстроилась схема: до революции истериковал, кричал сплошное «долой», был несчастлив в любви, имел гнилые зубы. После революции зубы вставил новые, кусал ими врагов советской власти, в любви был по-прежнему несчастен, но писать об этом уже избегал, дабы жалобами не скомпрометировать утопию. Эту схему невозможно опровергнуть, можно только обставить деталями и уточнениями. Биографическая хроника Маяковского — футуристические разъезды (1913–1917), выступления в Кафе поэтов (1918–1919), работа в «Окнах РОСТА» (1919–1921), гастрольные разъезды (1921–1929), три большие заграничные поездки (две европейские, одна американская), семь значительных поэм и несколько сотен газетных стихов. Он только и делал, что выступал — иногда до трех раз в день. Создал, по сути, новый жанр — поэтический вечер с докладом, чтением и ответом на записки. В этом жанре ему не было равных — образцовое сочетание стихов, написанных для голоса, и декламационных навыков, выработанных с детства, действовало на публику гипнотически. А поскольку он, в отличие от столь же успешных на эстраде Северянина или Есенина, очень мало пил и прожил пятнадцать лет с одной женщиной — все его время уходило на сочинение прикладных текстов и непрерывные гастроли; он не столько писал, сколько читал. Его интервью немногочисленны, а ответы на записки (которые он планировал объединить в книгу «Универсальный ответ») не отвечались разнообразием, как и сами вопросы.

Так что разговор о его биографии, которая вся вмещается в несколько абзацев или в 600 страниц хроники, состоящей из перечня публичных выступлений, — имеет смысл только как разговор о его эпохе и о свойствах голоса. Перефразируя пушкинский эпиграф «Египетских ночей» из маркиза де Бьевра — «Ему следовало бы сшить штаны из своего голоса», — Маяковский писал в «Кофте фата»: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего». В сущности, из бархата голоса он сшил себе всю биографию — ничего другого в ней нет. Равным ему в смысле эстрадной популярности может быть только один из современников, и тоже создатель собственного жанра; подозреваю, что это фигуры одного ряда — и если нельзя сравнивать их поэтические дарования за явным преимуществом Маяковского, то сценическая слава и масштаб новаторства вполне сопоставимы. Если Маяковский был Арлекином русского Серебряного века, то Пьеро — другой великий эстрадник, Вертинский.

Кстати, по свидетельству Катаева, «самое поразительное было то, что впоследствии сам неумолимый Командор сказал мне как-то раз, что считает Вертинского большим поэтом, а дождаться от Командора такой оценки было делом нелегким». Катаев, случается, искажает действительность ради личной выгоды, но здесь ему вроде нет никакого смысла врать. Бас Маяковского и тенор Вертинского — два главных голоса русской поэтической эстрады в первой половине века. Оба понимали, что разыгрывают драму Блока «Балаганчик» — Маяковский ее хорошо знал, а Вертинский даже ставил. Сюжет «Балаганчика» обыгрывался в русской литературе многажды: в семейной драме Блока Белый — Арлекин, а Блок — Пьеро. «Золотой ключик» тоже повторяет фабулу «Балаганчика»: печальный клоун и агрессивный весельчак любят одну. Эта одна, конечно, символ — либо Россия, как всегда случается в гражданской поэзии, равнодушна и картонна, либо под «картонной невестой» понимается вырождающийся символизм, недостижимая заря нового искусства. В любом случае сюжет битвы условного добра с условным злом восходит к «Балаганчику», и вся жизнь Маяковского прошла по этому сценарию.

Лучшая книга пишется как бы поверх другой, воображаемой. Она похожа на «Египетскую марку» Мандельштама, написанную вместо романа — точнее, как бы на полях невидимого романа. Она состоит «из горячего лепета одних отступлений». Там, где мне скучно говорить про его жизнь, давно и подробно описанную, — я буду отсылать к тем, кто уже это сделал. Жизнь коротка, учил нас главный самурай мировой литературы Ямамото Цунэтомо, — надо тратить ее на то, что интересно. Описывая величайшего самурая русской поэзии, будем говорить о том, что интересно нам.

КАК ЭТО СДЕЛАНО

Парадокс Маяковского состоит в том, что мы отлично понимаем его пороки — бессодержательность, на которую вполне справедливо указал еще Пастернак, противоречия, конъюнктурность в политике и однообразие в лирике, — а все-таки думаем о нем по большей части с симпатией, иногда с уважением, почти всегда с состраданием. А главное — нам бывает приятно его читать и повторять его цитаты, превратившиеся во фразеологизмы не только благодаря газетным заголовкам, но и благодаря своей мнемонической притягательности. Риторика его убедительна, чего там. Можно не принимать и даже ненавидеть Маяковского — и все равно повторять: «Тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп», или «Вот вам, товарищи, мое стило — и можете писать сами».

Природа этой симпатии в том, что — как сказал великий его предшественник, все же гораздо более глубокий интеллектуально и разнообразный по-человечески, — «хорошо поет, собака, убедительно поет!». Слушаем же мы Пласидо Доминго, не вдумываясь в содержание, а чаще всего и не понимая его. Помню, в юности меня пленял французский шансон, Мари Лафоре, скажем; языка я тогда не знал и воображал, что она поет в точности про мою жизнь, — а потом я влюбился в девушку, которая по-французски как раз понимала, и она-то мне перевела, что героиня там лежит на пляже и загорает. С Маяковским, если вслушаться, примерно та же история. И оттого довольно забавны претензии к нему, которые нет-нет да и раздавались в восьмидесятые и позже: как же он агитировал, а сам дезертировал? Как же звал на фронт, а сам прятался от мобилизации? Но не упрекаем же мы Доминго в том, что он военные марши поет, а сам в армии не служит! У него работа другая, и у маршей другое назначение. Маяковский — чтец-декламатор, оперный певец исключительно высокого класса, блестящий профессионал, он говорит только то, что хорошо декламируется, вообще пишет исключительно для голоса, и в этом смысле безупречен: все, что им сказано, — сказано заразительно, и хочется, так сказать, подпеть. Вне голоса это не существует, и сам он все прекрасно понимал — не случайно один из лучших сборников назвал «Для голоса». Это хочется читать про себя, необязательно вслух, но всегда именно декламировать, а не бормотать: в такт шагам, в такт работе, мало ли чему в такт.

Голос — самое употребительное слово в его поэзии, ему достаются лучшие определения: «И — охоты поэта сокол — голос плавно сойдет на низы». Охоты поэта сокол! Лебедь пота шипа ран! В детстве просил сестру отойти и послушать, «хорошо ли звучит мой голос». Забирался в глиняный кувшин и читал оттуда. Декламировать обожал с первых лет жизни, память идеальная, стихов помнил множество. Не имея слуха, обладал врожденным чувством ритма. Депрессии начались, когда стал хрипнуть: голос в последние годы инода звучал «надтреснуто». Больше всего боялся рака горла, не потому, что умрет, а потому, что не сможет больше читать. Говорил: помру — никто так не прочитает! Определение «бас» неточно: диапазон огромный, в некоторых строчках — например, «это опять расстрелять мятежников грядет генерал Галифе!» — переходил на фальцет. Бас — это скорее обозначение жанра: стихи Маяковского написаны басом. С напором, медным звуком, мощью, упорством, подавляющей силой. А так у него и в стихах диапазон огромный — есть вещи для тенора, есть для альта.

Вот тем, как это сделано — почему так звучит, запоминается, просится на язык в самых разных ситуациях, — и стоит заниматься. Потому что Карузо интересен тем, как он звучит, а не тем, про что он поет и каковы его политические убеждения. Политические убеждения у него таковы, чтобы их хорошо было транслировать этим голосом.

Вот посмотрим сейчас, как он это делал.

Приемы его подробно перечислены и описаны в «Заметках о Маяковском» Николая Харджиева: сквозные «перетекающие» образы, составные рифмы, параллельно развертывающиеся метафоры и т. д. Но главное в его грандиозной риторике — новый ритм: до него, как мы покажем ниже и как уже показали многие авторы, — его мысли, гиперболы, насмешки встречались у Гейне, Некрасова, Анненского, иногда он бессознательно употребляет прямые цитаты даже из Апухтина (Харджиев находит у него отсылку к «Разбитой вазе»), Маяковский первым научился буквально вбивать эти мысли в читательские уши и мозги, — и это основное достижение его стиховой техники.

Наиболее серьезный вклад в изучение стиха Маяковского внес не филолог, а математик Андрей Колмогоров; когда его ученик Владимир Успенский выразил недоумение по случаю того, что Маяковский входит в число любимых поэтов учителя, Колмогоров хмуро ответил: «Вы, конечно, имеете точку зрения, какие поэты мне должны нравиться, а какие нет. А я просто люблю хорошие стихи и не люблю плохие». Впрочем, сохранял он и чисто научную объективность: когда, по воспоминаниям А. С. Монина, некто при нем заметил, что Шенгели цитировать не след, ибо он автор гнусной книги о Маяковском, — Колмогоров заметил, что цитировать надо любого, кто прав, в том вопросе, в котором он прав.

Стиховедение Колмогорова — которым он занялся в начале шестидесятых, внезапно отойдя от чистой математики, — вызывало разные оценки, но сам ученый вступался за математические методы, лично ответив на «правдинскую» статью С. Кошечкина «Пушкин по диагонали», где критиковались работы Сергея Боброва о «Песнях западных славян» (об этом вспоминает Михаил Гаспаров в «Записях и выписках»). Отбросим пошлости про алгебру и гармонию — нельзя не заметить плодотворность подхода: тот же Гаспаров замечает, что Колмогоров своими статьями спас полузадушенное советское стиховедение. Первая из статей о математическом исследовании ритмики Маяковского была опубликована в пятом номере «Вопросов языкознания» за 1962 год Александром Кондратовым (как замечает Колмогоров, его исследования проводились частью самостоятельно, а частью по программе, намеченной ими совместно). Кондратов был личность ренессансная — сочинял стихи, писал стиховедческие статьи, романы, научно-популярные книги; собственные его поэтические тексты носят следы прямого влияния Маяковского — и в плане «разрушения эстетики», и в смысле эпатажа: «Дорогие смердящие граждане, дозвольте ж, любя, полизать каждому, каждому, каждому простой мозолистый зад! Не потому, что сан взят напрокат из книжек, а потому, что сам скоро я стану таким же». И еще лучше, еще популярнее в самиздате: «Задавили на улице гадину… А она ведь — любила родину. И луну, и страну, и пиво, и на книжку деньги копила… Задавили на улице гадину, превратили ее — в говядину…» Живи Маяковский в шестидесятые — ведь ровно так же писал бы!

Колмогоров выделяет у Маяковского пять групп ритмических схем, располагая их, так сказать, по степени свободы — от классических хореев с ямбами до верлибра:

1. Классические силлаботонические метры (он приводит в качестве примера «Необычайное приключение»).

2. Дольники (чаще всего четырехстопные) с межударными промежутками 1–2 слога. Пропуски метрических ударений, замечает автор, становятся сильными средствами художественной выразительности. Вспомним «Господин народный артист»:

Или — вовсе уж хрестоматийное —

Равным образом у Маяковского всегда «выстреливает» короткая — иногда односложная, иногда однословная — строка после нескольких длинных, и он сам понимал, что так — лучше; например, в первом и втором варианте «Мистерии-буфф»:

3. Ударный (акцентный) стих, собственно и называемый, как правило, стихом Маяковского, — то есть, по определению Вадима Руднева, «стихотворный размер, самый свободный по шкале метрических разновидностей, или метров. В акцентном стихе строки должны быть равны по количеству ударений, а то, сколько слогов стоит между ударениями, неважно».

4. Вольный (или разностопный) хорей и ямб — «Во весь голос» или, допустим, в «Хорошо»:

5. Свободный стих, он же верлибр, — примеры его немногочисленны, но, например, «Послушайте!», где рифма сохраняется, а ритм практически неуловим, предельно прозаизирован. На основании статистических таблиц — своих и Кондратова — Колмогоров полагает, что все ранние поэмы Маяковского «написаны свободным стихом, лишь с тяготением к четырехударности».

Колмогоров отмечает пластическую, изобразительную функцию ритма у Маяковского: скажем, строка из «стихов о советском паспорте» — «не переставая кланяться», — с отсутствием ударения в первых слогах (оно появляется на пятом) наглядно живописует низкопоклонство пограничного чиновника; в том же стихотворении «и не повернув головы кочан» затянувшаяся безударная пауза намекает на безразличие и тупость. Напротив, преобладание ударных слогов характерно для энергичного призыва в откровенной агитке «Сказка о дезертире», хотя и написанной, по мнению Колмогорова, с изысканным разнообразием метров:

Колмогоров замечает также, что наиболее торжественным эпизодам у Маяковского соответствует дольник, близкий к четырехстопному амфибрахию; вообще, если применительно к стиху Маяковского можно говорить о «семантическом ореоле метра», то есть о корреляции метра и ритма, — хорей у него чаще всего соответствует темам скорби, депрессии: вспомним «Слезы снега с вражьих покрасневших век» или «Больно? Пусть! Живешь и болью дорожась». Амфибрахий же — размер призыва, действия, накат-удар-откат: «Вставайте, вставайте, вставайте, работники и батраки!» — или самое знаменитое, сочиненное на извозчике по дороге на матросский митинг: «Коммуне не быть покоренной! России не быть под Антантой!» Особенно любопытна эта смена настроений и ритмов в пределах одного текста:

Или

Это дактиль, всегда у него траурный, связанный с темой смерти: «В мире насилья и тени, тюрем и петель витья ваши великие тени ходят, будя и ведя».

Но самый частотный — это именно четырехдольник с тягой к амфибрахию, то есть, как и в жизненной его практике, свобода, тяготеющая к бунту; или, вернее, дисциплина, настаивающая на праве отвоевать себе лишний безударный слог.

О риторической природе Маяковского первым заговорил хороший критик и переводчик Аркадий Горнфельд, которого мы помним прежде всего благодаря проклятиям Мандельштама в «Четвертой прозе», а ведь Мандельштам потому так и ярился, что чувствовал свою вину, пусть многократно искупленную. Горнфельд был критиком проницательным. В рецензии «Культура и культуришка», напечатанной в «Летописи дома литераторов», о Маяковском сказано: «Беспомощна его историография, но выразительна его лирическая риторика».

Маяковский — поэт по преимуществу риторический, то есть дающий читателю идеальные формулы — не для самоанализа, не для размышления, не для описания, но именно для публичной декларации. Даже любовная его лирика ни в какой мере не интимна, ибо построена по всем риторическим законам: это ораторское выступление перед любимой, со всеми характерными для публичного ораторствования приемами от гипербол до повторов.

В таком определении — «риторическая поэзия» — нет ничего унизительного, как нет ничего особенно лестного в словосочетании «суггестивная лирика»: подумаешь, стихи, о содержании которых надо догадываться! Что дурного в том, чтобы разрабатывать в поэзии наиболее эффективные приемы публичного речеговорения? Когда о Маяковском говорят «поэт-трибун», имеют в виду то самое — непременную дистанцию между внутренним миром оратора и его громогласными утверждениями. Маяковский всю жизнь дает читателю схемы удачных речей — как собственная его «Схема смеха», совершенно бессодержательная, демонстрирует на ничтожном и случайном материале грубые, но безотказные приемы комического:

В первой «огоньковской» публикации (№ 5 за 1923 год) это еще и сопровождалось шестью уморительными картинками, на одной из которых бабу таки весьма натуралистично разрезает пополам. На апофеозной картинке широко лыбящемуся середняку рукоплещут порхающие в воздухе ладошки, тоже как бы отрезанные курьерским. Смешно всё, на разных уровнях: сюжет с его абсурдной жестокостью, вполне в духе хармсовских «Случаев»; абсолютная ничтожность повода — особенно в сочетании с высокопарностью концовки; стилистические смешения — сочетание одического пафоса и газетных штампов вроде «из народной гущи», и всё это на фоне готического антуража — «выл ветер и не знал о ком»… Если же читатель, просмеявшись, задумается, с какой стати баба с тяжелым бидоном шла железнодорожным путем и откуда тут же взялся мужик с бараниной, и как она в сладостных мечтах (спиралевидно изображенных тут же) умудрилась не услышать несущегося сзади курьерского, — он снова расхохочется, хотя и с легкой досадой. Обманули дурака на четыре кулака: смысла во всей затее — ноль. Но Маяковский честно предупреждал в предисловии к сборнику «Маяковский улыбается…», что это — стих-скелет, призванный обрастать мясом смысла. Иными словами, в роли костяка выступают приемы, на которые и навешивается все остальное. Это проговорка характерная: у него почти везде вместо костяка смыслов — жесткая структура приема. А уж внушать с помощью этого приема можно что угодно: можно по этим законам построить любовную лирику, а можно — гражданскую. Композиция и даже лексика будут те же самые. Что и подтверждается откровенным автором: «Я ж с высот поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви!» — общественное неотделимо от личного не только на содержательном, но и на формальном уровне.

Возьмем «Лиличку» — манифест трагической любви, как воспринимают его поколения читателей: можно ли тут верить хоть одному слову?

Человеческая строчка тут одна, она вполне достоверна и врезается в память на фоне роскошных развесистых гипербол именно живой, беспомощной интонацией: «А я и не знаю, где ты и с кем». Не зря именно она откликнулась потом у Бродского:

Прочее очень красиво сделано, но сугубо риторично — ибо доминирует классический ораторский прием: повтор, нагнетание. Все это слишком красиво и развесисто, чтобы быть правдой, и куда больше напоминает ритуальную форму величальной песни — причем не столько любовной, сколько патриотической. Любопытно, что схожим приемом — повтором — пользуется Маяковский в «Себе, любимому»: «Если б был я маленький, как Великий океан… О, если б я нищ был! Как миллиардер! Если б быть мне косноязычным! Как Дант или Петрарка!» — словом, непременно нашел бы себе место, не будь он таким Голиафом. Так же и тут: будь я слоном или быком — пошел бы отдыхать, будь самоубийцей — зарезался бы, но так как я — это я и влюблен в такую неуправляемую, то всё, что мне остается, это лечь листьями и т. д. Но ровно тот же прием — во «Владимире Ильиче Ленине»: «А если за всех смог направлять потоки явлений… Если ж, телом и духом слит, прет на нас непохожий… Если б был он царствен и божествен…» — правда, с противоположным смыслом, поскольку после революции знак у Маяковского поменялся во всем. Для себя, любимого, все сравнения были недостаточны — для Ленина они оскорбительно избыточны: «Эра эта проходила в двери, даже головой не задевая о косяк». Но прием прежний — апофатическое сравнение: герой не то, не другое и не третье, а если б был он то-то и то-то, всё было бы иначе. Это сильный, нет слов, но архаический способ выражения, чаще всего применяемый при обращении к Богу или воинскому начальнику — примеры многочисленны и разнообразны. Ближайший по стилистике — Третья книга Царств, 19:11–12: «И сказал: выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]».

Гипербола — хитрый троп, палка о двух концах: вроде сильного лекарства, вызывающего, однако, привыкание. Она не меняет сути вещей, лишь безмерно преувеличивая их; гигантский трехлетний младенец остается младенцем, акселерат-переросток — подростком. Гипербола не предполагает преображения, развития. Она сильно действует на читателя в первый момент, утомляет во второй, смешит в третий. Ирина Одоевцева цитирует одну из публичных лекций Чуковского, читанную в 1921 году: «Необходимо помнить о шкале читательской восприимчивости. За пределом ее сколько чудес или ужасов ни нагромождай, до читателя они не дойдут».

Но Маяковский неистово, щедро забрасывает читателя все новыми и новыми диковинками.

— Хотите, — громогласно вопрошает Чуковский, подражая трубному голосу Маяковского.

— Хотите, выну из левого глаза

Целую цветущую рощу?

«И вдруг, весь съежившись, безнадежно машет рукой, отвечая сонно:

— Вынимай что хочешь. Мне все равно. Я устал».

Единственный сюжет поэм Маяковского — именно нарастание этой гиперболизации, доведение ее до абсурда, до мегаломании. В этих вещах нет ни нарратива, то есть внятно рассказанной истории, ни движения лирического сюжета. Это наборы великолепно выстроенных ораторских приемов, правильно чередующихся, безупречно разработанных, — но ничего не добавляющих к нашим представлениям о лирическом герое. Этот герой до такой степени спрятан и закрыт, что начинает казаться несуществующим — либо совершенно не выносящим дневного света. Исключения единичны, и тем они значительнее.

ЭПОХА. ВЫВЕСКИ. АХМАТОВА

Но мы обеднили бы его облик, не сказав еще об одной важнейшей составляющей: он был человек великой и пошлой эпохи, главное десятилетие его жизни и работы — двадцатые — пришлось на эпоху джаза и ее кризис; а формироваться он начал на излете Серебряного века, когда его обаяние уже иссякало, а пошлость возросла необычайно, но и сама эта пошлость хранила обаяние, аромат, как ни ужасно это звучит, времени великих ожиданий. Он плотно работал с массовой культурой, многому у нее учился и сам впоследствии ее творил; городская реклама — «Пейте какао Ван-Гутена!» — входила в его повседневный лексикон и стихи. История про это какао вообще много для него значила, она чрезвычайно для него характерна и не зря попала в «Облако»:

Никакого газетного сообщения про рекламу ван Гутена на эшафоте выявить не удалось; зато голландский историк медиа Петер Бюргер из Лейденского университета (не путать с немецким специалистом по истории авангарда и русского футуризма в том числе) раскопал историю со смертельной рекламой. Нидерландская газета «De locomotief», выходившая в Индонезии, 25 сентября 1885 года рассказала историю из времен восстания сипаев в 1857 году. Молодой офицер из знатной английской семьи (фамилию его, увы, история не сохранила) перешел на сторону повстанцев, возглавил небольшой отряд, в горах попал в плен и был приговорен к смерти. Его должны были, как обычно поступали с сипаями, привязать к пушечному жерлу — такой расстрел, называемый в войсках «дьявольский ветер», считался у индусов особенно позорным. Художник Василий Верещагин, написавший со слов очевидцев картину «Подавление индийского восстания», так объяснял ужас индусов перед этой расправой: «Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит; но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов, а это именно не только вероятно, но даже неизбежно при расстреливании из пушек. Замечательная подробность: в то время как тело разлетается на куски, все головы, оторвавшись от туловища, спирально летят кверху». Британский офицер был чрезвычайно подавлен и отказывался от пищи, но после того, как его посетил накануне казни некий американец, он внезапно оживился и даже заказал роскошный ужин. Следующая сцена, указывает Бюргер, кажется взятой из кино: приговоренный отказался от повязки и попросил разрешения обратиться к солдатам с высокой скалы, на которой была установлена пушка. В надежде, что он расскажет солдатам о том, как гибельна измена Родине, ему такую возможность предоставили. «Солдаты! — крикнул он. — Слушайте последние слова приговоренного!» Все замерли. «Лучший шоколад в мире, — воскликнул он, — это Перкинс!» Полковник в бешенстве скомандовал «Огонь!» — и несчастного разорвало на куски. Семья получила 20 тысяч фунтов стерлингов — огромные по тем временам деньги; видимо, сообщением об этой сумме и был утешен офицер.

История эта пошла гулять по европейской прессе и превратилась в легенду о некоем голландце Людвиге ван Дейке, которому перед смертью точно так же пообещали огромную сумму за рекламу какао ван Гутена; никаких доказательств, повторяем, нет, но почему именно ван Гутен? Вероятно, потому, что у этой фирмы был слоган: «Нервы крепки, как канаты!» В рекламных блоках «Нивы» помещались объявления: «В наш нервный век самое благоразумное пить чистый голландский какао Ван-Гутен, ибо чай и кофе возбуждают нервы, а какао Ван-Гутена укрепляет их, питает расслабленный организм и возвращает нам силы и жизнерадостность». История про рекламу на эшафоте с легкой руки Маяковского стала дополнительно рекламировать ван Гутена, и красивая албанская писательница Орнелла Ворпси написала целую новеллу «Пейте какао ван Гутена» на основании выдумки русского футуриста.

Кстати, и сам он в минуты тяжелейшей любовной драмы — в начале 1923 года, буквально в пасть эшафоту, — бросает:

Зачем мы так подробно это рассказываем? Да ведь это и есть его среда, главная тема, легенда его жизни: реклама на эшафоте. Лучшего символа не найти, он и застрелился, как мы помним, в бабочке. Автор самых трагических и бунтарских поэм был гением советской рекламы: «Леда — табак вкусный и легкий, даже бабочке не испортит легких!»; «Нами оставляются от старого мира только папиросы „Ира“!» От старого мира, в котором он вырос, только и остались реклама да несколько сортов папирос; плюс он сам, конечно. Серебряный век с его пошлостью, презрением к жизни, утонченностью, избыточностью, навязчивой рекламой и саморекламой, гениальностью, дурным вкусом, космополитизмом — все это он; и сам Маяковский воспринимался бы как персонаж из синематографа, даже если бы не снялся в фильме «Барышня и хулиган» (1918) в роли хулигана Лавы. И когда он слушает на пароходе, на обратном пути из Штатов, как на верхней палубе стучат каблуками под песенку «Маркита, Маркита, Маркита моя, когда ж ты, Мар-кита, полюбишь меня?» — эта песенка органично входит в его трагическое стихотворение «Домой», и не сказать, чтобы все эти вкрапления джаза, рекламы, романсовых цитат были так уж чужеродны в его лирике. Его нет без этой среды, и когда он называет себя «величайшим Дон Кихотом» — как звал его и Синявский в недописанной книге, — он хорошо помнит, что Дон Кихот вырос из рыцарского романа, из масскультуры своего времени.

Маяковский никогда не танцевал прилюдно, но при своих, особенно при девушках, танцевать любил, выделывал, как Белый в парижских ресторанах, эксцентричные, сумасшедшие па. Он писал в то время, когда главной музыкой были импровизации синематографических таперов и ресторанных джазменов. Он сам немного персонаж из эксцентрической фильмы, почему и мечтал сниматься — всю жизнь мечтал, до конца двадцатых. Мечтал сочинить «Комедию с убийством». Его легко представить в черной комедии — загадочного, неуклюжего, элегантного, с бегемотьей, слоновьей грацией; и в американском кафе он выглядел органично, и в парижском смотрелся.

И хотя в Советской России все это было бедно, и скудно, и с этим боролись, в том числе сам Маяковский, — но все это до нее доходило; значительная часть его времени проходила в кино (с девушками), в ресторанах (с девушками и друзьями), в бильярдных (с друзьями). Там он чувствовал себя как дома — а больше, кажется, нигде. Мы чувствуем в Маяковском все это, это часть всемирного воздуха двадцатых — цветного, пестрого, ароматного воздуха, когда в Москву приезжал негритянский джаз-банд Фрэнка Уитерса, а в Питере гастролировала оперетта «Шоколадные ребята»; когда танцевали шимми, твист, тустеп, носили круглые шляпки, подражали миллионерше-Вандербильдихе, смотрели Чаплина, одевались под Мэри Пикфорд, придумывали себе «аристократически-кинематографические» имена; когда в такой моде была тема обретающих независимость колоний, когда пели песенку «Там, на Гаити, вдали от событий…»; когда печаталась и переводилась — давая шаткий заработок разным «бывшим», — гора европейской и американской халтуры, историй о путешествиях и приключениях… Вспомним, как в комнатенке пушкинской дачи читает он «Атлантиду» Бенуа — нет, пусть рассказывает сама Рита Райт: «Книжку купил на вокзале Брик, и я вгрызлась в нее первая. Поздно вечером приехал промокший, простуженный Маяковский, увидел, как я, стараясь побороть усталость, не могу оторваться от книжки, и сказал:

— Идите-ка вы спать, а книжку дайте мне, честное слово, я утром отдам.

Утром лил такой дождь, что захлестывало даже террасу.

Маяковский не вставал, у него был отчаянный насморк, и Аннушка поила его чаем в постели.

— А книжку вы мне отдадите? — жалобно спросила я, заглянув к нему.

— Книжку? А вам много осталось?

— Нет, я уже дочитала до середины.

— Ну, эту штуку рвать не жалко, вот вам половина, — и он аккуратно разделил книжку пополам, — вы, как прочтете несколько страниц, так давайте их мне.

Я читала, отрывая прочитанные страницы и просовывая в щелку закрытой от сквозняков двери. Так мы постепенно распотрошили всю книжку. Дочитав ее почти что вслед за мной, Маяковский вернул все листки и сказал:

— Дрянь сверхъестественная, а как читается! — и, посмотрев в залитое дождем окно, зевнул длинным унылым зевком и добавил: — В такую погоду только и читать про всякие Африки».

«Забытый пост на рубеже великой пустыни; дерзновенный рейд двух друзей в глубь Сахары; появление загадочного бедуина; таинственные письмена на скале, множащиеся знамения грозной опасности; за гранью африканского черного хребта — сады и воды неведомого края, древней Атлантиды, о которой вещал Платон; вампир, мстящий за исконное унижение женщины; музей мумий, умерших от любви; падеж верблюдов, высохшие колодцы, нечеловеческие переходы, видения фатаморганы» — так описывал мир Бенуа первый переводчик «Атлантиды» на русский язык Андрей Левинсон, балетный критик и сотрудник «Всемирки» (а чем еще было спасаться в 1919 году балетному критику? Потом он эмигрировал). Вот это всё и есть мир Маяковского, дореволюционного подростка; Гумилев был старше, он успел за всем этим съездить в Африку, убедиться, что там ничего этого нет, и наврать еще нескольким поколениям таких же мечтательных мальчишек — про Красное море, про звездный ужас, леопардов, верблюдов и сокровища. Маяковский не успел, да и денег не было. Но он все это любил, хоть и скрывал от самого себя, и рисовал на салфетках бегущих жирафов, и самый последний, предсмертный его рисунок — это человечек, идущий через пустыню навстречу то ли огненному закату, то ли рассвету. Он не добрался до Африки — о которой так мечтал его последователь Борис Корнилов, — но самой счастливой его заграницей была Мексика, он любил джунгли, огромные кактусы, пальмы с прическами, как у парижских богемных поэтов. Вообще ему свойственно было странствовать — расширяя диапазон, развиваясь, так сказать, не интенсивно, а экстенсивно. Совет Пастернака — «глубже, глубже забирайте земляным буравом в себя» — не для него, он там, в себе, ничего не может найти, кроме одиночества, ужаса перед старостью и неумения жить с людьми; такие люди, как он, — люди базаровской складки, — живут познанием, ищут новых впечатлений, а в себя предпочитают не заглядывать вовсе. Но так уж мир устроен, что он становится их зеркалом — отражением их внутреннего ада: так, «адище города» у Маяковского (1913) — это какофония и дисгармония собственной его души:

Опять кошмар, грохот, «рыжие дьяволы» — и непременно вывеска, реклама, «сельди из Керчи», — и среди всего этого плачущий старикашка и одинокая, никому не нужная луна, — вечные его сантименты в аду. Автопортрет — лучше не напишешь. И всегда, везде реклама, обязательная вывеска: она в его стихах так же на месте, как на газетной полосе нэповских времен, как в «Ниве» десятых годов, как в «Жургазе» времен кольцовского руководства. «Я обучался азбуке с вывесок», — сказал он, и в поэзии его всё — вывеска; всё свое новаторство — «зовы новых губ» прочел он «на чешуе жестяной рыбы», на вывеске рыбной торговли.

Вот — стихи великого рекламщика; и собственные чувства он рекламирует с той же гиперболизацией, с какой нахваливает товар. Это было ясно уже в «Дешевой распродаже» — сплошное «налетай, подешевело»: на душевную катастрофу приглашаются все зрители. Новосибирский исследователь Максим Маркасов отмечал «попытку героя занять исключительное положение во Вселенной, причем как в интеллектуально-духовном, так и в физическом смысле» («Поэтическая рефлексия Маяковского в контексте русского авангарда») — как же тут без рекламы? И это слияние самохвальства и катастрофы остается неизменным во всей его дальнейшей работе. Например: какая реклама без гиперболы?

Одинаково — и почти одновременно — оформляются клятвы:

С философией лирические герои поэм и реклам разделываются с одинаковой легкостью:

Иногда получаются замечательные контаминации:

Или уж вовсе на грани кощунства:

Или еще, на темы пресловутого быта — который он ненавидел и который вынужден был рекламировать:

И, как два примера абсолютной тотальности:

ГУМ предоставляет всё. Над остальным ставим nihil.

Маяковский — поэт вывесок и поэт-вывеска. И это очень эффектно в обоих случаях.

Правда, он тут не первый: первый, как почти во всем, Блок. «Чуть золотится крендель булочной» — из этого (1906) выросли все вывески Маяковского. Но как город начала века немыслим без электрической вывески — чуть ли не главной приметы урбанистического пейзажа у нас и точно главной в Америке, — так и лирика начала века уже немыслима без рекламы и саморекламы. Вся жизнь его была такой город с вывесками; но будем помнить, что это город двадцатых, в нем есть порт, в порту пароходы (и порт — любимое его место, он в каждом приморском городе подолгу там гуляет), и все городские страсти подсвечены дешевой и неотразимой экзотикой. Маяковский — современник Грина, Вертинского с его банальным, бананово-лимонным Сингапуром, но что же сделаешь, и банальность эта, сдобренная иронией, все равно обаятельна; Маяковский — московский двойник Гумилева, по-своему развивающий две главные его темы — неутомимую экспансию героя-завоевателя и полную его беспомощность перед женщиной, которую он завоевать не может. Отсюда ревность Лили к Ахматовой — и Ахматовой к Лиле — и странная взаимная приязнь Ахматовой и Маяковского.

Лично они общались очень мало, хотя в «Бродячей собаке» им трудно было не встречаться; Ахматова оставила крайне скупые устные воспоминания и одно, не самое удачное, стихотворение — «Маяковский в 1913 году». Когда у Ахматовой попросили воспоминания для скандального тома «Литнаследства», она, по воспоминаниям Лидии Чуковской, отказалась: «Я в сущности очень мало знала его — и только издали… Да и зачем мне бежать за его колесницей? У меня своя есть. Кроме того, ведь публично он меня всегда поносил, и мне не к лицу восхвалять его». Насчет «поносил» — неправда: будучи влюблен, он всегда напевал ее стихи, как ревниво свидетельствует все та же Лиля, — особенно часто «Мальчик сказал мне „Как это больно“, и мальчика очень жаль». По-настоящему важная встреча была одна: «Помню, как-то шла по Морской. Шла и думала: вот сейчас встречу Маяковского. И вдруг вижу — действительно идет Маяковский. Он поздоровался и говорит: „А я как раз думал о Вас и знал, что Вас встречу“. Пошли вместе; о чем-то говорили. Он читал мне свои стихи, кажется „А вы могли бы?“» (так этот устный рассказ воспроизвела Н. Реформатская). Как свидетельствует Цветаева (впрочем, когда она говорит о людях хорошее, верить ей трудно, ибо она приукрашивала всех), Маяковский осенью 1921 года «с видом убитого быка» расспрашивал всех, действительно ли Ахматова покончила с собой после казни Гумилева. «Стихи Ахматовой не хрупки, они монолитны и выдержат давление любого голоса», — говорил он Симону Чиковани в Тбилиси уже в двадцать шестом.

Их взаимные влияния подробно исследовались много раз — в статье С. Коваленко, «Ахматова и Маяковский», в книге А. Субботина «Маяковский сквозь призму жанра» (где, в частности, впервые отмечено сходство «Про это» и «Поэмы без героя» — главным образом в появлении темы мальчика-самоубийцы, о чем мы еще скажем). Нас здесь интересует иное — общая стратегия. Чуковский — вызвав, кстати, насмешку Маяковского и огорчение Ахматовой, — с исключительной проницательностью сопоставил их в известной лекции 1921 года «Две России» (впоследствии он переделал ее в статью «Ахматова и Маяковский»). Михаил Кузмин отмечал в книге «Условности» правомочность такого сопоставления: «Ибо поэты, при всем их различии, стоят на распутии. Или популярность, или дальнейшее творчество». Но дело было, конечно, не в популярности — хотя и в ней тоже. Переформулируем: или творчество, или жизнетворчество. Потому что литература после 1923 года стала по многим причинам невозможна: исчез читатель, не стало места лирическому герою, ибо поэт перестал быть фигурой неприкосновенной и знаковой, и вдобавок его на каждом шагу унижали. Да и возможна ли сама лирика после революции, Гражданской войны и в особенности после нэпа, когда все это оказалось напрасно и утопия не состоялась? Поэзия еще может выжить в условиях террора, но после краха утопии — вряд ли; и в 1923 году русская лирика либо прекратилась, либо стала искать иные формы. Маяковский ушел в газету, а по сути — в жизнетворчество, только творил не свою жизнь, а общую; Ахматова скрылась, замолчала. При всей противоположности их стратегий в двадцатые невозможно отрицать, что эстрадность — их общая черта; что собственную жизнь они сделали главным своим сюжетом; что «недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией», — жестокие ахматовские слова о «Втором рождении» Пастернака, — к Маяковскому никак не применимы: он-то весь нараспашку, он и постель вынес на эстраду, и застрелился так, чтобы об этом знали все. «Всем» — адресовано предсмертное письмо. Все — на сцене, собственная жизнь — факт искусства, лирика — интимный дневник, барьеры сняты. Все трагические девушки говорят о себе словами Ахматовой, все юноши признаются в любви словами Маяковского, и стратегия «первые будут последними» — утверждение собственного изгойства и собственной царственности — их тоже роднит больше, нежели любых других современников.

(Любопытно, что эта царственность заставляет обоих оглядываться на русских царей: Маяковский пишет «Императора» — и упоминает, как видел его в Москве, — а Ахматова вспоминает проезд Александра III по Царскому Селу: «А на розвальнях правил великан-кирасир»; она при сем не присутствовала, но легенду запомнила.)

Ахматова — единственная из всех — сумела написать «Реквием» в тридцатые, тогда, когда все происходило: почему? Потому что позиция униженности, поражения, признание в том, что тебя растоптали, — это было у нее всегда, она никогда не стеснялась назвать себя разлюбленной, не стеснялась буквально визжать в стихах от ревности, признаваться даже в похоти («А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой»). Потому и смогла сказать — «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача»: эти две строчки стоят всей вольной русской поэзии XX века. И Маяковский признавался — и в похоти («Мария! Дай!» — Чуковский утверждал, что эту формулу вместо литературного «отдайся» подсказал ему он), и в проигрыше, и в опустошенности: кто бы так — из мужчин! — о себе сказал — «Любит? Не любит? Я руки ломаю и пальцы разбрасываю разломавши». И во всем этом — не только предельная искренность на грани эксгибиционизма, но еще и эстрада, вывеска; страшно сказать — реклама. И у Ахматовой вывеска — тоже существеннейшая часть городского пейзажа:

Или, в «Поэме без героя»:

Она и в прозе вспоминала Петербург «грохочущий и скрежещущий, лодочный, завешанный с ног до головы вывесками, которые безжалостно скрывали архитектуру домов» (но вывески, согласимся, говорят о городе не меньше, чем архитектура). Когда вывески убрали — во время комсомольского субботника, — Ахматова грустно заметила Вячеславу Вс. Иванову: «Хорошая архитектура, наличники, кариатиды, но что-то ушло, стало мертвей. Достоевский его видел еще в вывесках».

Ахматова, как и он, сделала себя главным собственным сюжетом и темой; поэта большей откровенности, пожалуй, после Маяковского не было. И две эти традиции сошлись в поэте, который по Маяковскому писал диплом, а Ахматову считал своим учителем и страшно перед ней робел:

Интересно, что в стихах Окуджавы шестидесятых годов вывески — уже всегда старые, ржавые: примерно то же произошло и с саморекламными стратегиями русского авангарда, последние представители которого, мастодонты из десятых годов, воспринимались так же, как древние трамваи, доживающие на московских окраинах:

Нельзя не отметить и странные, редкие, но почти дословные совпадения Маяковского и Гумилева — об этом (несмотря на всю очевидность сопоставления, а может, благодаря ей) не так много написано, есть, правда, недавняя весьма дельная статья Ольги Култышевой о Маяковском и акмеизме. Сравним:

Демонстративная верность Гумилева патриотизму и православию, демонстративная и жертвенная верность Маяковского революции; Цех и ЛЕФ; фанатичное отношение к дисциплине; напор, а иногда жестокость при завоевании возлюбленной; инфантилизм; апофеоз формального совершенства (при несомненной иногда бедности содержания); Гумилев, конечно, был не в пример образованнее и гораздо воспитаннее — но вряд ли намного тактичнее. И приход его к советской власти, боюсь, был делом времени: ему можно было найти работу, увлечь освоением Средней Азии или Арктики… Иное дело, что у Гумилева есть рыцарственность и всегдашняя готовность к поединку, а у Маяковского, при всей крикливости, нет, и личных столкновений он по возможности избегает. Маяковский — в гораздо большей степени невротик.

НЕВРОТИК

Разговоры о душевной болезни Маяковского вспыхивают нередко, но интереса не представляют: он был, конечно, невротик, — но с полным сохранением самоконтроля, интеллекта, с безупречной нравственной шкалой. Иные полагают, что все эти неврозы были компенсацией огромного интеллектуального напряжения — увы, так не бывает: именно беспрерывная занятость, ежедневный плотнейший график были средством отвлечься от депрессии, от любых обсессий и от навязчивых мыслей о будущем, о старости, которой он боялся, и смерти, о которой предпочитал не думать вовсе. В свете его известного признания — двумя главными чертами своего характера он назвал строжайшую обязательность и ненависть к любому принуждению, — смерть в самом деле возможна для него лишь как самоуничтожение: все остальное — жестокое и бессмысленное принуждение, цель которого ему непонятна. Отсюда постоянные мечты либо о бессмертии, либо о самоубийстве. Отсюда же и навязчивый страх старости. От всего этого отвлекала работа, и той же сосредоточенности на ней он требовал от других, — но у других-то не было таких неврозов, их вполне устраивали и нормальная жизнь, и нормальная смерть. Холостяк — полчеловека. Всё ради детей. Не нами началось, не нами и кончится. Такие уютные люди еще очень любят слова «кушаньки», «спатеньки». Засыпают они мгновенно и спят с храпом.

«Гнусно мне, рвотно мне, отойди от меня, сатана», — писал Блок, наблюдая чужой быт. В «Про это» содержится по этому поводу еще более страстная тирада.

У Маяковского, насколько можно судить по мемуарам и письмам, было два особенно выраженных невроза — обсессивно-компульсивное расстройство, оно же синдром навязчивых состояний, и игромания, которая была, в сущности, лишь одной из форм все того же ОКР. Синдром этот особенно часто встречается у мужчин с высоким уровнем интеллекта, холостяков (48 процентов случаев) и у людей с незаконченным высшим образованием — интересный показатель: видимо, высшее как-то приучает к более высокой самодисциплине. Маяковский — и, кстати, Хармс, у которого ОКР было еще мучительнее, — попадают во все группы риска. ОКР выражается в том, что больной окружает свою жизнь огромным количеством трудновыполнимых заданий, условий, ритуалов, не наступает на трещины, не может пройти мимо стола или стула, не постучав по нему, не ложится спать без долгой и строго индивидуальной молитвы либо иной практики, — словом, живет в паутине тончайших обязательств. Это наверняка замечал за собой всякий, но у Маяковского тот самый случай, когда болезнь выходит наружу. Самая частая обсессия — мания чистоты, стремление постоянно мыть руки, страх прикасаться к дверным ручкам (и протирание их перед этим), ношение с собою личной посуды; это многократно подтверждено мемуаристами и у Маяковского, и у Хармса. Причины неясны, и вряд ли стоит тут углубляться в психиатрические материи: одна версия сводится к нарушениям в обмене нейромедиаторов (конкретно — серотонина), другая — павловская — к тому, что нарушено соотношение между возбуждением и торможением, и все это ровно ничего не скажет дилетанту.

Есть версия, что ОКР чаще возникает у людей, склонных к особенному перфекционизму, не способных ничего закончить вовремя, — это так называемый анаксантический тип; нельзя сказать, чтобы Маяковский был перфекционистом в одежде или даже в стихах, — но в уборке квартиры, в наведении чистоты, безусловно, был. Лавут вспоминает несколько эпизодов, когда они чуть не опаздывали на поезд именно из-за обсессий или фобий Маяковского: один раз он на полчаса дольше, чем надо, наводил порядок в уже прибранной комнате, в другой раз не мог прервать бильярдную игру, пока не выиграл. Об игромании поговорим отдельно. Можно сказать, что мнительность у него прогрессировала — он становился подозрителен даже по отношению к друзьям, в «Хорошо» шлифовал каждую деталь, опасаясь малейших и, в сущности, третьестепенных неточностей. Ревность и подозрительность во время романа с Полонской развились у него до того, что она не могла шагу ступить без его назойливой заботы.

Людям этого типа проще дать десять концертов в провинции, чем провести одну ночь в пустой квартире. Почти все их дружбы или связи рано или поздно рвутся, ибо почти никто не способен соответствовать растущим, взаимоисключающим требованиям, новым и новым условиям. Возможно, своевременное обращение к психиатру помогло бы ему или хоть внушило бы утешительную мысль о том, что ничего особенного с ним не происходит — распространенность ОКР доходит до ста случаев на 100 тысяч человек (это тяжелые больные, а в легкой форме ОКР встречается сегодня у каждого двадцатого). Но у кого ему было лечиться — у Фрейда?

Что до игромании, она известна в двух формах: первая — одержимость азартными играми, происходящая либо от прямой корысти, либо от маниакальной сосредоточенности на самом процессе игры. Вторая — по сути продолжение тех же обсессий, проистекающее от постоянной неуверенности в себе и, собственно, в своем праве на существование. Маяковский никогда не играл ради денег — его выигрыши ничтожны по сравнению с гонорарами, деньги вообще никогда не занимали его, они должны быть в некотором необходимом для жизни количестве, чтобы не думать о них постоянно, — и ладно. Все игры Маяковского — как правило, разновидность пасьянса, поиск ответа на императивный вопрос: да или нет. Это проистекало от непрерывно нарастающей, копящейся неуверенности в собственном raison d’etre, праве быть: Маяковский играл с приятелями в трамвайные билетики — у кого больше сумма цифр; с попутчиком — кто угадает количество шагов или шпал до столба; бильярдом он увлекался скорее эстетически — «отращиваю глаз», — но если доходило до пари, играл до тех пор, пока не отыгрывался. Тут опять суеверие: нельзя уйти проигравшим. Значит, дальше в жизни все пойдет по нисходящей, сплошные проигрыши. И он мучил соперника, заставляя терпеть бесконечные отыгрывания — на бильярде, где чаще выигрывал, или в карты, где особенно удавался ему покер. Шахматы не интересовали его совершенно — там играешь не с судьбой, а его, как и суеверного Пушкина, больше всего интересовал именно прямой контакт с ней, ее ответы на его вопросы. Каждому из нас случалось — особенно в моменты крайнего нервного напряжения или в ожидании неясной, но ощутимой опасности, — просиживать ночами за пасьянсом, обычным или компьютерным, перекладывать его, пока не сойдется; оторви нас кто-нибудь в такую минуту от ничтожного и бессмысленного, в общем, занятия, — и мы будем уверены, что упустили спасение, а потому с крайней неохотой отвлекаемся на какие-то реальные дела. Как знать, может быть, поэтам и прочим жертвам ОКР присуще особо тонкое чувство реальности, они ощущают неочевидные связи, и Маяковский понимал, что если он выйдет из квартиры минутой раньше, то попадет под трамвай или машину, мало ли. О подобной зависимости от внешних, алогичных примет у Набокова написаны «Signs and symbols» — вероятно, лучший его англоязычный рассказ, — а Ирина Одоевцева так вспоминает о Тэффи:

«Мы возвращаемся с прогулки. Со слишком большой прогулки для нее. Я забыла, я не подумала, что такой „спортивный пробег“ в семь километров ей не по силам.

— Надежда Александровна, вы устали? — спрашиваю я.

Она качает головой.

— Нет, не то. Или все-таки устала. Но не от прогулки только, а оттого, что на этой несносной улице столько домов и все высокие. А я должна сосчитать, сколько окон в каждом этаже. Утомительно!

Я удивлена.

— Почему вы должны считать окна?

Она пожимает плечами.

— Разве я знаю, почему и зачем? Должна, и все. Иногда не могу на улицу выйти — сейчас же обязана считать окна — четное или нечетное число их. Нечетное — да. Четное — нет. Четное приносит мне счастье. Я и номера автомобилей считаю. Но теперь, слава Богу, автомобилей почти нет. А в Париже просто беда. Идешь и головой крутишь: то на окна, то на автомобильные номера смотришь, легко самой под автомобиль угодить. Не каждый день это со мной. Но последнее время все чаще. Очень тяжело это и неприятно. И мучительно».

Маяковский, играя однажды в Тифлисе на бильярде с Ираклием Гамрекели, не отступал до тех пор, пока не выиграл, — и успел на вокзал за три минуты до отхода поезда. Страшно огорчали его и карточные проигрыши. Ему начинало казаться в такие минуты, что Бог — или та сила, которая мерещилась ему на месте Бога, — отворачивается от него, обрекает на неудачи. Острое чувство опасности, постоянно таящейся рядом, — лейтмотив его ранней лирики, когда он еще бывал откровенен с читателем. Вообще эта тема — обсессии, навязчивости, ощущение чьего-то постоянного недоброжелательного внимания — редко просачивается в его стихи: потому, вероятно, что профессиональная сфера — вообще последняя, которая не хочет уступать болезни. Профессионализм, доведенный до автоматизма, спасает от суеверия или по крайней мере приостанавливает его. Здесь разгадка особого пристрастия Маяковского к срочной работе, к поденщине, к газете — когда текст надо сдать кровь из носу к установленному времени; отсюда же его мечта о том, чтобы «в дебатах потел Госплан», давая ему задания. Ведь такая работа — срочная, неотменимая — служит внешним оправданием для отказа от бесчисленных, изнурительных ритуалов, от перестановки вещей на столе, от тысячного наведения порядка в пустой комнате… Вот почему он цеплялся за людей: при них неловко проделывать все эти танцы, перестановки и перекладки. Если ты все время занят — и притом работа срочная, без которой сорвется вечер или не выйдет газета, — у тебя есть аргумент в постоянном споре с собой: Маяковский потому и навешивал на себя такое количество обязанностей перед другими, чтобы не давать постоянного отчета своему соглядатаю, личному черному человеку. У невротика одно спасение — подменять вымышленную угрозу реальной: если мы недостаточное количество раз передвинем предметы на столе, может случиться ужасное и непонятное, но если мы не сдадим текст в номер — произойдет вполне реальный скандал, а то и штраф. Вот почему большинство невротиков — трудоголики, и на качестве их работы неврозы никак не сказываются. Это порождает миф о том, что неврозы — не более чем распущенность, а в душе-то все жертвы ОКР — абсолютно здоровые люди, воду на них можно возить.

А поскольку жертвы ОКР в большинстве своем — пациенты застенчивые и стыдливые, они способствуют распространению этого мифа. Думаю, и Маяковский охотнее согласился бы на ярлык «распущенности», нежели на объективный диагноз. Тем более что в официальный реестр психических заболеваний его невроз был внесен лишь в 1989 году.

О ВКУСАХ

О бытовых его привычках мы знаем немного. Каждый день брился. Если не брился — это говорило об исключительном срыве, и Катаев, вспоминая его последний вечер, пишет о «колючей щеке». Еще несколько упоминаний о небритости — в свидетельствах о его безумной радости в семнадцатом году: бегал туда, где стреляли, что твой Саид.

Насчет «свежевымытой сорочки» — правда. Свежая рубашка каждое утро — норма.

О любимых блюдах знаем того меньше. Вот про Пушкина — знаем: крыжовенное варенье, персики, «моченым яблокам также доставалось от него нередко» — Вяземский. Про Маяковского знаем только, что любил варенье из Багдади, в особенности айвовое, а в голодной юности — копченую колбасу, которую за твердость называли «железной»; впрочем, любил — неточное слово. Ел, поскольку была доступна, сравнительно дешева, размечал ее по утрам — не завтрак столько-то, на ужин столько-то. Иногда с утра съедал всю дневную норму, поскольку голоден был постоянно. Что любил действительно страстно, предпочитая всему, — так это компот в любых видах: крюшон (тот же компот, но с вином), дыни, арбузы… Требовал пять порций компота — цитируя Гейне, «мне и моему гению».

Ел быстро, перехватывал на ходу, предпочитал бутерброды. Из спиртного — кахетинское, реже шампанское. Любил пиршества, застолья, закупал щедро, тот же Катаев, с его чуткостью ко всему вещественному и аппетитному, запомнил один такой набег на продмаг: «Так-с. Ну, чего еще возьмем, Катаич? Напрягите все свое воображение. Копченой колбасы? Правильно. Заверните, почтеннейший, еще два кило копченой „московской“. Затем: шесть бутылок „абрау-дюрсо“, кило икры, две коробки шоколадного набора, восемь плиток „золотого ярлыка“, два кило осетрового балыка, четыре или даже лучше пять батонов, швейцарского сыра одним большим куском, затем сардинок…» Ясно, что о его личных вкусах по этому перечню судить нельзя — хочет человек сделать гостям приятное. Любовь к деликатесам всегда ему казалась буржуазной, толстяков он не переносил с голодной юности, делая исключение, пожалуй, для одного Артемия Халатова — но и тот не оправдал доверия, вырезав его портрет и приветствие из апрельского номера «Печати и революции».

Музыка. Признавался многократно, что ничего в ней не понимает, слуха музыкального не имел, хотя нередко принимался петь во время исполнения некоторых стихов. Посетив Стравинского в Париже, особых эмоций не испытал, признавался, что предпочитает Прокофьева, раннего, эпохи «грубых, стремительных маршей» — не совсем понятно, о чем это: в авторском исполнении он ничего, кроме «Наваждения», не слышал, а «Наваждение» уж никак не марш. Мог он, впрочем, слышать действительно грубый и стремительный опус 12, марш, сбивающийся на безумную пляску, бег по кругу, что ли, с постепенным замедлением. Жаль, что не услышал темы Монтекки и Капулетти, которую тоже иногда называют маршем: лучшей, кажется, музыки XX века.

Теперь немного антропометрии.

Рост — 189 см.

Вес — 90 кг.

Глаза — карие, волосы — темно-русые (американская справка указывает «коричневые»).

Мозг весил 1700 граммов, что на 300 граммов выше средней нормы. На лбу глубокая горизонтальная складка.

Голос мощный, легко перекрывающий шум зала — вплоть до последних лет. Большой диапазон — от фальцета до баса-профундо. На записях слышен скорее баритон.

Подвижный. Ходил быстро. Сочинял обычно на ходу. В последние годы все чаще замирал в одной позе, глядя вниз и вбок.

Образцовая координация движений, точность, экономность, меткость: отличный бильярдист, хороший игрок в крокет.

Необыкновенная впечатлительность. Мгновенная смена настроения из-за любой мелочи.

Память исключительная, особенно на стихи.

Физическая сила в пределах нормы. Опасался нападения, иногда, особенно выходя на улицу в позднее время, брал с собой тяжелую палку.

До последних лет часто плакал.

Любимая словесная забава, она же еще одна примета невроза, — постоянная переделка слов: кипарисы, сыкарипы, рикаписы, сыпарики, пысарики… Это не было постоянно работающей словесной лабораторией, как писали иногда, — это белый шум, заполнение пауз в разговоре, а паузы возникали часто. Ему случалось внезапно замолкать и по нескольку часов мрачно молчать, а иногда интерес к собеседнику вообще иссякал, — он резко вставал и уходил или погружался в себя. С женщинами чаще всего говорил о ерунде, в которой они потом задним числом отыскивали глубокие смыслы. От той же бессодержательности разговоров — частое шуточное искажение слов, неправильные окончания — лапов вместо лап, собаков и кошков, всяких зверев… Вообще, кажется, ему особо не о чем было говорить с людьми, кроме как с трибуны. В лекциях и докладах всегда блестящ, в личном общении почти всегда скучен и раздражителен — кроме разговоров с теми немногими, кто был ему действительно «ростом вровень»: любимые собеседники — Якобсон, Шкловский, Брики, иногда Пастернак (которого, впрочем, он не понимал и раздражался на его многословное гудение: любил, когда формулировали коротко). Да и о чем вообще можно говорить с людьми? Стоит ли придавать особое значение таким разговорам? В письмах почти всегда лапидарен, предпочитал телеграммы.

Если не играл словами, то рисовал — на скатертях, на газетах, в блокнотах. Почти всегда рисовал бегущих жирафов, иногда кактусы, часто пустыни. Иногда — как на последнем сохранившемся рисунке — яркие закаты, похожие на взрыв.

Что, в сущности, и было его главной, если не единственной темой.

ТРЕТЬЕ ВСТУПЛЕНИЕ

Биография была у Маяковского до 1911 года.

Потом — география.

Потом — библиография.

Жизнь была, в общем, бессобытийная. Все главное успел до двадцати двух лет: начало поэтической карьеры, политическая деятельность, тюрьма, отход от политики, скандальные футуристические гастроли, знакомство с главной женщиной. Дальше — редакторская работа, разъезды, беспрерывные литературные дрязги и несколько более или менее продолжительных романов, не оставивших глубокого следа в его сочинениях (максимум два стихотворения) и почти никакого — в душе.

Как и положено революционному поэту, он был занят непрерывной самораздачей; как и положено истинному рыцарю, в своих симпатиях, дружбах и любви абсолютно постоянен. Чуковский в известной дневниковой записи называл это верностью, которой он никогда не мог предположить в Маяковском; на деле это верность вынужденная, проистекающая от органиченности. Для самого Маяковского «меняющийся» — комплимент художнику; сам же он как художник почти не эволюционировал, хотя и погиб (как ему казалось) на пороге качественного скачка к новой простоте. Но иногда смерть оказывается проще качественного скачка — ибо новая простота потребовала бы слишком многое назвать своими именами.

Он всю жизнь был дружен с Бурлюком, Шкловским (с ним произошел разрыв по вине Лили, но связь оказалась крепче, нежели оба они предполагали), Бриком, Якобсоном, Третьяковым, Асеевым. Его принципы в эстетике были неизменны. Он предпочитал всем играм — покер, напиткам — чай и легкое вино, курил не затягиваясь (бросить пытался, но не смог), выбирал один и тот же стиль в одежде (не считая краткого периода футуристических маскарадов) и на эстраде. Повторялись даже его шутки в ответах на записки, что неизбежно при таком количестве выступлений. Он был статуарен, как статуя, и ни от чего не отрекался. Такие не гнутся, а ломаются.

Список публикаций и городов — вот его жизнь. Плюс исторический фон, на который он интенсивно реагировал, но тоже без особенной гибкости. Ему случалось колебаться вместе с линией партии, но здесь он тоже пытался сохранять лицо.

А жизни у поэта, в общем, и не должно быть. Должна быть работа, иногда секс, если хочется.

БУБЛИКИ ЛАЗАРЯ

Однажды — в начале 1918 года — в московском «Кафе поэтов» выступал молодой, мало кому известный вне музыкальных кругов Сергей Прокофьев. Он играл только что сочиненное «Наваждение». Маяковский набросал его портрет и подписал: «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича». Игра Прокофьева привела его в редкое лирическое настроение: он щедро рисовал, раздаривал наброски, под портретом Каменского внезапно написал: «Владимир Владимирович Маяковский родился 7 июля 1893 г. под вечер».

Тут все правда, как и в любых его биографических заметках. В стихах сплошь гиперболы — тоже, впрочем, достоверные, — а говоря о себе в прозе, Маяковский всегда точен. Родился 7 (19) июля 1893 года в имеретинском селе Багдади. Правда, мать вспоминала, что не под вечер, а в десять утра. Почему он написал Каменскому «под вечер»? Потому что ниже процитировал собственное: «Послушайте, ведь если звезды зажигают…» Звезды зажигаются под вечер, и, наверное, это кому-нибудь нужно.

Село Багдади теперь (с 1981 года) город Багдати, до девяностого года назывался Маяковски, теперь к нему вернулось прежнее имя, и в этом нет, по-моему, ничего особенно хорошего. Село стояло на берегу речки Ханисцкали, у огромного — 5000 гектаров — Аджаметского леса, ныне заповедного. Богом и хозяином этого леса был отец Маяковского, сын родился в его тридцать шестой день рождения и назван в его честь. «Наследник пустых имений», — иронически представлял сына кутаисский лесничий, но сын себя так отнюдь не чувствовал: его имением были гигантские леса Колхиды. До 1899 года семья жила в доме Кучухидзе, потом переехала в дом Ананова на территории старой крепости, где шестилетний Маяковский с грузинскими сверстниками предавался воинственным играм.

На детских фотографиях он всегда сосредоточен, почти угрюм. Соблазн биографа — искать в детских портретах героя намеки на его будущие дарования и участь; прежде всего — даже на первой фотографии, где ему три года и где он сидит в кресле рядом со старшей сестрой Ольгой, — замечаешь сосредоточенный взрослый взгляд исподлобья. Вообще ни на одной фотографии не улыбается. Лиля Брик, исправляя мемуары Полонской, пишет на полях: «Никогда не хохотал» (Рита Райт-Ковалева уточняет: почти никогда не смеялся громко, смех отрывистый, толчками). Три черты, определившие весь его облик, ярче всего проявлялись в детстве: во-первых, ненависть ко всякому принуждению, упорное сопротивление ему. Во-вторых, бесконечная способность к самопринуждению и самодисциплине: тем, что было ему действительно интересно, он способен был заниматься бесконечно, жертвуя всем. Характернейший для него диалог в августе семнадцатого, на собрании деятелей искусств: «Поэта никто не может заставить!» — «Да, но поэт может заставить себя». И в-третьих, у него была превосходная память на стихи и способность к декламации — он с шести лет запоминал большие объемы текста. О сочинении первого стихотворения в шестилетнем возрасте — личное свидетельство в автобиографии «Я сам»: «Мама рада, папа рад, что купили аппарат». Ода на приобретение фотоаппарата. С самого начала — точная каламбурная рифма и праздничная одическая традиция.

Он был единственный в семье левша, принудительно переученный, как поступали тогда с левшами, — и обеими руками владел с равной свободой: писал правой, но рисовать мог и левой. Как у всех левшей, у него были трудности с изучением языков — при феноменальной, уже упоминавшейся памяти; как все левши, он с детства чувствовал себя особенным, — и потому все «левое», в отличие от «правого», было ему симпатично априори. Пресловутый, знаменитый, всегда выручавший его на выступлениях «Левый марш» — это еще и манифест собственного левачества, леворукости, «левости» — в смысле нестандартности и как бы побочности — в самой жизни: в сущности, все леваки и есть такие левши жизни, не умеющие жить по-человечески и потому желающие переделать мир.

О поступлении в гимназию подробно рассказал сам в автобиографии. Учился поначалу отлично — «Иду первым», — потом постепенно терял интерес к учебе; к точным наукам никогда его не проявлял, хотя парадоксальными результатами новейшей физики в начале двадцатых интересовался, выслушал в изложении Якобсона теорию относительности и грозился нанять физика (платя ему доппайком), чтобы разъяснил ему суть эйнштейновских открытий. Вообще в науке ценил прикладной ее смысл.

Его отец в середине февраля 1906 года уколол палец ржавой иглой, сшивая бумаги, и через неделю умер от заражения крови. Был в полном сознании, страшно мучился. Думали об ампутации руки, но заражение развивалось так быстро, что это не спасло бы. Потеря отца на всю жизнь осталась одной из главных трагедий в жизни Маяковского — и преодолевал он ее так же, как и все свои трагедии, с которыми, в сущности, ничего нельзя было сделать: нельзя — и не надо. Встреча с отцом осуществляется в посмертии, на небесах, в поэме «Человек», и смерть там именно непреодолима, потому что с отцом не о чем говорить:

Необычайно трогателен этот поистершийся сюртук, на который, должно быть, так невыносимо было смотреть ему, подростку; в поэму он попал, впрочем, скорее не из личной памяти, а из Леонида Андреева — как и тугоухость:

«Первым вошел в комнату, где происходило свидание, отец Сергея, полковник в отставке, Николай Сергеевич Головин. <…> И все тот же был сюртучок, старенький, но хорошо вычищенный, пахнущий бензином, с новенькими поперечными погонами. Протянул белую сухую руку и громко сказал:

— Здравствуй, Сергей!»

Вероятно, он в заключении прикидывал и такую возможность, потому что по природе своей не мог не думать о худшем.

И как всегда у него потом бывало — неосуществимое желание встречи, чудесным образом сбываясь, оборачивалось скукой. Так и любовь — осуществись она — оборачивалась бытом. Все сбывшееся — раз этого заведомо не может быть, — заранее отвергнуто; и чем такая встреча с отцом — лучше вечное зияние на его месте.

Но масштаба катастрофы он оценить еще не мог; и с этого момента — с тринадцати лет — начинается у него вечный страх заражения, мания чистоты. Невроз бы нашел, как ему проявиться, но тут сама жизнь подтолкнула: постоянно носил с собой личную мыльницу, протирал платком ручку двери, прежде чем за нее взяться; малейший порез тщательно поливал одеколоном.

После похорон отца всех денег в семье осталось три рубля. Владимир Константинович не дослужил до пенсии год, но Лесной департамент назначил семье 50 рублей ежемесячно. Заняли двести рублей и летом переехали в Москву — в Кутаиси делать было нечего. Перед этим Маяковский перевелся в четвертый класс гимназии — вспоминает, что на переэкзаменовках его пожалели: накануне в драке ему камнем попали в висок, на всю жизнь остался небольшой шрам. О причинах этой драки он никогда не упоминал — видимо, обычная потасовка с швырянием камней; драк один на один он всю жизнь избегал, хотя и брал уроки бокса. Пожалуй, кроме драки на улице с Жаком Израилевичем в 1919 году, мы не знаем ни об одной его кулачной стычке.

В Москве поселились в Козихинском переулке, одну комнату сдавали, мать давала дешевые обеды. Потом переехали на Тверскую-Ямскую. Комнаты снимали студенты, от них он постепенно начал получать марксистскую литературу и нелегальные журналы, которых в Москве в 1907 году было немало (легальные прекратились, ибо началось то, что в советских учебниках называлось столыпинской реакцией). Репетировать Маяковского по математике был приглашен приятель сестры Люды — Иван Карахан по кличке Ванес. Это был убежденный и хорошо подготовленный марксист, так что разговаривали они о чем угодно, кроме математики.

Первым жильцом на козихинской квартире стал их знакомец еще по Кутаиси — грузинский революционер Исидор Морчадзе. Вот его воспоминания: «В 1906 году, после смерти их отца, вся семья перебралась на постоянное жительство в Москву. Я разыскал их. Они в это время жили по Б. Козихинскому переулку, и первым их жильцом на этой квартире был я. Вот здесь, на этой квартире, я впервые познакомился с Володей. Хотя он и был моложе меня на шесть лет, но мы с ним подружились, и эта дружба была крепкой и продолжалась до самой смерти поэта, и я не помню, чтобы наша дружба омрачалась чем-нибудь. Я должен заметить здесь, что он на меня произвел сильное впечатление, и я сразу полюбил его. Несмотря на разницу лет, — мне было тогда девятнадцать лет, а Володе тринадцать лет, — разница почти не чувствовалась. Разговор у нас всегда, когда мы оставались одни, велся на грузинском языке. Он часто заходил ко мне в комнату, и часто мы с ним говорили и вспоминали про город Кутаиси. И я всегда удивлялся его блестящей памяти, которая сохраняла мельчайшие детали кутаисской жизни. Он вспоминал про кутаисские бублики (в городе Кутаиси действительно была турецкая булочная за белым мостом и называлась она булочной „Лазаря“ — так звали хозяина булочной) и что из самых отдаленных мест ходили сюда за этими бубликами. В Москве я от Володи слышал такой эпизод: какой-то соседний мальчик обманул своего отца, купив бублики не у Лазаря, а в какой-то другой булочной, не желая далеко ходить. Но обман не удался, — отец сразу обнаружил, что бублики эти не от Лазаря, и послал сына обменять их. И он, Володя, не понимал, как можно не ходить к Лазарю за бубликами, когда он, Володя, за этими бубликами готов из Москвы в Кутаиси идти пешком».

Портрет Морчадзе — одна из первых сохранившихся работ Маяковского, ему было тогда 15 лет. И портрет, надо заметить, классный, психологически точный: видны и воля, и тревога, и собранность.

Из гимназии Маяковский ушел: матери сказал, страшно ее перепугав, что в любой момент может быть арестован, а после ареста из гимназии вышибут все равно. Партийная кличка у него была «товарищ Константи». Он вступил в РСДРП и был направлен пропагандистом в Лефортовский район. «Пошел к булочникам, потом к сапожникам и, наконец, к типографщикам». Сдружился с наборщиком Тимофеем Трифоновым, проживавшим в Москве под именем Льва Жигитова.

ТАЙНА 103

Как еще заставишь человека слушать про тюрьму? Только тайной. Почему Маяковский боялся числа 103? Почему, получив в гардеробе такой номерок, тут же его менял? Почему никогда не останавливался в гостиницах в комнате с таким номером? Сейчас расскажем — детективно, с аппетитом к подпольности. Например:

Жилец портного Лебедева (дом Коноплина по Ново-Чухнинскому переулку) Лев Жигитов был человек странный. Он работал в ночную смену, а днем по целым дням не выходил из комнаты. Вообще он был не Жигитов, а Трифонов. 28 марта 1908 года он шел домой и увидел подозрительную фигуру около дома. Поворачивать назад было рискованно. Он решил пройти мимо, но его окликнули:

— На минуточку…

При обыске у него обнаружились шрифт, гранки прокламаций и оттиски книги «Новое наступление капитала». Трифонова и хозяев взяли, а на квартире оставили засаду. С утра никто не пришел. Около двух пополудни появился юноша в папахе и черном пальто, высокий, со свертком под мышкой. Подмастерье портного Лебедева сказал, что он этого, в папахе, уже видел и что он не их клиент.

Маяковский вспоминал: «Нарвался на засаду в Грузинах. Ел блокнот. С адресами и в переплете». Маяковского отвели в Сущевскую полицейскую часть: это было первое в его жизни задержание и даже первое заключение, ибо несколько часов он пробыл под арестом. Принимая во внимание его малолетство, 9 апреля его освободили «под особый надзор полиции по месту жительства».

Маяковский расспрашивал Морчадзе о пятом годе:

— Вы были в Кавказской боевой дружине? Почему Кавказская? Грузины?

— Нет, просто все с Кавказа. Кроме двух русских матросов с «Потемкина».

— И что вы делали?

— Охраняли тех, кого собиралась убить «черная сотня». Горького охраняли.

— Вы были у него?! Где он жил?

— За университетом, на Воздвиженке. Обыкновенно жил, только стол был всегда накрыт. Чтобы каждый входил и мог закусить.

Скоро Морчадзе уехал — он с товарищами взял в «эксе» 850 тысяч рублей. Ограбили «Купеческое общество взаимного кредита». Закупили на все деньги оружие. Когда он вернулся в конце года, его взяли, посадили в Бутырку, судили и сослали в Туруханск. Оттуда он в 1908 году бежал и нелегально добрался до Москвы. Нашел Маяковских, поселился у них, уже на Долгоруковской. Они впустили без звука, хотя, приютив беглого каторжника, всерьез рисковали. Прописаться он не мог, не было паспорта. Через две недели достал паспорт на фамилию Коридзе.

Человек он был деятельный и быстро занялся организацией побега «политических» из Таганской тюрьмы. Тюрьма стояла недалеко от Москвы-реки, легко было сделать подкоп под баню. В баню водили человек по 12, а если дать рубль надзирателю — он вел и 20. Водопроводная труба была огромная — в нее свободно мог войти человек среднего роста. От нее предполагалось сделать отвод, прорыть ход под баню. Коридзе и его товарищ Сцепуро копали, а его невеста с другим товарищем изображали влюбленную пару, на деле стоя на шухере. Однажды в трубу вдруг неизвестно откуда хлынул кипяток, Морчадзе и Сцепуро спасло только то, что оба были в высоких сапогах. Рассказывая об этом, нервно хохотали. Маяковский хлопотал больше всех, притащил самовар, уверял, что крепкий чай при ожогах — первое средство… Потом резко помрачнел:

— А если бы этот кипяток хлынул сильней и вы не успели бы выбежать из трубы… Ведь так бы и погибли там, и никто бы ничего не узнал!

Перспектива героической, но безвестной гибели пугала его особенно.

Слух о готовящемся побеге распространился, за окрестностями Таганки усилили наблюдение, безумный проект был оставлен, но Морчадзе, как уже сказано, был деятелен и взялся за организацию побега из Новинской женской тюрьмы. Это была операция блестящая, вошедшая в историю, а между тем стопроцентно вынужденная. В восьмом году в тюрьмах лютовали так, что узницы Новинской тюрьмы в знак протеста решились на массовое самоубийство и предупредили об этом товарищей на воле. С воли их бросились отговаривать и обещали побег, хотя его в планах не было — пришлось браться стремительно. Мать и сестры Маяковские сшили беглянкам платья. Сын смолил простыни, чтобы по ним надежней было спускаться из окна. Морчадзе (известный среди беглянок под кличкой «Взрослый мальчик») съехал с квартиры, чтобы не подставлять хозяев. Достали паспорта нескольких умерших в Екатерининской больнице. В ночь с 30 июня на 1 июля ушли 13 заключенных — самый массовый женский побег за всю историю России! (В Москве только что шумно отпраздновали 200-летие Полтавской битвы, и полиция, умаявшись, отдыхала.)

Вышло это так. Провокатор, лидер Боевой организации эсеров Азеф внедрил в Новинскую тюрьму свою агентессу Тарасову, по совместительству любовницу. Разумеется, целью Азефа было не трудоустройство подруги, а контраргумент на случай разоблачения, потому что, сдавая всех своих агентов, Тарасову он не сдал: в случае чего можно было бы сказать — смотрите, внедрил, а не выдал же! После разоблачения Азефа Тарасова продолжала работать в тюрьме. Она передала эсерам восковые слепки ключей, по которым были изготовлены копии. Четыре самые сильные беглянки связали двух других надзирательниц. Выломали одну из решеток, спустились. Маяковский дежурил на колокольне храма Девяти мучеников Кизических, куда пробрался еще с вечера, и подал знак: на улице чисто!

Все разошлись в разные стороны, двух беглянок, однако, выследили уже на следующий день и сломали на допросах. Они назвали имя Морчадзе, и на квартире его жены Тихомировой — той самой, что караулила у таганской трубы, — устроили засаду. Маяковский, надо заметить, уже тогда обладал исключительным чутьем и домой ночевать не явился — всю следующую ночь просидел в кафе; поскольку Морчадзе жил у Маяковских и съехал лишь за неделю до побега, на Долгоруковской устроили обыск и засаду. Но, будучи уверен, что уж Морчадзе-то себя обезопасил, Владимир заявился прямо к нему — и нарвался на засаду. У него были с собой заблаговременно купленные рисовальные принадлежности, и на вопрос пристава, кто он такой, он ответил в рифму: «Владимир Маяковский, пришел сюда по рисовальной части, но так как, по мнению пристава, виноват отчасти, то надо разорвать его на части». Все засмеялись с облегчением, потому что очень уж долго копилось напряжение, но Маяковский хорошо запомнился московской полиции, а потому отделаться легким испугом на этот раз не получилось. Хотя обыск на Долгоруковской ничего не выявил, Маяковского отправили в Басманный полицейский дом. Там его допросил ротмистр Озеровский, особенно упирая на то, что Маяковский делал 30 июня. Арестованный показал, что был дома, потом у соседа, товарища по Строгановскому училищу Бронштейна; в одиннадцать вечера вернулся домой. (К Бронштейну он заходил действительно, тот мог подтвердить.) О побеге, заявил он, знаю из газет. Озеровский не поверил. До 14 июля Маяковский пробыл в Басманном доме, оттуда его перевели в Мясницкий, где заключенные за зычный бас избрали его старостой. Он попросил о разрешении получить из дома рисовальные принадлежности, каковое было дано.

17 августа смотритель Мясницкого дома донес на него в Охранное отделение: «Владимир Владимиров Маяковский своим поведением возмущает политических заключенных к неповиновению чинам полицейского дома, настойчиво требует от часовых служителей свободного входа во все камеры, называя себя старостой арестованных: при выпуске его из камеры в клозет или умываться к крану не входит более получаса в камеру, прохаживается по коридору. На все мои просьбы относительно порядка Маяковский не обращает внимания. 16 сего августа в 7 часов вечера был выпущен из камеры в клозет, он стал прохаживаться по коридору, подходя к другим камерам и требуя от часового таковые отворить, на просьбы часового войти в камеру — отказался, почему часовой, дабы дать возможность выпустить других поодиночке в клозет, стал убедительно просить его войти в камеру. Маяковский, обозвав часового „холуем“, стал кричать по коридору, дабы слышали все арестованные, выражаясь: „Товарищи, старосту холуй гонит в камеру“, чем возмутил всех арестованных, кои, в свою очередь, стали шуметь. Сообщая о сем Охранному отделению, покорно прошу не отказать сделать распоряжение о переводе Маяковского в другое место заключения; при этом присовокупляю, что он и был ко мне переведен из Басманного полицейского дома за возмущение».

На следующий день его перевели в Бутырскую тюрьму, в одиночную камеру 103, и лишили прогулок.

Вот тут ему стало очень плохо.

Камера — шесть шагов в диагонали. Откидной стол, откидная койка. Табуретка. Параша. В шесть утра свисток, подъем, уборка. Приходит уголовник, выносит парашу. В дверную форточку подают хлеб, через двадцать минут кипяток, в одиннадцать часов водянистые щи, иногда с куском мяса, гречка или пшенка. По средам и пятницам — только постное: горох. В шесть жидкая каша и вечерняя поверка. Иногда прогулка — не общая, под надзором, двадцать минут во внутреннем дворе. Раз в две недели баня. Любое нарушение режима, громкое требование, недовольство — карцер.

Он вообще был неприспособлен к одиночеству, хотя и навязчивое общество чужих людей переносил плохо; здесь к мукам одиночества добавилась неопределенность, поскольку не было окончено еще его предыдущее дело, а второе и вовсе представлялось ему необъяснимым, потому что на него решительно ничего не было, а все-таки его держали. Через неделю одиночки он подает осторожное прошение о полном освобождении, поскольку улик нет «и, конечно, не может быть»; пока же просит хотя бы общей прогулки. Ему объявляют, что до окончания дела он освобождению не подлежит, и в прогулках отказывают. 9 сентября его везут на заседание Московской судебной палаты по делу о подпольной типографии, но признают, что хоть он и участвовал в сообществе, поставившем целью насильственное посягательство на изменение законного строя, но поручений сообщества не выполнял и вообще действовал «без разумения». Мать и сестры запомнили, что он был очень бледен и, хотя старался улыбаться, сверлил глазами председателя, словно недоумевая, каким образом обычный и мирный с виду человек может творить такое ужасное и бессмысленное дело. Трифонову дали шесть лет каторги, несовершеннолетнего Маяковского было решено отдать под родительский надзор — но он уже был под подозрением по делу о побеге и из суда вернулся в камеру 103. 29 сентября московская охранка подготовила для генерал-губернатора Москвы представление о высылке Маяковского под гласное наблюдение в Нарым на три года, поскольку слежкой доказаны его контакты с участниками заговора. 6 октября ему дали свидание с семьей, на котором он сообщил матери о готовящейся высылке.

Мать отправилась 7 октября к московскому градоначальнику с метрическим свидетельством, доказывавшим, что Маяковскому всего 16 лет. Сам он направил тому же градоначальнику уже не прошение, а требование: «Доказана моя полная неприкосновенность к приписываемому, но, несмотря на все это, я вот уже три месяца и пять дней нахожусь в заключении и этим поставлен в очень тяжелое положение, так как, во-первых, пропустил экзамены в училище и, таким образом, потерял целый год; во-вторых, каждый день дальнейшего пребывания в заключении ставит меня во все большую и большую необходимость совершенного ухода из училища, а значит, и потерю долгого и упорного труда предшествующих лет; в-третьих, мной потеряна вся работа, дававшая мне хоть какой-нибудь заработок, и, наконец, в-четвертых, мое здоровье начинает расшатываться и появившаяся неврастения и малокровие не позволяют мне вести никакой работы. Ввиду всего изложенного, то есть моей полной невиновности и тех следствий заключения, которые становятся с каждым днем все тяжелее и тяжелее, покорнейше прошу ваше превосходительство разобрать мое дело и отпустить меня на свободу». 24 октября ему было официально объявлено о предстоящей ссылке в Нарым.

Мать поехала в Петербург хлопотать. Рождество он встретил в тюрьме, но 4 января его дело было прекращено, а 9-го он вышел на свободу, просидев, таким образом, полгода и девять дней. Когда ему пришли объявлять об освобождении, он читал «Анну Каренину». «Так и не знаю, чем там у них, у Карениных, кончилось», — иронизировал он в автобиографии. «Каренину», кстати, действительно недочитал — вероятно, потому, что все, связанное с тюрьмой, было ему очень уж отвратительно.

День был ледяной. В одной студенческой тужурке он бросился на Долгоруковскую. Дома оказался к вечеру, но, не усидев в квартире, кинулся просто бегать по Садовым — видеть людей, слышать трамваи. Пальто его было заложено, галош не было — он бегал по городу все в той же тужурке и летних ботинках.

Отсидку Маяковский назвал «важнейшим для себя временем», поскольку вообще избегал нытья в автобиографиях, но легко увидеть, что пребывание в одиночке, в неопределенности и абсолютном бездействии, с единственным доступным зрелищем — вывеской похоронного бюро в зарешеченном окне, — стало для него тяжелейшим испытанием, еще одной внутренней катастрофой. Он не переносил никаких напоминаний об этом периоде — хотя в 1925 году предпринял попытку добыть в архиве охранки свою тетрадь с первыми стихами, ту самую, исчезновению которой он так радовался в автобиографии («А то б еще напечатал»). Вероятно, задумывался о литературном юбилее. Тетрадь не нашлась.

В автобиографии он подробно, что вообще-то ему мало свойственно, объясняет свой отход от революционной работы недостатком образования, который якобы стал ему ясен после интенсивного чтения в тюрьме, где он проглотил всю современную беллетристику. Объяснение натянутое. Ясно было, что ему невыносима опасность тюрьмы, сама мысль о ней, — и в партии его поняли. Там обычно сразу различали надлом, и в случае Маяковского он был несомненен. Своему другу Сергею Медведеву он объявил, что намерен творить революционное искусство. Примечательно, что сам Медведев этого диалога не помнил.

В феврале он поступил на живописные курсы Жуковского, а в августе — в студию Петра Келина, которого всегда вспоминал с благодарностью: «Хороший рисовальщик. Меняющийся».

Келин держал студию на последнем этаже дома в Тихвинском переулке. Он был портретист и жанрист, член товарищества передвижников, человек открытый и добродушный, и Маяковский сразу ему понравился. Келин отсоветовал ему держать экзамен в Училище живописи, ваяния и зодчества: «Вы еще слабоваты».

— Ладно, что я теряю?

Но выдержал, не огорчился и занимался у Келина еще год. Это был год довольно счастливый. Келин вспоминал: «Маяковский проработал у меня в студии еще год. Это был удивительно трудоспособный ученик и работал очень старательно: раньше всех приходил и уходил последним. За весь год пропустил дня три только. Он говорил:

— Знаете, Петр Иванович, если я не приду работать в студию, мне будет казаться, что я сильно болен — мне тогда и день не в день.

Первый год он в студии рисовал гипсы и натурщиков — голову и до пояса. Рисовал сначала дилетантски. А у меня такой прием педагогический был: я взял один из его рисунков, стер его и на другом листе бумаги нарисовал голову старика-натурщика, которая у него не выходила.

— Вот, Маяковский, вы не подражайте, но поглядите как следует, постарайтесь понять, в чем тут дело, сравните с натурой. А после этого я свой рисунок у вас отберу, а то вы подражать будете.

Это ему очень помогло. Рисунок, который я для него сделал, у меня сохранился.

На второй год он рисовал натурщика (обнаженную фигуру) и немного писал маслом. Я знал, что дома он пишет маслом, но эти работы он стеснялся мне показывать. Способности у него были большие. Я считал, что он будет хорошим художником.

В то время, когда поступал Маяковский, в студии училось человек двадцать пять — тридцать, больше не позволяло помещение. Я подыскал другое на Тверской-Ямской. Надо было переезжать. Прихожу в студию, спрашиваю:

— Ребята, сколько подвод надо брать?

Маяковский посмотрел и говорит:

— Довольно одной.

— Да ведь гипсы на одну не положишь.