Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой Мураками Харуки
Мураками: Но, кроме того раза, вас больше не освистывали.
Одзава: Кажется, нет. Случались отдельные выкрики, но массовых больше не было.
Мураками: Было ли освистывание в миланском «Ла Скала» протестом против азиатского дирижера в итальянской опере?
Одзава: Знаете, на мой взгляд, это скорее связано с тем, что они ожидали другого звучания. Исполняемая мною музыка не была привычной им «Тоской». Думаю, дело в этом. Хотя итальянцам наверняка немного претило, что азиат приехал дирижировать «Тоску».
Мураками: В те годы в первоклассных европейских оперных театрах не было других азиатских дирижеров, кроме вас.
Одзава: Нет. Думаю, не было. Но как я уже сказал, в «Ла Скала» меня поддержали и оркестр, и хор. За что я по-настоящему им благодарен. Кстати, в Чикаго было то же самое. В первый год работы музыкальным руководителем на «Равинии» критика была ко мне беспощадна. То ли в силу неведомых мне обстоятельств, то ли просто из личной неприязни, музыкальный критик одной влиятельной газеты критиковал любое мое исполнение. Совсем как Шонберг из «Нью-Йорк Таймс» с его постоянными нападками на Ленни. Так вот, тогда оркестр тоже полностью меня поддержал. В конце первого сезона мне устроили душ.
Мураками: Душ?
Одзава: Я тоже раньше не знал. Обычно дирижер заканчивает последнее произведение, уходит со сцены, а потом вновь возвращается, верно? Так вот, в этот момент все музыканты, разом издали звуки – каждый на своем инструменте. Труба, струнные, тромбон, литавры: уаааа. Можете себе представить?
Мураками: О да.
Одзава: Оказывается, это и есть «душ». Я этого не знал и не понял, что происходит. И тогда менеджер по кадрам, он же вторая скрипка, подошел ко мне и объяснил: «Сэйдзи, это называется «душ». Запомните хорошенько». Думаю, это был музыкальный протест оркестра на критику в мой адрес в газетах.
Мураками: Вот как.
Одзава: Мой первый и последний «душ». Чикагские газеты нападали на меня, чтобы раздавить, уничтожить. Но я и на следующий год подписал договор с фестивалем, и в общей сложности проработал там лет пять. Так что раздавить меня не получилось.
Мураками: Такой прессинг тяжело выдержать.
Одзава: Возможно. Но, знаете, к тому времени я уже, можно сказать, привык. В Вене, Зальцбурге, Берлине меня всегда вначале жестко критиковали. Так что я готов был к нападкам.
Мураками: За что именно вас критиковали?
Одзава: Толком не знаю. Я же не мог читать газеты. Но судя по реакции окружающих, точно писали что-то плохое.
Мураками: Такое боевое крещение ожидает каждого новичка?
Одзава: Нет, это не так. Многие с этим не сталкивались. Например, Клаудио [Аббадо]. Не думаю, что его критиковали. В нем с самого начала признали талантливого дирижера.
Мураками: В те годы в Европе не было азиатских музыкантов, не то что сейчас. Видимо, в этом причина такой реакции.
Одзава: Когда в 1959 году скрипач Кунио Цутия вошел в состав Берлинской филармонии, это стало грандиозным событием. Эпохальным. Это сейчас без азиатских исполнителей невозможно представить основные западные оркестры, особенно струнную группу. Ситуация сильно изменилась.
Мураками: Тогда считалось, что азиаты не смогут понять западную музыку.
Одзава: Пожалуй, было такое. Хотя не припомню, чтобы мне прямо об этом говорили. Зато оркестранты, напротив, всегда горячо меня поддерживали. Может быть, по-японски болели за слабого игрока: «Бедняга, такой молодой, приехал один из Азии, все над ним издеваются. Надо бы его поддержать».
Мураками: Подобная поддержка придает сил, помогает выдержать любые нападки прессы.
Удовольствие компенсирует любые трудности
Одзава: Итак, маэстро Караян всерьез решил обучить меня опере.
Мураками: Дирижер оперы вынужден выстраивать отношения не только с оркестром, но и с певцом. Управлять сразу обоими. Для этого, наверное, нужен навык?
Одзава: Главное – контакт. Сохраняя контакт с оркестром, параллельно держать контакт с певцом.
Мураками: В отличие от оркестрантов певец работает на себя, он – звезда. Не создает ли это сложностей в общении?
Одзава: Сложных людей хватает, но когда начинается работа над произведением и я прошу делать что-то тем или иным образом, как правило, никто не спорит, поскольку все хотят выступить достойно.
Мураками: То есть с этим особых трудностей не было?
Одзава: Когда в Зальцбурге я дирижировал «Так поступают все…», это была моя первая опера, чего я совершенно не скрывал. С самого начала сообщил всем, что впервые дирижирую оперу. И тогда все – от певцов до ассистентов – стали мне любезно объяснять самые разные детали. Само собой, маэстро Караян давал советы, даже Клаудио приехал, чтобы всему меня научить. Например, как совместить звучание оркестра с певцами, и многое другое.
Мураками: Не язвили в ваш адрес?
Одзава: Если и язвили, я бы все равно не понял. (Смеется.) Все работали очень дружно. Обстановка была по-домашнему теплой. Как-то раз я даже позвал всех к себе, на вечеринку с пельменями гёдза.
Мураками: То есть для вас это был не столько вызов, сколько удовольствие поставить оперу.
Одзава: Да, примерно так. Конечно, я многому мечтал научиться. Но главное – получал удовольствие. Пусть и с некоторым опозданием, я все же обрел сокровище под названием «опера». Я и сейчас, когда возможно, стараюсь как можно чаще исполнять оперы. Есть множество опер, которые я изучил, но пока не исполнил.
Мураками: Предложение стать музыкальным руководителем Венской государственной оперы стало для вас относительно неожиданным?
Одзава: Да, это было неожиданно. В принципе, я тогда каждый год ездил в Вену. Не только дирижировал в Венской филармонии, но часто исполнял оперы. Неожиданно мне предложили место музыкального руководителя оперного театра. На тот момент я работал в Бостоне уже около двадцати семи лет и планировал вскоре уйти, поскольку тридцать лет все-таки уже перебор. Мне казалось, работать в оперном театре легче, чем руководить Бостонским симфоническим оркестром. Я надеялся подольше бывать в Японии. Но этого не произошло. Подготовка новой программы требует времени, особенно в Вене. К тому же стало больше гастролей. С оперой приходится много ездить. Даже если это концертный формат, а не спектакль.
Мураками: В итоге занятость оказалась примерно как в Бостоне.
Одзава: Да, я был занят. Но график не изматывающий. Многие сочувствовали, что наверняка очень тяжело, но это не совсем так. Мне было интересно. К тому же это великолепный опыт. Хотелось сделать как можно больше. Если бы не болезнь… К сожалению.
Мураками: Нам, обывателям, Венская штатс-опера [государственная опера] представляется обителью демонов с водоворотом интриг и богатой историей.
Одзава (смеется): Все так говорят. На самом деле это не так. Или я этого не замечаю.
Мураками: А как же «подковерные» игры?
Одзава: А-а, вы об этом… Стараюсь этого не касаться. Я и в Бостоне предпочитал по возможности держаться подальше от подобного. Нигде этим не занимался. В том числе и в Японии. К тому же, что касается Вены, я почти не говорю по-немецки, и в этом есть свои плюсы. Конечно, незнание языка создает определенные трудности, но иногда это очень удобно. Восемь лет в Вене оказались по-настоящему интересными. Я исполнил почти все оперы, которые хотел, к тому же и сам мог часто ходить в оперу.
Мураками: Настоящее оперное царство.
Одзава: Плохо, что я почти никогда не мог послушать оперу от начала до конца. В любой опере есть кульминация, ключевой момент. Так вот, как правило, я смотрел ее и сразу уходил. (Смеется.) Было неловко.
Мураками: Жаль, но с другой стороны, опера длится очень долго.
Одзава: Посмотрев кульминацию, я возвращался в свой кабинет – работать. Конечно, правильнее смотреть до конца, но из-за плотного графика на это просто не было времени. Днем – репетиции с Венским филармоническим оркестром, «студийные» репетиции три часа утром и три часа после обеда [Примечание Мураками. «Студийными» называют репетиции под аккомпанемент одного только фортепиано], вот и день прошел, я устал и не могу посмотреть всю оперу. Она ведь длится около трех часов, а еще и покушать надо. (Смеется.)
Мураками: Изначально оперу придумали для людей, у которых много свободного времени. Несколько лет назад, когда вы еще работали музыкальным руководителем, я был в Вене, где прослушал несколько опер подряд. Попеременно ходил то на концерты Венской филармонии, то в оперу… К счастью, выдалось свободное время. Настоящее блаженство. Так что скорее выздоравливайте, и ждем новых опер в Вене.
В маленьком швейцарском городке
С 27 июня по 6 июля 2011 года я участвовал в Международной швейцарской музыкальной академии Сэйдзи Одзавы. Семинар для молодых исполнителей на струнных, организованный маэстро Одзавой в маленьком швейцарском городке Роль [Rolle] близ Монтрё, на берегу Женевского озера. Семинар проходит ежегодно и длится десять дней, тем летом он прошел в седьмой раз.
Талантливые исполнители на струнных, в основном – не старше тридцати, съезжаются со всей Европы, чтобы многому научиться на выездном семинаре. Место, где они живут и учатся, – что-то вроде муниципального культурного центра. И хотя городок совсем небольшой, это прекрасное, утопающее в зелени здание с просторной территорией на берегу озера. Судя по старинному фасаду, у него интересная история. Под окнами время от времени проходит рейсовый паром. Курсирует между Францией и Швейцарией, чьи флаги красиво реют на носу и палубе.
Под управлением маэстро Одзавы занятия ведут первоклассные преподаватели – Памела Франк (скрипка), Нобуко Имаи (альт) и Садао Харада (виолончель). Кроме того, в качестве специального лектора из Америки приехал легендарный Роберт Манн, который более полувека был первой скрипкой Джульярдского струнного квартета. Что и говорить, желающих пройти столь насыщенную программу очень много. Поэтому принимают только действительно талантливых музыкантов после строгого предварительного прослушивания. Можно сказать, здесь собирается молодая музыкальная элита со всей Европы.
Обучение на семинаре организовано квартетами. Три преподавателя наблюдают за группами, слушают исполнение, дают подробные рекомендации и советы в том, что касается темпа, тембра, баланса звука. Такой формат немного отличается от привычного обучения. Я бы назвал его советами бывалых. Это не столько: «Делайте так», – сколько: «Возможно, здесь лучше сыграть вот так». Собравшиеся здесь молодые музыканты уже (наверняка) столько учились, что сыты учебой по горло. Сюда они приехали за знаниями следующего уровня. Здесь царит дух единства. Я бы назвал это свободным музыкальным братством (comradeship). Маэстро Одзава время от времени сам участвует и дает рекомендации.
Одновременно с этим, можно сказать в отдельном формате, проводит мастер-классы Роберт Манн. В специально отведенной ему просторной аудитории всегда полно народу. Здесь ведется уже не столько демократичное обучение, сколько дается краткая выжимка секретов мастерства. Почти в полном составе преподаватели и ученики собираются здесь, чтобы не пропустить ни одного слова знаменитого наставника, мастера камерной музыки. Я и сам посетил почти все мастер-классы и, хотя почти не разбираюсь в струнных, наблюдал с большим интересом. Многое из того, что я там услышал, помогло мне лучше понять, что такое музыка.
Днем квартеты усердно занимались под крышей культурного центра, а с наступлением вечера участники брали свои инструменты и вдоль озера направлялись к старому каменному зданию с башней в десяти минутах ходьбы. Все называют его «замком». Видимо, когда-то здесь было владение феодала или что-то вроде того, а сейчас оно, вероятно, принадлежит муниципалитету. Внутри, в зале второго этажа, все вместе занимаются в ансамбле. В старину здесь, наверное, устраивали балы – высокий потолок, орнамент, старинные портреты на стенах, большие окна распахнуты в летний вечер.
Жители Роля могут свободно посещать оркестровые репетиции. Ежедневно они приходят сюда, садятся на приготовленные для них раскладные стулья и с интересом наблюдают за репетицией. За окнами в еще светлом небе быстро кружат многочисленные ласточки. Птичьи голоса заглушают деликатное пианиссимо. После примерно часовой репетиции публика тепло благодарит искренними аплодисментами за музыкальное удовольствие. Похоже, между местными жителями и академией установилась тесная связь. Музыка пустила здесь корни, превратилась в повседневный элемент городка.
Оркестром управляют двое: Сэйдзи Одзава и Роберт Манн. В репертуаре этого года дивертисмент К. 136 Моцарта под управлением маэстро Одзавы и третья часть Струнного квартета № 16 Бетховена под управлением Роберта Манна. Кроме того, на бис подготовили первую часть Серенады для струнного оркестра Чайковского, дирижер Сэйдзи Одзава.
Так, почти без отдыха, участники напряженно работают с утра до самого вчера. Они буквально нырнули в музыку с головой. И все же, несмотря на плотный график, молодые юноши и девушки (девушек чуть больше), в основном не старше тридцати, находят время самозабвенно наслаждаться молодостью. Ужинают все вместе, шумно. После занятий отправляются в местный бар, веселятся и бездельничают. Естественно, не обходится и без романтических историй.
Я участвовал в семинаре как «специальный гость». Маэстро Одзава сказал:
– Харуки, вам стоит непременно приехать и своими глазами увидеть, чем мы занимаемся. Думаю, после этого вы станете слушать музыку по-другому.
В некотором сомнении я отправился в Швейцарию. Купил билет на самолет, в аэропорту Женевы взял в прокат автомобиль и приехал на семинар на второй день. В Роле не нашлось подходящей гостиницы (городок маленький, гостиниц немного), и я остановился на берегу Женевского озера в городке под названием Ньон (Nyon) в 15 минутах езды. В нескольких ресторанчиках поблизости подавали блюда из пойманной тут же рыбы. Впереди раскинулось озеро, город на другом берегу был уже территорией Франции. Справа вдали четко вырисовывались заснеженные белые Альпы.
Лето в Швейцарии приятное. Из-за климата плоскогорья даже в яркое полуденное солнце в тени деревьев прохладно, свежий ветерок дует с озера. Вечерами хочется накинуть что-то легкое. Без кондиционера совсем не жарко, можно полностью погрузиться в работу. Проснувшись утром, я отправлялся на часовую пробежку. Бежал по тихим лесным тропинкам вдоль озера, в гостиницу возвращался с приятной усталостью. Немного поработав за письменным столом, садился в машину и ехал в Роль. По обе стороны дороги до горизонта простирались поля подсолнухов и виноградники. Ни одного рекламного щита. Ни магазинчика, ни «Старбакса». В час дня мы все вместе обедали во внутреннем дворе полезными блюдами из местных овощей на шведском столе.
После обеда я бродил по классам, наблюдая за групповыми занятиями, а в перерывах много беседовал с участниками. Многие приехали из Франции и Восточной Европы, но, поскольку общепринятый язык музыкантов – английский, мы хорошо понимали друг друга. Вначале они немного смущались, но отнюдь не робели. Сперва они не понимали, что здесь делать писателю, но когда я объяснил, что вместе с маэстро Одзавой пытаюсь писать о музыке, охотно приняли такого специального гостя и даже спрашивали, как мне понравилось то или иное выступление. Приятно, что многие из них читали мои книги.
И конечно, много полезного я услышал от Харады, Имаи, Памелы и иногда – от Роберта Манна.
Академия сродни временному содружеству, где можно свободно общаться со многими людьми. Что я очень ценю.
На семинаре я хотел понять главное – как создается хорошая музыка. Звуками хорошей музыки мы восхищаемся. А вот слыша не очень хорошую музыку, мы разочарованы. И это происходит совершенно естественно. Между тем нам мало что известно о том, как создается хорошая музыка. Когда речь о фортепианной сонате или другом произведении, где все зависит от уровня конкретного музыканта, – все более-менее ясно, но с ансамблем – сложнее. Какие там действуют правила? Какие методы прошли проверку временем? Может быть, профессиональные музыканты знают это по опыту, но нам, простым слушателям, об этом ничего не известно.
Всю неделю молодые музыканты, которые встретились здесь впервые, учатся у первоклассных исполнителей. Одной из моих задач было хронологически проследить весь процесс создания музыки. Для этого я старался ходить на все репетиции и внимательно слушать игру каждого музыканта. Маэстро Одзава и преподаватели следили за исполнением по нотам, но я их почти не умею читать, поэтому просто внимательно слушал. Никогда еще я так глубоко не погружался в музыку. Настолько, что она до сих пор звучит у меня в ушах.
Вот список произведений, которые разучивали участники. Чтобы вы могли представить, какая музыка все еще звучит в моей голове.
1. Гайдн. Струнный квартет № 75, опус 76 № 1
2. Сметана. Струнный квартет № 1 «Из моей жизни»
3. Равель. Струнный квартет
4. Яначек. Струнный квартет № 1 «Крейцерова соната»
5. Шуберт. Струнный квартет № 13 «Розамунда»
6. Бетховен. Струнный квартет № 6
7. Бетховен. Струнный квартет № 13
Участники разучивали произведение полностью, но на заключительном концерте исполняли лишь одну музыкальную часть. Иначе не хватило бы времени. Какую часть исполнять, решал педагог. В разных музыкальных частях первая и вторая скрипки менялись местами. На концертах в Женеве и Париже звучали разные части, а значит, первую скрипку исполняли разные музыканты. Из-за недостатка времени на концерте не удалось исполнить Тринадцатый квартет Бетховена.
На заключительном концерте октет из трех педагогов – действующих профессиональных исполнителей – и талантливых студентов (четверо репетировали Тринадцатый квартет Бетховена) исполнили Октет Мендельсона (Струнный октет ми-бемоль мажор, люблю это произведение; Мендельсону было шестнадцать, когда он его написал), который репетировали параллельно с квартетами.
В свой первый день на семинаре, впервые услышав их исполнение, я почувствовал легкое беспокойство. Думаю, из-за порывистого, резкого звучания. Конечно, они играли вместе всего второй день, так что глупо было требовать от них глубокого изысканного звука. Даже я это понимал. И все же в голову то и дело закрадывалось сомнение: станет ли всего за неделю эта музыка такой, чтобы исполнять на концерте? Ведь пока она была всего лишь болванкой для создания того, что мы называем хорошей музыкой. Не слишком ли это мало – неделя, даже для маэстро Одзавы, чтобы придать ей товарный вид? Все же перед нами не профессиональные оркестранты с большим опытом, а пока всего лишь ученики.
– Все нормально, постепенно будет лучше, – жизнерадостно улыбался маэстро Одзава, но я продолжал сомневаться. Что бы я ни слушал, квартеты или оркестр, мой слух ловил одни лишь несовершенства. Гайдн не был похож на Гайдна, Шуберт – на Шуберта, а Равель не был похож на Равеля. Пусть и исполненная в полном соответствии с нотами, это все же была не та, не настоящая музыка.
Тем не менее каждый день я садился за руль не слишком резвого универсала «форд-фокус» и ехал в Роль, обходил разбросанные по всей территории классы и с надеждой прислушивался к игре молодых исполнителей. Держал в памяти каждую из музыкальных частей семи струнных квартетов, чтобы видеть ежедневные изменения. Запоминал в лицо и по имени каждого ученика, отмечал для себя особенности его игры. Сначала прогресс казался очень медленным. Словно невидимая глазу мягкая стена преграждала им путь. Я подумал, что так они, пожалуй, не успеют к концерту.
Но в один прекрасный миг в ярком свете летнего дня между ними словно беззвучно вспыхнула искра. И в дневных квартетах, и в вечернем ансамбле звучание сделалось более собранным, словно раздвинув собой пространство. Исполнители стали дышать в унисон, звуки гармонично вибрировали. Постепенно Гайдн стал похож на Гайдна, Шуберт – на Шуберта, а Равель стал похож на Равеля. Каждый теперь не просто исполнял свою партию, но слышал других. «Неплохо, – подумал я, – совсем неплохо». Вокруг действительно зарождалось что-то особенное.
И все же это пока еще не была хорошая музыка в полном смысле. Она была словно обернута в один или два слоя тонкой пленкой, которая мешала искренне трепетать человеческим сердцам. К несчастью, мне часто случается видеть такую пленку. В музыке, литературе и других видах искусства снять ее до последнего слоя – порой и есть самое сложное. Но если не снять, зачем тогда вообще искусству быть искусством?
Как раз в это время – не с самого начала – на семинар приехал Роберт Манн. Он открыл свой мастер-класс, послушал каждую группу, сделал конкретные замечания. Иногда очень жесткие.
Например, прослушав первую часть Струнного квартета Равеля, он сказал:
– Спасибо. Прекрасное исполнение. Великолепное. Но… – тут он ухмыльнулся, – мне не нравится.
При этих словах присутствующие засмеялись, но исполнителям явно было не до смеха. Хотя я понял, что имел в виду Манн. Их музыка пока еще не звучала как настоящий Равель. В ней не было подлинной музыкальной эмпатии. Я это понимал, и остальные, наверное, понимали тоже. Манн просто озвучил конкретный факт. Не подсластил, сказал прямо и кратко. Потому что так было нужно для музыки, и времени на расшаркивания не было. Он взял на себя роль ярко освещенного и точного стоматологического зеркала, которое не затуманивает реальность и не лицемерит, а честно и беспощадно высвечивает пораженный участок. Думаю, это под силу только такому, как он.
Словно закручивая винтики каждой детали, Манн планомерно приводил в порядок весь механизм. Его советы и замечания всегда были конкретны, их суть понятна каждому. В них не было никакой двусмысленности, чтобы не тратить напрасно время. Он молниеносно раздавал замечания, а ученики жадно их ловили. Это длилось дольше получаса. Крайне напряженные полчаса, от которых захватывало дух. Ученики устали, еще больше был изможден 92-летний Манн. И все же, когда Манн говорил о музыке, взгляд его был по-настоящему энергичным и молодым. Это не был взгляд старика.
Равель, звучавший на концерте в Женеве через несколько дней, был прекрасен – исполнение неузнаваемо изменилось. В нем слышалась особая, сочащаяся сквозь звуки красота, присущая музыке Равеля. Винтики как следует завернулись. В битве со временем одержана блистательная победа. Конечно, исполнение было неидеальным. Оставалось пространство для дальнейшего созревания. И все же в нем сквозило тягучее напряжение, отличающее настоящую хорошую музыку. Но главное – в нем звучала юная радость, а тонкую пленку аккуратно сняли.
В общем, за неделю с небольшим они многому научились и сильно выросли в мастерстве. Наблюдая со стороны их перерождение, я будто сам многому научился и вырос. Это касалось не только Равеля. С тем же чувством, пусть и с небольшой разницей, я слушал на концерте каждую из шести групп. Это было чувство душевной теплоты и искреннего восхищения.
То же самое можно сказать о совместном оркестре под управлением маэстро Одзавы. С каждым днем он будто набирал центростремительную силу. Как если бы барахливший двигатель наконец завелся и оркестр заработал автономно, как и подобает настоящему содружеству. Словно в авидье[22] явилось на свет неведомое животное. День за днем оно училось управлять лапами, хвостом, ушами, глазами, сознанием. Сперва путанные, с каждым разом его движения приобретали естественную грацию, становились все продуктивнее. Животное начинало инстинктивно понимать маэстро Одзаву – какое звучание он задумал, какого добивается ритма. Это не было приручением. Только особый вид взаимодействия, основанный на эмпатии. В этом взаимодействии открывалось богатство и природная радость музыки.
Конечно, маэстро Одзава давал оркестру подробные указания – о темпе, громкости, приемах игры. А еще, словно бережно настраивая точный механизм, по многу раз заставлял играть одно и то же, пока не добьется нужного звучания. Он не приказывал, а предлагал:
– Давайте попробуем так. – Иногда шутил. Общий смех разряжал обстановку. Однако видение маэстро оставалось незыблемым от начала до конца. Ни малейшего пространства для компромисса. Шутки были всего лишь шутками.
Смысл указаний маэстро Одзавы, как правило, был ясен даже мне. При этом я не понимал, как совокупность таких указаний создает целостный, живой образ музыки и формирует единое представление о звуке и направлении у всех членов оркестра. Для меня это было чем-то вроде черного ящика. Ну как, как это у них получается?
Может быть, это профессиональный секрет маэстро Одзавы, который вот уже более полувека первоклассный дирижер. А может, и нет. Может, это не секрет и не черный ящик. А то, что понятно каждому, но под силу только маэстро Одзаве. Не важно. Главное, это была настоящая, потрясающая магия. Сначала искра, без которой не разгорится хорошая музыка, а потом – магия. Если нет хотя бы одного, значит, не быть хорошей музыке.
Это одна из вещей, которым я научился в маленьком швейцарском городке.
Первый концерт состоялся 3 июля в женевском «Виктория-холле», а второй – и последний – 6 июля в парижском «Гаво». Хотя выступал студенческий оркестр, все билеты на оба концерта были распроданы. Конечно, не в последнюю очередь благодаря имени Сэйдзи Одзавы. Все-таки с предыдущего его выступления в прошлом году в «Карнеги-холле» прошло уже полгода. Так что ничего удивительного.
В первом отделении играли шесть квартетов. Как я уже говорил, каждый исполнял одну музыкальную часть. Второе отделение открылось Октетом Мендельсона. Затем вышел оркестр и под управлением Роберта Манна исполнил Бетховена. По-настоящему красивая музыка. Затем под управлением маэстро Одзавы оркестр исполнил Моцарта и на бис – Чайковского.
Оба концерта были прекрасными и запомнились надолго. Исполнение получилось невероятно качественным и душевным. Сквозь напряжение звучала спонтанная чистая радость. Молодые исполнители старались изо всех сил, и результат получился великолепный. Кульминацией стало заключительное исполнение Чайковского – эмоциональное, полное юной красоты. Зал поднялся, аплодисменты не смолкали. Особенно тепло реагировала парижская публика.
Конечно, в этих аплодисментах была и поддержка вернувшемуся на сцену маэстро Одзаве – в Париже его всегда любили. И похвала бесстрашно сражавшемуся студенческому оркестру, звучавшему совсем не по-студенчески. Но не только. В этих аплодисментах была чистая, без нотки сожаления, идущая из самого сердца благодарность за хорошую музыку. И неважно, кто стоял за пультом, а кто играл на сцене. Главное, это была точно хорошая музыка, с искрой и магией.
После концерта всеобщее возбуждение не спадало. От многих участников я слышал, что у них «во время концерта на глаза внезапно навернулись слезы», или что «такая потрясающая возможность выпадает очень редко». При виде несдерживаемого потока этих эмоций и горячей реакции зала я понял, почему маэстро отдает академии часть души, почему она так важна и незаменима. Он стремится передать новому поколению настоящую хорошую музыку. Передать само чувство. Вызвать чистую вибрацию в душах молодых музыкантов. Думаю, это дарит ему огромную радость – не меньшую, чем управление первоклассными оркестрами вроде Бостонского симфонического или оркестра Венской филармонии.
Между тем при виде маэстро, который не щадит свой еще не окрепший после операций организм и почти безвозмездно готовит молодых музыкантов, я с горечью понимаю, что, будь у него хоть несколько тел, ему все равно будет мало. По правде сказать, это меня печалит. Если бы мог, я нашел бы для маэстро пару-тройку запасных тел…
Беседа шестая
У меня нет готовой методики обучения. Я всегда действую по ситуации
Это интервью состоялось 4 июля [2011 года] в поезде Женева-Париж. Однако из-за моей невнимательности запись получилась некачественной, и на следующий день мы еще раз встретились в парижских апартаментах. Два дня между концертами маэстро выглядел очень усталым. В его облике все еще сквозило приятное возбуждение от успешного концерта, но энергия, безжалостно растраченная на сцене, до сих пор не восстановилась. Немного сна, немного еды, немного усилий над собой, вот и физические силы возвращались к нему так же – понемногу. Тем не менее он сам подсел ко мне в вагоне со словами:
– Ну что, поговорим?
Когда речь зашла о подготовке молодых музыкантов, маэстро разговорился. Гораздо охотнее, чем о своей музыке.
Мураками: Вчера между репетициями я немного беседовал с Робертом Манном, он сказал, что это лучший набор за семь лет.
Одзава: Да, я тоже так считаю. Кстати, в прошлом году я не приехал – болел. И, на мой взгляд, это пошло на пользу. Вынужденные справляться без меня (до этого я как организатор обязательно приезжал сюда каждый год), и преподаватели, и ученики мобилизовались. Раньше я с утра до вечера был рядом. Ходил на все занятия, внимательно наблюдал. Но в прошлом году не смог выбраться из-за болезни, а в этом хоть и присутствовал, но не так активно, как раньше. Почти целиком положился на преподавателей.
Мураками: Преподавательский состав с прошлого года не менялся?
Одзава: Нет. Он не менялся с самого начала. Но, знаете, по-моему, и Садао [Харада], и Нобуко [Имаи] очень выросли как педагоги за эти несколько лет. Памела всегда была на высоте, но и остальные стали прекрасно преподавать. Что непросто с учетом очень высокого уровня наших учеников, многие из которых приезжают по несколько раз.
Мураками: Значит, обучение того стоит.
Одзава: Конечно.
Мураками: Молодые музыканты, которые к вам приезжают, в основном еще учатся?
Одзава: В основном да, но не все. Среди них есть и действующие профессиональные исполнители. Раньше участвовать в нашей программе можно было не больше трех раз, но потом мы сняли это ограничение. Главное пройти прослушивание – и можно участвовать сколько хочешь. Когда мы так сделали, больше музыкантов стали приезжать по несколько раз, и общий уровень вырос. У нас пока еще действуют возрастные ограничения, но со следующего года мы планируем отказаться и от них. Чтобы любой желающий мог повторно приехать в любом возрасте.
Мураками: Самому старшему вашему участнику двадцать восемь лет. Самому молодому – девятнадцать. Средний возраст – младше двадцати пяти.
Одзава: Да, мы хотим изменить правила таким образом, чтобы сюда могли приезжать и тридцати-, и сорокалетние. Главное – успешно пройти прослушивание. Причем у нас есть несколько талантливых учеников, которых мы берем вне конкурса. Трое – Алена, Саша и Агата, все скрипачи. Если кто-то из них захочет участвовать, примем в любое время безо всяких условий. Думаю, со следующего года к ним добавится еще один.
Мураками: Формируется костяк. Но общее количество участников при этом ограничено.
Одзава: Вообще-то максимальное количество – шесть квартетов, то есть двадцать четыре человека, но в этом году в силу разных причин мы набрали больше народу, получилось семь групп. Хотя для отчетного концерта шесть квартетов – предел. Поэтому в этом году мы добавили в программу Октет Мендельсона и включили в него преподавателей, чтобы набранные сверх плана участники тоже могли выступить. Мы планировали, что, если я не смогу приехать, октет будет вместо оркестра. Но я приехал. Как и Манн, чей визит тоже был под вопросом…
Мураками: В итоге в музыкальном смысле программа получилась довольно насыщенной. Интересна и сама структура концерта. Кстати, жена Манна сказала, что ему нравится преподавать.
Одзава: Это правда. К тому же у нас прекрасные отношения. Его куда только не приглашают – в Вену, Берлин. Но он всем отказывает ради нас. Чтобы приехать сюда, в Роль, или в Мацумото. Многие завидуют, что ко мне приезжает сам Манн.
Мураками: И все же ему уже много лет – девяносто два года. Будем честны, неизвестно, сколько еще он сможет ездить. Его отсутствие станет большим пробелом. Роль его личности в этой академии очень велика.
Одзава: Это так. Но, знаете, когда он не сможет больше приезжать, мы не станем брать никого на его место, а продолжим с тремя преподавателями – Памелой, Харадой и Имаи. Потому что Манн незаменим. Я много думал об этом, но так и не нашел среди ныне живущих того, кто мог бы восполнить этот пробел. Кстати, Манн начал дирижировать оркестром с моей подачи. Сперва наотрез отказывался, и только после долгих уговоров начал дирижировать в Японии. В последнее время в нем появилась уверенность.
Мураками: Он еще играет на инструменте?
Одзава: Да, но очень редко. В следующий раз будет играть в Мацумото. Они с Садао Харадой исполнят квартет Бартока. В Мацумото он не дирижирует, а только исполняет квартеты. В этот раз мы тоже планировали, что он сыграет Октет Мендельсона, но в итоге отказались от этой мысли. Все-таки дирижировать и исполнять – слишком большая нагрузка, он выбрал пульт. За что мы ему очень благодарны. [Примечание Мураками. К сожалению, выступление Манна в Мацумото отменилось.]
Мураками: Как жаль. Очень хотелось услышать его исполнение. Мне не было двадцати, когда я влюбился в Джульярдский струнный квартет. В каждом из ваших учеников четко просматривается свой музыкальный характер. Может, потому что все они из разных стран. Как принято сейчас говорить, каждый из них – яркая личность.
Одзава: Так и есть. Поэтому и преподавать интересно, и эффект от преподавания виден.
Мураками: Особенно для струнных квартетов, где одна индивидуальность накладывается на другую. Там, где есть яркая личность, есть интрига. Со всеми вытекающими отсюда плюсами и минусами.
Одзава: Верно.
Мураками: С оркестром в этом году вы дирижировали Дивертисментом К. 136 Моцарта и на бис – начальной частью Струнной серенады Чайковского. Программа ежегодно меняется?
Одзава: Да, она ежегодно меняется. Что мы исполняли раньше? Например, всю Струнную серенаду Чайковского, она довольно длинная. Или «Из времен Хольберга» Грига. Дивертисмент для струнного оркестра Бартока. Все шесть лет, что я здесь дирижирую, репертуар каждый раз новый. Хотелось бы как-нибудь исполнить «Просветленную ночь» Шёнберга, но она слишком длинная. В этот раз, к сожалению, не получилось.
Мураками: Судя по всему, для программы вы берете только то, что когда-то изучали у профессора Сайто.
Одзава: Да, это так. Действительно, все перечисленное я когда-то изучал у профессора Сайто – «Просветленную ночь», например. Хочу непременно исполнить ее в следующем году. В этот раз, увы, не позволило здоровье. Струнную серенаду Дворжака я тоже изучал у профессора Сайто и мечтаю исполнить. У Хуго Вольфа есть «Итальянская серенада». Только для струнных.
Мураками: Не слышал.
Одзава: Большинство профессионалов тоже ее не знают. А произведение хорошее.
Мураками: Кажется, у Россини было что-то только для струнных.
Одзава: Да, точно. Профессор его нам тоже преподавал. Но оно довольно легкое – пожалуй, даже слишком.
Мураками: Вы передаете новому поколению то, что изучали в молодости у профессора Сайто, но уже при помощи собственной методики.
Одзава: Да. Барток, Струнная серенада Чайковского – все это я подробно изучал у профессора Сайто.
Мураками: Но ведь в оркестре Тохо были не только струнные, но и духовые.
Одзава: Иногда, не часто. Гораздо чаще были одни струнные. Духовых почти не было. Например, вступление к «Севильскому цирюльнику» Россини мы вынуждены были исполнять с одним гобоем и одной флейтой. Приходилось делать аранжировку. Ужасно сложно. Альт имитировал звучание духовых.
Мураками: Вот пример того, как надо выкручиваться! Кстати, Чайковский в этот раз был великолепен, но мне показалось, что еще пара-тройка контрабасов дали бы более низкий звук. Один контрабас звучал немного беспомощно.
Одзава: Верно. Но такова оркестровка в первоначальной партитуре.
Мураками: Тем не менее вполне достойное исполнение даже для постоянного оркестра. Накал гораздо выше, чем можно было ожидать от молодежного коллектива.
Одзава: Да. Такой уровень, как вчера вечером, не стыдно показать на любой сцене мира. Расширить репертуар, дать им соло – а среди них многие могут исполнять соло, – уверен, такой концерт пройдет на ура в Вене, в Берлине, в Нью-Йорке. Где угодно.
Мураками: Общий уровень очень высок. Как говорится, без сучка без задоринки.
Одзава: В этом году у нас ни одной пустышки, простите за бестактность. Все выступили великолепно. Но, знаете, могу сказать точно – это не случайное везение, а результат последовательной работы. За годы существования академии отбор стал гораздо более скрупулезным, а преподавание – зрелым.
Мураками: Честно говоря, впервые услышав их исполнение – кажется, это был второй день занятий, – я не понимал, что из этого выйдет. Я слушал Равеля – и он не походил на Равеля, слушал Шуберта – он не походил на Шуберта, и я думал, справятся ли они. Не мог и предположить, что за неделю с небольшим они достигнут такого уровня.
Одзава: Тогда все только познакомились.
Мураками: Было ощущение, что все они звучат очень молодо. Форте было грязным, пиано – неустойчивым… Но каждый день, по мере моих наблюдений, форте становилось опрятнее, а пиано – четче. Я был под впечатлением: оказывается, вот как музыканты обретают мастерство.
Одзава: Среди желающих приехать к нам иногда встречаются те, кто прекрасно владеет инструментом, их звучание естественно и красиво, но они пока еще до конца не понимают, что такое музыка. Талант есть, а глубины нет. Думают только о себе. На прослушивании преподаватели всегда сомневаются, стоит ли таких брать, не разрушит ли это общую гармонию. Но лично я за то, чтобы брать как раз таких музыкантов, чье звучание естественно и прекрасно. Чтобы здесь подробно объяснить, что такое музыка, – и тогда, если все получится, они станут прекрасными исполнителями. Потому что музыкант, от природы способный на естественный и красивый звук, большая редкость.
Мураками: Нельзя научить природному таланту, но можно научить правильному мышлению и подходу.
Одзава: Верно.
Мураками: Среди ученических квартетов лучший, на мой взгляд, тот, что исполнял Яначека. Это произведение я слышал впервые.
Одзава: Да, это было хорошо. Прекрасно. Саша, первая скрипка, говорит, что очень хочет его исполнить. Так и вышло. Обычно преподаватель определяет репертуар, но Яначека выбрал сам ученик.
Мураками: Немного постараться, и их группа вполне может стать постоянным квартетом.
Одзава: Да, это возможно, они смогли бы работать в таком формате. Но, знаете, ребята, которые к нам приезжают, хотят быть солистами.
Мураками: Молодежь не желает играть камерную музыку.
Одзава: Да. Они редко хотят подробно изучать камерную музыку. Хотя это – залог долгой музыкальной карьеры. Я в этом уверен.
Мураками: Роберт Манн последовательно занимается камерной музыкой. Наверное, это вопрос характера. Один хочет играть в квартете, другой желает быть только солистом… Или дело в том, что камерной музыкой много не заработаешь?
Одзава: Может быть, и так. Поэтому все метят в солисты, а если не получится, идут в оркестр.
Мураками: Это уже традиция – работая в оркестре, создавать квартет с коллегами. И в Венской филармонии, и в Берлинской…
Одзава: Да. Работа в оркестре дает стабильный доход, а в остальное время можно заняться камерной музыкой. Для себя. Но одной только игрой в квартете семью не прокормишь.
Мураками: Потому что узок круг любителей – слушателей камерной музыки?
Одзава: Возможно. Поклонники камерной музыки любят ее безраздельно, но, видимо, их не так много. Хотя, насколько я знаю, в последнее время становится больше.
Мураками: В Токио растет количество небольших залов, подходящих для камерной музыки. Таких как «Киои-холл» или уже не действующий «Зал Казальса».
Одзава: Да. Раньше таких мест было мало. Профессор Сайто, Мари Ивамото исполняли камерную музыку в театре «Мицукоси». Или в «Дайити Сэймэй».
Мураками: Программа Академии Сэйдзи Одзавы в основном рассчитана на формат струнных квартетов. Почему?
Одзава: В этот раз в программе не было ни Моцарта, ни Бартока и Шостаковича из современных, но в принципе, начиная от Гайдна и до наших дней, у любого знаменитого композитора обязательно есть струнный квартет. Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Чайковский, Дебюсси. Именно в квартеты они вложили все свое искусство. Вот почему, исполняя квартет, мы можем лучше узнать композитора. В частности, без поздних струнных квартетов по-настоящему не понять Бетховена. В том числе и поэтому мы делаем акцент на квартеты. Ведь они – одна из основ музыки.
Мураками: Но тем, кому едва исполнилось двадцать, наверное, сложно даются струнные квартеты позднего Бетховена. В этот раз самая продвинутая группа выбрала Квартет № 13 (Оп. 130).
Одзава: Да, считается, что для позднего Бетховена нужен определенный жизненный опыт. Мол, слишком он сложный. Но ведь ученики сами взяли это произведение, и, на мой взгляд, это прекрасно.
Мураками: Считаю, они сражались очень достойно. А помимо струнных квартетов? Например, в квинтетах Моцарта есть еще один альт. Их вы не исполняете?
Одзава: Почему же? Исполняем. Например, в следующем году хотим взять секстет Брамса. Исполняли квинтет Дворжака с контрабасом. Чтобы задействовать контрабас, который взяли для ансамбля.
Мураками: Контрабасиста было жаль. В беседе с ним я спросил, чем он занимается, пока остальные репетируют струнные квартеты. Он ответил: «Молча репетирую в одиночестве». (Смеется.) Кстати, квинтет Шуберта тоже подойдет. Где две виолончели.
Одзава: Конечно. Будем варьировать подобным образом. Но, знаете, в основном будут струнные квартеты. Все-таки это основа.
Мураками: А структуру придумали вы? Когда в первом отделении выступают струнные квартеты, а во втором – ансамбль всех учеников?
Одзава: Да, придумал я, но по этой схеме мы долго работали в Окусиге[23]. А потом просто перенесли сюда, в Швейцарию. В Окусиге изначально планировали только струнные квартеты. Но раз уж собралось столько народу, после ужина от скуки затеяли ансамбль. Для себя, в свое удовольствие. Ну а поскольку я все равно был там, то начал дирижировать. Кажется, мы исполняли Дивертисмент Моцарта. Он вошел в программу, а потом мы сделали такой формат ежегодным, просто меняли репертуар.
Мураками: То есть это получилось само собой. Как давно действует программа в Окусиге?
Одзава: Если швейцарской академии семь лет, значит, Окусига действует лет пятнадцать.
Мураками: То есть можно сказать, что, отработав определенную схему в Окусиге, вы практически в том же виде перенесли ее в Европу.
Одзава: Да. Приезжая в Окусигу, Роберт Манн говорил, что хорошо бы сделать нечто подобное и в Европе. С этого все началось.
Мураками: И все же ваша специальность – управление оркестром. Странно, что при этом в вашей академии акцент делается на струнные квартеты. С чем это связано?
Одзава: Да, мне часто об этом говорят. В свое время, учась у профессора Сайто, я освоил практически весь основной репертуар струнных квартетов. В дальнейшем мне это очень пригодилось. Конечно, когда приходится исполнять незнакомые произведения, такие как квартеты Яначека или Сметаны в этот раз, необходимо изучить их заранее. У того же Гайдна множество неизвестных произведений, которые приходится изучать. И все же моя главная задача здесь – выбрать и привезти хороших преподавателей. Если это удалось, остальное получится. Принцип одинаков как для Японии, так и для Европы.
Мураками: Вы наблюдаете, как работают на занятиях преподаватели, и даете дополнительные рекомендации.
Одзава: Да, могу что-то сказать, если нужно, иногда слушаю молча, порой советую что-то, если спрашивают моего мнения. В любом случае обучение ведут преподаватели.
Мураками: Но только для струнных?
Одзава: Изначально мы исходили из того, что струнный квартет – основа ансамбля. Я думал добавить духовые. Общался с преподавателями флейты и гобоя, но совместить будет сложно. Слишком большой объем.
Мураками: А фортепиано?
Одзава: Фортепиано не будет. Иначе атмосфера будет уже не та. Например, фортепианное трио – это по сути три солиста. А струнный квартет создает основу для ансамбля.
Мураками: Со стороны мне показалось интересным, что первая и вторая скрипки меняются местами в зависимости от музыкальной части. Хотя обычно первая скрипка – это более опытный или более талантливый музыкант. У вас иначе.
Одзава: И это очень правильно. Такой подход мы начали практиковать в Окусиге, и здесь делаем так же. Все наши скрипачи, независимо от способностей, играют и первую, и вторую скрипку.
Мураками: Полезно ли управление струнным квартетом лично для вас, для вашей музыкальной деятельности?
Одзава: Думаю, полезно. Например, приходится очень внимательно читать ноты. Как ни крути, всего четыре партии. Но квартет – не значит просто. В нем собраны всевозможные музыкальные элементы.
Мураками: Наблюдая мастер-класс Роберта Манна, я заметил, что в своих замечаниях он очень постоянен. Он слушал исполнения разных групп и каждой давал подробные рекомендации, но почти всегда одни и те же. Во-первых, советовал уделять больше внимания средним голосам. В струнном квартете подобный баланс очень важен.
Одзава: Да. В европейском ансамбле средний голос имеет большое значение.
Мураками: В последнее время даже в оркестрах средним голосам стали уделять внимание. Если можно так выразиться, музыка стала более камерной.
Одзава: Верно. Так делают все хорошие коллективы. Для большего колорита.
Мураками: Но ученик, мечтающий стать солистом, старается качественно сыграть основную тему, при этом он почти не представляет, что значит вести средний голос. Для этого его ставят второй скрипкой в квартете.
Одзава: Пожалуй, вы правы. Исполнитель среднего голоса видит музыку изнутри. А это, пожалуй, главное. Поскольку развивает слух. Конечно, альт или виолончель больше ориентированы на ансамбль, чем скрипка, но у нас они могут заглянуть глубже.
Мураками: Еще Манн часто повторял, что указание пиано не означает «играть слабо». Пиано – это половина форте, поэтому играть надо тихо, но с силой. Он повторил это множество раз.
Одзава: Верно. Некоторые ошибочно воспринимают пиано как «играть мягко». Манн имеет в виду, что даже если звук тихий, надо сделать так, чтобы он был отчетливо слышен. Слабый звук нужно наполнить ритмом, наполнить эмоциями – вот о чем он говорил. О том, что нужно создать модуляцию. Именно на этом более полувека строилось исполнение его струнного квартета.
Читать бесплатно другие книги:
