Маяковский. Самоубийство, которого не было Быков Дмитрий

СОВРЕМЕННИКИ: ХЛЕБНИКОВ

С Хлебниковым получилось не совсем хорошо.

Но тут надо подчеркнуть одну вещь, которая наверняка обеспечит нашей работе — и без того обреченной на дискуссии, поскольку мертвый Маяковский ничуть не спокойнее живого, — множество возражений и даже упреки в кощунстве. Рассматривать Хлебникова как человека психически здорового и адекватного значит все-таки сильно лакировать действительность. Хлебников был болен, болезнь эта прогрессировала, реакции его бывали и преувеличенными, и вовсе беспричинными. Неприязнь его к Маяковскому и кругу его друзей, в последние годы разросшаяся до параноидальных подозрений в литературном воровстве, — следствие явного помрачения. Душеприказчик Хлебникова Альвэк и свидетель его последних дней Петр Митурич много сделали для того, чтобы укоренилась очередная клевета на Маяковского, и так-то всегда окруженного сплетнями — то растление курсистки, то сотрудничество с ЧК, — и даже выпустили брошюру, где эти обвинения повторялись во всеуслышание. Между тем личные отношения Маяковского и Хлебникова — без посредников и клевретов — долго оставались безоблачными. В этом случае, как и в большинстве других, Маяковский показал себя доброжелательным и заботливым товарищем. Его отзывы о Хлебникове часто восторженны и всегда корректны. Что до истинного места Хлебникова в футуристическом движении, — и, шире, в литературе XX века, — здесь попытки объективного рассмотрения ситуации стали предприниматься лишь недавно. Отчего-то предположить у Хлебникова душевную болезнь (хотя при жизни диагноз «шизофрения» или по крайней мере «шизоидный склад личности» ставился ему неоднократно и притом профессионально) значит оскорбить поэта, хотя творческим подвигом представляется нам как раз творчество вопреки болезни, а возможно — о чудо! — и с ее могучей помощью.

Существуют подробные записи В. Я. Анфимова, харьковского психиатра, освободившего Хлебникова в 1919 году от воинской повинности. Там отчетливо говорится о «шизоидном складе личности», хотя и делается оговорка: «Однако все это не выливалось в форму психоза с окончательным оскудением личности — у него дело не доходило до эмоциональной тупости, разорванности и однообразия мышления, до бессмысленного сопротивления ради сопротивления, до нелепых и агрессивных поступков. Все ограничивалось врожденным уклонением от среднего уровня, которое приводило к некоторому внутреннему хаосу, но не лишенному богатого содержания». Анфимов отметил уверенность Хлебникова в том, что он прожил несколько жизней и сменил несколько личностей, что был таинственно связан с Петром Великим и Алексеем Толстым, подробно описал его прихотливые ассоциации — словом, «В этом безумии есть своя логика». Любопытствующих отсылаем к детальному «патографическому очерку» личности Хлебникова, выполненному еще в 1995 году психиатром Александром Назаровым и опубликованному тогда же в «Независимом психиатрическом журнале». Реакцию на гипотезу о хлебниковской шизофрении подробно описал известный историк авангарда Александр Гарбуз: «В Астрахани <…> мне довелось выступить с докладом о „раздвоении единого“ в художественном сознании Хлебникова. Реакцию филологической аудитории на это вполне невинное сообщение нетрудно было предугадать, однако она, как говорят, превзошла все мои ожидания. Литературоведы и литературоведши кричали, плевались, ругались и грозили карами небесными. Многие вообще ничего не поняли, но на всякий случай обиделись. Особенно один кудреватый филолог, кажется, из ИМЛИ им. С. Михалкова, у которого упоминание трансперсональной психологии вызвало пренеприятнейшие воспоминания о трансректальном массаже предстательной железы». Гарбуз цитирует Р. Дуганова: «Где есть болезнь, там не может быть творчества, а где есть творчество, там нет никакой болезни», — и тут же замечает, что история литературы (и медицины) многократно опровергает этот вывод.

Думаю, точнее всех о ситуации Хлебникова высказался Луначарский в докладе «Социологические и патологические факторы в истории искусства»: «Органические, так называемые здоровые эпохи, эпохи устойчивого стиля и устойчивого быта, не нуждаются в психопатических выразителях. Если психически больной в такое время заговорит, — будет писать романы или картины, — то это будет казаться чудачеством; в некоторых, особо острых случаях его даже отправят в клинику. В эпохи, неуравновешенные в культурном и в бытовом отношении, в эпохи распада, когда всякий нормальный человек страдает от противоречий и ищет глашатаев, которые противоречия особенно тонко чувствуют и умеют особенно экспансивно, зажигательно выразить переживания отрицательные, — в эти эпохи история ударяет своей рукой виртуоза как раз по патологическим клавишам. Бывает и так, что даровитый человек жил в эпоху относительно органическую, но был психопатом и уже в эту органическую эпоху отразил зачинающиеся мучительные противоречия. Он остался полузамеченным писателем или художником. Но вот приходит эпоха, когда эти замеченные им в предварительном порядке противоречия разрастаются в доминирующие, — тогда этот писатель прошлого „воскресает“, то есть материал, который им создан, оказывается как раз наиболее подходящим клавишем. История ударяет не только по клавишу живому, но даже и по клавишу мертвому: мертвый делается живым, становясь современником более поздней эпохи».

В самом деле, поэт типа Хлебникова мог появиться хоть в семидесятые годы позапрошлого века — и воспринимался бы как безумный графоман, капитан Лебядкин из «Бесов», и не случайно жена Павла Антокольского, актриса Зоя Бажанова, впервые услышав стихи Заболоцкого, восклицает: «Да это же капитан Лебядкин!» — и Заболоцкий с важностью кивает: я этого и хочу. Но стать вождем — или, точнее, символом — нового литературного направления такой поэт мог стать только в русском Серебряном веке, когда припадочных провозглашали пророками, сектантов — мессиями, а проходимцев — святыми старцами. Это вовсе не означает, что Хлебников был ненастоящим поэтом или что в его личности преобладали патологические черты; в конце концов, в людях XX века они преобладают практически постоянно, и кто не вождь и не мессия — тот маньяк или представитель большинства, готового иной раз на такие зверства, какие не снились никакому параноику. Поскольку диагноз Хлебникову сейчас не поставит никто, ограничимся констатацией, в которой нет, кажется, ничего обидного: отношения Хлебникова с Маяковским и его кругом были в значительной степени результатом хлебниковского душевного расстройства. Динамикой этих отношений мы здесь и займемся, не претендуя, разумеется, даже на беглый очерк хлебниковского творчества в целом.

Интересной отраслью исторической науки было бы изучение структуры литературных групп: всякой группе нужен свой организатор (Бурлюк, Брюсов), сочетающий качества импресарио, антрепренера, интерпретатора и, если угодно, кулачного бойца. Необходим горлан-главарь — лицо группы, лучший выступальщик, которого выставляют на сцену в кризисные моменты, дабы утихомирить зал и доказать свою литературную значимость. Нужна — как в конспирологическом романе — роковая красавица или просто хозяйка салона (это необязательно и чревато конфликтами, но в целом полезно). Нужен теоретик, который сам не пишет, но объясняет публике, почему предлагаемое хорошо.

И нужен святой.

Святого редко показывают, о его гениальности распускают слухи, на него ссылаются, в его текстах обнаруживают фантастические глубины. Это тихий помешанный, не способный приложить никаких усилий к собственной, современно говоря, «раскрутке» — и не мешающий другим раскручивать себя или даже размахивать собою; говоря всерьез, это единственный человек, пошедший до конца. Обычно он умирает раньше других и канонизируется, члены группы клянутся его именем и поверяют все его оценкой. В кругу французских potes maudits и впоследствии сюрреалистов такой фигурой был Лотреамон (структурно кружок никак не был оформлен, но роль Лотреамона была именно ролью великого, рано ушедшего предтечи — и психическая его болезнь, кажется, очевидна, что отнюдь не мешало творчеству). В кругу ранних символистов — безвременно утонувший Иван Коневской. У акмеистов такой фигуры не было — но насильственная смерть Гумилева превратила его в святыню, да он и при жизни воспринимал себя обреченным именно на такую судьбу. В кругу футуристов, вне всякого сомнения, таким гениальным безумцем был Хлебников; нравы, правда, портились, и из объединяющего всех «предмета культа» он превратился в яблоко раздора. Однако невзирая на отколовшихся, считавших Маяковского и даже Татлина благополучными конформистами, — в кругу советских авангардистов, разрешенных или запрещенных, Хлебников оставался единственным кандидатом на роль Абсолютного Футуриста, превратившего в футуризм собственную жизнь.

Маяковский, видимо, понимал истинную роль Хлебникова в футуристическом движении — точнее, ясно сознавал, почему Хлебников, именно такой, нужен для этой роли. Актер Арнольд Барский рассказывал Презенту, чей дневник мы уже цитировали, что в Евпатории, ужиная с Маяковским и Эрдманом, он им сказал: «Я мало смыслю в литературе, но Хлебникова превозносят, и это напоминает мне избрание папы на конклаве кардиналов, когда лучшие боятся избрать друг друга и избирают середнячка. Маяковский не хочет быть вождем, Асеев тоже, Эрдман тоже, и вождем избирают Хлебникова». И будто бы в ответ на эти слова Маяковский и Эрдман кинулись его качать, а потом наедине Маяковский попросил:

— Только никому не говорите, что мы вас качали.

Качали или нет — установить, сами понимаете, трудно; но по сути-то он прав. Речь не о масштабах дарования, а о его природе. Хлебников менее всего способен быть вождем, а вот на роль символа очень даже годится — и после этого его стихи перестают быть фактом только литературным; они становятся знаменем литературного движения. Именно поэтому, кажется, преувеличение роли Хлебникова в искусстве — и современном ему, и нынешнем, — стало общим местом; и Маяковский, понимая его истинный масштаб, не возражал, потому что такой Хлебников в общей расстановке ролей был нужен и ему.

Где кончается жизнестроительство и начинается безумие — вопрос отдельный, широко обсуждаемый, особенно после мемуаров Ходасевича «Некрополь» (он, собственно, и ввел термин «жизнестроительство»). Лада Панова полагает, что Хлебников выстраивал свой образ сознательно — и в десятые годы, и в начале двадцатых: «Чем дальше, тем сильнее Хлебников вживался в роль юродивого — или дервиша, как он называл себя во время поездки в Персию в 1921 году. Мемуаристы детально запечатлели его антибыт: редкие гонорары идут не на приобретение собственного угла, еды или семьи, а на сладкое; рукописи не хранятся в рабочем столе, а переносятся в наволочке и иногда используются для растопки костра; и т. д. И все общавшиеся с Хлебниковым после 1917 года в один голос утверждают — он был юродивым, странником, Божьим человеком. <…> Как можно видеть, самопрезентация Хлебникова в текстах и в жизни попадает под категорию „сверхчеловек“. Соответствующей концепцией Хлебников обязан не только ницшевскому Заратустре с его программой нигилистических ценностей (элиминацией христианства) и позитивных (перестройкой мира), но и соловьевскому антихристу-созидателю. <…> Серебряный век не только не вступил на путь секуляризации, но и повысл религиозный градус оккультными исканиями. Не случайно Хлебников свое „я“ выдерживает в стилистике пророков — таких как Моисей (отсюда метафора скрижалей) или Магомет (отсюда название доклада „Коран чисел“), а его миф находит отклик в русском авангарде, в сознании которого ницшеанство наложилось на неизжитые религиозные архетипы».

Другие полагают, что жизнестроительство Хлебникова было чистым проявлением психической болезни или по крайней мере чудачеством. Этот вопрос чрезвычайно любопытен, но к нашей теме прямого отношения не имеет. Заметим кстати: одной из трагедий Маяковского — если не главной — было то, что его стратегии жизнестроительства: скандалы, промискуитет, беспрерывные разъезды в гастрольном формате, грубость, иногда хамство, — входили в прямое противоречие с его характером и темпераментом. По природе он был человек фанатически верный друзьям и возлюбленной, деликатный, интеллигентный, домашний, исключительно порядочный и даже щепетильный, замкнутый на грани аутизма, тяготящийся толпой, сознательно вычитающий себя из жизни ради почти непрерывной работы. В этом смысле Хлебников — полная ему противоположность, потому что поведение Хлебникова — как раз пример абсолютной органики; он ни минуты себя не ломал, был таким, каким ему было удобно; и вообще удобство, как ни странно, одно из ключевых слов в разговоре о нем. Крученых со слов Марии Синяковой пишет: «Было это примерно в 1918–19 гг. у нас на даче под Харьковом. Хлебников, бездельничая, валялся на кровати и хитро улыбался.

— Я самый ленивый человек на свете! — заметил он и свернулся калачиком. Было тихо, уютно.

— Витюша, вы лежите как маленький ребенок. Хотите — я вас спеленаю?

— Да, это будет хорошо! — пропищал Хлебников.

М. С. спеленала его простыней, одеялами и связала несколькими полотенцами.

Хлебников лежал и наслаждался.

М. С. всунула ему в рот конфетку.

— Витя, вам хорошо?

— Да, очень хорошо! (Все это тихим, пискливым голосом.)

И в полном блаженстве Хлебников пролежал так несколько часов».

Немудрено, что Хлебников стал святым и даже Христом русского авангарда, а Маяковскому на роду было написано всюду оказываться «Тринадцатым апостолом». Что такое «Тринадцатый апостол»? Он безусловно входит в круг учеников Христа, но — несчастливое, «лишнее» число, тринадцатая спица в колесе, — обречен всегда быть против: верует он, может, и поглубже других, но именно глубина этой веры заставляет его вечно оказываться в оппозиции. Он требует абсолютной подлинности, идеального совершенства, ревнует Христа к остальным, хочет быть единственным, — в общем, не самый удобный апостол. Так что конфликт Христа российского футуризма и его строптивого ученика был предрешен так же, как и богоборчество Маяковского, едва ли не самое христианское явление в русской литературе XX века.

Вопрос о степени литературного — именно литературного, а не биографического — ученичества Маяковского у Хлебникова тоже обсуждается широко. Наиболее подробна статья Н. Харджиева «Маяковский и Хлебников», но справедливость требует признать, что стиль, интонация, главные приемы Маяковского сформировались до знакомства с Велимиром и его творчеством. Хлебниковское у Маяковского — как раз не самое удачное (жаль, что Ленин услышал в исполнении Гзовской именно этот текст, не столько его разозливший, сколько напугавший):

Это один из немногих текстов Маяковского, где прямо слышится Хлебников, — сразу вспоминается и неологизм из «150 000 000» — «Баарбей! Баарбань!». Вообще же Маяковский чужд всякой зауми — но ведь и «звездный язык» Хлебникова, как показывает та же Панова, вполне рационален; заумь — это Кручёных, Туфанов, в меньшей степени Терентьев, и Владимир Марков, автор «Истории русского футуризма», замечает вполне справедливо: «Сравнивая две теории зауми — Хлебникова и Кручёных — поневоле думаешь об аполлоническом и дионисийском, или о классицизме и романтизме». Хлебников, как и Маяковский, — скорее эпик, чем лирик, скорее мыслитель, чем импрессионист; иное дело, что абстракции Маяковского ироничнее и человечнее, приземленнее.

Отношения у них поначалу были самые благожелательные. Именно Хлебникову принадлежит одно из самых тонких наблюдений над творчеством Маяковского: содержится оно в письме Василию Каменскому. Маяковский, пишет Хлебников, ненавидит солнце: «У тигра в желтой рубашке: „в ваших душах выцелован раб“ — ненависть к солнцу, „наши новые души, гудящие, как дуги“ — хвала молнии, „гладьте черных кошек“ — тоже хвала молнии (искры)». Развивая эту мысль, Шкловский пишет: «Но когда земля стала нашей и солнце стало нашим, он полюбил людей». Насчет людей неизвестно, но солнце точно перестало быть убийцей и стало — на время — добрым товарищем, зашедшим на чаепитие. Правда, уже к 1926 году все вернулось на круги своя: «И когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек — я уже сгнию, умерший под забором вместе с десятком моих коллег».

Эта мысль Хлебникова — ненависть к солнцу как отрицание мира — глубока и точна. Вообще в текстах он нигде не выказывает неприязни к Маяковскому — напротив:

(Футуристы гордились, что большинство из них «именами равны отцам» — даже Кручёных из Елисеича переименовали в Алексеича; «Мы все выбивали дубль!» — радостно говорил Николай Николаевич Асеев, принимая в это братство Андрея Андреевича Вознесенского; Хлебников объясняет, что в этом хорошего, — в рамках христологического футуристического мифа.)

Больше ему не к кому было так обращаться. Это 1922 год — 2 февраля, до смерти Хлебникова остается меньше полугода. Откуда бы взяться резкому перелому — категорическому запрету обращаться за помощью «к Маяковскому и Ко»? Ведь с этой «Ко» у Хлебникова были вполне пристойные отношения. В апреле 1919 года Пастернак, Хлебников, Маяковский, Якобсон и Нейштадт сошлись у Бриков и затеяли игру: написать по экспромту, чтобы упоминались только предметы, находящиеся в комнате. Хлебников был в хорошем настроении, удивленно говорил, по воспоминаниям Якобсона: «Какой это был гениальный человек, который придумал пить чай с ромом!» Чай с ромом и упомянут у него в первой строке:

Есть другие воспоминания — впрочем, пристрастные. Петр Митурич пишет: «Во время отлучки Велимира из комнаты Спасский мне говорит, что у Велимира что-то произошло с Маяковским. Я предложил Велимиру пойти к Брикам сегодня же. Он просто согласился, будто бы ничего не произошло. И я, не спрашивая его ни о чем, пошел с ним.

Вошли, прислуга пустила как знакомых в сени. Стучусь в дверь. Маяковский спрашивает: „Кто там?“ Я вхожу. Меня приветливо встречают. Не замечаю, что я вошел один, а Велимир остался за дверьми. Я говорю, что пришел не один, что со мной Велимир. „А, Витя, — говорит Маяковский. — Заходи. Что ты там застрял“. Велимир входит, сутулясь, с поднятым воротником пиджака, как обычно пряча бельевое одеяние. Общий кивок всем и затем уединяется. Но тут уже накрыт длинный стол. Гости, вино (впрочем, не помню, было ли вино). Были жареные утки — помню. Велимир садится за поперечное крыло стола, на другом конце стола Маяковский. Гости — Асеевы и еще кто-то. Маяковский замечает мне, что Велимир пополнел. „У Велимира отекшее, опухшее лицо, — говорю я, — и считать это явление здоровой полнотой — ошибка“. Разговор переходит на другую тему. Велимир молча ел все, что ему давали. От сладкого не отказался и я.

После обеда столы освободились. Поставили рулетку. Маяковский один забавляется с ней, пуская шарик на вертелку. „Ну, выползайте играть“, — наконец говорит он. Мы с Велимиром сидели за чайным столом, услаждаясь кусочком сладкой булки…»

«Что-то», произошедшее у Маяковского с Хлебниковым, — как раз и следует числить по разряду хлебниковской болезненной подозрительности. Маяковский еще в феврале 1919 года подал Луначарскому список книг, которые предполагалось напечатать в футуристическом издательстве, и в списке был сборник Хлебникова. Составлять его должен был Якобсон, сам Хлебников написал предисловие. Рукописи, которые были переданы частично Якобсону, а частично Маяковскому, Хлебников считал похищенными. Между тем все хлебниковские тексты, которые у него находились, Маяковский отдал на хранение Якобсону и предусмотрительно взял с него расписку. Варлам Шаламов — этот фрагмент его воспоминаний цитируют все, кто писал о скандале вокруг хлебниковских рукописей, — был в Политехническом на читке «Хорошо» 20 октября 1927 года.

«Внезапно с краю шестого ряда встал человек — невысокий, темноволосый, в пенсне.

— Товарищ Маяковский, вы не ответили на мою записку.

— И отвечать не буду.

Зал загудел. Желанный скандал назревал. Казалось, какой может быть скандал после читки большой серьезной поэмы? Что за притча?

— Напрасно. Вам бы следовало ответить на мою записку.

— Вы — шантажист!

— А вы, Маяковский, — но голос человека в пенсне потонул в шуме выкриков: „Объясните, в чем дело“.

Маяковский протянул руку, усилил бас.

— Извольте, я объясню. Вот этот человек, — Маяковский протянул указательный палец в сторону человека в пенсне. Тот заложил руки за спину. — Этот человек — его фамилия Альвэк. Он обвиняет меня в том, что я украл рукописи Хлебникова, держу их у себя и помаленьку печатаю. А у меня действительно были рукописи Хлебникова, „Ладомир“ и кое-что другое. Я все эти рукописи передал в Праге Роману Якобсону, в Институт русской литературы. У меня есть расписка Якобсона. Этот человек преследует меня. Он написал книжку, где пытается опорочить меня.

Бледный Альвэк поднимает обе руки кверху, пытаясь что-то сказать. Из рядов возникает неизвестный человек с пышными русыми волосами. Он подбирается к Альвэку, что-то кричит. Его оттесняют от Альвэка. Тогда он вынимает из кармана небольшую брошюрку, рвет ее на мелкие куски и, изловчившись, бросает в лицо Альвэку, крича:

— Вот ваша книжка! Вот ваша книжка!»

Речь идет о книжке Альвэка и Митурича «Нахлебники Хлебникова» (1927). Пинхус — Иосиф Соломонович Израилевич (положительно везло Маяковскому на носителей этой фамилии!), не родственник Жака, писал под псевдонимом Альвэк. Более всего он сегодня известен текстом к танго «Утомленное солнце». В книге были помещены несколько хлебниковских текстов, статья с упреками в плагиате в адрес Маяковского и Асеева, а также «Открытое письмо Маяковскому» Петра Митурича, воспроизведенное по тексту сборника «ничевоков» (и такое литературное течение было в 1923 году!) «Собачий ящик»:

«Примите мое последнее товарищеское обращение, которое должно положить грань отношений наших, в зависимости от Вашего ответа. Виктор Владимирович неоднократно упоминал мне о ряде своих вещей, которые он отдавал Вам в ожидании очереди на их опубликование и которые не дождались этого и, что еще хуже, — не были возвращены ему.

Предполагая дружескую связь в Ваших отношениях с Велимиром, я не усматривал тут ничего злостного и приписывал такое положение вещей вполне нормальной небрежности московского мещанина со скромной, но „законной“ этикой, свойственной людям такого склада. Причина долгого примирения Хлебникова с такой действительностью мне точно неизвестна, но в „Зангези“ этому положен конец.

Там не упоминается Ваше имя, но даны некоторые черты лица, которые, будучи дополнены заметками Хлебникова из оставшихся после его смерти рукописей, не оставят ни в ком сомнения, что одно из лиц — Вы.

Незадолго перед смертью он мне перечислил рукописи, которые должны быть у Вас.

Ваша мысль, высказанная в беседе со мной в присутствии Л. Ю. Брик, что „Хлебников никому не интересен“ и что я его переоцениваю, неосновательна. Правда, он не пользовался такой известностью, как „Маяковский“, но иначе и не могло быть, так как Велимир избегал популяризации. Как в самой работе, так и в житейском обиходе своем, не считаясь с оценкой стадного поклонничества, и если не имел полную аудиторию могущих читать его, то вина тут скорее не автора, а Ваша, на которую и указывает предмет моего письма. <…> Не желая быть более строгим, чем Хлебников, принимая во внимание Ваше физическое уродство, указанное Велимиром в „Зангези“, а также другие Ваши нравственные изъяны, в которых Вы также неповинны, я буду просить друзей и всех неравнодушных к работе Велимира не наказывать Вас прежде, чем не убедимся в Вашем упорстве, в желании вредить будетлянскому делу. Вам же предлагается следующее:

1. указать, какие из рукописей Хлебникова у Вас имеются в сохранности, 2. как и поскольку могут быть найдены и возобновлены исчезнувшие, 3. как и в какой мере они были использованы Вами и сообразно с этим рассчитаться за вычетом тех „благодеяний“, какие ему были Вами оказаны…»

«Физическое уродство», якобы описанное Хлебниковым в «Зангези», — это, как полагает Мария Чегодаева («Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых»), последние строки «Зангези»:

Клевета о краже (и тем более использовании — при разительном несходстве творческих методов Хлебникова и Маяковского) рукописей многократно развенчана и опровергнута. Если рассматривать архетип судьбы Маяковского, восходящий к биографии Некрасова, то сплетня о краже рукописей играет в ней роль столь же безосновательной и живучей сплетни об «огаревском наследстве». Что поделать, поэт, обреченный на публичность и вдобавок гражданственный, всю жизнь вынужден доказывать соответствие своего морального облика собственным публично прокламируемым идеалам; люди, которые сплошь и рядом преступают любые моральные границы, упрекают такого поэта в компромиссах либо нравственной нечистоплотности, упорно не видя бревна в собственном глазу. Но им можно — они-то не граждане! А с гражданина спрос особый. И от этих сплетен Маяковский вынужден был отлаиваться всю жизнь — хотя в его случае они уж точно не имеют никаких оснований.

Высказывания Маяковского о Хлебникове неизменно уважительны. Когда Рита Райт рассказывала ему о хлебниковских чудачествах в Харькове, он спросил:

— Но вы-то понимаете, что он гениальный поэт?

Иногда, цитируя его, он говорил: если бы я умел писать, как Витя!

Наиболее развернутый отзыв о Хлебникове дан в статье-некрологе 1922 года:

«Поэтическая слава Хлебникова неизмеримо меньше его значения.

Всего из сотни читавших — пятьдесят называли его просто графоманом, сорок читали его для удовольствия и удивлялись, почему из этого ничего не получается, и только десять (поэты-футуристы, филологи „ОПОЯЗа“) знали и любили этого Колумба новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами.

Хлебников — не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников — поэт для производителя.

У Хлебникова нет поэм. Законченность его напечатанных вещей — фикция. Видимость законченности чаще всего дело рук его друзей. Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было подпускать, — он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст.

Принося вещь для печати, Хлебников обыкновенно прибавлял: „Если что не так — переделайте“. Читая, он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: „Ну и так далее“.

В этом „и т. д.“ весь Хлебников: он ставил поэтическую задачу, давал способ ее разрешения, а пользование решением для практических целей — это он предоставлял другим.

Биография Хлебникова равна его блестящим словесным построениям. Его биография — пример поэтам и укор поэтическим дельцам».

Облик Хлебникова очерчен у Маяковского с изумительным тактом:

«Меня поражала работа Хлебникова. Его пустая комната всегда была завалена тетрадями, листами и клочками, исписанными его мельчайшим почерком. Если случайность не подворачивала к этому времени издание какого-нибудь сборника и если кто-нибудь не вытягивал из вороха печатаемый листок — при поездках рукописями набивалась наволочка, на подушке спал путешествующий Хлебников, а потом терял подушку.

Ездил Хлебников очень часто. Ни причин, ни сроков его поездок нельзя было понять. Года три назад мне удалось с огромным трудом устроить платное печатание его рукописей (Хлебниковым была передана мне небольшая папка путанейших рукописей, взятых Якобсоном в Прагу, написавшим единственную прекраснейшую брошюру о Хлебникове). Накануне сообщенного ему дня получения разрешения и денег я встретил его на Театральной площади с чемоданчиком.

„Куда вы?“ — „На юг, весна!..“ — и уехал.

Уехал на крыше вагона; ездил два года, отступал и наступал с нашей армией в Персии, получал за тифом тиф. Приехал он обратно этой зимой, в вагоне эпилептиков, надорванный и ободранный, в одном больничном халате. <…> Практически Хлебников — неорганизованнейший человек. Сам за всю свою жизнь он не напечатал ни строчки. <…> Конечно, отвратительна непрактичность, если это прихоть богача, но у Хлебникова, редко имевшего даже собственные штаны (не говорю уже об акпайках[1]), бессребреничество принимало характер настоящего подвижничества, мученичества за поэтическую идею.

Хлебникова любили все знающие его. Но это была любовь здоровых к здоровому, образованнейшему, остроумнейшему поэту. Родных, способных самоотверженно ухаживать за ним, у него не было. Болезнь сделала Хлебникова требовательным. Видя людей, не уделявших ему все свое внимание, Хлебников стал подозрителен. Случайно брошенная даже без отношения к нему резкая фраза раздувалась в непризнание его поэзии, в поэтическое к нему пренебрежение.

Во имя сохранения правильной литературной перспективы считаю долгом черным по белому напечатать от своего имени и, не сомневаюсь, от имени моих друзей, поэтов Асеева, Бурлюка, Крученых, Каменского, Пастернака, что считали его и считаем одним из наших поэтических учителей и великолепнейшим и честнейшим рыцарем в нашей поэтической борьбе».

Это еще один пример того, как Маяковский делал для человека все возможное — и как этот человек, из-за болезни ли, из-за наветов ли, не желал и не мог этого понять.

А дальше вступила в дело поэтическая мифология: Хлебников — бескорыстный дервиш, Маяковский — как раз тот самый упомянутый им делец. Ходасевич, кстати, тоже сыграл на этом в своей статье «О Маяковском» 1927 года: «Практическому и жадному дикарю, каким он был, в отличие от полуумного визионера Хлебникова (которого кто-то прозвал гениальным кретином, ибо черты гениальности в нем действительно были, хотя кретинических было больше), от тупого теоретика и доктринера Крученых, от несчастного шута Бурлюка, — в „зауми“ делать было, конечно, нечего. И вот, не высказываясь открыто, не споря с главарями партии, Маяковский, без дальнейших рассуждений, на практике своих стихов, подменил борьбу с содержанием (со всяким содержанием) — огрублением содержания. По отношению к руководящей идее группы то было полнейшей изменой и поворотом на сто восемьдесят градусов. Маяковский незаметным образом произвел самую решительную контрреволюцию внутри хлебниковской революции. В самом основном, в том пункте, где заключался весь пафос, весь бессмысленный смысл хлебниковского восстания, в борьбе с содержанием, — Маяковский пошел хуже, чем на соглашательство: не на компромисс, а на капитуляцию. Было у футуристов некое „безумство храбрых“, они шли до конца. Маяковский не только не пошел с ними, не только не разделил их гибельной участи, но и преуспел».

Ходасевич знал, куда бить, и ударил по самому больному месту. Бескорыстнейший из поэтов поколения, раздававший не только Брикам, но и всем нуждавшимся свои гонорары, ничего не выгадавший лично для себя, кроме многолетней травли, — Маяковский представлен тут корыстным антиподом Хлебникова, и как ни крути, это безобразная клевета.

Да, в отличие от Хлебникова Маяковский внятен. Но делать из Хлебникова безумного дервиша — тоже плохая, фальшивая стратегия: Хлебников был «смысловиком», поэтом по-своему рассудочным, даже умозрительным, по крайней мере логичным — и если некто (не верю, что Ходасевич) не слышал этой логики в его бормотании — это говорит о дефектах слуха, а не о принципиальной установке поэта на бессмыслицу. Если Маяковский чему-то и научился у Хлебникова, то свободной архитектонике его поэм, абсолютной вере в будущее (в котором победит именно разум), отваге эксперимента — при том, что сам Маяковский куда меньше экспериментировал со словотворчеством. (Для сравнения: оба работали в РОСТА, но Маяковский — художником и автором подписей, а Хлебников на юге — ночным сторожем.) Вообще Маяковский у каждого брал свое, и у Хлебникова он учился именно свободе, полной независимости от чужих мнений; впрочем, не достигал ее даже Хлебников, по-детски обижавшийся на непонимание, но это непонимание никогда не могло поколебать его веры в собственную звезду; Маяковский воспринял это мессианство, и до последних дней оно не изменило ему.

Если уж говорить о влиянии, оно было скорее обратным — восторг Маяковского, преклонение его перед революцией заразили Хлебникова. И кажется, именно интонации Маяковского слышатся в одном из последних — и лучших — стихотворений Хлебникова: здесь есть что-то от «Послушайте!».

ДВЕНАДЦАТЬ ЖЕНЩИН. АНТОНИНА

От нее не осталось совсем ничего: имя, легенда. И ни текста, ни картины, ни точных дат жизни. Предположительно 1895 — лето 1918. Одна акварель — «Китаянка», — на которой четыре туповатые девочки разглядывают хрупкую, почти инопланетную, престарелую китаянку, — была недавно продана на сетевом аукционе за десять долларов; других работ я не нашел. Фотографий тоже нет. Есть словесный портрет работы Эльзы Триоле: «Крепкая, тяжеловатая, некрасивая, особенная и простая, четкая, аккуратная. <…> О своей любви к Маяковскому она говорила с той естественностью, с какой говорят, что сегодня солнечно или что море большое. <…> Володя ни разу за всю жизнь не упомянул при мне ее имени».

На ее посмертной выставке было показано 73 картины — она много работала. И где-то есть, наверное, эта живопись, где почти на всех картинах был Маяковский: то Тайная вечеря, где он в центре, то он стоит у окна, а в комнате, на разобранной постели, девушка прибирает волосы. Он стоит к ней спиной, и вместо ступней у него копыта.

Известно, что она в последний год принимала «вещества» и из окна бросилась под действием наркотика. Когда Маяковский узнал о ее самоубийстве — сказал только: «Ну, от такого-то мужа как не броситься в окно». Мужем был Эдуард Шиман, художник из «Бубнового валета», впоследствии коллега Маяковского по РОСТА: «Высокий Шиман, который когда-то расписывал шарфы и издавал на фисгармонии заумные вопли, работает на дому. У него чисто, чистая краска, чистые кисти, и Маяковский его теперь уважает за аккуратность в работе». Это Шкловский вспоминает. Как видим, самоубийство жены — явно на почве неразделенной любви к Маяковскому — не помешало Шиману с ним работать. Он был старше Антонины десятью годами, в 1930-е репрессирован, официальная дата смерти — 1942 год. И поэтому рассказать, где похоронена Антонина Гумилина, тоже некому.

Идеальное полное исчезновение, мечта модерниста. «Прокрасться» и т. д.

Писала она и стихи, точнее, стихопрозу — ее поэму в прозе «Двое в одном сердце» упоминает Эльза, запомнившая оттуда одну строчку: «Только о себе, только о себе, пусть о другом не будет речи». Непонятно, призыв это — или ироническое описание его лирики, в которой в самом деле нет места «другому», иногда есть «другая», но конкретные черты имеет лишь одна, «накрашенная, рыжая». Нет сомнений, что связь у них была, хоть и недолгая; трудно сомневаться также в том, что Маяковский не придавал ей значения, хоть сколько-нибудь сопоставимого с тем, что значил для нее он.

В жизни Маяковского она играла роль Клары Милич — здесь Тургенев уловил важный архетип: при жизни эту женщину не замечают, а после смерти она порабощает. И для Маяковского, с его манией суицида, здесь самый устойчивый сюжет — наверняка он знал и повесть о несчастной Кларе, потому что Тургенева любил, видел в себе Базарова, читал остальные романы. Почти все, кто пишет о сценарии «Как поживаете?», видят в нем намек на судьбу Гумилиной — и в самом деле девушка, кончающая с собой от любви к нему, явно напоминает об этой истории. Да мы, собственно, и не знаем других подобных случаев. Опять у них с Есениным симметрия: Галя Бениславская, которой Есенин при жизни откровенно пренебрегал, застрелилась на его могиле 3 декабря 1926 года.

Интересно, что он рассказывал о ней Татьяне Яковлевой, хотя, казалось бы, Татьяне-то какое дело до этой истории, до ранней любви, за пятнадцать лет до знакомства с нею? Но в биографии Маяковского она в самом деле играла странную роль, постоянно о себе напоминая; тут что-то вроде проклятия, передаваемого через любовный акт в недавнем американском триллере «It Follows» («Оно»). Есть проклятие, от него можно избавиться, передав его другому, — но, странное дело, иногда передача не спасает, и ты остаешься уязвимым. Ни причин, ни резонов у этого проклятия нет: априорное, не знающее повода зло. Гумилина передала это проклятие Маяковскому, а он — Лиле (не зря ей снилось, как он вкладывает ей в руку маленький пистолет). Правда, у Маяковского была суицидная попытка, по воспоминаниям Лили, и в 1916 году («Прощай, стреляюсь» — она примчалась, он сказал, что была осечка); правда и то, что самоубийство Гумилиной могло быть никак не связано с Маяковским — отношений между ними к 1918 году уже не было, и из окна она выбросилась под действием наркотиков, не сознавая, что делает. Но свой авторский миф он выстроил так: женщина, влюбленная в него и не желавшая никого другого, кончает с собой из-за этой любви. Возможно, был здесь некий отзвук брюсовского мифа — из-за Брюсова застрелилась Надежда Львова, тоже прожившая 22 года (здесь, впрочем, связь самоубийства с несчастной любовью гораздо отчетливее — хотя причиной депрессии Нади могла быть и атмосфера в стране, она как-никак вместе с Эренбургом участвовала в создании большевистской ячейки, еще учась в гимназии, и Эренбург думал — вот у кого сильный характер! Сама по себе несчастная любовь для человека сколько-нибудь значительного еще не повод, а скорее уж последняя капля). Как бы то ни было, поэту важно, чтобы кто-то его любил — и даже из-за него погиб; и мысль о загробной мести — или, напротив, загробном счастье с единственной понимавшей его возлюбленной, — могла посещать даже Маяковского, ни в какую посмертную жизнь не верившего.

«В предсмертном бреду Аратов называл себя Ромео после отравы, говорил о заключенном, о совершенном браке; о том, что он знает теперь, что такое наслаждение. Особенно ужасна была для Платоши минута, когда Аратов, несколько придя в себя и увидав ее возле своей постели, сказал ей:

— Тетя, что ты плачешь? тому, что я умереть должен? Да разве ты не знаешь, что любовь сильнее смерти? Смерть! Смерть, где жало твое? Не плакать, а радоваться должно — так же, как и я радуюсь.

И опять на лице умирающего засияла та блаженная улыбка, от которой так жутко становилось бедной старухе».

Кругом совпадения! Критик Арватов, один из лефовцев (ниспровергатель Брюсова, о чем ниже), сошел с ума к тридцатому году, впал в многолетнюю депрессию и покончил с собой в сороковом. Устойчивы русские лейтмотивы…

СОВРЕМЕННИКИ: БРЮСОВ

С Брюсовым, собственно, не получилось вообще никак. Видеться они виделись, — большей частью как враги, — но совершенно друг друга не понимали; или, вернее, понимали, что при внешнем сходстве — иногда даже и формальном — были органически во всем противоположны.

Свояченица Брюсова Бронислава Рунт в очерке «Валерий Брюсов и его окружение» вспоминает: «Раз в месяц, по средам, у Брюсовых собирались поэты. Бывал, в последние годы, на „средах“ и В. Маяковский. Этаким бесцеремонным верзилой шатался он целыми днями по Москве. Из кафе — в редакции, оттуда — по клубам и знакомым. Стихами своими пугал обыкновенных слушателей. Основным его занятием (и, как говорили, единственным средством к существованию) была „железка“. Производил впечатление не вполне сытого человека. Придя в гости, он жадно и без разбора поглощал все, что стояло на столе. Бросал в огромный беззубый рот пирожное, а за ним тут же — кусок семги, потом — горсть печенья, а вслед за ним — котлету и т. д. Его друзья рассказывали, что одно время никакого постоянного места жительства у него не было. Где-то, кажется на Кавказе, он был исключен из 7-го класса гимназии, о чем сам говорил не без гордости. Сыпал дерзостями направо и налево. Очень часто острил удачно, но с неизменной наглостью.

Однажды в присутствии Маяковского Брюсов достал рукопись моего перевода д’Орсье „Агриппа Неттейсгеймский“ и среди прочих замечаний сказал:

— А потом слово „который“. У вас оно на каждом шагу. Этим словом нельзя злоупотреблять. Скажем, раз или два на страницу, больше ни в коем случае.

— А как же Лев Толстой? Почитайте его прозу… — сделала я попытку защититься.

В. Я. пожал плечами и докторально сказал:

— Толстой — не критерий. Он имеет право не придавать этому значения… Не забывайте: quod licet Jovi, non licet bovi.

— А еще меньше — КОРОВЕ, — изрек Маяковский».

Кстати, мемуаристка цитирует и еще одну остроту Маяковского — тоже малоприятную:

«Однажды зимой на улице мне привелось с ним встретиться. Он прямо изумил меня. И не столько роскошной шубой, уверенным и спокойным выражением побелевшего и пополневшего лица, сколько улыбкой блестящих, великолепных зубов.

Вероятно, он подметил это мое изумление, так как сразу брякнул:

— Вас удивляют мои зубы? Да… революция тем-то и хороша: одним она вставляет новые, чудесные зубы, а другим безжалостно вышибает старые!»

(К чести Брониславы Рунт заметим, что помнила она о нем и хорошее: когда ее приятель случайно попал в облаву и был арестован, Маяковский через Брика добился его освобождения — и когда переводчице пришлось явиться к нему в качестве просительницы, был очень любезен: революция исправила ему не только зубы, но и манеры.)

Он никогда не признавал Брюсова мэтром; штамп насчет взаимного уважения, в том числе в советские времена, весьма сомнителен. Отзываясь о футуристах в печати, Брюсов Маяковского выделял, но сдержанно: «Справедливость заставляет нас, однако, повторить то, что мы уже указывали раньше: больше всего счастливых исключений мы находим в стихах, подписанных В. Маяковский. У г. Маяковского много от нашего „крайнего“ футуризма, но есть свое восприятие действительности, есть воображение и есть умение изображать». Это очень умеренная похвала сквозь зубы. «Истинных, больших талантов среди футуристов я пока не заметил», — говорит Историк в брюсовском критическом памфлете «Здравого смысла тартарары». Северянин, надо признать, получил у него оценку куда более лестную, чем Маяковский.

В Обществе свободной эстетики Брюсов срезал Маяковского, пытавшегося скандалить во время чествования Бальмонта. «Не смущает ли г-на Бальмонта, — спросил он, — что все приветствия исходят от лиц, ему близко знакомых?» Брюсов стал его утихомиривать.

— Тут Общество свободной эстетики, каждый волен говорить что хочет, — огрызнулся Маяковский.

— Говорить вы свободны, но в гостях следует вести себя прилично.

— До свидания, — сказал Маяковский и направился к выходу.

— Кто сказал «До свидания»? — не расслышал кто-то из публики.

— Известный поэт Маяковский! — рявкнул Маяковский.

— Мы такого поэта в России не знаем, — негромко прокомментировал Брюсов.

Единственное известное упоминание о дружелюбии, взаимном уважении и проч. относится к 17 декабря 1923 года, когда Брюсов отмечал 50-летие в Большом театре. По воспоминаниям Лили Брик, Маяковский предложил зайти к Брюсову за кулисы: «Мне кажется, он сейчас очень одинок». Зашли. «С юбилеем, Валерий Яковлевич!» — «Спасибо, но не желаю вам такого юбилея». «Маяковский точно понял состояние Брюсова», — пишет Лиля, но и Брюсов точно понял состояние Маяковского и даже предсказал ему печальный юбилей, который тот и отметил, страшно сказать, всего шесть лет спустя. Тоже мало кто пришел из бывших единомышленников и почти никто — из больших начальников.

Казалось бы, Брюсова и Маяковского должно сближать отношение к дисциплине и труду — но вот штука: если Брюсов подлинно был «героем труда», как назвала его Цветаева, то про Маяковского этого никак не скажешь. Как он писал Лиле в письме-дневнике времен «Про это», он не принимает ни малейшего насилия над собой, хотя сам себя может заставить сделать что угодно; его трудовой фанатизм в РОСТА — скорее истерика, революционный экстаз, грандиозный перформанс. Вообще же Маяковский был мало способен к систематической работе — по крайней мере такой, какая требует волевого усилия и освоения новых техник: он готов заниматься тем, что умеет, — особенно если это совпадает с его убеждениями, с уверенностью в торжестве газетных жанров, например, — но невозможно представить себе Маяковского-переводчика, Маяковского-ученого, Маяковского-лектора, если это не доклад о личном опыте или не полемическая ревизия современной литературы. У него все в порядке с дисциплиной, если речь идет о своевременной сдаче текста (и мы помним, как он чихвостил коллег, если они хоть на час задерживали «Окна»), но это не столько дисциплина, сколько, будем честны, железные рамки, в которые загоняет себя невротик, чтобы не рассыпаться. Маяковский, вдумчиво изучающий Вергилия, Маяковский, разбирающийся в средневековой балладе, даже Маяковский, руководящий сколько-нибудь серьезным изданием, — совершенный оксюморон; даже в «ЛЕФе» всю редакторскую и собирательскую работу выполнял Брик — Маяковский в лучшем случае придумывал темы либо предоставлял собственные материалы, иногда привлекал знакомых. Брюсов — прирожденный организатор, вождь направления, редактор «Весов», историк, знаток античности, «римлянин душою»; Маяковский все время занят поиском новых рифм, каламбуров и риторических ходов, — но сделать над собой сознательное усилие, глубоко изучив другого автора, язык или тему, — он был бы в состоянии, только если бы потребовала Лиля; и то, кажется, до 1925 года.

Брюсов — государственник, что Маяковскому, даже послереволюционному, совершенно чуждо; Брюсов — поэт иерархий, Маяковский — их разрушитель. Главная (и подспудно любимая) тема Брюсова — насилие; Маяковский его категорически не приемлет, сколько бы жестоких сцен и кровавых метафор (специально перечисляемых Карабчиевским) ни появлялось в его ранней лирике. Для Брюсова приход к большевикам совершенно органичен — и Ходасевич был не так уж далек от истины (хотя опять снижал чужие мотивы), когда писал: «Всякий абсолютизм казался ему силою созидательной, охраняющей и творящей культуру. Поэт, следовательно, всегда на стороне существующей власти, какова бы она ни была, — лишь была бы отделена от народа. <…> Все поэты были придворными: при Августе, Меценате, при Людовиках, при Фридрихе, Екатерине, Николае I и т. д. Это была одна из его любимых мыслей. Поэтому он был монархистом при Николае II. <…> Летом 1918 года, после разгона учредительного собрания и начала террора, — он приободрился и заявил себя коммунистом. Но это было вполне последовательно, ибо он увидал пред собою „сильную власть“, один из видов абсолютизма, — и поклонился ей: она представилась ему достаточною защитой от демоса, низов, черни. Ему ничего не стоило объявить себя и марксистом — ибо не все ли равно, во имя чего, — была бы власть».

О Маяковском этого никак не скажешь: к большевикам он примкнул именно как к наиболее решительным разрушителям, а вовсе не как к строителям нового самодержавия. В этом смысле, пожалуй, Брюсов точнее разобрался в происходящем. Но что Маяковский отлично понимал с самого начала — так это то, что Брюсов ему противопоставлен и противопоказан; он не мог не ценить в нем «мастера стиха», но его подход к революции представлялся ему принципиально несовместимым с самой идеей этой революции. И то, что Брюсов больше нравился большевикам, имел у них особые полномочия, возглавлял прообраз Литинститута, — было ему, надо полагать, невыносимо.

Глубокое неуважение к Брюсову — прежде всего как к одному из вождей враждебного направления — было присуще футуристам вообще: в предисловии к сборнику «Рыкающий Парнас» (1914), вышедшему год спустя после «Пощечины общественному вкусу», даже красивое имя его «Валерий» было переделано в прозаическое «Василий». Впрочем, Брюсов вряд ли обиделся: «Валерий» в переводе с латыни (которой футуристы, вероятнее всего, не знали) означает всего лишь «здоровый», а «Василий» — «царственный».

«Василий Брюсов привычно жевал страницами „Русской Мысли“ поэзию Маяковского и Лившица.

Брось, Вася, это тебе не пробка!..

Не затем ли старички гладили нас по головке, чтобы из искр нашей вызывающей поэзии наскоро сшить себе электропояс для общения с музами?..»

(«Пробка» — в связи с тем, что дед Брюсова был пробочным фабрикантом; Зинаида Гиппиус тоже упоминала этот факт, называя Брюсова «сыном московского пробочного фабриканта, к тому же разорившегося». Ходасевич уточняет: отец Брюсова, обделенный дедом-фабрикантом, «был <…> вольнодумец, лошадник, фантазер, побывал в Париже и даже писал стихи».)

Уже упомянутый лефовец Борис Арватов посвятил сборнику «В такие дни» (1921) разносную статью «Контрреволюция формы», опубликованную еще при жизни Брюсова в том самом, первом, манифестационном номере «ЛЕФа», в марте 1923 года, — а Брик в 1926 году, когда Брюсова уже не было в живых, опубликовал в журнале «На литературном посту» статью «Брюсов против Ленина», похожую скорее на посмертный донос: о том, как Брюсов в 1905 году отвечал на ленинскую «Партийную организацию и партийную литературу» статьей «Свобода слова». Брюсов давно раскаялся в тех заблуждениях, в 1919 году вступил в ВКП(б), написал невыносимые стихи памяти Ленина («Земля, зеленая планета, ничтожный шар среди планет! Твое величье — имя это, Меж слав твоих — прекрасней нет!»). Для чего теперь счеты сводить — с человеком, который знал и умел больше Брика, и уж точно больше Маяковского? Но общая линия ЛЕФа в этом случае вполне понятна: не для того была революция, чтобы теперь строилась новая империя.

Могут возразить: в самом деле, зачем Маяковскому брюсовские добродетели вроде грамотности и дисциплины? Он великий поэт, а Брюсов образцовый ремесленник. Традиция неуважения к труду особенно сильна среди людей, которым и гениальности не дано, и сил для ремесленничества не хватает; считается более престижным побеждать вследствие озарений и творить как бы под диктовку небес, и нет более обидного клейма, чем «труженик». Между тем Брюсов — большой, разнообразный и темпераментный поэт, у которого можно найти одинаково сильные образцы стилизаций (тоже весьма разнообразных — и под античную надпись, и под мещанский романс), превосходную исповедальную лирику, в которой нет ничего ремесленного, зато явственно слышен стон души холодной и гордой, ненавидящей собственные страсти, — и готически страшные баллады вроде «Коня блед». Правду сказать, у Брюсова не всегда хороший вкус, — для новатора он, в общем, и необязателен, — но это в собственной лирике, а при оценке чужих текстов он безупречно точен, и не было сколько-нибудь талантливого автора, которого он бы не заметил и не поощрил, пусть несколькими строчками. Брюсов — не только и не столько стилизатор, он безусловно поэт своей темы, но она такова, что русская литература предпочитает и до сих пор не говорить о ней вслух. Перефразируя Маяковского: имя этой теме — садомазохизм.

Да, читатель! Брюсов — поэт извращения, хотя какое же тут извращение? Подчинение, пытка — все это в той или иной степени всегда сопутствует сильной страсти, и чем эта страсть физиологичнее, чем меньше у партнеров общих интересов и чем сильнее их безмысленное физическое притяжение — тем больше риск, что рано или поздно их отношения выродятся в сплошную борьбу, и хорошо, если не кончатся смертоубийством.

Брюсов через это проходил с Ниной Петровской и с Надей Львовой, которая из-за него застрелилась (как Гумилина — не из-за Маяковского, но из-за любви к нему; в любви этой он не был виноват, но цинизм по отношению к ней у него был тот же, что у Брюсова по отношению к Наде). Да и вообще — точно все почувствовал Ходасевич в рецензии на его «Erotopaegnia»: «Будучи по самой литературной природе своей склонен ко всякой эротике, он, разумеется, не мог пройти мимо „отреченных“, „запретных“ произведений латинской Музы». В «Некрополе» об этом же:

«Борис Садовской, человек умный и хороший, за суховатой сдержанностью прятавший очень доброе сердце, возмущался любовной лирикой Брюсова, называя ее постельной поэзией. Тут он был не прав. В эротике Брюсова есть глубокий трагизм, но не онтологический, как хотелось думать самому автору, — а психологический: не любя и не чтя людей, он ни разу не полюбил ни одной из тех, с кем случалось ему „припадать на ложе“. Женщины брюсовских стихов похожи одна на другую, как две капли воды: это потому, что он ни одной не любил, не отличил, не узнал. Возможно, что он действительно чтил любовь. Но любовниц своих он не замечал.

слова страшные, потому что если „обряд“, то решительно безразлично, с кем. „Жрица любви“ — излюбленное слово Брюсова. Но ведь лицо у жрицы закрыто, человеческого лица у нее и нет. Одну жрицу можно заменить другой — „обряд“ останется тот же. И не находя, не умея найти человека во всех этих „жрицах“, Брюсов кричит, охваченный ужасом:

И любовь у него всегда превращается в пытку:

Это слова жестокие и отчасти справедливые — но, как почти всегда у Ходасевича, описываемому персонажу приписываются наиболее низменные мотивировки. Между тем садомазохистские мотивы возникают у Брюсова не потому, что он везде и во всем ищет власти и от всех требует поклонения, и не потому, что ни одной из своих любовниц он не любил и по-человечески не узнал (достаточно почитать их переписку с Ниной Петровской — многое в очерке Ходасевича предстанет непозволительно мелким на фоне этой действительно сильной страсти). Причина была в том, что Брюсов действительно воспринимал страстное ложе как смертное колесо, любовь — как пытку, для него немыслимы отношения равные, собственно партнерские, — его герой способен или доминировать, или подчиняться; этот психологический излом и зафиксирован в его лирике, и сделано это, надо признать, с блеском. Многим неприятна была эта откровенность — как видим, Садовской от этого просто отдергивался, как от пламени, — других же бесило то, что Брюсов прямо заговорил о их собственной, глубоко таимой драме. Трудно сказать, что именно заставило Маяковского так гневно отреагировать на публикацию поэмы «Египетские ночи» в альманахе «Стремнины»:

Как видим, наш герой «даже ямбом подсюсюкнул» — точнее, рявкнул, — чтобы точнее была стилизация. Между тем поводом к эпиграмме послужила, на мой взгляд, самая большая литературная удача Брюсова: прикасаясь к Пушкину, он вырастал над обычным своим уровнем. Его версия окончания «Египетских ночей», конечно, ни в какой мере не продолжение пушкинской поэмы — что и показал В. Жирмунский в книге «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (все же чересчур уничижительно, пожалуй): где у Пушкина эпос — у Брюсова лирическая и чуть ли даже не эротическая баллада; но Брюсову было важно подчеркнуть и развить у Пушкина то, что мучило его самого, и с этим он справился. Стих его, звонкий и звучный, — истинно пушкинской чеканки; и, право, есть в этой поэме места, которых Пушкин бы не постыдился; финал в особенности. Не думаю, что Маяковского оскорбила почти кощунственная отвага Брюсова, посмевшего продолжить пушкинскую поэму; он ведь не навязывает свой вариант в качестве единственного, тем более образцового. Верно, что у Маяковского было к Пушкину «почти грозное» отношение, как сказала Ахматова о Мандельштаме, — это единственное, что их с Мандельштамом роднит, и не зря Маяковский написал стихотворение «Ужасающая фамильярность» о дурной раннесоветской манере все именовать в честь великих; но «бросить с парохода современности» он все же требовал и спрашивал: «А почему не атакован Пушкин и прочие генералы классики?» — то есть кощунствовал уж никак не меньше, чем Брюсов, и разговаривал с Пушкиным если не панибратски, то по крайней мере братски, что многим казалось непозволительной дерзостью. Так что не в обиде за Пушкина тут дело, а в том, что Брюсов, сам того не желая, разгласил тайну самого Маяковского — то есть написал о том, что младший поэт скрывал от самого себя, и написал с почти оскорбительной свободой, едва ли не с наглостью:

«Вспыхивал и быстро гас» — Янгфельдт называет это главной проблемой Маяковского в отношениях с Лилей, хотя ничто в их переписке как будто не указывает на неприятности такого рода, и Лиля беззастенчиво признается Маяковскому в том, что его «хотит и не изменяет», о чем мы уже говорили; но Маяковский, если и не брать в расчет физиологию, мог здесь увидеть — нет, не намек, Брюсову неоткуда было знать о Лилиных привычках, и не стал бы он писать целую поэму, чтобы уязвить никому еще не известную хозяйку футуристического салона, но здесь было некое сходство с личной ситуацией Маяковского, молодого и неопытного любовника новой Клеопатры. Отсюда его избыточная злость: нам редко нравится, когда о нас откровенно — и грязно, как нам кажется, — говорят чужие. Кощунственно здесь не обращение к Пушкину, а яркое — и бессознательное, конечно, — изображение трагедии самого Маяковского. Если Брюсов своей главной лирической темой сделал садизм, то лирической темой Маяковского — от знакомства с Лилей и до последней лирической вспышки в «Про это» — стал мазохизм, жертвенное служение; и если архаичный, классичный Брюсов всю жизнь писал с позиций силы, то Маяковский в лирике всегда пишет о слабости. Где Брюсов — победитель и завоеватель, там Маяковский — трагический воин, взявший все твердыни, кроме единственной и главной. Как говорил он разным собеседникам — «любят все, кроме той, которую любите вы».

Этого-то он и не мог простить Брюсову в частности и символистам вообще: они были по природе своей победители, они успели состояться. Его же — и его единомышленников — триумф совпал с крахом мира, и только этот крах был условием триумфа. А с положением младшего любовника неутолимой Клеопатры и самая пролетарская революция ничего не сделает.

РЕВОЛЮЦИЯ

Ни один разговор о Маяковском не обойдется без ответа на вопрос: что это все-таки было, и как прикажете к этому относиться?

Было — как обычно в России: власть падает в грязь, а поднимает ее тот, кто не побрезгует. На короткой дистанции всегда выигрывает тот, у кого меньше моральных ограничений. Меньше было у большевиков.

Не сказать, чтобы они были единственными, кто предлагал понятную модель будущего. Но у них она была сформулирована радикальнее и понятнее, чем у прочих; они готовы были отступать от этой программы там, где этого требовала революционная тактика, и марксизм для них был не догма, а руководство к действию. В них чувствовалась уверенность людей, все себе разрешивших, а за такой уверенностью в России обычно идут все, что народ, что интеллигенция. Сначала бунтуют, потом привыкают.

Политическая система России к 1917 году не работала вообще. Можно сказать, ее не было. Власть истощила свой ресурс, разогревая всенародную истерику сначала по случаю трехсотлетия дома Романовых, а затем по поводу войны. Этот патриотический подъем и небывалая монолитность оказались искусственны и потому кратки. Уже в пятнадцатом году гипнозы закончились, а в шестнадцатом кризис стал очевиден: он был спровоцирован и военными неудачами, и неудачными назначениями в правительстве, и слухами о тотальной продажности министров и измене императрицы-немки. Распутин тоже старался: по мнению адептов, он осуществлял прямую связь между монархией и народом, а по мнению этого самого народа — втаптывал в грязь монархию. Народу совершенно ни к чему был такой полномочный представитель при дворе. Когда его убили, все ликовали.

В феврале воцарился восторг, царь отрекся — и, вопреки негодованию многих постсоветских монархистов, не отречься не мог, Временное правительство тоже не смогло предложить никакой созидательной программы, и падение его было предопределено; последний шанс удержать ситуацию испарился после того, как Керенский, испугавшись Корнилова, отрекся от союза с ним и объявил его мятежником. Тут-то почту, телеграф, мосты и банки захватили те, кто не побоялся взять ответственность. Захваты эти производились не так, как показано в фильме Эйзенштейна «Октябрь», а вообще без боя: приходили солдаты и матросы и говорили — слазь, кончилось ваше время. Так было арестовано Временное правительство, так захватывались все учреждения, а впоследствии и квартиры. Большевики действовали не как захватившие власть, а как уже имеющие ее. На их стороне было универсальное, а на деле самое простое учение — и, разумеется, им помогала всеобщая усталость от предательства, разложения и говорильни. Сгодился бы любой, кто прекратил саботаж и начал расстреливать. Собственно, с февраля все только и ждали, когда это начнется, и когда началось — многие, кажется, с облегчением вздохнули. Да и то сказать — красный террор начался не сразу, оппозиционная пресса продолжала выходить до мая 1918 года, умудрялась выживать и после. Настоящая оргия взаимного уничтожения — а по сути самоуничтожения страны — началась летом вместе с Гражданской войной.

Большевики не уничтожили, а восстановили российскую империю. Первыми это поняли сменовеховцы во главе с Устряловым, но потом догадались все. Иной вопрос, что ценой этого восстановления была максимальная редукция, грандиозное упрощение: при такой политической системе, какую предлагала прошлая империя, удержать огромную территорию было уже немыслимо, да и сосуществовать с такой культурой было нельзя. Культура ведь, собственно, и взорвала всю эту систему, и революция была в огромной степени ее рук делом: революция оказалась не столько социалистической, сколько футуристической. Вертикаль власти восстановилась очень быстро, и вместо монархии возникла диктатура, о которой монархия не смела и мечтать. Да от монархии никто бы и не стерпел такого — нужна была новая, революционная легитимность, в точности как в 1792 году: Людовик XVI мог быть объявлен тираном и душителем (каковым отродясь не был), но таких дел, какие творил Робеспьер, он и вообразить не мог. Чтобы вертикаль справлялась, требовалось сократить территорию, избавиться от политических свобод и низвести культуру до пролетарского понимания; что и было исполнено — вне зависимости от целей, лозунгов и теорий, которые большевики обычно сочиняли задним числом.

Мертвая политическая система получила сильнейший гальванический удар и ожила. Сложность русской жизни, ее полифония оказались навеки невосстановимы, но упрощенный вариант империи, получая все более сильные удары тока, просуществовал еще 70 лет, после чего окончательно утратил жизнеспособность.

Вот и всё о русской революции, если кому интересно.

А нам интереснее другое: почему эта революция так понадобилась Маяковскому — и для чего он потребовался ей? Ведь Блок ее тоже вроде как принял, хоть и увидел в ней нечто совершенно иное (возможно, был прав): стихию, возмездие, конец страшного мира… О раскаянии Блока вслух не говорилось, отречений он не писал, и пойди разбери сейчас, где там была болезнь, а где — запоздалая переоценка. Но Блок не был поднят на знамя. И Есенин не считается поэтом революции. И Пастернак, хоть он и написал «Высокую болезнь» (его пытались приватизировать, но позже и без успеха). А вот Маяковский — сам себя предложил в слуги и символы. «Революцией мобилизованный и призванный», по собственному признанию. Почему он?

Исправим сначала одну распространенную ошибку: понадобился он ей не сразу. Более того, она поначалу его осторожно отвергала. Он ей — первую советскую пьесу, в которой октябрьский переворот предстает событием не просто всемирного, но всеисторического масштаба. Он ей — тысячи плакатов РОСТА, оду революции, поэму «150 000 000». «Маяковскую галерею». Весь стиль, дизайн, лексику, интонацию, всю, так сказать, звонкую силу поэта. А она его поругивает за попытку доминировать в искусстве, и не только устами Луначарского, но и глотками РАППа, от которого тот же Луначарский вынужден Маяковского защищать. Она не распространяет его книг, которые он сам всучивает пролетариям на поэтических вечерах, не посещает его выставку. Она вырезает приветствие ему из «Печати и революции». Она шпыняет его откровенно клеветническими статьями и пытается оторвать от единомышленников. Вообще она его не любит при жизни и почти мгновенно забывает после смерти. Лиля Брик была права, когда говорила о намеренном, почти демонстративном забвении Маяковского почти сразу после его исчезновения с эстрад и газетных полос. И Сталин точно почувствовал, кого назначать «лучшим, талантливейшим»: мертвый Маяковский был безопасен, поэму «Плохо» написать не мог. Омертвевшей революции, переставшей расти, ошибаться, спорить, нужен был именно мертвый певец. В 1935 году наложили резолюцию о преступности его забвения. В 1940 году возвели пьедестал. В 1952-м соорудили деревянный макет. В 1958-м открыли памятник.

Маяковский понадобился, когда уже ничего не мог сказать, — и когда от революции осталась одна бронза: все, чего эта революция добивалась, было уничтожено либо не состоялось вовсе. Все, против чего она восставала, вернулось, уменьшившись, ухудшившись и укрепившись. Живой Маяковский не был нужен живой революции. Мертвые — они подошли друг другу отлично. И не было Луначарского, чтобы это объяснить, а Троцкому уже было не до того. Впрочем, и его убили в год открытия постамента, в той самой Мексике, которую так любил Маяковский.

Он понадобился революции потому, что воплощал собою идею подчинения, наступания на горло (неважно, чужое или собственное), потому что ценил масштаб и количество, часто в ущерб качеству, потому что гулко грохотал и не переносил возражений, потому что оправдывал откровенное и прямое хамство своей нравственной тонкостью, чуткостью, застенчивостью — и применительно к поэту это срабатывало; значит, и советская власть, окончательно забронзовев, могла оправдывать свой агрессивный грохот, нежелание и неумение считаться с окружающими именно застенчивостью и чистотой. «К товарищу милел людскою лаской, к врагу вставал железа тверже». Его лозунги, его афористичность, его бесчеловечность — все пригодилось. Он получил полное и окончательное признание, ровно такое, о котором, увы, мечтал.

Что до причин, по которым она была ему так нужна, — уточним и здесь: ему нужно было другое. Он мечтал, как Блок, о конце «страшного мира», а получил его возвращение в подлатанном и упрощенном виде. Он мечтал о потопе, о новом человечестве, и в мечтах этих, надо признать, он с русской революцией как раз совпадал; но почему именно он? Да потому, что в основе его мировоззрения лежит простое требование: раз этот мир не принимает меня, пусть он погибнет. Вот я — гигантский, талантливый и бескорыстный. Вот мир, в котором господствуют тупость, жадность и похоть. Один из нас должен исчезнуть. Всякому ясно, что это должен быть не я.

Что касается отличий Маяковского дореволюционного от пореволюционного: на эту тему написано довольно много. Строже других — если брать работы последних лет — формулирует уже упоминавшийся Максим Маркасов: «Авторская само-презентация постоянно осуществляет перемещения между полюсами персонального поэтического „я“ и коллективного „мы“. В данном случае интерпретатор сталкивается не с элементарной заменой местоимений „я“ на „мы“, но со специфической формой их синтеза, что является отличительной чертой поэтики Маяковского. В поэтике этого автора довольно легко вычленить следующие типы субъектного предъявления: а) маргинальное „я“ раннего творчества (до 1917 г.) / маргинальное „мы“ раннего творчества; б) тоталитарное „я“ советской эпохи / тоталитарное „мы“ советской эпохи, интегрированное в рамках революционной культуры и соцреалистической эстетики. <…> Маргинальное „я“ дореволюционное и тоталитарное „я“ послеоктябрьское совпадают в том, что резко не принимают все, что относится к „не-я“, это неприятие выражается в эпатирующих художественных акциях и использовании в стихотворных текстах сниженной лексики. Однако маргинальное „я“ будетлянина внутренне свободно от маргинального „мы“: „адепт“ имеет право передвижения — вольного выхода из „я“ и возвращения в „мы“, тогда как тоталитарное советское „я“ жестко подчинено диктатуре тоталитарного „мы“, постулирующего сектантство и „железный занавес“».

В переводе с диссертационного языка на биографический — не дискредитируя ни один из этих языков, поскольку всякому свой жанр, — это значит примерно следующее: ранний Маяковский был частью маргинального сообщества, которое свободен был покинуть, — зрелый Маяковский стал частью тоталитарного социума, права и обязанности которого выбрал добровольно, а исповедовал принудительно. Тут безусловно верно то, что и ранний, и поздний Маяковский обрушивается с критикой, а то и с грозными инвективами на любое «не-я»: до семнадцатого года это традиционалисты, классики, обыватели, после семнадцатого — политические враги, а также идеологические оппоненты (толстожурнальная публика, скажем, или в известные моменты РАПП). Вне агрессивного самоутверждения Маяковский действительно немыслим, и в этом он совпадал с революцией, которая и сама чаще всего определяется апофатически — через врагов. У нее проблемы с исполнением, так сказать, позитивных обещаний — построить, обеспечить, накормить, — но уничтожать она всегда пожалуйста. Иное дело, что и дореволюционный Маяковский был фанатично верен своему клану — и «стоял на глыбе слова МЫ», когда никакой глыбы уже не было; как бы советские комментаторы ни пытались оторвать его от футуризма — он был верен футуризму, авангарду, своему кругу, которому помогал, чем мог. У него это всегда так — сначала сам добровольно выбираю, потом с абсолютным, самурайским упорством храню верность, даже когда она уже не нужна; Л. Пантелеев в свое время описал этот невроз в автобиографическом рассказе «Честное слово» (там описан случай из его собственного детства). Так что «свободы выхода» не было ни до, ни после — не по социальным, а по личным причинам, по-своему не менее императивным: убеждения сменить можно, тип личности — никогда.

А вот с советской идентичностью обстояло сложнее, и тут, кажется, самая верная формула — именно «маргинальное „мы“». Маяковский находился в состоянии непрерывной трагической драки за то, чтобы стать большинством, — он этого хотел, к этому стремился, одиночество свое не поэтизировал, искренне полагал, что «единица вздор», особенно после любовной катастрофы, которая уже в 1923 году была для него совершенно очевидна. Но в том-то и дело: те, для кого революция делалась (и те, кем она делалась), были абсолютным меньшинством, и погибли первыми, и победили совсем не те, кому это было нужно! Так всегда бывает: борющиеся взаимно уничтожаются, и побеждает третий. Маяковский всю жизнь принадлежал к маргиналам, только в десятые годы это были футуристы, а в двадцатые — ЛЕФ; в обеих средах он был самым талантливым, за всех отвечал, всех тянул за собой (менеджером при нем был сначала Бурлюк, потом Брик) — и обречен был остаться наконец в одиночестве. Из футуризма, из всякого авангарда вообще нет выхода, если это настоящий футуризм: в конце обязательно самоубийство — эффектная точка, восклицательный знак пули в конце, потому что будущее, которое ты звал, никогда не наступит для всех, и ты окажешься в ответе за нечто совсем иное. Будешь, как Блок, оправдываться: не эти дни мы звали, а грядущие века… Нечего, нечего. Вот они — грядущие. Маяковский принадлежал к тем вернейшим, кому революция была нужнее всего; вечно отвергаемый тринадцатый апостол — самый верный и самый ненужный, потому что единственный настоящий. Во всяком сообществе должен быть не только свой предатель, но и свой тринадцатый апостол — тот единственный, кто действительно следует Учителю и доказывает на собственном примере всю несовместимость его учения с жизнью. За то и бывает отвергаем. Потому что кому же нужен такой ученик?

Таким Маяковский не был нужен ни своей женщине, ни революции, и всю жизнь провел в маргинальном отряде людей, для которых эта революция была сделана. Потому что делалась она для тех, кто ценит работу выше жизни, кто вообще к жизни не очень готов и считает жить ниже своего достоинства. Просто его существование в десятые годы было, если угодно, более гармонично: бунтарь с надеждой на победу, одиночка, которого отвергают все, но который верит в грядущее. А теперь грядущее пришло — и оказалось хуже прошлого. Просто теперь его существование еще трагичнее: он вынужден отвечать за эту революцию и огрызаться за нее, защищая то, что ему заведомо чуждо. Раньше были абажуры с канарейками — но по крайней мере эстетские; теперь это абажуры во вкусе Присыпкина, и этому Присыпкину, этому Победоносикову он должен ласкать слух. После революции Маяковскому было хуже, чем до. До — у него была хотя бы надежда на революцию.

Отношение его к России — особая тема: он, кажется, единственный из русских лириков, у которого о Родине нет почти ни слова. Пейзажной лирики минимум, если не считать урбанистических вещей вроде «Адища города», но это ведь может касаться любого города, не обязательно русского. Обычный его пейзаж — «Пустяк у Оки»:

Пейзажа нет — не станешь же всерьез воображать Оку, полную мышей, или строчку на небе; отношение к природе — сугубо базаровское, лишний раз вспомнишь, как Лиля в дневнике 1930 года поражается его сходству с Базаровым. Может, он и любил, и, что называется, «чувствовал» природу — но запрещал себе в стихах любое слюнтяйство по этому поводу. Больше того — ему словно нравится, когда расстреливаются все эти глупости:

Сравним:

Повторение почти дословное, с интервалом ровно в пять лет (1923–1928), но модальность изменилась на 180 градусов. В «Про это» — расстреливали поэта точно так же, дружно и в ряд; в «Дачном случае» расстреливают природу, и поэту это очень нравится: «Революция всегда молода и готова». Разбирая этот текст («Поэтика произвола и произвольность поэтики»), Жолковский справедливо замечает, что «ритуально-очистительной стрельбе предается само лирическое „я“», — но «предается» здесь значит не только «с увлечением вовлекается», но и «подвергается»: вместе с природой расстреливается личность. Маяковский явно отождествляет себя не со стрелками, которые «всегда молоды и готовы», но с тем пнем, в который всаживается «ливень пуль». Ведь это с ним уже — в воображении — проделывали. Природа — то, что должно быть побеждено. Поэт — тоже.

Такова глубинная лирическая тема: последовательное самоуничтожение ради будущего.

Так что пейзажной лирики мы от него не дождемся, как не дождемся, впрочем, и лирически-исповедальной. Лирическое «я» оглушительно декларирует себя — но в себе не копается и не разбирается.

С Россией та же история. Россия — то, что должно быть уничтожено во имя будущего, ибо в настоящем господствуют убийственные законы. Россия дряхла, грязна, бесчеловечна. Думаю, отношение Маяковского с Россией вполне совпадает с бурлючьим, и не зря он иногда поет стихи Бурлюка на разные обиходные мотивчики, называя это «дикими песнями нашей Родины»: «Аб-кусают звери мякоть, ночь центральных проведи…» Звучит бессмыслицей, а между тем стихи вполне внятные, 1918 года, «Призыв», и предпослана им строчка: «Приемля запахи и отрицая вонь» — самого же Бурлюка, нечто вроде девиза.

Загадочные строчки про мякоть и центральные как раз при наличии предлогов (Бурлюком обычно опускаемых) звучат вполне логично: не ночуй в номерах, клопы заедят, обкусают мякоть, надежней центральные бани, они же китайские (по названию проезда), они же хлудовские (по имени владельца). Заодно и помоешься.

У Маяковского — как и у Бурлюка, и у прочих футуристов, — никогда не было умиления перед кротостью, сиростью, жалкой уютностью родной дождливой природы: «Всюду вшей ползет обоз». Те, кто находит в этой грязи источник умиления, — «враги». Всяческое славянофильство Маяковскому было противно, как, впрочем, и любой национализм; горячее всего это отвращение к Родине выражено в стихотворении «России» — единственном авторском полном и ясном высказывании об отношении к стране проживания. Впрочем, главное тут — не холод и не грязь, а тотальное недоброжелательство, хроническое опасение, угрюмое непонимание.

Янгфельдт (ссылаясь на устное сообщение Брика Харджиеву) датирует эти стихи не 1915 годом, как в первой публикации («Все сочиненное»), а декабрем 1917-го. Это одно из лучших его стихотворений, грех не процитировать:

Спустя каких-то восемь лет это у него повторилось: «Над родной страной пройду стороной, как проходит косой дождь». Интонация уже умиротворенная, но тема прежняя: ненужность. Мало мы знаем в русской литературе деклараций столь откровенных — и столь рискованных: Родину не то что не принято ненавидеть (один Печерин осмелился сказать: «Как сладостно Отчизну ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья»), но вообще признаваться даже в легком неодобрении категорически не принято. Родина всегда права уже потому, что Родина; мы ей по гроб жизни обязаны; в своих страданиях она не виновата (виноваты власть, элита, интеллигенция); сказать грубое слово о народе вообще Боже упаси — сразу окажешься высокомерным барином, оскорбишь лучшие чувства читателя. Так что стихи отважные, куда более рискованные, чем все его «Вам!» и «Нате». Потому что «Вам!» и «Нате» обращены к так называемой светской черни, а «России» — адрес куда более конкретный.

И в самом деле Маяковский в российской стране и литературе — экзотический зверь, «чужой и заморский»: ровно никаких добрых, родственных чувств к любым имманентностям — родне (к которой был формально нежен, но в быту холоден), стране, согражданам. Разве что Грузия мила, и то биографически, как воспоминание детства. Он никого не может любить по принуждению, потому, что так принято; пейзаж не умиляет его, и когда Олеша при нем, глядя в окно поезда, восклицает: «Всхолмления!» — Маяковский осаживает: «Вы не могли бы выражаться менее помпезно?» Рабская суть отечественного характера подавно ему противна, сельская жизнь — лишь источник грязи и холода, и на даче он любит только собирать грибы (занятие азартное, не хуже карт).

И вот, однако, что удивительно: некое самоотождествление с Россией у него все-таки есть. Ведь это его расстреливают, как эту природу; это его надо уничтожить, чтобы ценой его жертвы построить новое будущее. Россия должна погибнуть, чтобы на ее месте возникла «страна-подросток»; пафос поэзии Маяковского — самоуничтожение, чтобы вследствие этого самоуничтожения пришли новые люди и новые поэты.

«МИСТЕРИЯ-БУФФ»

Как всегда, он дал образцовую формулу всего советского искусства.

С «Мистерии-буфф» началась не только советская драматургия, но и весь великий революционный авангард двадцатых, а потом все то, что Владимир Паперный обозначил как «Культуру-2», то есть застывшее искусство послереволюционного официоза.

Советское искусство было пародией всего досоветского — пародией, разумеется, в высшем, тыняновском смысле: все прежнее перемещается в иной контекст, не обязательно для того, чтобы стало смешно (хотя, смеясь, человечество расстается и т. д.), но чтобы смысл высветился заново. «Повернуть вещь, как полено в огне», называл это Шкловский.

Маяковский говорил Якобсону о полемичности своих названий: вот я переписал «Войну и мир», сейчас буду переписывать «Дон Жуана» (и в самом деле, по воспоминаниям Якобсона, из «Дон Жуана» вовсе не была сделана «Флейта-позвоночник» — там была конкретная сюжетная поэма о человеке, ищущем идеальную любовь, и находящем ее случайно, в последней короткой связи, когда уже поздно). В «Мистерии-буфф» Маяковский переписывает мистерию, и оксюморонность заложена в самом названии. Интересно, сказал ли он Якобсону, что Библию тоже уже переписал, назвав «Тринадцатый апостол», — но смена названия убрала полемический смысл?

Анна Герасимова, она же Умка, в замечательной диссертации «Проблема смешного в творчестве обэриутов» замечает: «Традицию полусерьезной, полуигровой поэтической интонации пытался создать Маяковский. У этой традиции было немало продолжателей (зачастую откровенно эпигонствующих), но популярность ее видится следствием особого „флагманского“ положения Маяковского в советской литературе, а не плодотворности этой традиции: заменой амбивалентного единства смешного и серьезного выступало здесь их механическое сочетание, производившее не совсем естественное впечатление».

Иногда так оно и было — сочетание пафоса в отношении всего хорошего и сатиры в отношении всего плохого (делячество на Западе, бюрократизм в СССР) было в самом деле механическим и производило не то чтобы неестественное, а прямо отталкивающее впечатление. Но так было не всегда. Там, где наиболее патетические и самые авторитетные жанры — трагедия, мистерия, эпопея — безжалостно поверялись иронией, кощунственно пародировались, — возникало великое новое искусство.

Древнейший жанр — мистерия, пьеса о сотворении мира. Он написал мистерию-буфф. Буфф — площадной, гротескный, шутовской театр. Младшие пошли дальше. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», трилогия без третьей части — эпос-буфф, трагикомическая эпопея, пародирующая всю русскую литературу сразу, от писем Достоевского к жене («Твой вечно муж Федя») до семейной утопии самого Маяковского («Ося и Киса здесь были»).

Лирика обэриутов — грозная пародия на всю мировую лирику: «И блоха мадам Петрова, что сидит к тебе анфас, — умереть она готова и умрет она сейчас». У нас нет свидетельств о том, как Маяковский оценил, например, «Столбцы». Скорее всего, он попросту не читал их. Но если бы читал, то испугался бы, обязан был испугаться, как Лермонтов испугался бы Некрасова, прочитав его версию своей «Казачьей колыбельной песни»: «Купишь дом многоэтажный, схватишь крупный чин»…

Правда, 29 сентября 1928 года на его вечере в Ленинградской капелле по собственной инициативе выступили обэриуты, зачитали свою декларацию (сочиненную Заболоцким при участии Введенского) и несколько стихотворных фрагментов для иллюстрации. Шкловскому (он слушал их уже во второй раз, они познакомились за год до этого) выступление показалось неудачным: и примеры не те, и темперамента мало: «Мы в молодости такой шурум-бурум устраивали!» Маяковский, напротив, заинтересовался и попросил у обэриутов статью для «ЛЕФа»; статья с примерами была выслана, но Брик воспротивился ее печатанию. Других контактов с Заболоцким, Введенским и Хармсом у Маяковского не было — и трудно предположить, как бы ему все это понравилось. Показалось бы, вероятно, аполитичным, — но ценил же он Зощенко, который в это же время писал пародийные «Сентиментальные повести», а вскоре после смерти Маяковского взялся за историю-буфф, славную хронику под названием «Голубая книга».

Советская литература — и в некотором смысле советская власть — работала в том же жанре высокой пародии, в котором написана любимая книга Маяковского «Дон Кихот». Мало кто помнит рыцарские романы, их жанровый канон, и собственно пародийная функция «Дон Кихота» сегодня забыта. Вообще все великое в искусстве и жизни начинается с высокой пародии — пародиен и Новый Завет по отношению к Ветхому, сколь бы кощунственно это ни звучало. Притчи Христа ироничны, и потому с Евангелия началось новое искусство. Советская власть пародийно переосмысляла Великую французскую революцию. Аналогии были на каждом шагу, и пролетарское осмысление революции было таким же издевательски-комичным, как рассуждения Шарикова о переписке Энгельса с Каутским или очерки Зощенко о любви и коварстве в мировой истории.

С «Мистерии-буфф» началась трагическая буффонада советской литературы, и «Мистерия» была едва ли не самым удачным ее образцом. Маяковский понимал, что это вещь триумфальная, писал ее на подъеме и всегда с любовью вспоминал о времени работы над ней. Пожалуй, это последний случай, когда большая вещь писалась им легко и гармонично. Он сочинял ее большими кусками в Левашове под Петербургом, с июля по сентябрь. Лиля вспоминала: «Между пейзажами, „королем“, едой и грибами Маяковский читал нам только что написанные строки „Мистерии“. Читал легко, весело. Радовались каждому отрывку, привыкли к вещи, а в конце лета неожиданно оказалось, что „Мистерия-буфф“ написана и что мы знаем ее наизусть».

«Король» — карточная игра, пародирующая государственное устройство: играют принц, король, солдат и крестьянин. Цель — брать взятки. Своего рода империя-буфф. Интересно, что хлеб тоже испекался в жанре высокой пародии: домработница Поля пекла заварные буханки в жестяных коробках из-под дореволюционного печенья «Жорж». Вся революция развивалась в этом духе — самодельный ржаной хлеб вместо былого европейского печенья, но вкусно, особенно с голоду.

Сейчас существуют два варианта «Мистерии» — Маяковский ее переделал к первой годовщине Октября сообразно требованиям момента и вообще относился к собственным текстам без особенного пиетета: потомки, говорил, тоже пусть переделывают. Второй, конечно, органичнее, естественнее, смешнее. Вообще это самая талантливая, ненатужная и радостная вещь Маяковского — немудрено, что она так весело сочинялась и легко запоминалась.

Обратим внимание на одну занятную фабульную особенность «Мистерии», которую обычно не замечают: революция приходит не как потоп, а вследствие потопа. Она — не катастрофа, а спасительный ковчег. И это понимание революции — очень блоковское, кстати, — для Маяковского весьма характерно: революция явилась не губить мир, а спасать его, потому что все самое ужасное он уже успел сделать с собой. Жертвы этого потопа — одновременно и чистые, и нечистые; и верхние десять тысяч, и нижние миллионы. Мир захлестывают волны последней расплаты, и спастись можно, только выстроив ковчег РСФСР, на котором все и уцелеют. Кто не захочет жить по-новому — полетит за борт. В принципе же путь открыт для всех.

Революция была для Маяковского именно расплатой за «страшный мир», как и для Блока, впрочем; она происходила естественно и неизбежно — именно потому, что иначе было не выжить. Все катастрофическое, апокалиптическое мышление первых лет революции разрешается в «Мистерии»: мир спасен, потому что нечистые нашли выход. Мир, почти безнадежно испакощенный хищничеством и зверством, спасается солидарностью и трудом — таков сюжет «Мистерии», которая, собственно, не про революцию, а про отсутствие любых других способов жить дальше.

Это вещь легкая, заразительно веселая и разговорная. В ней есть, конечно, некоторый избыток пафоса — особенно в монологе «Человека просто», который словно декламирует ранние поэмы Маяковского, в частности «Войну и мир»:

Но все равно — здорово. Веселая пьеса. Чувствуется в ней — едва ли не в единственном его сочинении! — счастье восемнадцатого года, азарт радикальной переделки всего на свете, религиозный восторг сродни есенинскому: он тоже тогда писал крестьянские утопии. Нет у Маяковского более остроумного сочинения, и потому оно — без всякого насилия, без лозунгов и газетных заголовков — разошлось на цитаты: «Одному бублик, другому дырка от бублика — это и есть демократическая республика». «Хуже всех этот негус абиссинский: морда черная, аппетит свинский». «Дивизия разом валится наземь». «Все у нас было. Как-то-с: утконос, пальма, дикобраз, кактус!» Все это не просто афористично, но прежде всего весело: зверской Гражданской войны еще нет, у новой власти все получается, идиллия всеобщего труда и братства близка как никогда.

Именно неудача с постановкой «Мистерии» — несмотря на триумфальные представления, восторженную прессу и весьма благосклонные отзывы пролетарской аудитории, — была для Маяковского первым горьким уроком в его советской карьере: он понял, что самые талантливые вещи, написанные с самыми добрыми намерениями, совершенно этой власти не нужны, а нужно ей нечто другое, понятное, серое, предсказуемое. На диспуте «Надо ли ставить „Мистерию-Буфф“?», состоявшемся 2 января 1921 года в Первом театре РСФСР, Маяковский так излагал перипетии с постановкой: