Великие пары. Истории любви-нелюбви в литературе Быков Дмитрий

На красный огонь

Элем Климов и Лариса Шепитько

1

Это была самая красивая, самая талантливая и самая трагическая пара советского кино.

И как-то в их судьбах – российская история вообще чрезвычайно наглядна – сошлось всё: цензура, интерес интеллигенции к оккультизму, поиски Бога, агония советской системы со всеми вытекающими психологическими последствиями, российский культ сверхчеловека и неизбежная гибель этого сверхчеловека. Судьба Шепитько, которая буквально сожгла себя не знаю уж на каком огне, была прообразом скорой смерти Высоцкого и Даля; а еще до этого покончил с собой сценарист Шпаликов, раньше всех понимавший всё. Климов и Шепитько были противоположны во всем, кроме главного: оба порождены и убиты советской системой, оба задуманы были для великих дел, обоим не дали их сделать, хотя им удался, пожалуй, максимум возможного.

Предыстория их брака хорошо известна. Климов родился в Сталинграде в 1933 году, Шепитько – пятью годами позже в Артемовске. Климов окончил Московский авиационный институт, работал инженером на заводе, поступил во ВГИК и вспоминал: такого количества красавиц он еще не видел. Сам он тоже пользовался успехом: взрослей большинства, красавец, мастер спорта по гребле и баскетболу. Но при первой попытке заговорить с Ларисой Шепитько она его отбрила так, что на вторую попытку он долго не решался.

Почему Шепитько выбрала режиссерский факультет, а не актерский – вопрос важный: внешность у нее была звездная, ее постоянно звали на большие роли, сам мастер курса Довженко отобрал ее для съемок в “Поэме о море”, оказавшейся последним его замыслом. Эту картину – историю села, затопляемого в связи со строительством огромной ГЭС, – досняла его вдова Юлия Солнцева: Довженко умер накануне первого съемочного дня. И точно так же после первых съемочных дней “Матёры” погибла Лариса Шепитько – а фильм был о том же самом, и доснял его ее муж. Она сама говорила многажды, что хочет быть только режиссером. “Мне хочется, чтобы все думали над тем, над чем думаю я, и все видели то, что вижу я”. Вероятно, быть актрисой или певицей (а был у нее и абсолютный слух, и глубокий, сильный голос) – то есть исполнять чужой замысел и слушаться чужой воли – она не могла бы; вообще, режиссерская профессия – “триумф воли”, как назывался фильм другой красавицы, которой тоже прочили актерскую судьбу, но, кроме воли, у этих красавиц мало общего.

Все, кто знал Шепитько и рассказывал мне о ней, упоминали именно огромную и страшную концентрацию воли, которая превращала ее в фанатика, в объект не столько восторга, сколько страха. Она сняла несколько эпизодов в “Агонии”, когда болел Климов, – и Алексей Петренко вспоминал, что ему, как исполнителю роли Распутина, положено было чувствовать чужую энергетику, интересоваться экстрасенсорными способностями, на съемки даже Мессинга приводили, – так вот, энергетика одной Ларисы, вспоминал он, превосходила силу всей творческой группы, она легко подчиняла всех этих людей, очень разных, своей неукротимой мощи. Она была настолько стальная, говорил один великий сценарист, что вообще не воспринималась как женщина, это Брунгильда была, мифологический персонаж. И говорили об этом не всегда одобрительно, несмотря на определенный культ Шепитько, существовавший в советском и российском кино: вспоминали о ней как о сложной, как о невыносимой временами и страшно трагической внутри. Для искусства, говорят самые разные мемуаристы, это было хорошо и даже спасительно; а в жизни… и ставят многоточие.

Выбор факультета зависит, впрочем, еще и от контекста: множество людей вступало в партию в 1956 году, когда она – было такое слово – самоочищалась. Шепитько пошла в режиссуру, когда она стала профессией номер один, вроде космонавта в шестидесятые; когда закончился период сталинского малокартинья, принудительного оглупления, академического пафоса и насильственного оптимизма, навязанного так называемой теорией бесконфликтности. Появилось совершенно другое кино: “Летят журавли” Калатозова, “Сорок первый” Чухрая, – начались фестивальные триумфы, пришло поколение новых актеров во главе с Урбанским, настала вторая молодость старых мастеров во главе с Габриловичем, и режиссура стала передним краем борьбы. Шепитько хотела и должна была снимать кино, у нее для этого были характер и темперамент. Иной вопрос – была ли она прирожденным режиссером или стала им, борясь со своей внутренней драмой. Если и были врожденные способности именно к режиссуре, они тогда никак не проявлялись.

Вот с Климовым все ясно: он был режиссер от Бога, гений этого дела, у него особое мышление и масса великих идей. Достаточно вспомнить, что в “Агонии” было задумано два Распутина: один – реальный, довольно обыкновенный, а второй – из народных мифов, гигант и колдун. У Климова все фильмы, начиная с дипломного “Добро пожаловать”, – шедевры, проходных нет, а когда у него не было денег на задуманное, он просто не снимал. Компромиссы не принимались. Он был мастером гротеска, трагифарса, одним из немногих в России; поставить рядом с ним можно только раннего Владимира Мотыля да Геннадия Полоку – всем троим приходилось постоянно бороться с начальством и класть фильмы на полку. Климов был идейным коммунистом, членом КПСС с 1962 года, но в рамки соцреализма не вписывался совершенно. Фильмы Шепитько на первый взгляд – как раз соцреализм. Уход в условность ей не удавался: телевизионная пародия “В тринадцатом часу ночи” легла на полку, и это единственная ее работа, где чувствуется влияние Климова, где снялся даже открытый им Вячеслав Царев (мальчик с репликой “А чёй-то вы здесь делаете, а?”), – но беда в том, что эта телесказка вышла несмешной. Собиралась она, скажем, снимать “Село Степанчиково” – муж отговорил: сказал, что у нее нет чувства юмора. (Правда, в воспоминаниях написал: “Нам всем было в те годы, несмотря на многие огорчения, почему-то весело жить. Хотя Лариса никогда и не снимала комедийных фильмов, но чувством юмора обладала вполне”.) Оно, может, и было, но своеобразное и тоже черноватое, ничего общего с климовским праздником, который потом пригас, конечно, но в первых картинах был ослепителен. Приходится признать, что она была художником совершенно иного типа: у нее не было своей, мгновенно узнаваемой манеры, не было своего способа рассказывать истории, она была из тех, кто формируется постепенно, созревает медленно – и делает главной темой собственного творчества свою внутреннюю драму. А эта драма у Шепитько была – и странным образом совпадала с драмой вырождения советского проекта: она была совершенно советский режиссер и советский человек, которого после оттепели – или, точней, на исходе ее – стали интересовать действительно серьезные вопросы, всякая там жизнь души, хотя душу и объявили несуществующей. И в результате к моменту съемок “Восхождения”, которое, в полном соответствии с названием, оказалось высшей точкой ее пути, ее занимали проблемы, принципиально новые для советского искусства. Вот как она рассказывала о замысле картины второму режиссеру, Валентине Хованской: “Стадная нравственность нашего времени в стране, где от Бога отказались, поверхностна, и это мы должны понять через Рыбака. Сотников – другое дело, он нравственен так, как Бог задумал”. “Стадная нравственность” – исключительное по точности определение; войну нельзя было выиграть на одном идейном запасе, тут требовалось нечто более глубокое. Не ломались те люди, у которых были сверхценности; в ленинградскую блокаду, по воспоминаниям выживших, шансы выстоять имели те, у кого была работа, сверхзадача, вообще идея. О том же применительно к лагерям писал Виктор Франкл, австрийский психиатр, сам бывший узник концлагеря. О том и написана повесть Василя Быкова – что выживает не человек умелый, даже не человек хорошо воюющий, а человек осмысленный; от Шепитько требовались большой путь и большая ломка, чтобы прийти к этой картине и снять ее в принципиально новой манере. А начинала она как советский режиссер и советский человек; и путь ее был именно – восхождение.

Они с Климовым по-настоящему познакомились, когда Шепитько делала свою первую картину “Зной”. У нее вообще не было ни одной легкой и гармоничной работы, ни одних радостных съемок: всегда либо сорокаградусная жара, как в “Зное”, либо сорокаградусный мороз, как в “Восхождении”, либо то и другое поочередно, как в удушенном цензурой до полной неузнаваемости фильме “Ты и я”. “Зной” должна была снимать Ирина Поволоцкая, ныне жена поэта Олега Чухонцева, сама известный прозаик; после трех режиссерских работ она из кино ушла. Уже на съемках “Зноя” – по “Верблюжьему глазу” Айтматова – Поволоцкой пришлось оставить проект, потому что часть съемочной группы заболела желтухой; ее увезли в Москву, снимать осталась Шепитько. Но заболела и она – только продолжала снимать, хотя на съемки и приносили ее порой на носилках. Фильм снимался на “Киргизфильме” и был первой игровой картиной, сделанной там, почему Шепитько и называли матерью киргизского кино; монтаж и озвучивание происходили в Москве на студии Горького, и там Шепитько, толком не долечившись, стала терять сознание в монтажной. Ее госпитализировали, монтаж заканчивал Климов, вскоре они поженились – роман оказался вполне традиционный, производственный; не в том дело, что так развивалось большинство советских любовных историй, а в том, что подходить к Шепитько можно было только с этой стороны: кроме работы, ее ничто не интересовало. Ну, еще смерть. Но работа и рассматривалась как преодоление смерти.

Кстати, многие негодовали, что в титрах режиссером указана была одна Шепитько, – дескать, провинция, пробивная способность… но здесь, думается, претензии была бы вправе предъявлять одна Поволоцкая, а она всю жизнь хранит молчание по этому поводу. В одном интервью она сказала, что женщин-режиссеров не должно быть слишком много, приходится пробиваться, а это вредно. Действительно, на пути у нее всю жизнь словно стояла “Таинственная стена” из ее первого странного фильма, ныне ставшего культовым, а тогда замеченного немногими; у нее характер не тот, чтобы пробивать стены, и она ушла в прозу, где добилась больших успехов. Так что всё к лучшему.

2

Шестидесятые для них обоих были триумфальными: Климов снял “Добро пожаловать”, она – “Крылья”. Обе картины вышли на экран со скандалом: в “Крыльях” Шепитько своевольно заменила утвержденную актрису, пригласила Майю Булгакову, которая до этого была известна в основном эпизодами да вокальными выступлениями с джазом Утесова. “Добро пожаловать” не хотели выпускать, но случилось обычное советское чудо: картину удалось показать Хрущеву, которому, кстати, в ней доставалось – помните царицу полей? Но он смеялся, ему понравилось, и фильму дали зеленый свет. А вскоре Хрущева сняли, и шутки насчет царицы полей уже приветствовались.

“Крылья” – первый фильм, в котором обозначена главная тема Шепитько: советское вырождается, за счет чего выживать дальше? Что-то сверхчеловеческое и внеидеологическое в советском человеке проснулось во время войны, и героиня фильма – директор училища, в прошлом боевая летчица Надежда Петрухина – никак не вписывается в послевоенную жизнь. Равна себе она была только на войне, а после войны всё мельчает и она для этой жизни не подходит. Потом Шепитько должна была про это же снимать “Белорусский вокзал”, но ее трактовка сценария Вадима Трунина оказалась настолько жесткой, что ее не пустили, отдали сценарий Андрею Смирнову; впрочем, и его картина чуть не была зарезана, потому что он оказался режиссером вполне бескомпромиссным, – и спасло фильм только то, что он понравился генсеку, уже Брежневу.

Если “Зной” сама Шепитько называла ученической работой и состоялся он во многом благодаря тому, что нечеловеческие условия съемок как-то просочились на экран, создали подлинное напряжение, то “Крылья” – уже зрелая и взрослая картина, во многом благодаря исключительно точному сценарию совсем молодой Натальи Рязанцевой и прославленного (прежде всего “Балладой о солдате”) Валентина Ежова; и тут, если угодно, тоже рассказ Шепитько о своей внутренней драме. Нет никого, кто был бы ее героине по росту; возлюбленный Нади Петрухиной – его сыграл актер Леонид Дьячков, которого Шепитько ценила очень высоко и который покончил с собой в 1995 году, – погиб на войне, и равного ему она не встретила. Петрухина – резкая, угловатая, решительная, часто жестокая – прежде всего масштабна, умна, отважна, с людьми ей трудно, а людям с ней невыносимо. Собой она бывает только в аэроклубе, где иногда еще поднимается в небо. Конфликт тут по-рязанцевски мучительный и, в общем, неразрешимый: женщина особой породы, так и не сумевшая вернуться с войны, почти никогда не умеющая понимать других, – и людишки вокруг нее, которые делятся на хулиганов-нонконформистов и беспозвоночных чиновников. Все ужасны, и всем ужасно; различие в том, что Петрухина – все же человек, пусть и непростой, а вокруг нее вырождение. Тогда об этом одновременно заговорили Юрий Трифонов, Борис Васильев, Даниил Гранин – художники разного масштаба, но одинаково острой интуиции. И у Шепитько была та же самая драма – драма невыносимого значительного человека; в ее случае эта невыносимость несколько пригашалась красотой и обаянием, но и красота эта отдаляла ее от окружающих, делала похожей на статую. Как объяснила Мария Розанова, сама из первых московских красавиц: врут, что красивой женщине легче. Она раздражает каждого: “Почему не моя?!” А Шепитько не интересовалась романами на стороне, так что недоступность никак не прибавляла ей доброжелателей.

Следующие фильмы у обоих легли на полку. И если климовские “Похождения зубного врача” вышли хоть тиражом в семьдесят восемь копий и прошли третьим экраном, и писатель Николай Атаров – редактор на “Крыльях” – даже встретил картину положительной рецензией, то сорокаминутная “Родина электричества” Шепитько по рассказу Платонова легла на полку буквально, и киноальманах “Начало неведомого века” рассыпался. “Родина электричества” сохранилась в единственном экземпляре. Шепитько не верила, что картина когда-то выйдет, и считала ее высшим своим режиссерским достижением. Что касается “Похождений”, Климов как раз эту работу считал компромиссной, но талант там заметен во всем, и дуэт Мягкова и Фрейндлих оказался на редкость обаятельным, даром что для обоих это была первая картина. Шестидесятые кончились, со всей своей умеренной вольницей; следующие фильмы для обоих оказались мучительны.

Вы спросите: а где личная жизнь? Но люди этой породы были так устроены, что жили работой, их мало интересовал быт, Шепитько с ним справлялась, но, как говорила другая великая женщина-режиссер: “Как можно любить то, что надо делать каждый день?” Правда, как опознаётся в этой фразе Кира Муратова? Быта, собственно, и не было, и оба много времени проводили в экспедициях, а в простоях нервничали и мучили друг друга – ничего особенного, нормальная творческая жизнь. Богема в их быту присутствовала по минимуму: оба не любили отдыхать, оба не созданы были для туризма, оба чувствовали себя счастливыми только на съемках или в монтажной, оба ценили друг в друге прежде всего способность уважать и понимать чужой замысел. Это неравные браки обычно насыщены выяснениями отношений, изменами, взаимным мучительством, а брак красавца и красавицы, вдобавок состоявшихся в профессии, редко состоит из скандалов и хождений на сторону. И, пока была работа, она составляла главное содержание жизни.

С работой, однако, всё было непросто. Шепитько захотела поддержать Шпаликова, у которого после триумфов в шестидесятые годы не брали на реализацию ни одну заявку. Ей понравилась идея сценария “Ты и я”, она взяла его недоработанным и, в сущности, неудачным. Его можно было додумать, Шпаликов же к процессу доработки (и – чаще всего – цензурной порчи) относился без энтузиазма; в работе над картиной он почти не участвовал. Дальше не утвердили на главную женскую роль Беллу Ахмадулину, без нее картина стала рассыпаться; за день до начала съемок в пожарном порядке пригласили Аллу Демидову, и счастье, что она согласилась выручить Ларису. Визбора на вторую мужскую роль (первая сразу предназначалась для Дьячкова) утвердили со скрипом. Я много раз пересматривал этот фильм, пытаясь понять, почему он не получился (в этом сходились и авторы, и артисты, и большинство киноведов), а главное – что они все, собственно, пытались сказать. Ведь обычно бывают наслоения: сценарист задумывал одно, режиссер хотел другое, цензурное вмешательство вывело на первый план нечто совсем третье, а в результате вмешательств природы-погоды-артистов получилось четвертое. Если за дело берется гений, которому всё к лицу, у него это четвертое оказывается прямым выражением духа времени, как вышло у Киры Муратовой с “Долгими проводами”: картину уродовали все, в том числе сами создатели, вносившие бесконечные исправления, а вышло гениальное кино, от которого до сих пор люди плачут. “Ты и я” – удивительно безвоздушное, душное произведение, которое, может, и могло получиться совершенно иным, а получилось прежде всего мрачным и непонятно о чем. Там есть все знаковые фигуры эпохи, в разговорах затрагиваются все знаковые темы, а всё вместе производит впечатление какой-то непоправимой натуги: ну не принадлежала Лариса Шепитько к кругу московской интеллигенции, не волновали ее эти проблемы, не здесь были ее герои и не про это надо было ей снимать. И она всё это прекрасно понимала, но вышло то, что вышло.

И странным образом единственный действительно органичный кусок в картине – это мучительно снимавшийся норильский карьер; мучительно потому, что всё вообще на этих съемках не ладилось, а тут еще трудная экспедиция в ГУЛАГовский край, где всё кричит об ужасном прошлом. Но почему-то именно этот эпизод, сюжетно даже и не обязательный, производит впечатление настоящего кино. Потому что там в мир этого фильма входит нечто подземное, страшное и при этом красивое и величественное, и начинаешь понимать, про что Шепитько могла бы снять свой “Триумф воли” – вот про почти невидимых на фоне этого карьера людей, производящих великое и страшное. Не про ГУЛАГ, нет, вообще не про что-то историческое, – а про почти мифологическое, может быть. Вот герой Дьячкова лежит, и смотрит на травинку, ветром колеблемую, и понимает, что он и сам примерно такая травинка. А натура Шепитько – натура во всех смыслах – была именно этот карьер, инопланетное зрелище; на его фоне даже замечательная сцена в цирке – после которой Шепитько угодила в больницу в предынфарктном состоянии, потому что был один дубль, и надо было снять его за двадцать пять минут, а потом в цирке гасили весь свет, – даже этот кусок не выглядит серьезно. Хотя был определенный успех, и фестивальный, и международный, и Визбору, например, картина даже нравилась – потому что именно после нее стало понятно, насколько Лариса все-таки не отсюда.

3

А Климов в это время маялся с “Агонией” – фильмом, который, как это обычно бывает у гения, уродовали все по очереди, а получилось то что надо. Он этот фильм тоже не любил – именно потому, что очень уж мучительно его снимал, загремел несколько раз в больницу (и тогда на площадке его подменяла Лариса), потом его не выпускали в прокат, но показывали почему-то всем иностранным гостям на “Мосфильме”, при этом продавали за границу и показывали на фестивалях, наградили во Франции и в Венеции, а в СССР он вышел только после перестройки. Успеха, кстати, не имел. То есть как не имел? На него ломились (и я в том числе), но непонятно было, что хотят сказать все эти бесконечно талантливые люди. Первоначально задумывался фарс, где все, включая Распутина, жулики и ничтожества; потом – историко-революционное кино, в котором революции не было вообще, а власть падала сама по себе, из-за собственного идиотизма (генеральная претензия ко всем сочинениям о России начала века была та, что большевики играли в них очень уж малую роль, но признаем хоть сейчас, что они ее играли! Это была маргинальная партия, подобравшая власть тогда, когда она уже вполне самостоятельно рухнула в грязь, и распорядившаяся ею, прямо скажем, не лучшим образом). В конце концов у Климова получилась – но этого он сам, кажется, не хотел, – историческая драма, довольно наглядно демонстрирующая то, как все добиваются собственных целей, а вместе эти цели точно складываются в узор общей гибели; трагическое кино про то, как гибнет империя – не потому, что ее губят, а потому, что, как написал Дьячков в предсмертной записке, “пора”. И атмосфера этой гибнущей империи – грязной, зловонной, прогнившей, а все-таки сложной и талантливой – очень точно совпадала с тем, что Климов видел вокруг; поэтому Пикуль писал “Нечистую силу”, и ее громила партийная печать (в основном за неприкрытый антисемитизм), а Климов снимал “Агонию” – про агонию, увы, советской власти. Будет и еще один такой фильм, уверяю вас, про наше время, и тоже будет непонятна авторская позиция, потому что было-то плохо, а стало-то хуже, и с каких бы щей ожидать чего-то прекрасного?

Климов страшно убивался с этим фильмом, он разросся до двухсерийного, далеко отошел от сценария, атмосфера на съемках была соответствующая, почти оккультная, люди только что с ума не сходили, на роль министра Хвостова был приглашен известный гипнотизер Райков, раскрепощавший подсознание (я был однажды у него на сеансе и оказался, к счастью, негипнабелен). Учился я в школе, расположенной рядом с “Мосфильмом”, многие мосфильмовские дети учились у нас и видели картину, слухи о ней ходили пугающие, и,надо сказать, некий отпечаток великого, мрачного и непонятного на ней действительно лежит, она очень значительная и при этом плохая. То есть опять-таки она очень интересна в художественном отношении, скажем корректно, но где нет единого авторского отношения к предмету, как учил Толстой, там нет искусства. А есть удивительное в смысле точности свидетельство о той идеологической и душевной путанице, которая царит в России последние лет сто пятьдесят, принимая иногда – как в десятые и семидесятые годы – совершенно патологические формы.

И, конечно, виртуозная работа с хроникой: Климов был гением монтажа, умел так смонтировать хронику и досъемки, что не различишь, и атмосфера гибнущей страны, ее роскоши и беспечности, ее бесправия и разорения, передана у него точно, да и передавать ничего не надо было: среди этого жили. Пятилетняя работа над картиной, то закрывавшейся, то доснимавшейся, то запрещаемой, то продаваемой, вымотала Климова страшно, и в какой-то момент он ушел из дома.

Связано это было с тем, что Лариса переживала триумф – первое в жизни безоговорочное признание в связи с фильмом “Восхождение”. Картину эту спас как раз Климов: ее не хотели выпускать, Плотников в роли Сотникова напоминал, как говорили киноначальники, “Исусика”. Они говорили: нам нужен герой, в которого будут дети играть! А дети в то время в котельной играли в гестапо. А Шепитько снимала фильм совсем не во славу советского патриотизма. Выпустить такую картину было проблематично, но Климов добился того, что посмотреть готовый фильм согласился глава Белоруссии, сам человек с партизанским опытом, Петр Миронович Машеров. Общались они в то время потому, что Климов готовился снимать “Убейте Гитлера” по “Хатынской повести” Алеся Адамовича. У Машерова с партизанством была связана и глубокая личная драма – его мать немцы повесили именно за связь с партизанами, и на просмотре “Восхождения” он плакал.

Петр Машеров из республиканских начальников был наиболее человечным и культурным, его без преувеличения можно было назвать интеллигентом, и погиб он странно: как и Лариса Шепитько, в автокатастрофе, после столкновения с грузовиком; до сих пор ходят слухи о том, что его собирались выдвинуть в председатели Совета министров СССР и многим он мешал. Нет человека, который бы плохо отозвался о Машерове: он совершенно не был советским сатрапом, хотя, конечно, и диссидентом не был. Фильм произвел на него огромное и страшное впечатление, он полчаса благодарил – его реакции оказалось достаточно, чтобы экранизацию “Сотникова”, первой повести об интеллигенте на войне, выпустили на большой экран. Лариса Шепитько стала в какой-то момент самым известным и перспективным режиссером, ее стали приглашать на международные фестивали: сначала как участницу, потом как члена жюри. Началась ее слава. И ей понадобились серьезные усилия, чтобы среди этих разъездов привести в более или менее нормальное состояние собственного мужа, которого, по сути, выбрасывали из профессии: решением чиновников из Госкино СССР работа над фильмом “Убейте Гитлера” была остановлена.

Почему “Восхождение” получилось фильмом настолько значительным? Потому что Шепитько вышла на свою тему; потому что жизнь в какой-то момент поставила ее перед последними вопросами: в 1974 году она на третьем месяце беременности получила тяжелую травму и решила сохранить ребенка, хотя врачи настаивали на аборте. Почти семь месяцев ей пришлось провести в больнице, переносить мучительные, болезненные процедуры, несколько недель она пролежала неподвижно, роды были тяжелыми, и сама она говорила, что видела смерть очень близко. В это время ей пришлось много думать о том – признавалась она в интервью, – что от нее останется; что вообще остается от человека, на что он может опереться. И пришла к выводу, что без Бога мир немыслим. Но вслух об этом говорила очень редко – она вообще была человек закрытый.

Семидесятые годы, если называть вещи своими именами, были расцветом советской религиозности: об этом – “Предтеча” Маканина, “Другая жизнь” Трифонова, где интеллигенция вертит блюдечки; об этом многие песни Высоцкого. Увлекались йогой, индуизмом, спиритизмом, ходили по рукам бледные ксероксы Блаватской и Штейнера. Собирали иконы. Все это было опасно, иногда очень глупо – и увлекательно. Визбор писал о Шепитько: “Лариса не отрываясь атаковала Ахмадулину своими огромными глазами, и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстоянии. (Я не разбираюсь во всех тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением.)”. А Климов вспоминал, что в одном замке в Чехии, где они были вместе, она увидела стол и сказала: я тут жила, помню, за этим столом играли в карты. Сняли скатерть – под ней оказалось зеленое сукно.

Вы скажете: это всё не религия, а оккультизм. Но в семидесятых, когда советская интеллигенция была “духовной жаждою томима” – сейчас этого нет и близко, и в этом главная разница, – не было границы между верой в Бога, в йога, в хилера, в переселение душ или в говорящих дельфинов: всё это было выражением задавленного и замученного, но живого религиозного чувства. И фильм Шепитько по повести Быкова – именно религиозное произведение, что и вызвало его неприятие не только кинематографическим начальством, но и частью советской кинопрессы: они увидели в этом подмену, потому что вместо картины о партизанах им была предложена религиозная притча. Одна претензия была, мне кажется, внятной: смотря на крестные муки Сотникова, зритель говорит себе – я не смогу этого вынести, это превышает человеческие силы; это не та эмоция, которой хотел добиться Быков. Сам Василь Быков считал экранизацию большой и принципиальной удачей и концептуальных возражений не высказывал. Но правда этой претензии заключается в том, что война окончательно переводилась из плана личной истории в план мифологический и религиозный, и это действительно было не совсем то, к чему стремился советский кинематограф. Впрочем, Шепитько и не ставила себе задачи патриотического воспитания. Она вовсе не хотела, чтобы каждый спрашивал себя, сможет ли он выдержать пытки и т. д. Она хотела, чтобы каждый начал для себя решать, в чем основа его жизни, на чем он вообще держится, потому что выдерживать жизнь и не сломаться можно только при наличии такой основы.

Название готовой картины придумал Климов. У них с женой был договор: платить друг другу за удачную идею десять рублей; в их жизни этот договор был реализован всего дважды. Первый раз – когда Климов придумал название “Зной”.

Фильм получил первого в советской киноистории “Золотого медведя” в Берлине и множество наград в СССР.

5

О том, что было после, сам Климов рассказал с почти пугающей откровенностью в книге “Лариса”: “Вот тогда я буквально возненавидел Ларису, ее «Восхождение», все эти ее отлеты и прилеты, фестивали, премьеры, цветы, пресс-конференции. В каждом взгляде ее мне чудилось самодовольство, самоупоение, презрение ко мне, несчастному, который проиграл, раскис, распался. Все раздражало меня в ней, любое прикосновение обжигало. Я уезжал, уходил, «гостил» у друзей. Это был самый трудный период в нашей общей жизни. Слава богу, недолгий”.

Тогда она его вытащила – силой своей воли. И он продолжал работать: они с Адамовичем переписали сценарий будущего фильма “Иди и смотри”. А Шепитько долго искала, что ставить теперь, думала о Достоевском, но Климов подсказал только что опубликованную повесть Распутина “Прощание с Матёрой” – высшее его достижение.

Вот тут начал окончательно складываться узор судьбы: Шепитько многим говорила, что “Восхождение” будет ее последней картиной. Она много болела, жаловалась на сердечные приступы и на усталость, выглядела старше своих лет, хотя оставалась красавицей: в Европе и Штатах с ней познакомились Коппола и Херцог – и были поражены не только ее внешностью, но и умом. (Коппола показывал ей варианты финала “Апокалипсиса”, чтобы помогла выбрать.) Это было именно предчувствие конца – она многим в это время говорила, что скоро умрет, что торопится, и задним числом все вспоминали: у них самих были подобные предчувствия…

Почему “Матёра”? Потому что после “Восхождения” брать рядовой литературный материал не имело смысла, потому что тема прощания с прежней Россией носилась в воздухе, и не столько с Россией традиционной, крестьянской, сколько с Россией советской, которая была последним, как теперь ясно, изводом империи и возродиться в новом качестве уже не могла. Мы живем в стране, с которой уже попрощались. И, может быть, называя фильм именно “Матёра”, Шепитько пыталась заклясть, заговорить ситуацию, но называется он в итоге все равно “Прощание”. И это судьба, та самая мистика, которую все они чувствовали.

Посмотри на судьбы главных людей этой эпохи. В апреле 1979 года погиб в автокатастрофе украинский актер и режиссер Леонид Быков, давно говоривший о предчувствии смерти. Вскоре после Шепитько ушел Высоцкий, который хотел играть Рыбака, а до этого пробовался в “Ты и я”; через год после него ушел Даль. В 1981 году – Трифонов. В 1984-м – Визбор. В 1986-м – Тарковский. В 1991-м – Аркадий Стругацкий, в 1993-м – Юлиан Семенов. Можно сказать, что их убивало отсутствие воздуха, можно сказать, что выживших убил этот воздух, – но семидесятники в самом деле уходили один за другим или уезжали, как Любимов, Аксенов или Иоселиани, и это спасало их от смерти, но не от жесточайшего кризиса. (Тарковского и отъезд не спас.) То ли они жгли свечу с двух концов, как об этом говорили применительно к Высоцкому, то ли смена давлений оказалась невыносима, но это поколение истребляло себя – или его истребляли начальники, или речь шла о каком-то верховном Истребителе – примерно с той же последовательностью, с какой в конце тридцатых гибли сталинские соколы. Все – по разным причинам. Если бы еще понять, что это была за сила, заставлявшая Шепитько так трагически проживать жизнь и так отчаянно торопиться, что за сила заставила ее 2 июля 1979 года поехать на съемки после суток в Москве. Накануне они с мужем в последний раз были в кино, смотрели итальянский фильм “Дерево для башмаков” – у фильма была “Золотая пальмовая ветвь”, им хотелось быть в курсе европейской киномоды, картина им не очень понравилась. А наутро Климов проснулся от самого страшного сна в жизни – ему снилось, что Лариса погибла, и ровно в это время, ранним утром, около поселка Редкино Калининской области их машина, студийная “Волга”, вылетела на встречную полосу. Эту машину Шепитько не любила: “Что за гроб?”

Климов доснял картину. И это, по-моему, лучшее, что они оба сделали в кино, – эпос “Прощание”, в котором Климов реализовал ее сценарий, но сделал это в своей метафорической, иногда гротескной манере. Валентин Распутин к тому времени уже замолчал на долгих шесть лет, а когда вернулся к литературе – это был уже другой Распутин, с безнадежно сорванным, хотя временами еще прекрасным голосом.

Мы когда-нибудь поймем и признаем, что русская культура, какой мы ее знали, закончилась вместе с советской; что сегодня мы живем в мертвом пространстве и пытаемся его обновить, но повторяем уже сказанное, жуем пережеванное, нам не прыгнуть выше семидесятых – нашего Серебряного века. На новый круг российская история не зайдет – силы кончились.

После смерти Шепитько Климов снял (помимо “Прощания”, первые кадры которого успела снять она) только одну картину – “Иди и смотри”. Этот фильм снят совсем не в ранней его гротескной манере и даже не в стилистике “Агонии” – он, напротив, гиперреалистичен, и смотреть его невыносимо; исполнителю главной роли Алексею Кравченко он едва не стоил душевного здоровья. И одна язвительная критикесса сказала мне тогда: “Эту картину он делал в соревновании с «Восхождением». Уже и в «Восхождении» был перебор по части жестокости, а здесь каждый кадр кричит: «А я могу сильнее». Смотреть на это попросту тяжело”. Да, на поле Шепитько она всегда побеждала – фильм Климова, при всех своих достоинствах, был поражением художника в столкновении с материалом. Есть вещи, которые нельзя показывать в кино.

Климов никогда больше не был женат, никогда больше не вернулся к съемкам, задумал “Мастера и Маргариту”, не договорился о правах, потом не нашел денег. Был первым перестроечным руководителем Союза кинематографистов, запустил многие спорные картины и показал полочные. Потом ушел, уступив руководство Андрею Смирнову. В последние годы писал стихи, общался с узким кругом людей, разговоры о возвращении в кино не поддерживал. Умер почти сразу после семидесятилетнего юбилея.

Часто высказывается мысль – точнее, ставится вопрос: а где были бы великие семидесятники сегодня? Далеко не факт, что Тарковский, с его постоянными разговорами о духовности, не оказался бы на позициях нынешнего Николая Бурляева; и, хотя многие скажут, что Тарковский был гораздо умнее Бурляева, я скажу в ответ, что ум его был другой, было больше чутья, больше вкуса; да просто он гений, в конце концов, но и не застрахован от глупостей. Наоборот, у него повышенный шанс их сказать или сделать – из чистого нонконформизма. И неизвестно, какова была бы позиция Высоцкого, и непонятно, что случилось бы даже с Трифоновым, потому что эволюция Андрея Битова у нас перед глазами, и это была эволюция отнюдь не в либеральную сторону. Для многих либерализм оказался символом торгашества, а девяностые привели к утрате статуса, и уж как-нибудь Лариса Шепитько с ее культом воли и творчества была подальше от либерализма, чем от “русской идеи”, фанатиком которой стал Распутин. Великие семидесятники эволюционировали в эту сторону: самый наглядный пример демонстрирует нам Юнна Мориц; и не факт, что Элема Климова и Ларису Шепитько мы не увидели бы в тех же рядах, в каких оказались многие их друзья и единомышленники. Советский человек, прямо скажем, был не особенно устойчив в плане мировоззрения – Солженицын тому еще одно доказательство. Вот уж поистине символический путь. И, в общем, довольно ужасный.

А самое ужасное, что эпоха неизменно убивает своих детей – но сначала она их все-таки порождает. Ларису Шепитько сформировали именно семидесятые с их подпольностью – но они же и убили. И с Климовым вышло так же, и после этого у него не было сил на возрождение. Потому что никакое это было не возрождение, а триумф энтропии; никакая не свобода, а распад; реанимация, а не ренессанс, как сказал в 1988 году всё всегда понимающий Валерий Попов.

И поэтому последний кадр фильма “Прощание” – вечное дерево Матёры – он все-таки о том, что тут было, а не о том, что будет.

А что делать после “Прощания”? Символизм и тут: иди и смотри. Ничего больше не остается. Если сделать ничего нельзя – надо, чтобы кто-нибудь смотрел.

В этом и драма…

Симонов и Валентина Серова

1

Про эту пару столько написано, что имеет смысл повторить лишь самые принципиальные вещи и сделать некоторые выводы, от которых биографы обычно воздерживаются. Не потому, конечно, воздерживаются, что их останавливает чувство такта или нежелание лезть в чужую жизнь, – лезут, и весьма охотно; напротив, их выводы касаются чисто биографических обстоятельств. Например, из биографии Валентины Серовой они делают вывод о том, что много пить для женщины нехорошо, женский алкоголизм неизлечим. А из биографии Симонова – что для мужчины нехорошо служить власти, на этом он может растратить литературный талант. Всё это пошлости, которые невозможно опровергнуть и которые ничего не объясняют, потому что идут по касательной к главному сюжету их отношений.

Женщине нехорошо пить, это да. Но лучше пить, чем писать и вытворять такое, что писал и вытворял Симонов с 1945 по 1953 год. То и другое – форма саморазрушения, и у Серовой она была безобидней, потому что вокруг нее мучились максимум десять человек, а Симонов своей послевоенной карьерой не только разрушал себя, а еще и соблазнял миллионы. И нам надо понять, почему эти двое, чья карьера так блистательно стартовала, сначала сделались символами сталинской империи, а потом превратились в прообраз ее крушения. Почему Симонов выжил и состоялся в новых временах, а Серова – нет. Что сделала с обоими война. Вот это интересно, а про алкоголизм и карьеризм в обывательском смысле – нет.

Константин Симонов родился в 1915 году и к моменту встречи с Серовой был женат вторым браком, и рос у него сын Алексей, в будущем известный кинорежиссер и журналист. Симонов принес в ТРАМ свою пьесу “История одной любви” и влюбился в Серову так, что о жене думать забыл; началось бурное ухаживание, и вторую свою пьесу, “Парень из нашего города”, принесшую ему через два года первую Сталинскую премию, он написал прямо про Серову: героиню и зовут Варей с явным намеком на Валю, и роль сочинял на нее, – но боль от потери мужа была слишком свежа, и играть молодую вдову она отказалась. Симонов многократно делал предложение – она отказывала. Вообще, самым точным, что он написал о первом периоде их любви, было стихотворение, небывало откровенное по советским меркам, – но не сказать чтобы советская литература в конце тридцатых была такой уж пуританской; воздух был наэлектризован, и некоторый эротизм даже поощрялся, поскольку демонстрировал витальную мощь. Откровенно в этом стихотворении не упоминание о плотской страсти, а чувство мужской неполноценности, признание в унизительной зависимости – и да, в том, что любовь покупается только смертельным риском, что женщина – и родина – платит нам взаимностью не тогда, когда вокруг “тепло постели”, а тогда, когда провожает на верную гибель.

Самым знаменитым его произведением стало стихотворение “Жди меня”, написанное в коротком отпуске и напечатанное ни много ни мало в “Правде”. Серова ждала, но в 1943 году случился у нее роман с маршалом Рокоссовским, с которым она познакомилась, выступая в госпитале; семья Рокоссовского считалась пропавшей без вести на оккупированной территории, и три месяца Серова прожила у него, но потом его жена и дочь нашлись и он без колебаний оставил актрису. Были темные слухи, что на возвращении его в семью настоял Сталин – но вряд ли Сталина в то время волновала личная жизнь его маршалов; была сплетня и о том, что Поскребышев, секретарь вождя, якобы ему докладывает: “Товарищ Сталин, маршал Рокоссовский живет с женой поэта Симонова, что будем делать?” – “Завидовать будем”. Это вроде бы его стиль, но тоже мало похоже на правду. Как бы то ни было, в 1943 году Серова принимает наконец предложение Симонова и становится его женой, как только театр возвращается из эвакуации. Тогда же выходит фильм с ее участием “Сердца четырех” – эта картина была снята еще до войны и на экран летом 1941 года не вышла, ибо слишком контрастировала с суровой эпохой. Эта роль, да “Девушка с характером” 1939 года, да “Жди меня” – вот и все большие киноработы Серовой, но этого было достаточно, чтобы она стала популярнейшей актрисой, мечтой миллионов; на идеальную тоталитарную красавицу Орлову, актрису с выдающимися вокальными и пластическими данными, она совсем не походила, но ее неправильное живое лицо и несколько хулиганские манеры обеспечили ей такую всенародную любовь, которой никто из эталонных блондинок сталинского кинематографа не знал.

Есть фотография, где она с писательской бригадой выехала на фронт: она сидит в шинели и сапогах на подножке машины, Симонов рядом, в кожаном пальто, смотрит на нее с несколько комической ревностью. Ревновал он страшно и много мучился, следы этой ревности остались не только в письмах, а и в стихах: “Злую, ветреную, колючую, / Хоть ненадолго, да мою, / Ту, что нас на земле помучила / И не даст нам скучать в раю”. Понемногу она начала пить – сначала потому, что ее слегка подпаивали оба мужа, их, видимо, возбуждала ее раскованность, а дальше потому, что отношения с сыном разлаживались: его отдали в интернат. Да и сам Симонов после войны был уже не тот влюбленный романтик, а, поднимай выше, государственный человек. О серовском пьянстве, поначалу невинном, вспоминала Римма Маркова: она очень мило хохотала, и у нее прелестно алели мочки ушей.

В 1950 году у них родилась дочь Мария, которая считает, что это и был рубеж их отношений: после этого Симонов, хоть и любил Серову по-прежнему, стал от нее отдаляться и вскоре сошелся с Ларисой Жадовой, вдовой фронтового поэта Семена Гудзенко. (Помните: “Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого не жалели”? Вот, это он.) Я уже писал, что Симонову всё доставались вдовы: вдова Серова, вдова Гудзенко, да и сама муза фронтовой поэзии, словно овдовевшая после Гумилева и Киплинга, перешла ненадолго к нему. О временах разрыва с Серовой замечательно вспоминает Леонид Зорин: он тогда принес пьесу в Малый театр, Серова там недолго служила (ушла опять же из-за скандалов, вызванных начинавшимся алкоголизмом), и Зорину запомнились ее растерянность, полное непонимание – как это, только что Симонов ее боготворил, и вдруг… Она была уже несколько оплывшая, хотя еще полная сил и былой прелести, и зритель ее любил, а вот уход Симонова ей представлялся совершенно алогичным. “Скажите, почему? Так бывает?” Но она не жаловалась, это было не в ее характере.

После этого они почти не виделись, в 1957 году официально развелись, Симонов с ней не встречался, сын ее спился и умер, она пережила его на полгода и умерла одна в пустой квартире. Было это в 1975 году. Римма Маркова пишет, что незадолго до смерти Серова познакомила ее с молодым любовником: “Это Сюся. Моя последняя любовь”. Подлинно история страны, которая деградировала неудержимо и спивалась так же стремительно, и правил ею совершенный Сюся. Симонов прислал на ее похороны пятьдесят восемь роз, а надо было – пятьдесят шесть; сам он пережил ее на четыре года и вспоминать не любил. Дочери говорил, что Серова была его самым большим счастьем, а стала самым большим горем. Незадолго перед смертью опять стал писать стихи, очень хорошие.

2

Был ли Симонов большим поэтом? Большим прозаиком точно не был, хотя несколько образцов первоклассной прозы у него есть: повести “Случай с Полыниным” и “Двадцать дней без войны”. Обе – о любви честного и простого военного (это он скорректировал с годами свой победительный образ) к ветреной и внутренне фальшивой женщине из театра; в “Двадцати днях” она даже раздвоилась на женщину хорошую, то есть костюмершу Нику, и плохую, лживую актрису Ксению. Ксения не только человек дурной, но еще и мать плохая, их с Лопатиным дочь воспитывает бабушка; бабушка воспитывала и дочь Симонова и Серовой Марию. Мария стала одним из создателей Фонда защиты гласности и много прекрасных, честных слов сказала и об отце, и о матери. Именно она скопировала письма отца к матери, которые он собирался уничтожить, – вынесла их из квартиры Валентины Васильевны и переписала самые важные, листов двадцать из сотни. Серова все их хранила, больше у нее никаких драгоценностей не было. Письма эти частично опубликовал Егор Яковлев, Симонова хорошо знавший – и взявший на себя моральную ответственность перед его памятью. Хорошие письма. Как у Маяковского, почти без знаков препинания, что делает их похожими на современные стихи:

“Если хочешь себе меня представить точно как я есть сейчас – открой альбом и найди хату в медсанбате – где я лежу и ко мне пришел Утвенко. Так же не брит, так же обвязан компрессами и в той же безрукавке и ты еще дальше от меня чем тогда. Может быть и не надо все это писать в письме но вот так подошло, девочка моя, что хочется до смерти чтоб ты пожалела. Знаешь, мне иногда казалось, что тебе в твоем чувстве ко мне не хватает возможности помочь, пожалеть, поддержать. Я в этом чувстве всегда ершился, и в начале нашем принятый тобой слишком за мальчика раз навсегда поднял плечи, закинул голову и, присвистывая, старался быть слишком мужчиной – больше чем это нужно и больше чем это правда по отношению ко мне. И в этом часто у меня было отсутствие искренности и открытости души для тебя до конца, что порой обижало тебя и сильно, я знал это. Сейчас что-то повернулось в моей душе…”

Так вот, насчет поэта; тут все сложнее. Я приехал к Новелле Матвеевой в августе 2016 года, привез какую-то еду и гонорар, это была последняя наша встреча, она записана у нее в дневнике вместе с разговором о Симонове. Не помню, почему зашла о нем речь. Я тогда сказал: знаете, Симонов и Твардовский – при поверхностной дружбе – считали друг друга не очень хорошими поэтами; кажется, оба при этом были по-своему правы. Матвеева сказала: нет, Симонов – все-таки поэт, он что-то чувствовал и понимал. Твардовского, призналась она, не люблю с тех пор, как моей матери, отнесшей стихи в газету – хорошие, романтические стихи, – присоветовали брать пример с Твардовского. Дома был “Теркин”, я стала его читать: ну как можно таким хореем писать о войне! Мне все слышалось: “Ой, дербень-дербень, Калуга, дербень, Ладога моя!” Симонов – другое дело, он писал иногда настоящие стихи.

Насчет Твардовского я согласиться не могу, но что Симонов был, что ли, более природным поэтом, что стихи его сделаны из более поэтического вещества – это, кажется, верно (притом что до вершин Твардовского вроде “По дороге на Берлин” из “Теркина” или “Я убит подо Ржевом” он не поднимался). Все-таки некоторые вещи были исключительного качества, волшебные, – вспоминаются мне не самые известные, а вот такие:

* * *

Ну, это очень простая вещь, но она по безусловной своей подлинности мне запомнилась с первого чтения, в возрасте, что ли, десятилетнем.

Написал он несколько гениальных стихотворений именно потому, что полюбил в правильное время правильную женщину. Серова была именно такой женщиной, именно очень советской, совершенно в духе эпохи, – сегодня этот тип лучше всего воплощает не Марина Александрова, которой доверили эту роль в “Звезде эпохи”, а Полина Агуреева; она играет такую героиню в “Ликвидации”, такую Лялю в “Долгом прощании” и такую, кстати, Маргариту в новом спектакле студии Фоменко. Женщина, которая может махнуть чашку спирта, по-мальчишески курит, легко и ненадолго влюбляется, не боится никаких опасностей, одинаково свободно чувствует себя в салоне и на войне, может изобразить светскую красавицу, а может – уличную девку; самая настоящая Серова – это когда она поет в фильме “Жди меня”, в лучшей своей картине: “Хороша я, хороша, плохо лишь одета, никто замуж не берет девушку за это”. И есть еще одна фотография, где она в ТРАМе играет мальчишку-беспризорника, в надвинутой на глаза кепке, – вот там она совершенно такая.

Симонов не был настоящим героем этой эпохи – точней, стал им к сорок пятому, когда уже эпоха была не та. В этом и драма.

3

На первом, довольно поверхностном уровне эта история выглядит так. В русской поэзии ХХ века есть два чуда – две книги о ключевых событиях столетия, не столько написанные их создателями, сколько явившиеся через них, при минимальном волевом участии. Это “Сестра моя – жизнь” Пастернака – о русской революции, – и “С тобой и без тебя” Симонова – о Великой Отечественной. Не зря эти два имени свела анонимная эпиграмма конца сороковых: “Хоть ваш словарь невыносимо нов, / Властитель дум не вы, но Симонов”. Никто не сравнивает двух этих поэтов, всё слишком понятно, но роли их вполне сравнимы.

Обе книги – не столько стихотворные сборники, сколько романы в стихах, две истории трагической любви. Книга Пастернака – о том, как родина и революция три месяца принадлежали поэту, а потом всё застыло и вернулось в обычные формы; преображенная родина стала обычной, и они перестали быть интересны друг другу, хотя он еще некоторое время по ней тосковал. Это как у Куприна в “Звезде Соломона”: “Но вы не тот… – сказала она наконец с невыразимым сожалением. – Это был сон… Необыкновенный, таинственный сон… чудесный… непостижимый…”

Книга Симонова – о том, как мальчик полюбил девочку (если хотите, советский принц – советскую принцессу) и пошел на войну, чтобы ее завоевать. А когда он вернулся с войны героем, девочка уже была готова его полюбить и даже полюбила – но оказалась ему уже не нужна. Что-то с ним такое случилось на войне, о чем он и сам не готов был рассказывать. То ли он вырос и состарился – потому что на фронте не только очередные звания присваивают быстрей, там и обычный человеческий возраст умножается на два. То ли он немного умер – при постоянной близости смерти такое бывает. То ли он кое-что оценил заново, потому что критерии меняются тоже. А может быть, он очень сильно ухудшился, потому что война никого не улучшает и ни одной проблемы не снимает (вопреки многим отечественным идеологам и рулевым, искренне убежденным, что война все спишет – источник этой истинно народной поговорки я до сих пор не нашел). Может быть, он стал вообще не очень способен к любви. Все это, в принципе, вписывается в понятие “повзрослел” или, как говорит все тот же народ, “похужал и возмудел”. Никаких особенных иллюзий насчет взрослости у народа нет – он понимает то, что сформулировал Пушкин: “Но боюсь: среди сражений / Ты утратишь навсегда / Скромность робкую движений, / Прелесть неги и стыда!” В ХХ веке сражения пошли другие, и утраты другие, и прелесть неги и стыда уже мало кого волновала – но что-то такое после войны с людьми делалось, что бессмысленно заливать елеем военной славы и компенсировать наградами. Симонов сам о ней сказал: “Она такой вдавила след / И стольких наземь положила, / Что двадцать лет и тридцать лет / Живым не верится, что живы”. В самом общем виде эта же фабула излагается в известных балладах про кубок и перчатку, а также медвежью шкуру: жестокий любовник/любовница отправляет партнера на смертельное испытание, и он/она с этим испытанием справляется, но любви ему после этого уже не надо. Что-то вроде:

Аналогичная история в одной сибирской саге, я всё их путаю – не то “Имя твое Строговы”, не то “Судьба исчезает в полдень”: одна баба славилась как охотница на медведей, любовник бросил ей вызов – типа добудь медведя; она бросила ему шкуру и сказала: “А мою любовь, видно, тот медведь в лесу обломил”. И вот с Симоновым произошло нечто подобное: он хотел стать достойным своей дамы сердца, хотел заменить и превзойти летчика-героя, сталинского сокола. И точно, после периода особого интереса к летчикам – которые в конце тридцатых вдруг стали гибнуть один за другим в результате нелепейших случайностей, а на самом деле глубинных закономерностей – у вождя завелись другие соколы, менее отважные, более надежные, и Симонов в этом ряду был первым. Но, пока он завоевывал ее любовь – а заодно и статус, и славу, – с ним успело что-то такое произойти, что уже никакая любовь не была ему нужна; и, может быть, он даже начал понимать, что если женщине (и родине) в таких количествах угоден героизм, то это не очень правильная женщина (и довольно… как бы сказать… своеобразная родина). Полагаю, что на этой войне советский патриотизм надорвался и надломился навсегда, окончательно же его сгубили послевоенные уничтожения и репрессии; повторять клятвы и лозунги могли только те, кто войны по-настоящему не видел. Люди завоевали, отвоевали родину, но за это время стали другими; и благодарности от нее они не увидели, и доживали с ней – без любви.

Мне даже кажется, что подлинной причиной их разрыва была эта подмена, случившаяся на войне, но там такая травма, такая кровавая корка, что мы и посейчас боимся ее трогать, – тем более что ничего ведь так и не зажило. Людей все-таки готовили к другому – к подвигу, а не к мясорубке. И нужны на этой войне оказались совсем другие качества: не столько готовность жертвовать собой, сколько фантастическая выносливость, расчетливость, приспособляемость. И героями оказались совсем не те, кого прочили в герои, – катастрофу одного из таких людей, предвоенных кумиров, сам Симонов описал в “Двадцати днях без войны” не без некоторого тайного превосходства:

“Он всю жизнь писал стихи о мужестве, и читал их своим медным, мужественным голосом, и при случае давал понять, что участвовал и в Гражданской войне, и в боях с басмачами. Он постоянно ездил по пограничным заставам и считался старым другом пограничников, и его кабинет был до потолка завешан оружием. И в тридцать девятом году, после того как почти бескровно освободили Западную Украину и Западную Белоруссию, вернулся в Москву весь в ремнях, и выглядел в форме как само мужество, и заставил всех верить, что, случись большая война, уж кто-кто, а он на нее – первым!

И вдруг, когда она случилась, еще не доехав до нее, после первой большой бомбежки вернулся с дороги в Москву и лег в больницу, а еще через месяц оказался безвыездно здесь, в Ташкенте”.

Речь о Луговском, который перед войной опережал Симонова по всем статьям и был, кстати, талантливей. А на войне Луговской оказался комиссован, потому что в самом деле заболел после первой бомбежки, а Симонов вышел в герои, любимцы вождя. Потому что обладал другими качествами – но, в числе этих других качеств, еще и храбростью, и способностью четко работать в условиях смертельной опасности. А может быть, ему просто было ради кого выжидать и побеждать, а Луговскому – не было. Он больше всех своих женщин любил мать, которую и похоронил в Ташкенте; ужасная вообще судьба!

Симонов выжил, и осуществился, и победил; но нечто главное утратил и, когда вернулся, в любви уже не нуж-дался. Очень может быть, что его манили теперь соблазны куда более неотразимые: карьеры и государственной службы; как-то Серова, вновь обретенная, казалась ему уже не так нужна. Тридцать лет, не мальчик, муж совета. И любовная лирика прекратилась не в год их расставания, не в 1956-м, а гораздо раньше. “Я просто разлюбил тебя. И это / Мне не дает стихов тебе писать”, – сказано в пятьдесят четвертом, но стихов о ней к тому времени давно уже не было. Строго говоря, их после войны не было вовсе. На войне, когда они были врозь, она была нужна и даже необходима; а потом – что может быть потом? Главное осуществилось, мир испортился бесповоротно.

4

Тут, кстати, второй слой этой истории – эволюция советского проекта, превращение СССР в совсем другую страну, в которой были другие герои.

Главными эмоциями конца сороковых – начала пятидесятых стали страх, тоска и, страшно сказать, скука. И это совсем не чета тому, что делалось в канун войны, когда главным содержанием жизни был не только террор, не только страх – хотя ретроспективно, из нынешних времен, видится в первую очередь это. Нет, тогда в воздухе носилось предощущение великих событий, нечто, страшно сказать, эротическое – и соотносится это время с послевоенным примерно как precoitum и postcoitum. Секс, конечно, не война, но дело такое же грубое, плотское, даже в чем-то кровавое; и до него все испытывают страшное грозовое возбуждение, а потом – чего уж там – усталость и разочарование. В предвоенной эпохе, сколь ни ужасно это звучит, был свой эрос. Он был во всем: в героических фигурах летчиков, в культе Испании, в ночной жизни, даже и в терроре; этим темным эросом пропитан, например, роман “Мастер и Маргарита”, и тайна его очарования не в последнюю очередь в этом; про послевоенную Москву такого не напишешь. Послевоенный мир – это, примерно сказать, как “Так безрасчетный дуралей, / Вотще решась на злое дело, / Зарезав нищего в лесу, / Бранит ободранное тело”. Европа в этой войне, кажется, навеки надорвалась; Россия уж точно.

Просто сравните. Вот они в начале этой истории: он поэт и драматург, она актриса; он страстно и безрассудно влюблен, она жестока и холодна; все ждут великих испытаний, в начале этих испытаний она как будто впервые признается, что любит его – то есть он, живой и здоровый, не так ей интересен, а интересна трагическая обреченность, – он пишет блестящий любовный цикл, всю войну грезит о ней. И вот они в конце: он вернулся, опустошенный и повзрослевший, а она уже полнеет, и спивается, и – страшно его разочаровывая – начинает пользоваться плодами его славы. Вот только один эпизод из сорок шестого: Симонов вернулся из Японии, скоро поедет в Штаты, на переделкинской даче сооружает бассейн, и, чтобы его наполнить, надо лишить воды весь поселок; ей не позволяют это сделать, она капризничает… В ней появляется барственность, а скоро прелестная ее взбалмошность и легкое пьянство превратятся в скандальность – тяжелую и грубую. И сначала ему это надоест, а потом попросту станет воротить. На фоне всего этого он выпустит худшую свою книгу стихов, и называться она будет демонстративно сходно с главным сборником, принесшим ему славу. Тот был – “С тобой и без тебя”, а этот – “Друзья и враги”. Это будет чисто политическая лирика без малейшего просвета.

Что, мало мы видели таких перерождений? Мало у нас было пусть не гениев, пусть людей одаренных, которые в эпоху коленоподнятия заговорили так, как прежде не приснилось бы им и в самом дурном сне? Но в случае Симонова это особенно контрастно еще и потому, что сама эпоха несравнима с той, которая его сформировала. Потому что есть вещи хуже террора – это террор, попавший в кровь, вошедший в привычку. Это поколение, выросшее при терроре и неспособное противостоять липкому повседневному ужасу. Это люди, для которых отвага на фронте еще возможна, но принципиальность в жизни – уже никогда; и, что самое печальное, – сладострастие в них осталось. Они же еще молоды, тридцать с небольшим. Только это совсем другое сладострастие: не радость взаимной страсти в грозовые времена, а сладострастие падения, восторг самоотдачи. Тогда они принадлежали друг другу – теперь принадлежат дряхлому идолу, и тень этого идолища лежит на всех их игрищах. Вот так они соотносятся: Симонов и Серова образца 1939 года, и они же – восемь лет спустя.

5

Но расставание, как водится, пришло не тогда, а вместе со свободой. Союз их рухнул не тогда, когда исчерпался, не тогда, когда прекратились фактические отношения, а тогда, когда умер Сталин. Вот очень странная, необыкновенно наглядная история: он их связал, он и поддерживал этот союз четырнадцать лет. Потому что Сталин и был главным общим, что у них оказалось. Он создал тот климат, в котором они были первыми; с его старостью возник тот климат, в котором они были рабами; он был как бы свидетелем их позора, что связывает больней и горше, чем общее счастье. И после его смерти брак их рухнул – уже без треска, уже почти без свидетелей, потому что всем было не до того, – садомазохистский брак советских принца и принцессы, дворянского отпрыска и харьковской девчонки. Никакой писатель – а уж тем более посредственный, какие составляли большинство Союза советских писателей, – такой истории не выдумал бы. И драматургу Симонову, при его несомненном таланте, такой пьесы не написать бы; но он ее сыграл и написал к ней классные стихи.

Сейчас, конечно, не то, сейчас и террора такого нет, и воодушевления тем более – полная импотенция, при которой, однако, старательно надувают щеки. Не хочется повторять ужасные слова про то, что кровь – великое дело, сказанные в той самой книге, которая не зря стала символом эпохи; слова пошлые, и сама книга, при всем величии, не без налета пошлости, не зря и произносит их там один из крестражей Сатаны – не сам Сатана, конечно, но мелкий его представитель, своего рода ревизор.

Бывают вещи, которые не преодолеваются, раны, которые не затягиваются, привидения, которые не возвращаются.

Старик и звезда

Бернард Шоу и Патрик Кэмпбелл

1

Бернард Шоу (1856–1950) родился для старости, у него сразу было для этого все необходимое, поэтому до своего оптимального возраста он дожил только к 1913 году, когда к нему пришла истинная драматургическая слава. А тут и Первая мировая война, которую он предсказывал и для которой тоже родился. Он вообще родился для ХХ века с его безумием; посреди этого безумия его простой здравый смысл выглядел героично и экзотично. Лучшую свою пьесу, как мне кажется, он начал в 1913-м, а кончил в 1917 го-ду – в последний предвоенный год набросал первое действие, а в предпоследний военный закончил третье (но публиковать решился только в 1919-м). Пьеса называется “Дом, где разбиваются сердца” и описывает предвоенную Европу, почему и называется “Фантазией в русском стиле на английские темы”: в русской литературе, особенно чеховского периода, всё происходит как бы накануне конца света, а тут он и осуществился.

Правду сказать, я этого автора долго не понимал, – выручил Михаил Швыдкой, который является прежде всего не чиновником и не ведущим, а историком английской драматургии. Мы вместе оказались на скучном мероприятии, и я говорю: Шоу называют вторым британским драматургом после Шекспира, а я совершенно не вижу, в чем там величие; это, конечно, моя проблема, но ключа к нему не нахожу. Швыдкой сказал вещь неожиданную: вы, видимо, ищете в нем сложности, а он ведь очень простой. Простые ценности, простые принципы – почитайте “Святую Иоанну”, за которую, собственно, и дали Нобеля. В некотором смысле даже бунт простоты.

Понадобилось прожить с тех пор еще лет десять и, видимо, начать стареть, чтобы поднять этот ключ, так умело подброшенный. Мы все жили с убеждением, что коммунизм – это молодость мира и его возводить молодым. На самом деле, ежели внимательно почитать литературу и публицистику второй половины XIX века и бурного начала ХХ, становится понятно, что мир переусложнился и подошел к старению, и коммунизм – это старость мира, жажда упрощений, брюзжание и раздражение по поводу любой сложности. Этим Шоу отличается, скажем, от Уайльда, которому до самой смерти было пятнадцать лет, – да он и прожил всего сорок шесть, но так никогда и не вошел в скучную зрелость, даже тюрьма его не состарила, ибо, по точному замечанию того же Шоу, он вышел оттуда ничуть не изменившимся. Остроумие Уайльда – никогда не брюзжание, его парадоксы либо трагичны, либо смешны, либо обидны, но никогда инертны. Парадоксы и остроты Шоу – довольно точные констатации, ядовитые наблюдения старика над молодежью; квинтэссенция его мировоззрения – вступительный монолог старого сфинкса в “Цезаре и Клеопатре”. Шоу начал писать действительно классные вещи, когда вошел в свой истинный возраст, то есть достиг примерно сорока пяти; чем старше он становился, тем органичней и точней были его пьесы. Поверить невозможно, что когда-то его “Человек и сверхчеловек” с приложением интермедии “Дон Жуан в аду” и нескольких публицистических сочинений, приписанных главному герою, воспринималась многими как шедевр и вызывала споры. Это ужасно скучная драматургия, герои которой придают значение всякой интеллектуальной ерунде, а чувствуют очень мало. (О женских образах у Шоу мы еще поговорим – только они и заслуживают внимания в пьесах, написанных до ХХ века, да и потом, если честно.) Зато “Дом, где разбиваются сердца”, где на всю эту сложность, на все хитросплетения лжи и притворства, на все умные разговоры и взаимные обиды начинают падать бомбы, к общему облегчению… тут шедевр! Тут главное чувство двадцатого века: триумф толпы, простоты, усталость от культуры! И это, конечно, старость. Это именно старческая усталость от великой европейской сложности. Именно поэтому великие британские старики – Уэллс, Шоу – горячо одобряли советский эксперимент, ручкались со Сталиным, восхищались Лениным (с непременными британскими оговорками, но с удивительной пылкостью). Шоу так ко двору пришелся советской власти именно потому, что его критика буржуазной культуры, как это называлось в предисловиях, всегда была старческой; потому, что его философия всегда была старческой – брюзжащей, усталой от сложности; потому, что его образ жизни всегда был образом жизни молодящегося старика, больше всего думающего о здоровье. Потому его жизнь почти лишена внешних событий: “Нелегко придется моему биографу. С другими людьми всегда что-то случается, а я обычно сам случался – с идеями, книгами, людьми. Вне писательства моя жизнь состояла из завтраков, обедов, ужинов и довольно частого мытья”.

Разумеется, его более чем подробные биографии давно написаны, и в Йеле даже издана очень славная книжка Салли Энн Питерс “Бернард Шоу: восхождение сверхчеловека”, где его путь трактуется именно как восхождение – концепция идеальной старости по Акунину-Фандорину: не деградировать, а развиваться! Книжка эта отличается особым вниманием к интимной жизни сверхчеловека; отношение его к сексу представляет особый интерес, потому что оно тоже сугубо старческое. В старости человек мало склонен преувеличивать значение этих возвратно-поступательных движений и тех чувств, которые они пробуждают; Шоу никогда не был хиляком – он был атлет, боксер, хорошо знал того самого маркиза Квинсберри, который посадил Уайльда, – но не с литературной и не с социальной стороны, а именно по линии бокса, поскольку скандальный папаша лорда Альфреда Дугласа (уайльдовского Бози) был занят как раз разработкой регламентов и правил, а Шоу боксировал серьезно, не как любитель, а как профессионал. Больше бокса он любил только музыку, которой тоже занимался серьезно, на уровне крепкого дилетанта.

2

С биографическими очерками в моем исполнении была всегда одна проблема: из нескольких журналов мне их возвращали с пожеланием – ну нельзя ли поменьше об идейной эволюции, а подробней об интимной стороне… или хоть финансовой? Сейчас будет интимней некуда, потому что Шоу всё подробно документировал, ничего не стыдясь, и Питерс эти дневники вдумчиво изучила. Секс он оценивал по четырехбалльной шкале, от нуля до тройки. Ноль означал ситуацию, когда вообще не встал; единица – так себе, двойка – хорошо, тройка – блаженство. Тройки очень редки, зато дневники прямо-таки пестрят нулями, что не заставляло автора ни комплексовать, ни ипохондрически подозревать у себя ужасные заболевания. Напротив, такое положение дел казалось ему нормальным – не хочется и не хочется, и ладно. Скажем больше: секс представлялся Шоу нежелательной и даже унизительной уступкой физиологической природе человека, печальной данью звериному в нас. Его называли paper lover – любовником на бумаге, и это самый правильный подход к жизни: писем он написал примерно 250 000 – фантастическое количество, думаю, все же завышенное биографами; по-моему, и тысячи многовато. Самая бурная переписка – в которой сквозит настоящая страсть – была у него с Эллен Терри, великой шекспировской актрисой старше него девятью годами; и, когда Терри было семьдесят, переписка эта достигла своего пика. Можем ли представить неплатонический роман между столь возрастными любовниками? А эпистолярный вышел изумительным, и в нем есть свои ссоры, примирения, охлаждения, восторги, ревность даже, потому что Шоу был с сорока лет женат, а Терри – в связи с известным архитектором Эдвардом Годвином, от которого родила, кстати, великого режиссера и частого собеседника Шоу Гордона Крэга. Так что, если уж искать подлинный объект его эпистолярной страсти, Терри подошла бы больше; просто из переписки с Патрик Кэмпбелл получилась одна из самых востребованных пьес мирового репертуара, о чем позже.

Еще интимностей? Шоу считал, что женщины умнее, глубже, свободнее мужчин; о последних был не слишком высокого мнения. Сквозной сюжет Шоу – интеллектуальная и нравственная победа умной женщины над напыщенным, но слабым мужчиной; недаром любимым его русским писателем был Тургенев, а любимым драматургом – Ибсен, который в “Кукольном доме” довел эту коллизию до предельной остроты. Сам Шекспир в пьесе Шоу “Смуглая леди сонетов” проигрывает королеве Елизавете в уме, прозорливости и даже поэтическом таланте. Хиггинс в “Пигмалионе” чудом сохраняет независимость, но проигрывает Элизе Дулиттл по всем статьям, прежде всего по части обучаемости. Святая Иоанна своим примером пристыжает мужчин и произносит грозное проклятие им. Шоу говорил, что час общения с женщиной давал ему больше в смысле изучения человеческой природы, чем тысяча книг; даже глупенькая Клеопатра в самой смешной и обаятельной его пьесе побеждает умного, но старого Цезаря (именно эта концепция их отношений легла потом в основу знаменитого романа Торнтона Уайлдера “Мартовские иды”). Так что о женском уме он был самого высокого мнения; но больше всего в женщине его раздражало угадайте что? Запах. То самое, что сводит с ума мужскую особь, по мнению Мопассана, помните: “Пресытясь наконец любовью, измученная воплями и движениями, она засыпала крепким и мирным сном возле меня на диване; от удушливой жары на ее потемневшей коже проступали крошечные капельки пота, а ее руки, закинутые под голову, и все сокровенные складки ее тела выделяли тот звериный запах, который так привлекает самцов” (“Маррока”). Вот этот запах Шоу не нравился: по его мнению, женщины пахнут дурно. Кроме того, в комнатах у них очень много лишнего, что создает впечатление беспорядка; он предпочитал аскетическую строгость и чистоту. Поэтому переночевать у женщины, провести ночь в ее постели было для него высшим, почти недостижимым проявлением любви; обычно он убегал еще до полуночи, получив свое – или, точнее, отдав дань чужому. При этом он, как дитя, требовал любви, преданности, пылкой заинтересованности, но сам неизменно оставался холоден и блестящ. Подлинные страсти кипели в драматургии и особенно в письмах – проза, как и проза жизни, не давалась ему. Он написал пять романов, ни один из них не имел успеха; славу ему принесла сначала театральная критика, дерзкая и остроумная, – причем спектакли и пьесы служили лишь поводом для изложения собственных воззрений, – а потом пьесы, которых он написал больше шестидесяти.

Отношение к браку было у него соответствующее: мужчина, бывший многие тысячелетия преимущественно охотником, сегодня сам превратился в добычу. Выбор всегда за женщиной, неслучайно в “Человеке и сверхчеловеке” появляется знаменитый каламбур насчет женского боа – и боа-констриктора, а женские руки, обнимающие героя, уподобляются удаву. Нельзя не любоваться этими прелестными охотницами с их неукротимой витальностью, но любоваться лучше издали. Брак нужен только женщине – для мужчины естественно одиночество; немудрено, что и в собственном браке Шоу сохранял подчеркнутую независимость, ездил на курорты либо в одиночестве, либо в обществе друзей, предоставлял жене полную свободу, избегал даже совместных трапез. Он женился в 1898 году. Сорокалетняя Шарлотта Шоу (урожденная Пейн-Таунсенд) была, как называл ее он сам, “зеленоглазой ирландкой”, “самостоятельной личностью”, он любил ее фотографировать, и на фотографиях она, что называется, некрасива, но очаровательна. После ее смерти многие боялись, что он на старости лет сойдет с ума, но он вроде и не тосковал, повторяя, что после сорока лет брака приятно насладиться независимостью. На вопрос, не скучает ли он, отвечал, что очень скучает, да, – по самому себе, каким был когда-то. Есть версия, что между ним и Шарлоттой никогда не было секса, якобы они об этом сговорились с самого начала, – чем черт не шутит, с Шоу бы сталось.

Брак – пожалуй, единственная сфера, в которой он разделяет воззрения Шекспира: “Чем раньше мужчина окажется сверху, тем скорее женщина одержит верх” (“Конец – делу венец”). Не следует, впрочем, представлять его противником феминизма – он уважал борьбу женщин за свои права и никогда не посягал на них, а Петруччо из “Укрощения строптивой” называл меркантильным самцом, которого интересовали только деньги Катарины, а вовсе не ее покорность и тем более любовь. Вообще же любые врожденные качества, в диапазоне от унаследованного богатства до природного таланта, вызывали у него мало уважения, и, кажется, гендерную принадлежность он не считал ни бременем, ни заслугой.

Лев Толстой получил от него несколько книг и записал в дневнике его же цитату применительно к самому Шоу: “He has more brains than is good for him”. Письмо его к Шоу дышит состраданием и некоторым… пожалуй что и страхом перед этим холодным старческим умом: Толстой-то до конца дней оставался молодым, не в силах прийти ни к каким окончательным выводам, дразня сам себя, сражаясь с похотью и тщеславием, хотя это одно и то же. Письмо Шоу Толстой в дневнике назвал “умным глупым”. Шутки Шоу в самом деле выглядят плоскими на фоне сложнейшего толстовского мира; это потому, что старость вынужденно тяготеет к простоте – сложное уже ее раздражает, она ищет определенности, подводит итоги. Для Толстого итогов не было и быть не могло.[2]

Предвижу вопрос, практически неизбежный в разговоре об английских писателях этой поры: а не был ли Шоу, часом, латентным гомосексуалистом? Это модное в те времена занятие, Лондон был столицей европейской гомосексуальности – а вовсе не Париж, как полагают иные; Уайльд, фигурант самого скандального процесса по этому обвинению, сделал порок модным, эстетически убедительным и даже революционным. Шоу Уайльда близко знал и любил: оба ирландцы, оба недолюбливали британский характер (“Он варвар и полагает, что обычаи его острова суть законы природы”, – припечатано в “Цезаре и Клеопатре”), оба были блистательными остроумцами. “Я, впрочем, помалкивал, предоставляя говорить своему собеседнику – у него это получалось куда лучше”, – замечал Шоу с присущей ему, так сказать, скромностью. Шоу был в дружеской и даже, пожалуй, интимной переписке с Альфредом Дугласом – Бози, который стал демоном Уайльда; в этой переписке Бози выступает смиренным учеником и нисколько не капризничает, потому что Шоу ни в чем от него не зависел.

В книжке Питерс есть несколько откровенных фотографий Шоу, который, будучи атлетом, иногда без стеснения фотографировался в чем мать родила, – фотографии эти были сделаны мужчинами, что как бы намекает… но никаких указаний на “отношения” ни в переписке, ни в дневниках Шоу нет. Он любил проводить время с интересными собеседниками, но телесное и здесь его отпугивало. Вообще, кажется, всё слишком мясное – в том числе плотские соития – напоминало ему о смерти; по этой же причине он отказался от мяса и до глубокой старости пропагандировал вегетарианство. В одном из писем к Патрик Кэмпбелл он так и говорит: “Мои верные овощи полностью восторжествовали над своими злопыхателями: мне было сказано, что такая диета чересчур скудна и моему организму не под силу будет зарастить сломанную и оперированную кость. Но вот только что мне сделали рентгенограмму, и что же обнаружилось? Совершенно зажившая крепкая кость столь безупречной белизны, что я дал указание в случае моей смерти сделать из нее болванку для растяжки перчаток и подарить Вам на память”. Он часто заводил речь о том, что Патрик Кэмпбелл его переживет, и завещал ей права на всю их переписку в шести толстых конвертах – чтобы ей было на что жить, когда она уйдет со сцены. Между тем он пережил ее на десять лет, напоминая потомству еще об одной победе овощей.

3

Поговорим теперь о Стелле Патрик Кэмпбелл, единственной женщине, которая внушала ему нечто вроде любви – разумеется, любви в понимании Шоу, то есть синтеза восхищения, высокомерия и сострадания.

Она была итальянкой по матери, младше Шоу на девять лет, дебютировала на сцене в двадцать три, замуж вышла еще в девятнадцать и овдовела в тридцать пять: муж был убит на англо-бурской войне. Она была идеальная актриса в том смысле, что комическое и трагическое, мелодрамы и фарсы удавались ей одинаково; Шоу называл ее волшебницей именно в этом смысле – даром преображения она владела в совершенстве. Она, и только она, могла сыграть лондонскую цветочницу Элизу Дулиттл в свои сорок семь, хотя вульгарной девчонке по авторскому замыслу восемнадцать; только она могла так идеально преобразиться из уличной девчонки в гранд-даму, став, кажется, даже выше ростом, – и Шоу с первого дня работы над пьесой (задуманной, кстати, еще в конце девяностых) никого другого в этой роли не видел. В историю театра навеки вошел прелестный солнечный день 26 июня 1912 года, когда он читал “Пигмалиона” в доме у общей подруги Эдит Литтлтон, особо упирая на знаменитое впоследствии “Уау!!!” Элизы. Он не решился сразу сказать Кэмпбелл, что предлагает ей роль Элизы, но она была достаточно умна, чтобы уже после первого акта воскликнуть: “Но не хотите же вы, чтобы я…” – “Именно!” Именно тогда началось то, что Шоу впоследствии охарактеризовал как тридцать пять часов самой бурной влюбленности в своей жизни: ему было почти пятьдесят шесть, ей – сорок семь, и он был совершенно очарован тем, как она его слушала. Для мужчины это вообще крайне важно – как тебя слушают. Горький, как известно, разлюбил свою первую гражданскую жену Ольгу Каменскую, когда она заснула, слушая “Старуху Изергиль”.

На следующий день Кэмпбелл позвала Шоу к себе для конкретного разговора. Там она очаровала его окончательно. Насчет дальнейших отношений нет никаких точных свидетельств. С одной стороны, Кэмпбелл в своих мемуарах язвительно утверждает, что Шоу никогда не опаздывал домой и не заставлял жену ждать долее десяти минут. С другой стороны, Шоу утверждает, что самым точным отображением их романа стала пьеса “Тележка с яблоками”, где отношения Магнуса и Оринтии – совсем не сексуальные, но очень страстные; Питерс так прямо и пишет: Магнус – импотент и в любви, и во власти. (Есть свидетельство самого Шоу, что иногда Кэмпбелл пыталась попросту не отпустить его домой к обеду и они даже дрались, как Магнус с Оринтией в “Тележке”, но Питерс справедливо сомневается в жизненности этой метафоры: Шоу и в пятьдесят шесть лет неплохо боксировал, так что, если бы впрямь дошло до драки, ирландский темперамент мог взять верх над английской вежливостью и Стелла огребла бы по полной – чего, может быть, втайне и жаждала.) С третьей стороны, когда Кемпбелл намекнула Шоу, что собирается замуж за “другого Джорджа” – Джорджа Корнелис-Уэста, – Шоу так обиделся, что на другой день уехал в Дрезден; через неделю после возвращения он поехал к ней в Гилфорд-отель в Сандвиче, но узнал, что она рано утром выехала, то есть поманила и сбежала. С тех пор он называл графство Кент землей обманутых надежд. Есть еще свидетельство в одном из писем Кэмпбелл: “Помимо влюбленности, на которую, как Вам представляется, моя диета и слабая природа сделали меня неспособным, существует еще множество упоительных отношений, и душевной близости, и детской связанности общим страхом”. Когда при миссис Кэмпбелл кто-либо говорил, что хорошо бы Шоу для темперамента накормить бифштексом, а то он слишком мягок с актерами, она отвечала, что тогда он уж точно бросался бы на каждую; короче, так мы никогда и не узнаем, “было или нет”, но есть ощущение, что было. Просто они быстро поняли, что долгая связь невыгодна обоим. Как бы то ни было, август 1912 года прошел под знаком взаимной влюбленности, чтобы не сказать – временного обоюдного помешательства. Но если даже Шоу и был какое-то время обольщен, поведение Стеллы во время репетиций заставило его отрезветь.

Начать с того, что “Пигмалион” был сначала поставлен в Вене и Берлине, а в лондонском Королевском театре – только в 1914 году. 11 апреля состоялась эта премьера, в которой Стелла Патрик Кэмпбелл сделала все ровно так, как хотел Шоу, хотя перед этим полгода изводила его как могла. Она постоянно требовала, чтобы весь свет был направлен на нее, – Шоу не выдержал и объяснил ей, что такое освещение превращает ее лицо в белую тарелку с двумя сизыми сливами. Потом ей разонравились декорации, она стала двигать мебель – Шоу добился, чтобы мебель приколотили к сцене, всю, кроме огромного рояля, подвинуть который было выше ее сил. Партнер Генри Бирбом Три, крупный режиссер и театральный продюсер – помимо того что едва ли не первый красавец британской сцены, – беспрерывно подвергался ее упрекам и прямому шантажу, и в сцене, где Элиза бросает в лицо Хиггинсу шлепанцы, Шоу вынужден был специально позаботиться о том, чтобы шлепанцы были куплены предельно мягкие. Поясняя это требование, он подчеркивал: “Миссис Кэмпбелл – женщина сильная, ловкая и юркая”. Тем не менее после первого попадания шлепанцами в нос Бирбом упал в кресло и разрыдался. С такими-то людьми Шоу приходилось торчать на репетициях и пояснять роли, следя, чтобы артисты “не переусердствовали по части комизма”.

“Пигмалион” задумывался как серьезная пьеса – пьеса о том, что богатых и родовитых отличает от бедных и вульгарных только произношение; но больше всего вопросов вызывал открытый финал. От Шоу требовали непременно поженить героев, как и выходило по легенде, но Шоу категорически настаивал на том, что Элиза не может выйти за Хиггинса. Во-первых, Хиггинсу это не нужно; во-вторых, сама Элиза предпочтет влюбленного в нее Фредди; в-третьих, нет ничего пошлее женитьбы в финале, это “шаблоны и заготовки из лавки старьевщика”, – и Шоу упорствовал двадцать пять лет, пока в окончательной версии текста, написанной уже для фильма (сценарий даже опубликован), не появился финальный диалог Хиггинса с Элизой: он поручает ей купить ветчину, сыр “Стилтон”, перчатки восьмого размера и галстук для нового костюма. Элиза отвечает: “Восьмой размер вам будет мал, у вас уже имеются три новых галстука, которые вы забыли в ящике умывальника, Пикеринг предпочитает сыр “Глостер”, а не “Стилтон”, а вы вообще не ощущаете разницы. Про ветчину я позвоню миссис Пирс. Что вы без меня будете делать, не представляю”. Это фактическое признание в любви, согласие на брак, обещание долгой и умеренно счастливой жизни – и все-таки Шоу был в душе убежден, что между Элизой и Хиггинсом не может быть гармоничного брака. Ведь они с Пикерингом относились к ней как к собственности, кукле, забаве – всё это проговорила открытым текстом престарелая мать Хиггинса, в которой Шоу вывел собственную, всю жизнь обожаемую суровую матушку. “Вряд ли она прочитала хоть одну мою пьесу, – говаривал Шоу своему биографу Пирсону Хескету. – Хотя подождите… Наверно, она читала «Неравный брак». Я помню, она назвала дочь Тарлетона «дрянь девчонка»”.

После “Пигмалиона” – и последовавшего почти сразу второго замужества Стеллы – отношения оставались сугубо эпистолярными. Когда Стелла пообещала включить фрагменты писем Шоу в свои мемуары, он рыцарственно отредактировал их для этого.

4

Но смысл их переписки – далеко не в эротике, и сама эта история не совсем любовная. Она о том, как два чрезвычайно умных человека встречают старость, и о том, что из этого получается.

“Стареть скучно, – писал Шоу, – но это единственный способ жить долго”. На могиле своей он просил написать: “Если жить достаточно долго, с тобой непременно случится что-нибудь вроде этого”. Отсюда мы видим, что отношение его к смерти было достаточно рационально и цинично, а к старости – скорей уважительно, потому что для него это был оптимальный возраст. Соблазнов нет. Не надо никому ничего доказывать. Есть время заниматься собой, совершенствовать тексты, настаивать на своем в неизбежных спорах с актерами и продюсерами; есть достаточный авторитет, чтобы убеждать именно в своей версии; есть нужный уровень уверенности в себе – и при этом смирения, ибо сознаешь иллюзорность всех этих преимуществ. Шоу рожден был для того, чтобы достойно и здраво встретить старость; более того – чтобы показать Европе, как нужно стареть. Он одобрительно отнесся к “Закату Европы” Шпенглера, не отличался в этом от большинства европейских интеллектуалов (и, как показала история, рано счел Европу дряхлой – она благополучно пережила всех своих могильщиков), он искренне называл Запад страной отчаяния, а СССР – страной надежды, и ему хотелось продемонстрировать красивое, благожелательное старение, которое если и брюзжит, то только для того, чтобы перед ним не слишком преклонялись.

Стелла выбрала совершенно другой вариант старения, и в этом есть свое достоинство. Знаменитой стала ее фраза: “Мне всего тридцать девять и ни на один день больше! Конечно, у меня есть дочь двадцати восьми лет от роду, ну и что? В Индии это никого не удивило бы”. Она не желала видеть себя старой. Она не желала признавать свою старость. То, что сегодня сплошь и рядом называют глуповатым словом “осознанность”, представлялось ей капитуляцией. Уйдя со сцены в семьдесят, она уехала на юг Франции и жила под фамилией второго мужа, чтобы ей не докучали. Она хотела, чтобы ее помнили римской аристократкой, красавицей без возраста, и отказывалась находить преимущества в том, что для Шоу было самым естественным состоянием тела и духа.

Некоторые спрашивают: а что же, он всерьез поддерживал коммунистов? Разумеется, всерьез. Правда, он придумал довольно хитрую отмазку: СССР, говорил он, никак не конкурент Британии, а старая Россия была конкурентом на всех путях. Неужели вы хотите, добавлял он, чтобы Китай с его огромным населением стал сверхдержавой? А пока там правят коммунисты, нам это не грозит, а ему не светит. Разумеется, для великих азиатских империй коммунистическая власть – оптимальное с точки зрения Запада состояние. Но думаю, что в этом своем заявлении Шоу был как раз не вполне искренен. Ему нравился Советский Союз – по той же причине, по какой он всегда нравится старикам. Именно поэтому, кстати, “в СССР секса не было” – то есть у людей были более интересные занятия, чем потакания своей сексуальности. Это было вполне умозрительное государство, где людей волновало то же, что всю жизнь привлекало Шоу: строительство, перековка человеческой природы, рационализация всего. И, посетив СССР в 1931 году, семидесятипятилетний бодрый старик остался весьма доволен. Он пришел в восторг от Сталина, найдя его необыкновенно остроумным. И если посмотреть на то, как слова Сталина соотносятся с его делами, некоторого остроумия в самом деле нельзя не заметить. Дьявол у Шоу всегда утонченный демагог, и, кажется, Сталин предстал лучшим его воплощением. Правда, к чести Шоу, вечный его враг и оппонент Черчилль вызвал у него симпатию, когда отказался идти на сговор с Гитлером. Но – справедливости ради – было время, когда Шоу и Гитлера поддерживал: он утверждал, что Германия вправе мстить за унижения, которым Европа подвергала ее после Версальского мира. Если уж быть совсем откровенными, то ведь от Сталина был в восторге и Уэллс, а Муссолини нравился Честертону. Британскому писателю и политику, правому или левому, трудно противостоять обаянию авторитаризма, и Шоу – довольно быстро всё поняв про Гитлера – относительно СССР так и остался в восторге. Он доходил до того, что отрицал доказанные факты, в частности голод в СССР в 1932–1933 годах. Ему, как старику и парадоксалисту, все это сходило с рук, проходило по разряду стариковских чудачеств, но в этих чудачествах была своя логика. Вечный старик, он точно почувствовал, что в России строится именно старый, стариковский мир; и все старики планеты будут вечно ностальгировать по этой дряхлой империи, которая к семидесятым годам вошла в свой оптимальный возраст, превратилась в геронтократию, еле разговаривала вставной челюстью Брежнева, да и внутренних врагов жевала довольно лениво. Как Шоу все свое лучшее создал после пятидесяти, так и советская власть пережила культурный расцвет после своего пятидесятилетия и в семидесятые выдала фантастический культурный взрыв, сравнимый разве что с послереволюционным. Дряхлая, дряблая страна обладала великой культурой – и самой популярной пьесой в этой стране был “Милый лжец”.

5

“Милый лжец” – последний, посмертный успех величайшего драматурга, хотя Шоу не единственный и, кажется, не главный автор этой пьесы. Когда Стелла Патрик Кэмпбелл умерла в 1940 году, у нее под кроватью нашли шляпную картонку с письмами. Их успели вывезти в Лондон буквально накануне немецкой оккупации, и шесть увесистых конвертов переписки с Шоу были преданы гласности. Шоу при жизни запрещал публиковать переписку, но после его смерти она увидела свет – и журналист Джером Килти в 1964 году сделал из нее прекрасную пьесу “Милый лжец”, в которой нет ни одного его слова. Она триумфально прошла по всему миру, потому что проблемы старения для звезд – как мужчин, так и женщин – толком не решил еще ни один драматург: возрастных ролей мало, и в большинстве своем они гротескны. “Милый лжец” – классическая пьеса для двух престарелых великих артистов; она вся о старости, о том, как ее встречать и с ней жить. Ее играла Любовь Орлова с Ростиславом Пляттом, и это был ее единственный большой театральный успех; лучшая же ее советская версия – спектакль МХАТа с Кторовым и Степановой, и Степанова там молода и обворожительна, а Кторов стар и элегантен, и есть в нем нечто гротескное, но ни секунды не смешное. Истинным шедевром была и телеверсия этого спектакля, которую сделал Анатолий Эфрос – вероятно, самый актерский режиссер семидесятых; он гениально нашел прием: когда актер или актриса выходит из кадра, камера их не сопровождает. Она подолгу фиксируется на неодушевленных предметах, на обстановке и поджидает, пока Кторов или Степанова вернутся в кадр. Камера, а с нею и зритель как бы привыкают к отсутствию артиста на сцене, к нашему отсутствию в жизни – что останется? Останется шляпная картонка, которая с самого начала присутствует на сцене и всех переживет.

Старикам МХАТа – лучшему его поколению – нужен был спектакль, чтобы демонстрировать себя; для того были поставлены и “Соло для часов с боем”, и “Чеховские мотивы”, но лучшим был “Милый лжец” с его изумительным сочетанием язвительности и грусти, изначальной дряхлости и непокорной, не желающей успокоиться юности. Два с половиной часа два немолодых человека держали зал. Когда Степанова или Орлова говорили: “Мне тридцать девять и ни на день больше!” – ответом была овация. Это дряхлеющая страна публично настаивала, что она до сих пор подросток, и весь зал, полный таких же преждевременно состарившихся людей, чья юность была сожрана революцией и многими войнами, аплодировал изо всех сил. Советская власть в семидесятые пахла старческими духами “Красная Москва”, по-стариковски брюзжала на внешний мир, предавалась стариковским формам любви – то есть переписке и телефонным разговорам, по большей части многочасовым, – и любила геронтократические спектакли, будь то XXV съезд КПСС, “Старомодная комедия” Арбузова или “Милый лжец”. По большому счету, ничего не изменилось, ибо в семидесятые тянет всех, а “Милый лжец” с Лановым и Борисовой стал самым любимым и посещаемым спектаклем Вахтанговского театра. Вопреки желанию актеров и публики, его пришлось снять – обладатели авторских прав нашли, что в России пьеса используется противозаконно; сейчас “Милый лжец” не идет нигде, но посмотреть его все-таки можно. Еще один милый лжец беседует с возлюбленной – здесь уже со всей страной – ежегодно, и смотрят как миленькие, хотя уровень острот несколько ниже. Но все равно смешно.

Меня, заставшего в детстве семидесятые, пьесы Шоу влекут неотразимо, их героям я бессознательно подражаю до сих пор, и чем больше старею, тем лучше понимаю и письма Шоу с их старомодным демократизмом и ценностями здравого смысла. И мне нравится такая модель отношений: когда главные романы уже в письмах, а соития откладываются в бесконечное “когда-то”, когда обоим станет уже не нужно. (Может, и Шоу был в восторге, когда Кэмпбелл сбежала – сначала из отеля, а потом замуж за другого?) И чем старше я становлюсь, тем больше мне хочется в семидесятые годы; так что после смерти те из нас, кому уготован рай, вполне могут попасть туда. Там мы будем смотреть фильм-балет “Галатея” с вечно юной Катей Максимовой, и спектакль “Милый лжец” с вечно старыми Кторовым и Степановой; и все мы будем равны, как при социализме, потому что в старости какая же гимнастика, кроме бега на месте?

Впрочем, если вдуматься, все это с нами уже произошло, а кому не нравится – могут эмигрировать в ад, с которым Шоу так часто сравнивал США.