Маяковский. Самоубийство, которого не было Быков Дмитрий

ЧЕТВЕРТОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

У Маяковского есть странное стихотворение «Несколько слов обо мне самом», образующее не менее странный триптих вместе со стихотворениями «Несколько слов о моей маме» и «Несколько слов о моей жене».

Леонид Равич — последний и вернейший его ученик — шел с ним из ленинградского Дома печати с его выставки, которую он привез туда в марте, и увидел, как неподалеку от улицы Дзержинского из школы выбегает вторая смена. Маяковский остановился на них поглядеть, а Равич — «как будто меня кто-то дернул за язык» — вдруг сказал:

— Я люблю смотреть, как умирают дети.

Они двинулись дальше. Маяковский долго молчал, потом сказал:

— Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано… Неужели вы думаете, что это правда?

Странно, что он не взъярился — в другое время Равичу бы не поздоровилось, хоть Маяковский и относился к нему с почти отеческой заботой. Но с этим стихотворением все не так просто — удивительно, что его до сих пор пытаются объяснить либо футуристическим эпатажем, либо душевной болезнью, либо ищут замысловатую метафору. Только Лиля Брик в своих заметках «Анти-Перцов» высказала простую мысль — это стихотворение написано не от собственного лица и даже не от лица прежнего лирического героя. Весь цикл из трех стихотворений написан от имени Бога, потому что кто еще мог сказать о себе нечто подобное? Так мог сказать о себе лишь доведенный от отчаяния гностический Бог, которого провозглашают ответственным за все и вся — в то время как он ничего не может сделать, ибо есть вещи, находящиеся вне его власти. Бог этот называет Солнце — отцом, а Луну — в третьем стихотворении — женой. Загадочная строчка «У меня есть мама на васильковых обоях» получает объяснение — речь об иконе Богоматери, повешенной на стену. Правда, все остальное в этом невнятном стихотворении по-прежнему таинственно: при чем тут магазин «Аванци», торговавший в Питере на Большой Морской, а в Москве — на Кузнецком? О каких заломленных руках речь, если на вывеске ничего подобного не было? Вообще во всем триптихе стихотворение о маме — самое слабое, о жене-луне — лучше, а о себе самом — просто замечательное, только применять его к Маяковскому значит очень уж плохо думать о нем. Александр Гольдштейн посвятил знаменитой первой строчке отдельный абзац: «Величайшая заслуга Вл. М., что он записал эту строку, которая, поворачиваясь, как нож в ране, сдвигает священный архетип русской литературы, столько других культур — архетип умирающего дитяти, ребенка-страдальца. Постоянно изображая его смерть, старая культура тоже очень любила смотреть, как умирают дети: смертями невинных детей переполнено мировое искусство, а прошлое столетие сделало из этой темы свой фирменный специалитет — Диккенс, всевозможные сентиментальные народолюбцы-идеологи, замороженные трупики-гробики у передвижников. <…> Маяковский выкрикнул детскую смерть, как ее должен был выкрикнуть футурист, перенеся жалость, исступленную жалость с дитяти на самого поэта, который превращается в кощунствующего непорочного страдальца, одновременно умирающего и глядящего со стороны на чужую-свою гибель».

Понятно это кощунство — оно от жалости, очень уж надоели спекуляции на непереносимом (Гольдштейн еще не дожил до распятых славянских мальчиков), но, право же, не стоит заходить так далеко в стремлении оправдать Маяковского: он не от своего имени все это говорит. Лирический герой некоторых — к счастью, не всех, — его стихотворений 1913–1917 годов — богочеловек Владимир Маяковский, ощущающий себя ответственным за все беды и уродства мира: такова авторская позиция в «Трагедии», отчасти в «Тринадцатом апостоле», такова она и в триптихе. Он проходит через новое распятие — почему душа его и оказывается на ржавом кресте колокольни; облако у Маяковского — частое, излюбленное слово, и всякий раз (в том числе в стихотворении о матери) оно обозначает душу, небесный ее аналог, и лирический герой «Облака» — этакая душа в штанах. Звучит смешно, но не смешнее, чем облако. Это Бог, верховная его ипостась, любит смотреть, как умирают дети, это он так издевается над собой в ответ на бесконечные упреки — как же он это терпит? Он не терпит, он всем этим мучается, этот ужас мира ежесекундно распинает его заново. И, может быть, многие обсессии Маяковского были той же природы: он должен был выполнять свои ритуалы, потому что от этого зависело не просто личное благополучие, а спасение человечества.

Он прошел, конечно, огромный путь от яростной мольбы к Солнцу — «Сжалься хоть ты и не мучай!» — до панибратского разговора с ним в «Необычайном приключении» семь лет спустя: солнце перестало быть источником мук и сделалось коллегой, соработником. Но позиция и статус лирического героя изменились мало: только раньше он был распят на ржавом кресте колокольни, а теперь — «лишь на Кремле поэтовы клочья сияли по ветру красным флажком». Распятие, расстрел — какая разница? Он потому и становится новым Христом, что «Христос из иконы бежал»: с прежней церковью он уже несовместим. «Владимир Маяковский» — герой трагедии и нескольких ранних поэм, — богочеловек нового завета, пришедший, чтобы сказать:

В этом смысле «Мистерия-буфф» естественным образом продолжает трагедию «Владимир Маяковский» — как всякая мистерия получается из трагедии, когда жертва принята и стала началом нового культа. Просто в трагедии герой «Владимир Маяковский» был один среди кошмаров собственного воображения, а в мистерии он пришел к рабочим, дабы указать им путь. Такова эволюция героя, которого сам же Маяковский и сыграл.

В лирике этот период начинается с «Нескольких слов обо мне самом» и заканчивается новым обращением к Солнцу — «Необычайным приключением». В драматургии — начинается «Владимиром Маяковским» (или «Трагедией», как и называлась первоначально эта драматическая поэма), а заканчивается вторым вариантом «Мистерии». Наконец, первая поэма Маяковского «Облако в штанах» зеркально симметрична, в сущности, последней его поэме «Про это» — потому что все, что было после «Про это», уже сделано в другом жанре, и лирический герой там не более чем гид по советской истории. Дальше — конец утопии, смена статуса, постепенное превращение Тринадцатого апостола в Летающего пролетария.

«Июль 915-го года» Маяковский обозначил как «радостнейшую дату»: это знакомство с Бриками. Не знаем точной даты, не знаем даже, в первый ли их совместный вечер прочитана только что законченная поэма. Знаем только, что Эля — главная энтузиастка поэмы, написанной не о ней и посвященной не ей, — яростно убеждает всех в гениальности новой вещи и тащит автора в гости к старшей сестре. Этот вечер в конце июля радикально изменил судьбы всех четверых: Эля навсегда потеряла Володю, Володя навсегда нашел Лилю, Лиля навсегда потеряла покой, а Ося оставил все прежние занятия ради литературной критики.

Вот цитированные-перецитированные воспоминания Лили 1956 года: «Между двумя комнатами для экономии места была вынута дверь. Маяковский стоял, прислонившись спиной к дверной раме. Из внутреннего кармана пиджака он извлек небольшую тетрадку, заглянул в нее и сунул в тот же карман. Он задумался. Потом обвел глазами комнату, как огромную аудиторию, прочел пролог и спросил — не стихами, а прозой — негромким, с тех пор незабываемым, голосом:

Мы подняли головы и до конца не спускали глаз с невиданного чуда».

Потом, после долгого неловкого молчания, Осип спросил: где напечатано? Маяковский ответил: никто не берет. Все бурно возмутились. Сели за стол. Маяковский развязно требовал чаю. Потом с внезапным смирением спросил, можно ли посвятить вещь Лиле, и, получив разрешение, тут же в рукописи поставил: Лиле Юрьевне Брик. Пошел обычный застольный разговор, но все уже понимали: случилось непоправимое, неясно еще, хорошее или дурное, но несомненно значительное, может быть — великое. Это касалось поэмы, встречи и всего, что происходило за окнами и приобрело внезапно эпические черты.

Что произошло в этот вечер на улице Жуковского, 17? Ведь Маяковский уже видел Лилю и даже говорил с ней; ведь Осип знал модернистскую литературу и читал футуристов; ведь Лиля составила вполне законченное мнение о Маяковском как о туповатом хаме? Но таково действие искусства: в присутствии этой поэмы все словно заново увидели себя и друг друга. Вот представим, что мы с ними жарким питерским июлем, в светлую еще ночь, впервые слушаем «Облако в штанах», еще называвшееся «Тринадцатый апостол», и попробуем понять, что это такое.

«ОБЛАКО В ШТАНАХ»

Признаем: более яркого дебюта история русской литературы не знает, да и в мировой примеры редки: разве что Рембо, который в этом возрасте уже прекратил писать. Были авторы, опубликовавшие бессмертный шедевр в юности и никогда потом не прыгнувшие выше этого уровня, — скажем, Олеша; Маяковский уникален тем, что несколько раз брал высоту своего «Облака». «Человек», «Флейта-позвоночник», «Про это» — как минимум не хуже.

«Облако» — вещь удивительно зрелая, и вещь с секретом, потому что «прекрасная цельность формы» — ее, скажем иначе, риторическая убедительность, — заслоняет от нас содержание. Это, впрочем, общая черта сочинений Маяковского, построенных скорее симфонически — при всей его нелюбви к музыке, точнее, непонимании ее. Симфония ведь не пересказывается литературным языком: она, грубо говоря, про соотношение главной и побочной тем, а не про то, как кто-то кого-то любит либо ненавидит. Сам Маяковский формулировал смысл так: «„Долой вашу любовь“, „Долой ваше искусство“, „Долой ваш строй“, „Долой вашу религию“ — четыре крика четырех частей». Почему долой, с какой стати? Только ли потому, что, по Чуковскому, «вступил в литературу нигилистом и циником, с какой-то зловещей дырой в душе»? Не заметен ли на этой оценке некий отпечаток обиды — Маяковский принялся в гостях у Чуковского ухаживать за его женой, бывшей, кстати, на 12 лет его старше? Едва ли тут нигилизм — скорее тягчайшее оскорбление, с которым нельзя примириться; едва ли это дыра в душе — скорее глубочайшая травма.

Подобие фабулы в «Облаке» все-таки есть, истоки ее — в Одессе, прообраз героини — Мария Денисова, в которую Маяковский влюбился с первого взгляда. Поэма была задумана, когда Маяковский был еще влюблен в Сонку, написана о Марии, посвящена Лиле — и оказалась повествованием обо всех его последующих увлечениях, со всеми их обязательными фазами: бурный штурм — неудача — поиск утешения в лирике, в толпе, в вере, — полное поражение по всем фронтам, равнодушие женщины, переходящее в равнодушие Вселенной, — и сочинение гиперболического богоборческого симфонического текста как универсальная компенсация за все это.

Когда ваш покорный слуга писал, что Окуджава занимал в советском серебряном веке — в семидесятые — нишу Блока, многие называли эту аналогию натянутой. А потом оказалось, что это компаративистика, то есть ничего, можно.

Аналогия между Маяковским и Рембо менее рискованна, она выглядит почти общим местом (Елена Шварц говорила: если бы он умер раньше, он был бы наш Рембо), хотя ни разу еще толком не проведена: Рембо не принято считать поэтом Парижской Коммуны. А между тем он им был, и писать бросил в известном смысле потому, что Коммуна была расстреляна. Он был поэтом великих предреволюционных ожиданий и замолчал, когда они разрешились кровавым поражением. Рембо — футурист до футуризма, эпатер и провокатор; и если бы Коммуна победила, он стал бы работать на нее так же самозабвенно, как Маяковский работал на Октябрьскую революцию. А если бы Октябрьская революция проиграла, Маяковский бросил бы писать так же бесповоротно, как завязал с поэзией Рембо. Потому что в 22 года оба уже все сказали — или по крайней мере ничего потом к этому не добавили. Маяковскому довелось пожить той новой жизнью, которую он предсказал. Рембо этой новой жизни не увидел — и ушел в торговлю. Жить-то надо.

Оба полностью состоялись к двадцати двум и прожили по тридцать семь. Оба порождены распадом, отравлены им, оба создали лучшие вещи во время и на фоне большой войны (оба раза с немцами), в атмосфере подъема, сменившегося поражением и сознанием катастрофы.

Это прямо из Маяковского — «Я над всем, что сделано, ставлю nihil», — но ровно за 45 лет до него. И разве не тот же, столь знакомый нам по раннему Маяковскому, апофеоз безобразия, похоти и гнили — «Венера Анадиомена»?

И чем вам не «Нате», не пролог «Облака» —

А вот будто из «Войны и мира» — еще александрийским стихом, но уже взорванным небывалой лексикой:

И совсем буквальное:

Маяковский оценил бы это совпадение, если бы знал Рембо. Увы, у нас нет никаких доказательств, что он был знаком с его стихами. Имя слышал, биографию наверняка знал, Верлену даже стихи посвятил — Рембо с простреленной рукой в них не упомянут:

Разговор о том, что если бы Маяковский прожил меньше, он остался бы в истории как Рембо, — не очень интересны; куда интереснее предположить, что в случае победы Коммуны Рембо имел бы все шансы войти в историю как Маяковский, потому что после этой немыслимой, невозможной, фантастической победы появились бы новые формы социального творчества и он не мог в них не включиться. Главная аналогия между Маяковским и Рембо состоит не в том (хотя и в этом тоже), что к двадцати двум годам оба осуществились полностью, — а в том, что этот тип поэта формируется тремя обстоятельствами: одним личным и двумя общественными. Личное — бурное раннее развитие, человеческая и поэтическая акселерация. А общественные — война и революция, возникшая на фоне общенациональной депрессии как единственный способ ее преодоления. Без революции и войны не было бы пафоса Рембо — сначала социального протеста, а затем мечты об отмене человечества в целом. Оно не справилось. Его пора заменить.

Рембо — о том, как революция не состоялась. Маяковский — о том, как она победила сначала страну, а потом себя.

Итак, «Тринадцатый апостол»: рецензируем, словно впервые. Начальное оглушительное впечатление — великолепная запоминаемость: все врезается. Второе чувство — недоумение: про что все это? Неужели права Цветаева, сказав: «Этот юноша ощущал в себе силу, какую — не знал, он раскрыл рот и сказал: „Я!“ Его спросили: „Кто — я?“ Он ответил: „Я: Владимир Маяковский“. — „А Владимир Маяковский — кто?“ — „Я!“ И больше, пока, ничего».

Лирический сюжет «Облака» разворачивается в четырех плоскостях, по числу частей, и в каждой новой декорации остается неизменным. Маяковский, пожалуй, скорее обманывал читателя, говоря про «четыре крика четырех частей». Скорее это хроника четырех поражений главного героя: первое, стартовое, из-за которого все и развернулось, — отвергнутая любовь. Вторая часть — воспоминание о футуристических гастролях, триумфальных, но и катастрофических, ибо создавшийся в то время имидж хулигана, апаша, чуть не бандита будет преследовать Маяковского всю жизнь, и к реальному Маяковскому эта приросшая маска имеет не больше отношения, чем образ последовательного борца за советскую власть. Третья часть (и слава богу, что никто толком не понимал поэму, воспринимая ее именно как крик, а не как осмысленное и тщательно продуманное высказывание), — пророчество о поражении революции, потому что никакая революция не отменит трагизма бытия, не превратит трагедию «Владимир Маяковский» в мелодраму с оптимистической развязкой. Четвертая часть — прорыв в небеса, и там все тоже заканчивается поражением и отверженностью: «Глухо». «Тринадцатый апостол» — сбывшееся предсказание собственного пути: пришел такой великий, такой огромный — и ничего, ни отзыва, ни перемен, ни сострадания в крайнем случае. Главное противоречие, обеспечивающее «Облаку» столь сильное воздействие на читателя, — кричащий разрыв между авторской мощью, самоуверенностью, силой — и беспомощностью; это, собственно, пафос всего раннего Маяковского: «Какими Голиафами я зачат, такой большой и такой ненужный?»

В самом начале «Тринадцатого апостола» заявлено: «У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней. Мир огромив мощью голоса, иду красивый, двадцатидвухлетний». Но этот красивый и двадцатидвухлетний явлен нам в непрерывном унижении, поражении, в непрекращающейся катастрофе — и на этом контрасте строится не только «Апостол, но и «Человек», и «Война и мир», и «Во весь голос». Столько всего могу — и ничего не надо! И главная причина, конечно, не в нем: у Христа тоже не получилось, точнее — получилось то же самое.

В сущности, «Облако» — рефлексия на тему недавней футуристической поездки, ее осмысление, еще одно доказательство, что во всей его 22-летней жизни не было события более яркого, даже и тюрьма со всей ее тоской не сравнится с этим триумфальным поражением. Почему поражением? Да потому, что ранняя слава, давшаяся, по догадке Пастернака, без особого труда, сразу заслонила его истинное лицо. Теперь приходится тем же криком, с тем же скандалом доказывать: да нет, я не громила, не скандалист, «Исус Христос нюхает моей души незабудки!».

И все мы такие же нежные, и солнце померкло бы, увидев наших душ золотые россыпи. Но вот в чем штука — миру всего этого не надо. Можно даже и с такой силой четыре раза подряд орать «Долой!» — и даже научить улицу новому языку, — но первое, что скажет улица на этом языке:

И вся его дальнейшая жизнь пошла по этому сценарию: он собирается Бога раскроить сапожным ножиком, — а Вселенная спит. Звезды, похожие на клещей в собачьем ухе или на уклончивые глаза бесчисленных предателей, — это, конечно, из Бурлюка: «Звезды — черви, (гнойная живая) сыпь!!» Вообще влияний много, «Облако» — не такое уж оглушительное новаторство, Маяковский отличается от прочих футуристов прежде всего внятностью; и даже эпатажа особенного нет, если сравнивать с футуристическим контекстом, — разве что некоторый, тоже вполне в духе «проклятых французов», уклон в эстетику безобразного:

Больше всего, если брать культовые сочинения XX века, «Облако» по духу и настроению похоже на сэлинджеровское «Над пропастью во ржи»: то же истерическое самомнение, омерзение к большинству окружающих, несчастная любовь, мечта о грандиозном бунте и возвращение в прежний жалкий статус. Мы думали — мир можно переделать, а с ним нельзя сделать ничего; мироустройство ненарушимо. И христианского утешения — все-таки миру указан свет, основана новая вера, — у Маяковского нет: он возвращается к отцу — Отцу! — с ощущением окончательного поражения.

Такие настроения хоть раз в жизни (а в подростковом возрасте постоянно) переживает каждый, и потому «Облако» — самый универсальный из текстов Маяковского, предсказавший и его собственную судьбу, и путь всякой плоти. Маяковский раз и навсегда дал подросткам — главным читателям поэзии — множество формул, обозначающих обреченность любых попыток: «Видишь — опять голгофнику оплеванному предпочитают Варавву?» «А самое страшное видели — лицо мое, когда я абсолютно спокоен?» «Сегодня надо кастетом кроиться миру в черепе» — все это ушло в речь задолго до того, как львиная доля его цитат разошлась на газетные заголовки. Прибавьте к этому чрезвычайно эффектные рифмы: «высморкая» (даром что такого слова нет, точнее, не было) — «Бисмарка», «в игры» — «выгорел», «замш» — «замуж», — вообще здорово, заразительно, и запоминается, и просится в пародию. В сущности, вся его дальнейшая жизнь — и даже сама русская революция, подробно описанная в третьей части, — была уже только иллюстрацией к «Облаку»: русский XX век — по крайней мере первая его половина — целиком укладывается в это предсказание.

Тут, впрочем, есть еще один аспект, особенно понятный сегодняшнему читателю. Все-таки 1915 год, то есть ровно сто лет назад, — это время колоссальной усталости, всеобщего взаимного отвращения и даже, пожалуй, стыда за недавний истерический подъем (подъемов и разочарований за очень короткий срок было несколько: несостоявшаяся революция, прерванные столыпинские реформы, шовинистический взрыв начала войны). Нет больше никаких сил для новой надежды и новой попытки. И тут, среди всеобщего нытья и самоповторов, раздается голос необычайной мощи! Пусть этот голос форсируется сплошь и рядом, пусть срывается даже на фальцет (фальцетом, по воспоминаниям слушателей, читал он — «Это опять расстрелять мятежников грядет генерал Галифе!») — пусть даже этот голос воспевает всякую дрянь, сплошное нарочитое безобразие, фиксируясь на самых отталкивающих деталях, на грязи, жире, мерзости, проститутках, больницах и плевках; но явление Маяковского — именно с «Облаком» — напоминало выступление гимнаста-атлета в палате паралитиков. Это было грубо, брутально, громко — и ослепительно. Это значило, что есть еще жизнь. И то, что это поэма о поражении, только добавляло ей обаяния: громко и виртуозно высказано то, что чувствовали все. Из прозябания получилась трагедия. И с 1915 примерно года по 1918-й, пока он не стал окончательно ассоциироваться с варварской новой властью, — Маяковского любили все.

ЛИЛЯ и ОСИП

Мне кажется, большинство людей, пишущих об этом «странном русском романе», делают понятную ошибку: они ставят в центр повествования Лилю Брик, поскольку так получается эффектнее, а между тем место ее в истории русского авангарда (и в частной судьбе Маяковского) с безжалостной точностью определил Шкловский, когда в 1926 году Лиля Брик на лефовском заседании стала осуждать Пастернака: он, оставаясь формально членом ЛЕФа, отдал Полонскому в «Новый мир» первую часть «Лейтенанта Шмидта». Лиля сочла это предательством, и Шкловский вспылил:

— Ты домашняя хозяйка! Ты здесь разливаешь чай! (по другой версии — «Дело домашней хозяйки разливать чай, а не говорить об искусстве!»).

Он потом объяснял, что в пылу оговорился: хотел сказать — «хозяйка дома», это не так обидно.

— Володя! — крикнула Лиля. — Выведи Шкловского!

Маяковский стоял неподвижно, со страдальческим выражением.

— Не беспокойся, Володичка, — сказал Шкловский, — я сам сейчас уйду и больше сюда не приду.

В общем, он все сказал правильно. Она там разливала чай, душой ЛЕФа — и вообще русского послереволюционного авангарда — был Маяковский, а мозгом — Брик. Осип, а не Лиля, — главный человек в судьбе Маяковского, истинный организатор и руководитель «Левого фронта» (Маяковский к руководству чем-либо был очень малоспособен — мог всех зажечь, но контролировать не умел). И в ЛЕФе Брик лидировал вовсе не благодаря административным талантам (как, скажем, Авербах в РАПП — неутомимый бюрократ от литературы, начетчик, классический начальник без каких-либо творческих способностей), а потому, что — «он управлял теченьем мыслей, и только потому…». Брик был одним из лучших русских литературных критиков, а по свидетельству Романа Якобсона — умнейшим человеком, который ему встречался; это тем более замечательно, что потребности много писать, самоутверждаться, фиксировать собственные открытия у него, в общем, не было. Если бы издать все его теоретические работы (к чему призывал Шкловский) плюс единственную опубликованную повесть «Не-попутчица», получится том страниц на триста.

Почему этот человек всегда оставался в тени знаменитой жены и великого друга? Потому что так ему было удобно. Потому что в России — советской, досоветской или постсоветской, — если хочешь делать то, что тебе интересно, и чтобы не отвлекали постоянно то славой, то арестами, — нужно научиться быть незаметным. Это особый дар, он есть только у людей исключительно высокой душевной организации. Нужно постоянно выпадать из чужого зрения, не позволять сосредоточиться на себе. Брика видели только те, кто был ему в чем-то равен. Для остальных его заслоняли более яркие персонажи — тот же Якобсон. Между тем подлинным основателем ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка) был Брик, и собирался ОПОЯЗ у него на квартире, и главным стимулом к появлению формальной школы стал интерес Брика к стихам Маяковского. Он впервые, кажется, столкнулся с чем-то принципиально непонятным, с чем-то, перед чем пасовали его строгий, именно формализованный интеллект, его логика шахматиста. И это очень по-бриковски — подойти к вулкану по имени Маяковский со статистическими методами, разобраться, как это работает.

Он родился 16 января 1888 года в Москве. Его сестра Вера училась с Лилей Каган в гимназии, и Осипа выбрали руководителем политэкономического кружка, созданного гимназистками в начале 1905 года. Осипа к тому моменту только что выгнали из восьмого класса гимназии № 3 — «за революционную пропаганду». Лиля вспоминает: «Все наши девочки были влюблены в него и на партах перочинным ножом вырезали „Ося“». Вера спросила Лилю — как ей понравился Ося. Лиле было 13, она много читала, а о мальчиках почти не думала. «Как руководитель кружка — очень».

У нее в воспоминаниях есть замечательная проговорка. После долгих телефонных разговоров, совместных прогулок и елки у Бриков Ося спросил Лилю, уже четырнадцатилетнюю: «Вам не кажется, что между нами что-то большее, чем дружба?» «Мне очень понравилась формулировка, и от неожиданности я ответила: „Да, кажется“». В том и был секрет его успеха: людям нравились его формулировки. Может быть, основанный им формальный метод держится на его формальном даре — даре словесно оформлять все наиболее ярким и убедительным образом; и Маяковский в этом ему сродни. Лиле нравились люди, умеющие формулировать. Сама она многое чувствовала, но назвать не могла. В огромной степени Лиля — Осино произведение, он ее сделал и всегда оставался ей особенно мил: «Про такую любовь я никогда не слышала. Вместе с ним умерла я». Вероятно, он действительно был умнее прочих и умел давать вещам те имена, с которыми они делались переносимы.

Интересно, что в этих отношениях он всегда был холоднее, осторожнее, чем она. Вдруг сказал, что недостаточно ее любит, и они перестали видеться. Потом начали снова — и опять ежедневно. «Я хотела быть с ним ежеминутно, у него не оставалось времени даже на товарищей. Я делала все то, что 17-летнему мальчику должно было казаться пошлым и сентиментальным. Когда Ося садился на окно, я немедленно оказывалась в кресле у его ног, на диване я садилась рядом и брала его руку. Он вскакивал, шагал по комнате и только один раз за все время, за полгода должно быть, Ося поцеловал меня как-то смешно, в шею».

Летом 1907 года они с матерью уехали в Тюрингию. Вернувшись, Лиля встретила Осю в Каретном — впервые увидела его в пенсне и нашла каким-то постаревшим. Но и постаревший он казался ей единственным: «Я держалась холодно и независимо и вдруг сказала: „А я вас люблю, Ося“».

В следующие пять лет (Лиля пишет — семь, но поженились они 26 марта 1912 года) у Лили было множество романов, и Ося увлекался разными красавицами, но во время периодических встреч Лиля повторяла, что любит его. Наконец осенью одиннадцатого они встретились в Художественном театре — сразу после возвращения Лили из очередного заграничного вояжа, в Мюнхен, где она училась скульптуре. На следующий день пересеклись вновь, на еврейском балу. На следующий день пошли пить кофе, и Ося внезапно сказал: выходи за меня замуж, не отказывай, ведь ты моя весна. Она опознала цитату — «Вишневый сад» — и тем пленила его окончательно. Родители Брика не одобрили брака. Брик-а-брак. Лиля, по собственному признанию, пленила их тем, что вместо предполагавшегося брильянтового колье попросила в качестве свадебного подарка рояль: «Из этого они вывели заключение, что я культурна и бескорыстна». До возвращения родителей из-за границы молодые уже жили вместе, у Оси, сестра Вера тоже собиралась замуж, и жених ее почти все время проводил в той же квартире; младший брат Брика, Павлик, изнемогал: «Везде целуются!» Впрочем, ночами все больше философствовали, и обнаружилось полное сходство Лилиных убеждений с Осиными (каковы были эти убеждения — мы не знаем, но едва ли вполне материалистическими: тогда и философствовать было бы не о чем). Лиля сдержанно упоминает, что говорилось «о сверхъестественном». Вряд ли два столь развитых и по-своему совершенных существа не считали себя отчасти сверхъестественными — а потому и не могли вовсе уж ни во что не верить; по моим наблюдениям, между самооценкой человека и его способностью поверить в Бога существует прямая связь. Не верит разве тот, кто уж вовсе не находит в себе ничего удивительного. Все это очень напоминает набоковскую «Аду», сходство на грани родства, разговоры о сверхъестественном («Ты веришь в Терру?») — но там еще и почти звериная страсть, которой в случае Бриков не было, по крайней мере с одной стороны.

Лиля сняла квартирку на улице Жуковского, 7, обставила ее со вкусом, без роскоши, и сразу после свадьбы — отказавшись от путешествия — они отправились к себе. Там-то и произошло то, о чем так долго мечтали: «А когда мы легли в постель, взяли с собой наше шампанское»… Маяковский после знакомства все допытывался: расскажи мне про первую брачную ночь, как это было?! Она, по собственным словам, долго отнекивалась (вряд ли уж очень долго — она любила об этом вспоминать) и вызвала такую бурю, что впредь разговоров на эту тему не было.

Стихотворение, которое он из этого сделал, — «Ко всему», — абсолютный шедевр, блистательный пример лирического самоподзавода. И вот смотрите, «как это работает». В реальности — Ося, который давно живет своей жизнью и Лиле предоставляет полную свободу; все трое уже объяснились, и Маяковский стал фактически членом семьи; Лиля им увлечена, хотя все еще боится его регулярных истерик. Ревновать не к кому и незачем — разве что к тому, что первая брачная ночь досталась не ему (хотя ни о какой невинности невесты к этому моменту говорить не приходилось: были уже и романы, и аборт, после которого Лиля навеки лишилась способности к деторождению). И вот из одной сцены ревности вырастает грандиозное проклятие всему человечеству с обещанием так ему мстить, чтобы на площадях тысячу лет возглашали анафему мстителю и его последователям. Как не вспомнить Толстого, — «Лир требует, чтобы все выли. „Если бы у меня, — говорит он, — были все ваши языки и глаза, я так употребил бы их, что небеса треснули бы“».

Вот он, ранний, весь на этом построен: если ты (Мария, Лиля, любая) — не моя, то пусть все погибнет. Если мир не мой, то не доставайся же он никому. Нормальная подростковая реакция на любовную или любую иную неудачу. Вряд ли он так думает — и вряд ли даже так чувствует, — но структура текста остается неизменной: ааааа, не хочу, не могу, обидели, хорошо же. Все его ранние вещи можно было бы объединить в сборник «Хорошо же»:

Ну отлично же! И особенно, конечно, эта Земля — всегда наполовину солнечная, наполовину ночная, — увиденная как голова каторжника. Нет, не потому, конечно, что он мечтает всю Землю превратить в огромную каторгу, — а потому, что она так ему видится, полная бесконечного унижения, ни на секунду не прерываемого страдания. Еще бы ему не стать первым поэтом революции, когда главная его эмоция — сугубо революционная: уничтожим все, что не наше! Потому что присвоить — нельзя, оно все равно никогда нашим не будет. Тогда давайте уничтожать, да так, чтобы небу жарко стало. Не совсем понятно одно: в чем заключаются величие и фруктовость души? Вроде пока мы видим одну похоть и копоть, но предполагается, что там, внутри, — да, там именно фруктовый сад. И этот сад так страшно оскорблен ревностью, что теперь он разгуляется и не оставит вокруг себя ничего живого. В прозаическом пересказе это ужасно, а в поэтическом делириуме прекрасно, убедительно, неотразимо. И невыносимо жаль автора, которому только и остается, что агрессивная демагогия, — и сам он это прекрасно понимает, потому что про великую душу и фруктовый сад — это самоирония, конечно, очень такая гейневская.

Уважение, любовь к Осе, даже и преклонение перед ним — на первых порах уживались с адской ревностью, и успокоился Маяковский, кажется, только после того, как понял: с Осиной стороны там, собственно, любви не было. Были дружба, большая интеллектуальная близость, сходство взглядов, биографий, среды — но физическая сторона брака сошла на нет уже к четырнадцатому году: возвращаясь из своего автомобильного полка, Ося все чаще ложился один. Лиле дано было понять, что расставаться ни в коем случае не нужно, но в своих приключениях она совершенно свободна. К августу пятнадцатого, когда в дом на улице Жуковского впервые пришел Маяковский, брак был духовным, скорее номинальным, — как ни парадоксально, он вдохнул в эту семью новую жизнь. Может быть, потому, что Лиля и Ося нужны были ему одинаково.

В чем секрет необыкновенной привлекательности Осипа — и для женщин (Лиля нередко упоминает, что он появлялся с первыми красавицами), и для единомышленников? Ведь интеллектуальным центром ЛЕФа, его главным теоретиком, а впоследствии главным комментатором сочинений Маяковского, центром кружка, объединявшего осиротевших друзей и поклонников, был именно он. Есть несколько объяснений: первое заключается в том, что при всем своем снобизме и даже, пожалуй, высокомерии Осип Брик был человек неплохой; как многие снобы, он видел себя со стороны и думал о том, как выглядит. Да, он был суховат, ироничен, скептичен, но дурных поступков за ним почти нет. С ЧК он сотрудничал исключительно как консультант, и то до 1921 года, а что с чекистами дружил — так кто же в русской литературе того времени, от Бабеля до Павленко, с ними в той или иной степени не дружил? Знаменитая эпиграмма «Вы думаете, он Брик, исследователь языка, а на самом деле он шпик и следователь ЧК», приписываемая Есенину, — отражает скорее обычные антилефовские предубеждения: в салоне Бриков чекисты бывали — а в каком тогдашнем салоне без них обходилось? Тот самый Есенин, который, конечно, этой эпиграммы не писал, — она построена на каламбуре, а он по этой части слаб, — дружил с Блюмкиным, и никто ему этого в вину не ставит. Есть несколько свидетельств о том, как разные люди — большей частью из «бывших» — обращались к Брику, и он, пользуясь связями, выручал. Себе он не выторговал никаких особых преимуществ, и если многих умиляют аскеза и бытовая скромность Маяковского, то эти же черты бриковского быта — маленькие комнаты, минимум декора, скромные угощения — почему-то вызывают устойчивую неприязнь. Все вспоминают бесконечные списки Лилиных требований — мебель, наряды, парфюм, — но Осип получал из-за границы только сувениры, а все гонорары вкладывал в книги. В общем, этот тихий и умный критик умел держать себя с людьми скромно и обаятельно — и на фоне беспрерывно фонтанирующего, кидающегося из эйфории в депрессию Маяковского выглядел особенно корректным и надежным.

Есть вторая версия этой привлекательности: и Лиля (в чьем случае это уже не метафора), и сам он были абсолютно бесплодны. Лиля не могла забеременеть и родить, Осип не мог писать — опубликовал единственную повесть «Непопутчица», написанную очень посредственно, и несколько блестящих, но небольших и не слишком концептуальных рецензий. Его идеи изложены чужими руками — идеологами ЛЕФа были Третьяков, Перцов, а Брик всех вдохновлял, но сам почти не писал. У него были стиль, остроумие, лапидарность, но не было страсти; да и вообще, кажется, у него были другие способы понимания, нежели письмо. Иной пишет, чтобы понимать (как иной артикулирует — Лидия Гинзбург называла это «артикуляционным мышлением», и оно, пожалуй, было у Маяковского-лектора), а Брик все понимал и без письма: объяснять ему было неинтересно.

У него была своя концепция литературы, но так как эта концепция де-факто отменяет литературу — она и не нуждалась в художественном изложении. Зачем? У него был радикальный — даже радикальнее, чем у футуристов, — подход к искусству, который наиболее убедительно сформулирован в хорошей рецензии, названной «Разгром Фадеева»:

«Нужно поставить перед литературой задачу: давать не людей, а дело, описывать не людей, а дело, заинтересовать не людьми, а делами. Мы ценим человека не по тому, что он переживает, а по той роли, которую он играет в нашем деле. Поэтому интерес к делу для нас основной, а интерес к человеку — интерес производный».

Нормальная точка зрения, имеет право быть. Человеку казалось, что человек неинтересен, — и потому он произвел как бы вычитание самого себя из жизни; мы многое знаем о его деле — вот они, подшивки «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа», — но почти ничего о нем самом. Что он думал, что чувствовал? К первой жене чувствовал большую интеллектуальную близость и крепко дружил с ней до последнего дня, хотя развелся официально в 1925 году; ко второй чувствовал сильное мужское влечение и трогательно о ней заботился. Ося был из тех тихих радикалов, которых действительно глубоко перепахал роман Чернышевского «Что делать?». Он постоянно читал его вслух, подсадил на него Лилю, да и Маяковского, который перечитывал эту книгу постоянно. Ему казалось — и, может быть, небезосновательно, — что перемены в общественной жизни — да еще столь серьезные, как русская революция, — приведут и к великим переменам в искусстве, изменят все его методы и цели. Ничего страшного, многие так думали. Некоторые (большей частью из числа антисемитов) упорно ставят Брику в вину якобы удушающее влияние его проповедей на поэзию Маяковского, — но, во-первых, Маяковский никогда никого не слушал, если советы не совпадали с его собственными внутренними интенциями. Он и Лиле писал об этом — сам себя, мол, заставить могу всегда, но меня заставить — никто не может. А во-вторых, вопреки этим советам Маяковский написал после знакомства с Бриками очень много, и были на его пути блестящие удачи, а переход к «производственной», газетной, рекламной поэзии был таким же естественным продолжением его пути, как дизайн — естественным продолжением работ великих русских авангардистов: Коненкова, Малевича, Поповой. «Окна РОСТА» — такой же органичный и понятный этап, как роспись тканей в практике Малевича, мемориальная («мнимо реальная») городская скульптура Коненкова, тарелки Поповой. На них-то Брик не влиял! Это естественная вещь для футуриста — шагнуть на улицу, в быт, в повседневность; и не Брик уговорил Маяковского, а Маяковский, может статься, навел Брика на мысль об утилитарности искусства. Брик только осмысливал — и объяснял — практику Маяковского, как было уже во времена «Облака в штанах»; собственной-то практики у него не было.

Почему же это бесплодие так привлекало людей, почему было в нем нечто трогательное — как в жизни бесплодной пары, где муж и жена сосредоточены друг на друге? Разговор особый и непростой; для начала заметим, что привлекательна всякая пустота — любой наполняет ее собственным содержанием. Лиля и была, видимо, такой всепожирающей пустотой, своего рода бездной, с одинаковой жадностью заполняющей себя новым и новым содержанием: с Гарри она увлекалась живописью и скульптурой, с Осей интересовалась новым искусством, с Кулешовым — кинематографом (и даже сама снимала), с Примаковым — политикой и военным делом, с Катаняном… но тут у них была общая сфера — Маяковский и всё с ним связанное. Что до Оси, в нем было слишком много скепсиса, чтобы творить, и слишком много интеллекта, чтобы в нем могла возникнуть необходимая для творчества «энергия заблуждения». Возможно, потому он и создал теорию исчезновения искусства, что сам искусство не создавал и лишь нуждался в нем как зритель и интерпретатор. Притягательность пустоты — особый феномен; как сказано у одного поэта, избравшего впоследствии другое ремесло, — «Он извилистой рукою раздвигает юбок стружки, пустотою плутовского развлекая плоть пастушки». Пастушки любят пустоту, она забавна.

Осип Брик был надежным другом, удобным помощником, порядочным и умным теоретиком и практиком бесплодия. Бесплодных уважают все современники и щадит любая власть. Польза их в том, что в отсутствие литературы, при оцепенении искусства и переходе его на сугубо прикладные задачи — в условиях отсутствия воздуха или «под звон тюремных ключей» — они убедительно, с цитатами в руках доказывают, что это так и надо.

Брик был для Маяковского не угнетателем, а утешителем; естественный тупик футуризма он преподносил как прорыв. И очень может быть, что в его рассуждениях был резон. Тынянов — литературовед куда более авторитетный, хотя Брик в свое время был ничуть не менее влиятелен, — говорит ровно то же самое: «Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные как участие в производстве, это отход — за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт — так Пушкин писал альбомные полуэпиграммы, полумадригалы. (По-видимому, с этой стороны, сожаления о том, что поэты „тратят“ свой талант, неправильны; там, где нам кажется, что они „тратят“, они на самом деле приобретают.) Стиху ставятся в быту такие задания, что он волей-неволей сходит с насиженного места, — все дело в этом».

Так что Брик-теоретик не удушал, а оправдывал Маяковского, — в чем Маяковский нуждался больше, чем в самой умной аналитике.

Теперь, собственно, о Лиле. Лучшую (во всяком случае, самую цитируемую) характеристику ей дал в дневнике Николай Пунин — искусствовед, муж Ахматовой, превосходный неосуществившийся прозаик, судя по записям для себя и переписке:

«Зрачки ее переходят в ресницы и темнеют от волнения; у нее торжественные глаза; есть наглое и сладкое в ее лице с накрашенными губами и темными веками, она молчит и никогда не кончает… Муж оставил на ней сухую самоуверенность, Маяковский — забитость, но эта „самая обаятельная женщина“ много знает о человеческой любви и любви чувственной. Ее спасает способность любить, сила любви, определенность требований. Не представляю себе женщины, которой я мог бы обладать с большей полнотой. Физически она создана для меня, но она разговаривает об искусстве — я не мог… Наша короткая встреча оставила на мне сладкую, крепкую и спокойную грусть, как если бы я подарил любимую вещь за то, чтобы сохранить нелюбимую жизнь. Не сожалею, не плачу, но Лиля Б. осталась живым куском в моей жизни, и мне долго будет памятен ее взгляд и ценно ее мнение обо мне. Если бы мы встретились лет десять назад — это был бы напряженный, долгий и тяжелый роман, но как будто полюбить я уже не могу так нежно, так до конца, так человечески, по-родному, как люблю жену». «Лиля Б., которая много знает о любви, крепкая и вымеренная, балованная, гордая и выдержанная». «Я сказал ей, что для меня она интересна только физически и что, если она согласна так понимать меня, будем видеться, другого я не хочу и не могу; если же не согласна, прошу ее сделать так, чтобы не видеться. „Не будем видеться“, — она попрощалась и повесила трубку».

Отношения ее с большинством мужчин — да и женщин — строились по одной схеме: сначала она всем казалась некрасивой, потом всех очаровывала, потом ее начинали ненавидеть — как Галина Катанян, у которой она увела мужа. Лиля Брик была очаровательна на расстоянии, но если вы становились у нее на пути — не знала ни пощады, ни сожалений. Думаю, Бенгт Янгфельдт не вполне прав, замечая, что интерес ее к мужчинам имел главным образом не сексуальный, а интеллектуальный характер, что ей нравилось покорять тех, кто был умнее; скорее секс был для Лили главным способом познания мира, но интересовал он ее ничуть не меньше, чем познание. Из ее воспоминаний, где сексу уделено много слов и еще больше подчеркнутых, красноречивых умолчаний, — ясно, что жила она, в общем, этим и ради этого.

Так что они были странная семья, и она была странный человек. Это и есть первое ощущение от ее мемуаров: странность. Не злость или неприязнь, а некоторое отталкивание, непонимание: ну как вот это, в самом деле? Не начинаем же мы ненавидеть мемуариста, который описывает свое восхождение на Эверест, или разнообразные формы аскезы, или жертвенную благотворительность. Чего человек с собою не сделает ради ему одному понятных целей! «Каждую ночь мы возвращались пешком к Грановскому, комнатка у него была крошечная, но вход прямо с лестницы и никто не мог нам помешать. Уже светлело, когда мы спускались вниз в кафе и опять ели мороженое. Домой я уезжала на такси, на которое уходили все мои деньги. Идиллия эта была прервана приездом Гарри, которого я ждала, и одновременно неожиданным приездом Оси Волка, который, вместо того чтобы ехать в Петербург на свадьбу брата, удрал ко мне и послал из Мюнхена поздравительную телеграмму. Он привез мне коробку эйнемского шоколада, размера которой я просто испугалась. Я совсем замоталась. Никто из трех не должен был знать друг о друге. Ося жил в гостинице, с Гарри я бегала искать ателье, а Грановский оставался Грановским. <…> Гарри приехал в Мюнхен для того, чтобы написать меня. Задуманы две картины: „Венера“ и „Женщина в корсете“. „Женщина в корсете“ будет писаться на манере рубенсовских детей и мадонн. Я в розовом элегантном корсете, в очень тонких черных шелковых чулках и в атласных, черных, спадающих с пяток, утренних туфлях. Из-под корсета на груди кружево рубашки. Для „Венеры“ холст уже натянут в три четверти моего роста. Я буду лежать голая, на кушетке, покрытой ослепительно белой, даже слегка накрахмаленной, простыней. Как на блюдце, говорит Гарри».

Зачем ей были трое сразу, ведь все это так утомительно? Но нет, тут какое-то особое наслаждение, несводимое к физиологии. Мы же знаем от Пунина, что не в оргазме дело: он, может быть, вообще недостижим или состоит в чем-то другом, сугубо интеллектуальном. То ли это беспрерывное самоутверждение — как у Маяковского в игре: нужна ли я? Нужна ли всем? Нужна ли настолько? — то ли в самом деле такая, самая непосредственная и рискованная, форма знакомства с миром, поиск абсолюта. Абсолют, правда, уже найден — она любила Осю, как никого другого, и никого, кроме Оси, — но и найдя идеал, продолжает отчаянно стремиться дальше. К тому же идеал оказался опять-таки более интеллектуальным и душевным, нежели физиологическим: «Через два года… физически мы как-то расползлись». Возможно, она так устроена — психологически, физиологически, — что постоянство ей невыносимо. И тут одна ненасытность встречается с другой: только Маяковскому нужно бесконечное обладание, а ей — бесконечное бегство. Это идеальная лирическая ситуация, для жизни, конечно, невыносимая, но весьма плодотворная.

Но лирическая риторика Маяковского так убедительна, что вот уже несколько поколений читателей и критиков отождествляют Лилю и «Лиличку», Маяковского и того «погоди-Владимира», от лица которого произносятся признания, мольбы и угрозы в поэме «Флейта-позвоночник». Между тем «Флейта-позвоночник» — безусловно, сильнейшее из того, что написал он про свою трагическую любовь, — самое просчитанное и в каком-то смысле самое традиционалистское из его произведений, в том смысле, что оно принадлежит могучей литературной традиции. Здесь заметнее всего влияние Кузмина, которого Маяковский любил, называл «нежным» и публично хвалил. «Когда исследователи говорят о влиянии, скажем, Маяковского на некоторые стихи Кузмина, то они в первую очередь имеют в виду это плохо определимое словами, но безошибочно чувствуемое интонационное своеобразие, когда у младшего поэта заимствуется не лексика, не сюжеты, не рифмы, не образы, а, пользуясь словом Маяковского, „дикция“», — пишет Николай Богомолов, и в самом деле отзвуки Маяковского можно найти у позднего Кузмина, но куда значительнее обратное влияние — собственно кузминское. «Флейта-позвоночник» и «Лиличка!» — не что иное, как внимательно прочитанные и аккуратно переписанные «Александрийские песни», и сам заглавный троп «Флейты» отсылает к ним же:

(А «позвоночник» тут совсем ни при чем, позвоночник вообще мало похож на флейту; хотя у Мандельштама потом отозвалось — «узловатых дней колена нужно флейтою связать» и «но разбит твой позвоночник, мой прекрасный жалкий век».)

«Звуки далеких флейт» появляются у Кузмина еще раз — в «Мудрости», где уже служат спутницами самоубийства:

И потому особенно не случайно, что у Маяковского в самом начале «Флейты-позвоночника» декларируется:

Причем автор — в кузминской традиции — свое самоубийство представляет праздником, поводом для дружеского сборища в духе Петрония: «Из тела в тело веселье лейте, пусть не забудется ночь никем», — словно по случаю его добровольного ухода затеется эротическая оргия («из тела в тело»).

Подробно разбирая «Мудрость», А. Жолковский и Л. Панова в статье «Самоубийство как прием» цитируют ответ Кузмина на анкету «Биржевых ведомостей» 1905 года: «Самоубийство — всегда жертва подземным богам… Здесь не должно быть никакого отношения человека к обществу; общество и родина могут требовать, чтобы человек жертвовал для них своей жизнью, но они не вправе запрещать этого таинственного и религиозного акта по личному и индивидуальному почину». В случае Маяковского можно заменить «религиозный акт» на творческий — и получится отличный ответ всем, кто его за самоубийство «крыл в ячейке». Кузмин словно предчувствовал эти упреки.

Сравним:

И это:

Как видите, «не напрасно мы читали богословов и у риторов учились недаром».

Но самая изощренность этой риторики и совершенство ее наводит на мысль о том, что у автора не так все плохо; да, он явно страдает — но страдает не настолько, чтобы забыть о строгих законах традиции. Маяковский продолжает традицию благородного самоуничижения, которая у Кузмина, конечно, не в пример более обаятельна за счет мягкой самоиронии; но человек, который сильно страдает, — не будет громоздить метафоры и изобретать составные рифмы вроде «каторги» — «река торги». Оно, конечно, поэт не для того пишет, чтобы тут же подтверждать свои декларации личным опытом (и его предшественник Саша Черный издевательски предостерег читателя — «Не понимай, конечно, прямо, что, мол, под дамою скрывается поэт»), — а для того, чтобы давать нам формулы для наших переживаний; чтобы мы могли их назвать и тем победить. Но именно выстроенность всей этой риторики (составная рифма в таких случаях особенно коварна) наводит на подозрения. Признания Маяковского слишком хороши литературно, чтобы им верить и тем более чтобы всерьез принимать их биографический аспект. Лирический герой очень сильно любит лирическую героиню и до того ревнует ее к мужу, что представляет их соитие чем-то вроде черной мессы («и серой издымится мясо дьявола»). Герой реальный пьет с этим мужем чай, издается за его счет, набирается от него книжной мудрости и в конце жизни дружески привязан к нему больше, нежели к прочему своему окружению. Оно, конечно, сильнее горишь — быстрей сгораешь, но к восемнадцатому году от всех этих страстей не остается ничего — сплошная благодать. Не думаю, что Маяковский, сочиняя «Мистерию», вспоминал «Флейту», но получается забавная рифма:

Миллионы людей верят мифу, сочиненному Маяковским в пятнадцатом году, — о жестокой возлюбленной, адской ревности, счастливом муже и суицидально одержимом любовнике. А между тем инициатива в этих отношениях принадлежала Маяковскому, и Лиля вспоминала, что не знала с осени 1915 года ни минуты покоя — это был «ураган, огонь, вода»; Маяковский лежал на полу в квартире на Жуковского и жаловался Осе — «Лиля меня не люууубит!» — и Ося его утешал. В общем, как сказано в «Фаусте»: «Кто к кому привязался — мы к тебе или ты к нам?» Все разговоры о Брике-чекисте и Лиле-шпионке вряд ли возникли бы, если бы не их близость к Маяковскому; в 1915 году Лиля и от футуристов, и от революционеров одинаково далека. (Семья вообще была совершенно аполитичная — в ночь с 24 на 25 октября 1917 года играли в «тетку», упрощенный вариант «кинга».) Ни с Горьким, ни с Аграновым она бы без Маяковского вообще не познакомилась. Близость Лили к чекистам преувеличивают давно, да и сама она говорила: «Для нас чекисты были святые люди!» — но если кто и был к ним близок, так это организаторы и посетители «Кафе поэтов». Вообще без Маяковского ничего бы не было — ни роли хозяйки лефовского салона, ни знакомства с Луначарским и Каменевым, ни даже переезда в Москву, а если бы она куда и переехала — так это, вслед за матерью и сестрой, за границу. Говорить о соблазнении Маяковского и его рабской зависимости от Бриков — значит принимать на веру лирику и гордо игнорировать факты; это он их поработил, а не они его, он вторгся в их семью и зажил там третьим, он их содержал — но Брик редактировал его журнал (и кто кого содержал до семнадцатого года?); он сделал из Лили то, чем она была в двадцатые, — но сделал ли он ее счастливой? «Я любила Володю, потому что его полюбил Ося».

Впрочем, слишком верить ее признаниям тоже не следует: сохранившиеся письма говорят о том, что — любила, и опровергают даже миф о сексуальной дисгармонии, о преждевременной эякуляции и пр. (Янгфельдт все это зачем-то цитирует и подробно анализирует.) «Ты мой маленький громадик! Мине тибе хочется! А тибе?» (декабрь 1921-го, из Риги в Москву). «Все по сравнению с тобой дураки и уроды» — это ведь она ему писала, а не он ей. Ему был нужен миф об укротительнице — «Пошла играть, как девочка мячиком», — который подхватили все, начиная с Асеева, — но инициатива в этих отношениях принадлежала ему и правила диктовал он, что очевидно, в частности, из его писем к ней периода «Про это». Семейный миф поддерживали все трое — перед окружающими и даже друг перед другом, — но сам этот миф придумал он, демиург, драматург, и все покорно разыгрывали роли в его пьесе про «ослепительную царицу Сиона евреева». Все это изобрел он, ему так было нужно. Реальную Лилю придумал и воспитал Ося Брик, который, по уже цитированному определению Пунина, «оставил на ней сухую самоуверенность» и внушил множество собственных мыслей; Лилю литературную придумал Маяковский. Какой она была в действительности — вряд ли знала она сама, да это и неинтересно. Она была переимчива, обладала отличным вкусом и не сопротивлялась двум своим Пигмалионам. Впрочем, Ося тоже не сопротивлялся мифу о равнодушном и умном скептике, каковым он, судя по отношениям со своей второй женой Евгенией Жемчужной, был не всегда и не со всеми. Видимо, он чувствовал, — интуицией Господь его не обделил, — что у Володи великое будущее и «что сила — там», как сформулировала Цветаева. Очень возможно, что без Маяковского в двадцатые Брикам не пришлось бы общаться с чекистами, но зато в тридцатые они уцелели только потому, что считались «семьей Маяковского». Хотя, если бы не он, Ося-то уж точно уехал бы: и языки знал, и Европу любил.

Роман в обычном смысле продолжался всего пять лет да еще пять тянулся на автомате (для нее это очень долго: обычная связь заканчивалась за месяц, иногда за несколько недель). В двадцать четвертом все закончилось — «свободен от любви и от плакатов», — но продолжалось как легенда, как дань традиции, как тройственный союз талантливых и независимых людей, которым вместе было удобно, по крайней мере до поры.

Нам предстоит теперь разобраться, почему эта конфигурация так типична для русской литературы второй половины XIX — начала XX века, в чем тут, собственно, дело — и почему Чернышевский, роман которого перечитывает перед смертью Маяковский, а весь следующий год неустанно читает Лиля, так тесно связал революцию с семейным вопросом. Чернышевский с любвеобильной Ольгой Сократовной, Тургенев и чета Виардо, Герцен-Гервег-Огарев-Захарьина («Мы четыре звездочки, и как нас ни расположи, всё будем блестеть») — что это, собственно, было?

«Произошло то, что бывало довольно часто в шестидесятых годах. Не желая стеснять свободного чувства своей жены, полюбившей другого, Н. В. Шелгунов уступил место своему другу, сохранив, однако, свои дружеские отношения и со своей прежней женою, и со своим другом. Михайлов поселился в одной квартире с Шелгуновыми. Дружеские отношения между этими тремя людьми не нарушались. Михайлов еще более, чем прежде, любил Шелгунова, который постоянно в своих письмах к Людмиле Петровне говорил о Михайлове в самых дружеских тонах. У Михайлова и Шелгуновой был сын Михаил…» — пишет Евгений Богат об этом «странном русском романе».

«Уж как я люблю тебя, дружок мой, и как ты меня смешишь празднованием нашей свадьбы! А я всегда забываю этот день. Но в будущем году буду праздновать его непременно, только особенным образом, не так, как празднуют вообще люди. Действительно, голубчик, мы имеем на то некоторое право, потому что, если не в начале, но когда сами развились и созрели, сумели размежеваться в жизни и создали себе счастье, которое дается не многим, да еще долго не будет даваться, пока наши обыкновенные супруги будут пребывать в том остроумном турецком миросозерцании, в каком они обретаются» — это Шелгунов в письме к жене.

А это Михайлов. И Гейне тут явно не случаен, как-то он раскрепощал русские души — вспомним, что и Блок выбрал именно его для своей работы во «Всемирной литературе»: «Что же сделали даже с прозой Гейне не только Вейнберг, но и Михайлов! (кроме цензуры)»; «Весь день я читал Любе Гейне по-немецки — и помолодел»… Блок читает Любе Гейне (только не «в моем переводе» — Михайлова он забраковал — а в оригинале). И ведь у Блока такая же «странная семья» (иногда тройственная, как в 1908 году, а иногда он вообще готовится воспитывать чужого ребенка — отлично зная, что он чужой). И Некрасов обожал Гейне, переводил его, и некрасовская семья была такой же странной — Маяковский бессознательно, а может, и сознательно скопировал именно эту историю. Некрасов ворвался в семью Панаева — который был равнодушен к жене и открыто ей изменял, и тоже был умен и скептичен, и тоже, в общем, бесплоден — ах, любопытно бы сравнить «Спальню светской женщины» и «Непопутчицу»! Авдотья Яковлевна долго сопротивлялась, он ее прямо шантажировал самоубийством: «Давно, отвергнутый тобою, я шел по этим берегам и, полон думой роковою, мгновенно бросился к волнам»… Потом он превратил ее в деятельную сотрудницу «Современника», вместе с ней заполнял номера беллетристикой (в «мрачное семилетие» печатать было абсолютно нечего), терпел ее романы — а потом бросил, но, конечно, никого уже так не любил.

О метафизике этой тройственности написано много — наиболее основательно, думаю, у Ирины Паперно, которая подробно анализирует семейную этику Чернышевского. В той расстановке сил, которую она предлагает, официальный муж не может удовлетворить роковую женщину, она нуждается еще и в «друге», который бы более отвечал ее духовным потребностям (и самый факт измены, добавим, особенно ее возбуждает, иначе какая же она роковая?). Но дело тут, кажется, не столько в потребностях женщины, сколько в бессознательном повторении историософской схемы.