Негероический герой Равикович Анатолий

ЗОЛОТОЕ ВРЕМЕЧКО

Итак, я был принят в труппу Ленинградского государственного драматического театра имени Ленсовета.

Здесь уже работало много знакомых институтских ребят: Дьячков, Семенов, Зорин, Летников, Фрейндлих, Яблонская – и тех, кто успел окончить институт без меня: Замотина, Терешенкова, Пустохин. Все они были веселы, раскованны, в отличие от меня ни на минуту не забывающего, какой невероятный шанс мне выпал – вернуться из провинции в столичный театр. Это правда, что все познается в сравнении. Мне было с чем сравнивать, и я благоговейно отмечал любые мелочи, которые эти ребята, сразу попавшие на ленинградскую сцену, не могли оценить: маленькие, на двух–трех человек гримерные, лигнин и вазелин, щедро лежавшие на столах, чистые полотенца, горячая вода, закулисный буфет. Я уже не говорю про костюмы и декорации, изготавливаемые специально к каждой постановке, про оригинальную музыку, написанную настоящим композитором и исполняемую настоящим, живым оркестром. Все мои бывшие однокашники принимали все это как должное (а разве может быть иначе?) и, как мне казалось, не ценили, не понимали, как им повезло. Я же был скован контролем над собой – как бы не обмишуриться, не попасть впросак со своими провинциальными замашками.

В театре верховодила молодежь. Разумеется, здесь были и возрастные артисты, но с приходом Владимирова, сразу и четко определившего курс «на молодых», «старики» как-то поникли и, казалось, приняли это как неизбежность.

Владимиров излучал оптимизм, энергию, задор, дерзость, был прост в общении – словом, был почти свой парень. Мы все любили его, и все это напоминало атмосферу студии, когда все равны, все талантливы, и все служат искусству, не разбирая ни чинов, ни славы, и где все получают одинаковую зарплату.

На сцену театра я вышел вечером того же дня, когда был зачислен в штат. Не успел я вернуться домой после оформления, как раздался телефонный звонок.

– У вас сегодня вечером спектакль, – сказал голос в трубке.

– Как, я же ничего не знаю, я же ничего не видел, – растерялся я.

– У нас безвыходное положение, – продолжал голос, принадлежавший, как оказалось, заведующему труппой И. Уральскому по кличке Сладкий Ужас.– Неожиданно заболел артист. Играть, кроме вас, некому – спектакль большой, про войну, все мужчины заняты.

– Хорошо! А как я получу роль?

– Я вам сейчас продиктую.

– Прямо по телефону?

– Да.

Я схватил тетрадку и карандаш.

– Диктуйте, пожалуйста, я слушаю.

– «Танки идут».

– Записал. Дальше?

– Все.

– Что?

– Это весь текст. Остальное вам вечером расскажут.

Я примчался в театр, естественно, заранее.

– Чудесно, чудесно, танки идут, – счастливо напевал я, примеряя порванную тельняшку, замазанную красной краской. – Танки, наши родные танки, они идут.

Было ясно и без объяснений, что это раненый моряк, но было неясно, с какой интонацией надо произносить текст, то есть чьи это танки идут? Почему я решил, что это наши танки? А может, это немецкие танки? Мне же ничего не объяснили, сказали, что перед спектаклем все покажут. Но это же мой первый выход на сцену, возможно, придет смотреть Владимиров. Я должен быть готовым к любому варианту. А может быть так – смертельно раненный матрос, недобро улыбаясь врагам, разбитыми губами говорит: «А, танки идут». Дескать, чего от вас ждать, слабаки, без танков не можете? И ползет под танк, сжимая в руке противотанковую гранату. Да. Так. Надо попросить в реквизите противотанковую гранату.

Оказывается, был совершенно другой вариант «танков», который я не учел.

У матроса сдали нервы. И когда немцы пошли в атаку, он с криком: «Танки идут!» – трусливо бежит вместе со всеми с поля боя за кулисы. Тут герой спектакля кричит: «Стой! Назад! Все за мной!» – и первым бежит в атаку на врага. И мы, устыдясь своей трусости, кидаемся вслед за ним на танки за противоположную кулису. Вырубка света. Антракт.

В гримерной, куда меня поселили вместе с Толей Семеновым с зоновского курса, кончившим институт тремя годами позже, пили водку.

– Ну, с потерей девственности, – сказал Леня Дьячков и протянул мне полный стакан водки.

– Ребята, так ведь еще целый акт впереди, может быть после спектакля?

– И после спектакля тоже. Обязательно. Ты проставляешься, – строго сказал Семенов, для большей убедительности погрозив мне указательным пальцем.

– Да мы во втором акте только на поклоны выходим нас же убили, – успокоил меня Дьячков, – так что не боись. Давай, будь здоров, Равик.

Мы выпили. Мне дали откусить от плавленого сырка «Дружба», и спустя минуту я почувствовал, как же я безумно устал от этого первого дня в Театре им. Ленсовета. После поклонов в гримерку зашел Владимиров.

– Ну, Толя, поздравляю вас с боевым крещением. Я не смотрел, но мне сказали, что все нормально. Спасибо.

Он ушел, а я наконец выдохнул воздух, который набрал, чтобы не дышать на него перегаром. Я был счастлив.

Но настоящее мое крещение состоялось три месяца спустя в спектакле «Пигмалион» по Б. Шоу.

Я играл Фредди, небольшую роль милого юноши, покоренного насмерть Элизой Дулитл. Во всяком случае, так мне предложил ее играть Владимиров. Как это часто со мной бывало, я хотел втиснуть в маленькую роль все свои познания о мире, любви, душевных муках неразделенного чувства. Зачем-то придумал себе заикание, надел очки и, конечно же, парик. Владимиров, к моему разочарованию, все это отменил, но, казалось, ему понравилась та ярость, с которой я набросился на роль.

– Толя, все это хорошо, – сказал он, – но вы забыли, что эта пьеса не про вас, не про Фредди, а про Элизу Дулитл. Вы ведь играете не только свои роли. Вы, прежде всего, играете спектакль в целом. И каждый персонаж должен занимать в нем ровно столько места, сколько нужно для спектакля, для проявления его смысла, который мы хотим донести до зрителя. А вы заняли слишком много места.

Разумеется, я все это знал. Но поди удержись, когда из тебя так и прет, когда хочется показать все, на что ты способен. Вообще, самое трудное для актера – самоограничение во имя интересов спектакля, когда нужно наступить на горло себе и не сделать смешной трюк, потому что этим ты срываешь важную для спектакля сцену. Приведу пример. «Дульсинея Тобосская» начиналась со сцены торговли между родителями Дульсинеи и местным деревенским парнем, пришедшим к ней свататься. Это на первом этаже родительского дома. А на втором этаже – и зал это прекрасно видел – сидела сама Дульсинея с какой-то ступкой на коленях, одетая, как замарашка, и внимательно слушала, не произнося ни слова. Сцена была довольно длинная, минут двадцать. И все это время она тихонько что-то толкла. Зал сначала смотрел, естественно, только на Алису Фрейндлих, игравшую Дульсинею. Он, собственно, за этим и пришел. Но постепенно, видя, что с ней ничего интересного не происходит, переключался на события первого этажа. Увлекаемый сюжетом, он почти забывал, что там, наверху, сидит Фрейндлих, чего Алиса сознательно и добивалась. Не сделав ни одного резкого движения, не изменив ни разу позы, чтобы не отвлекать публику от действия внизу. Не много найдется актрис, которые, находясь полчаса на сцене, ничего бы не делали, а только тихо слушали. А ведь можно было гонять надоедливую муху или стукнуть себя случайно пестиком по пальцам – да мало ли что! Алиса ничего этого не делала – она играла СПЕКТАКЛЬ.

Я очень остро воспринял замечание Владимирова. Для меня это был знак того, что провинция, к сожалению, для меня не прошла даром. Видно, кое-что я подцепил, несмотря на все свои старания избежать дурного провинциального тона. Вовремя, вовремя я уехал из Сталинграда. Надо учиться на артиста заново, глядеть во все глаза и мотать на ус. Я стал наблюдать за Алисой. За те четыре года, что меня не было в городе, она сделала блестящую актерскую карьеру. Сначала в театре «Пассаж» – ныне Театр имени Комиссаржевской – и теперь уже здесь, в Театре им. Ленсовета. Мы встретились довольно по-дружески, но я ее очень стеснялся. Она была знаменитостью, женой Владимирова, моего начальника, а я был всего лишь титулярный советник из захолустья.

Когда начались репетиции «Пигмалиона», где Фрейндлих играла Элизу Дулитл, эти мои стеснения несколько стерлись. Алиса никого из себя не строила, работала как все. И когда у нее что-то не получалось или она чего-то не понимала, то огорчалась до слез. Репетиции шли очень живо, много спорили. Владимиров внимательно выслушивал всех и довольно часто соглашался с кем-нибудь, предлагавшим свой вариант решения. Много смеялись. Текст никто специально не учил. Мне это было странно, хотя ничего странного в этом не было: когда надо выпускать спектакль за полтора месяца, как в Комсомольске, это одно – текст надо учить. А когда полгода уходит на выпуск, а то и год, зачем учить? Он и сам уляжется в голове. Фрейндлих вообще никуда не торопилась. Первое время она не делала никаких попыток хотя бы намеком обозначить характер Элизы Дулитл или какой-то подтекст. Нет, ровное, без всяких интонаций чтение, буквально по слогам.

– Что тут происходит? – спрашивала она Владимирова.

Владимиров не любил долго копаться в деталях и, чтобы отвязаться, говорил первое, что приходило в голову.

– А почему же тогда она говорит то-то и то-то, – не удовлетворенная объяснением снова задавала вопрос Алиса.

– Почему-почему… А говорит она вот почему… – уточнял Игорь Петрович, слегка раздражаясь.

– Минутку, если это так, то я зачем вообще сюда пришла?

Алиса могла пытать Владимирова очень долго, пока он сам не начинал понимать, в чем дело. Тогда удовлетворенная, она записывала что-то аккуратным почерком у себя в тетрадке. Так учил ее в институте Борис Вульфович Зон, так она по-ученически педантично всю жизнь этому и следовала. Это и называется – школа. Когда ты знаешь, из каких этапов складывается работа над ролью, очередность этих этапов. Когда тебе постепенно становится понятным каждое слово, произносимое не только тобой, но и твоими партнерами. Не в буквальном смысле, а – для чего я это произношу, чего хочу добиться, холодно мне при этом или жарко. А еще: как я отношусь к человеку, к которому обращаюсь с этими словами.

Все проанализировано, разобрано, разложено по полочкам. А дальше надо выйти и сыграть. Вот тут-то собака и зарыта. Оказывается, все эти знания, все эти анализы, все разговоры абсолютно бесполезны, если в тебе не сидит нечто такое необъяснимое, черт знает где гнездящаяся, способность в какой-то миг, всегда неожиданный, почувствовать, что рядом с тобой – нет, – в тебе, что-то щелкнуло и как будто ты раздвоился. Как будто другое существо появилось у тебя внутри и начинает само управлять твоими руками, ногами, голосом. А ты здесь. Ты остаешься и наблюдаешь, изумленный, что за фортеля выкидывает это существо. Это – счастливый момент рождения роли. И тогда тебе не надо больше думать ни о каких этапах, биографиях – ни о чем. То существо, живущее в тебе во время спектакля, само все знает, все само почувствует и скажет. А ты им только руководишь:

– Надо погромче, тут акустика плохая.

– Пожалуйста.

– Много плачешь. Скупее!

– Будьте любезны.

Но все эти чудеса возможны только для тех ненормальных, у кого есть актерский дар. Как любой дар свыше – редкий и таинственный.

Я ходил на все репетиции и жадно впитывал все новое, чего не было раньше в моей актерской жизни. Прежде всего, это подробнейший психологический анализ роли. А потом, когда все как будто уже ясно, нужно попробовать сыграть спектакль за столом, не выходя на сцену, тихонько, с остановками, не форсируя характер, в полноги. Затем, все набирая и набирая ритм и чувства, попробовать характер, потом, когда и текст уже улегся в голове, выйти на сцену и начать «разведку». И в Комсомольске, и в Сталинграде мы читали разок-другой пьесу и вылезали на сцену. А вот этого увлекательнейшего периода «застолья», увы, не было. Не было споров, проб, рассказов из собственной жизни, работы по исправлению текста, всеобщей радости, когда что-то начинает получаться.

Кроме Алисы Фрейндлих самый живой интерес вызывал у меня Михаил Константинович Девяткин. Это был абсолютный антипод Алисы. В смысле актерского метода. Как будто их специально соединили в одном спектакле для наглядности. Вот вам Фрейндлих с ее системой Станиславского, а вот – Девяткин, абсолютный «представленец». Небольшого роста, с лицом, скопированным с карикатуры: нос крючком, низкий лоб, поросший густыми черными волосами, глубоко посаженные глаза и неправдоподобно большие, мохнатые брови. Они нависали над глазами угрюмым, четырехсантиметровым карнизом, ощетинившись отдельно растущими волосами. Он был похож на Карабаса-Барабаса, которому побрили бороду. При такой устрашающей внешности он, как ни странно, вызывал улыбку. Хотелось подойти и дернуть его за брови, чтобы убедиться в том, что они настоящие. Михаил Константинович рассказывал, что периодически ему действительно приходится отбиваться в метро или в магазине от желающих это сделать алкашей.

Девяткина совершенно не интересовали ни биография персонажа, ни его психология, чего он хочет, а чего нет, когда это было и чем кончилось. Он бился над тем, чтобы каждое слово, слетающее с его уст, вызывало смех в зале, а еще лучше – аплодисменты. Каждое слово он пробовал на вкус и на ощупь, чтобы определить, как из него можно выжать какой-нибудь смешной трюк.

Например, Хиггинс в «Пигмалионе» говорит ему:

– Вы должны как отец приходить и воспитывать ее, направлять.

– А как же, – отвечал ему Дулитл-Девяткин, – приду и направлю. – И он изображал руками, как правят опасную бритву на ремне. И так каждое слово он расчленял, рассматривал и собирал вновь. Он фонтанировал такими штучками. Владимиров каждый раз умирал от смеха, а потом, утирая слезы, говорил: «Михаил Константинович, очень хорошо. Но этого ничего не надо».

Михаил Константинович не обижался. На следующий день он приносил новые трюки, и все снова хохотали, и снова Владимиров деликатно отменял все эти цирковые номера.

А я мотал на ус. А мотал я одну вещь. Если процесс проживания роли, то, что так безукоризненно делает Фрейндлих, соединить с яркими красками Девяткина, то будет очень даже хорошо. Особенно для меня – комедийного, характерного артиста.

Хиггинса играл Эстрин. Он был умным человеком, умным артистом, он хорошо, органично разговаривал. Но, вот беда, у него совершенно не было заразительности, сценического обаяния. И вся правильность его игры не могла перевесить этот недостаток. Он был скучен, уныл, невыносимо правилен. Мне было его жаль. Он был очень хорошим и глубоким человеком. Но он не был актером.

Мы репетировали уже три месяца, и никто никуда не торопился. Уже стояли декорации, была готова музыка, все давно выучили слова, но этого, оказывается, здесь было мало для того, чтобы выпустить спектакль «на зрителя». Владимиров искал какую-то особенную интонацию, какую-то изюминку, что-то неповторимое, чтобы спектакль стал откровением для публики. Я не понимал, чем он был недоволен, почему нервничает Алиса, а это было заметно. Кровь из носу, но спектакль должен был быть выпущен по плану к 31 декабря. Иногда театр из-за этого лишался премии, денег на постановки и получал большой втык от главка. 31 декабря премьера состоялась. Алиса и Владимиров были в мрачном настроении, взвинчены, все это передавалось нам. Ждали провала. По городу уже ползли слухи, что спектакль не получился, что Фрейндлих играет очень посредственно, а режиссура Владимирова сводится лишь к тому, что актеры не стукаются лбами на сцене. И вот 31 декабря, перед самым Новым годом, мы играем премьеру.

Успех был невероятным, оглушительным, ошеломляющим. Настолько громким и неожиданным, что возникало подозрение, что публика нас разыгрывает.

Впрочем, весь успех пал исключительно на Алису. По городу ходил Белинский, не Виссарион, а Александр Аркадьевич, главный автор и распространитель всех ленинградских сплетен, и на каждом углу рассказывал, что хуже режиссуры, чем у Владимирова, он не видел даже в лагерной самодеятельности и что это не театр Владимирова, а театр имени Алисы Фрейндлих. Игорь Петрович переживал все это очень болезненно, и Алиса на поклонах демонстративно хватала его за рукав и выталкивала на середину сцены. А сама отходила в сторону, оставляя его одного с публикой, и отчаянно хлопала ему в ладоши. А я впитывал в себя этот шум и гам зала, чувствовал на себе отблеск чужой славы и гордился тем, что я тоже, пусть совсем немного, причастен к этому успеху, и в который раз благодарил судьбу.

Через пару недель Владимиров сказал мне: «Вас на худсовете хвалили, я этому очень рад и, надеюсь, что дальше будет не хуже. А кто-то, сейчас не помню кто, сказал, что вы напоминаете молодого Яншина. Так что я вас поздравляю».

Я тоже себя поздравил, хотя кто такой Яншин, я тогда не знал.

До лета, то есть до конца сезона, театр успел выпустить только один спектакль «Овод», где для меня роли не было. Я и не очень горевал по этому поводу: спектакль ставил не Владимиров, а какой-то приглашенный режиссер, который удивительно напоминал мне о моем провинциальном прошлом. Все артисты мелодраматически подвывали, женщины, страдая, заламывали руки, мужчины насупливали брови и старались говорить низким голосом с придыханием. Там была занята старая гвардия – та, что работала в театре до прихода Владимирова. Это все были артисты не из его «новой колоды». Спектакль шел недолго и прославился лишь одной историей, случившейся 31 декабря 1963 года. Играли как раз «Овода». Под все праздники всегда назначали короткие спектакли с малым количеством народа, чтобы все – и артисты, и зрители – успели к праздничному столу. Спектакль катился к концу, а в одной из гримерок сидел артист Киреев Иван Григорьевич, наш дядя Ваня, и играл с рабочим сцены в шахматы. Он был страстным любителем этой игры и мог не отрываться от шахматной доски сутками. Чего ему не сиделось дома в этот новогодний вечер, никто не знает. Но он, не занятый в спектакле, пришел в пустой театр, поймал монтировщика и засел играть. Артист Бубликов, ожидавший свою жену, занятую в спектакле, решил дядю Ваню разыграть. Он с треском распахнул дверь гримерки и заорал истошным голосом: «Ванька, блядь, ты ж на сцене!»

Дядя Ваня вскочил, не соображая, где он, что тут делает. Он понял только одно: он должен быть на сцене – и бросился бежать со второго этажа вниз, на сцену, перепрыгивая через ступеньки и едва не ломая ноги. Громко топоча башмаками, он буквально вломился на сцену и остановился, задыхаясь от бега. В красивом полумраке на сцене стоял артист Эстрин, игравший Овода, и, Валентин Иванович Лебедев – кардинал Монтанелли. Оба в слезах, потому что Овод только что узнал, что кардинал – его отец, а кардинал прощался с сыном, которого сейчас уведут на расстрел. При виде дяди Вани персонажи онемели и стояли, молча глядя на него. Публика, переживавшая вместе с Оводом его несчастную судьбу, тоже молчала, прикидывая, кто бы это мог быть. На дяде Ване был старый свитер, в котором он ходил дома, и серые мятые штаны, вся мотня которых была засыпана пеплом от папирос, которые он беспрестанно курил, стряхивая на штаны, а не в пепельницу, чтобы не отвлекаться от игры. Он тоже молчал, мучительно соображая, что ему делать и как оправдать свой вид и свое здесь присутствие. Когда пауза стала уже неприличной, он наконец нашел решение. Строго насупив брови, он посмотрел на Овода, потом на кардинала, потом на свои наручные часы и укоризненно покачал головой, слегка поцокав языком. Дескать, не пора ли заканчивать свидание. По его замыслу, публика должна была принять его за начальника здешней тюрьмы, следящего за порядком. Потом он еще раз строго посмотрел на обоих и, как бы смягчившись видом страдающих родственников, махнул рукой, мол: «Да ладно, черт с вами, прощайтесь. Знайте мою доброту», – и направился прочь, счастливый от того, что так здорово все придумал и что он может пойти и убить Бубликова. Когда он уже почти достиг спасительной кулисы, ему показалось, что он недостаточно оправдал свое внезапное появление на сцене, и тогда дядя Ваня повернулся, еще раз оглядел застывшие фигуры отца и сына и, понимающе покачав головой, скорбно сказал: «Ну, ничего… с Новым годом».

Следующий сезон 1963–1964 годов выдался щедрым на спектакли – их было аж четыре. В трех из них я был занят: «Женский монастырь», «Таня» и детский спектакль «Хрустальный башмачок», в котором я играл Короля.

В «Женском монастыре», музыкальной комедии, я бегал в массовке вместе с остальными молодыми артистами, пел в хоре. А в «Тане» изображал какого-то студента, на секунду появляясь на сцене. Для меня, уже привыкшего солировать, это было испытанием. Но я старался работать честно, не позволяя себе трепаться и халтурить. Играя даже в массовке, я гримировался, чего не делали мои балованные однокашники.

«Женский монастырь» был предтечей мюзиклов, ставших модными на российской сцене гораздо позже. Спектакль получился очень смешным, веселым, остроумным, с прекрасной музыкой Э. Колманов-ского. Сюжет был прост. По примеру древнегреческой Лисистраты женщины взбунтовались против своих мужей и ушли от них. Мужчины сначала тоже очень веселились и радовались, что остались холостяками. Мы пели на мотив кальмановской Сильвы:

Потом все осознают, как они ошиблись, и снова соединяются, обретя утраченное было счастье.

Арбузовская «Таня» была бенефисом Алисы Фрейндлих. На мой взгляд, это была одна из лучших ее ролей за всю жизнь. Нежная, хрупкая, с глазами, полными или радостного ожидания любви, или неизбывного, какого-то детского горя. Я проплакал весь спектакль, глядя на нее из-за кулис. Зрители тоже выходили из зала зареванные. Даже мужчины.

Где-то спустя год на спектакле случилась неприятность. Шла самая напряженная, самая трогательная сцена спектакля, когда Таня лихорадочно ищет свои конспекты лекций медицинского института: где-то в них должно быть записано, как лечить дифтерит. На них вся надежда спасти ее умирающего ребенка. Наконец, вот она, тетрадь с записью нужной лекции! Она листает страницы. Слава богу, нашла. «Лекция 15, лечение дифтерита, – читает Таня. – Господи, что это? «У Володьки усы, как у кота». Она не записала этой лекции! Алиса играла эту сцену удивительно. Ее отчаяние заполняло зал, накрывало его, как волна. И в тишине зала, прерываемой только деликатным хлюпаньем плачущей публики, раздался звонкий женский голос: «Не плачь, Таня, не плачь! Я тебе помогу!» Алиса вздрогнула, но продолжала играть. А публика осуждающе смотрела на идущую по проходу к сцене довольно полную молодую женщину.

– Я знаю, что надо делать. – Женщина подошла к сцене и сделала попытку на нее залезть, но ей мешала узкая юбка. Тогда она высоко задрала ее, обнажив толстые ляжки и длинные панталоны сиреневого цвета. Потом она, пыхтя, закинула ногу на край рампы и наконец влезла на сцену, встав на четвереньки. Алиса что-то растерянно бормотала, отступая к кулисе, а женщина, широко расставив руки, шла на нее, все повторяя: «Не бойся меня, не бойся, Таня, я тебе помогу». Из-за кулис выскочили, наконец, несколько человек, выйдя из оцепенения, и схватили ее за руки. Та стала бешено отбиваться, началась свалка.

– Люся, занавес! – кричали дерущиеся перепуганному помощнику режиссера. Дали занавес. Женщину связали и вызвали милицию. Алисе стало плохо, ее поили валерианкой, а прибежавший Владимиров уговаривал ее все-таки доиграть спектакль. Сделать перерыв, прийти в себя и доиграть. Решили, что будет лучше, если эту сцену начнут с самого начала. Объявили публике, что спектакль будет продолжен, и через десять минут под бурные аплодисменты занавес раздвинулся, и на сцену снова вышла Фрейндлих. Странное дело, все вроде бы было таким же, как и раньше, но разрушенная атмосфера не возвращалась. Вдруг Алиса остановилась.

– Извините, я не могу, – сказала она залу и быстро покинула сцену. Публике предложили вернуть деньги за испорченный вечер, но никто, ни один человек этим не воспользовался. Потом выяснилось, что женщина, «убившая» спектакль, была психически больной.

В 1964 году ударным спектаклем был «Ромео и Джульетта». Он был очень важен и для Алисы, и для Владимирова. Для Алисы, игравшей до этого девочек-подростков или характерные роли, представилась возможность заявить о себе как о настоящей героине, сыграть женщину, страстно любящую и страстно любимую, роль, о которой она мечтала, одну из самых замечательных женских ролей мирового репертуара.

А для Владимирова это было экзаменом как для режиссера – после комедий и бытовых пьес совладать с Шекспиром, стихами и большим количеством персонажей. Найти что-то новое в пьесе, поставленной бессчетное число раз до него.

Режиссером на спектакль была приглашена Роза Сирота из БДТ, правая рука Товстоногова, умевшая как никто работать с актерами. Музыку написал Андрей Петров, бои и драки ставил Кирилл Черноземов, лучший наш театральный фехтовальщик. Ромео играл Барков – для него это тоже было испытанием и удачей. Он был небольшого роста, брюнет, с тонкой юношеской фигурой и огромными черными глазами. Я играл Бенволио – одного из приятелей Ромео, роль незначительную, неинтересную, чисто функциональную. Мне кажется, что Шекспир придумал эту роль только для того, чтобы в финале первого акта кто-то рассказал герцогу, как началась драка Меркуцио и Тибальда, как потом появился Ромео, стал их разнимать и как подло Тибальд убил Меркуцио. И что Ромео, мстя за друга, убил Тибальда. И тогда после рассказа Бенволио герцог отправляет Ромео в изгнание. Мой монолог был длинным и скучным. Зрители все уже знали, они только что видели драку своими глазами. Не знал только герцог, и, чтобы он тоже узнал, был придуман Бенволио.

Отца Лоренцо репетировал и играл первое время Георгий Жженов, очень известный уже тогда киноартист с тяжелой судьбой. Он сидел в сталинских лагерях за анекдот. Человек жесткий, привыкший быть лидером, он, по-моему, ревновал к Фрейндлих к ее успеху, был недоволен тем, что репертуар Владимиров строит не на него, а на нее, и не скрывал своего раздражения. Конфликт между ними стал открытым, и в результате Жженов отказался от роли, заявив, что не будет обслуживать Фрейндлих, и вскоре переехал в Москву. Тогда Владимиров, не имея в театре другого артиста на эту роль, привез из Мурманского драматического театра артиста Туманишвили. Привез, несмотря на то что его предупреждали: Туманишвили запойный и может подвести.

– Ай, перестаньте! – говорил самоуверенный Игорь Петрович. – У меня он не запьет. Артисты пьют или от безделья, или когда в театре не интересно. Увидите, у меня он вообще капли в рот не возьмет.

Начали репетировать с Туманишвили. Было видно, что у него хорошая школа, и провинция, если и повлияла на него, то немного. На его дебют собралось очень много народу. Все шло очень хорошо. Катастрофа произошла в самом конце, буквально в самой последней сцене спектакля, когда в склеп, где лежат безжизненные Ромео и Джульетта, приходит отец Лоренцо. Туманишвили, видимо, решил подтвердить свою репутацию: он был совершенно пьян. Полагаю, что напряжение, в котором он находился, чужой город, чужой театр, длительное воздержание сломили-таки его волю. Но пьян он был как-то странно. Я, слава богу, повидал пьяных на своем веку, но это было ни на что не похоже. Не было обычной для пьяных какой-то расслабленности, пошатывающейся походки. Он вышел, меряя сцену твердым, горделивым шагом горца, хотя до этого он играл Лорен-цо уже согбенным стариком. Язык его тоже не заплетался, напротив, он говорил четко, громко, красивым молодым баритоном. Только одна подробность выдавала его состояние: он не произнес ни одного слова из бессмертной трагедии Шекспира в переводе Пастернака. Он говорил собственные слова, импровизируя на ходу. Было видно, что смысл сцены он все еще помнит, только не помнит конкретных шекспировских слов и поэтому с успехом заменяет их другими. И, удивительно, что у него это неплохо получалось. Он умудрялся даже сохранять стихотворный ритм. Приблизительно, это звучало так:

Владимиров, стоящий за кулисами, в ужасе схватился за голову:

– Что это? Что он говорит?

А Туманишвили продолжал:

Барков прошипел: «Заткнись, сволочь», а Алиса, лежащая рядом с ним, стала тихо плакать.

Владимиров, не дожидаясь конца импровизации отца Лоренцо, вытолкнул на сцену герцога, Монтекки и Капулетти.

– Заткните его, не давайте ему говорить, уберите его со сцены, – метался он за кулисами.

Выскочившие на площадку стали громко говорить, пытаясь заглушить Туманишвили, но он уходить не собирался.

– Что, не хотите слушать горькой правды? – возвысил он свой голос.

Эта настоящая шекспировская фраза совершенно неожиданно пробилась через водочный туман. А публика ничего не заметила, ничего. Ни один человек. Хлопали, поздравляли, дарили цветы. Туманишвили был уволен на следующий день. Он пришел извиняться, но Владимиров его не принял.

Но эта история с Туманишвили произошла гораздо позже. А сама премьера спектакля прошла при полном успехе у зрителя. Ждали, что скажет пресса. Прошла неделя, другая – полная тишина. Это выглядело странно, хотя бы потому, что само по себе появление Шекспира на ленинградской сцене – событие. И это был прекрасный повод для разговора о классике, о театре. А тут – глухое молчание. Но вскоре все стало ясно. Владимирова вызвали в обком партии и не просто к какому-нибудь инструктору или секретарю по идеологии. А к самому хозяину города – первому секретарю обкома товарищу Толстикову. Это был исключительный случай, который не предвещал ничего хорошего. Так и оказалось. Какой-то бледный, расстроенный, Владимиров рассказывал нам на следующий день, как проходила эта встреча с начальством.

Его пригласили в кабинет. Едва сделав пару шагов по ковру, он услышал от человека, сидевшего за столом в другом конце длинного кабинета:

– Что это вы себе позволяете, Владимиров? Вас для этого поставили руководить театром?

– Простите, я не понимаю.

– Ты не понимаешь? А подыгрывать всяким врагам и мерзавцам понимаешь? Как это вам пришло в голову ставить постановку в переводе этого пасквилянта Пастернюка? Ты что, газет не читаешь? Идите и помните: вы на передовом фронте партии – на идеологическом. Повторится – будем делать оргвыводы.

Мы слушали Владимирова и вместе с ним испытывали стыд, унижение и беспомощность. Но главное, самое важное для нас, – спектакль остался в репертуаре. Все-таки времена стали другими.

Время шло, и я уже вполне освоился в Театре имени Ленсовета. С началом нового, шестьдесят пятого года я получил свою первую большую, по-настоящему интересную роль в спектакле «Сплошные неприятности» – инсценировке удивительно смешной и трогательной повести американцев Левина и Химена «Трудно быть сержантом». О приключениях двух новобранцев в армии США. Двух недотеп. Большого и маленького. Большого наивного деревенского парня из американской глубинки играл Толя Семенов, я, естественно, играл маленького придурковатого очкарика из интеллигентной семьи. Спектакль получился средненьким, но я все равно ощущал, играя эту роль, огромное удовольствие. Семенов на самом деле был большой, 182 сантиметра роста, с каштановыми волосами, крутыми плечами и сочным басом. При виде его круглого, курносого лица с добродушной улыбкой на сахарных устах хотелось сказать: «Ой, ты, гой еси, добрый молодец», – и поместить иллюстрацией в книгу русских народных сказок. Он и выпить любил, как русский богатырь. Мы с ним подружились и жили на гастролях вместе на частной квартире. Каждый вечер после спектакля, как ритуал, он ставил на стол бутылку водку. Мои протесты, что пить столько нельзя, что я не хочу, что завтра репетиция, – он игнорировал, молча разливая водку по стаканам. Потом он поднимал свой стакан, дотрагивался им до моего, чокаясь, и, укоризненно глядя на меня глазами обиженного сенбернара, говорил: «Старик, я один не пью» – и ждал, пока я наконец, устав отпираться, не сдамся. Так происходило каждый божий день. Естественно, что если сегодня бутылка была его, то завтра была моя очередь. Через десять дней у нас заканчивались суточные, выданные на месяц, а еще через неделю – и зарплата. Мы занимали денег и переходили на режим жесточайшей экономии. Экономили, понятно, на закуске. Вечерняя бутылка была вне меркантильных соображений и ставилась на стол с неизбежностью восходов и закатов солнца. Еду мы покупали в кулинарии на первом этаже нашего же дома. Это была моя обязанность. Я дожидался, когда подойдет моя очередь, и капризно разглядывал лежащие в витрине отбивные котлеты, жареных кур, запеченную рыбу, делая вид, что все это не возбуждает во мне никакого аппетита. Но вдруг мой утомленный взор останавливался на большом куске отварного, по цене семьдесят копеек за килограмм, вымени.

– Скажите, а кошка будет есть вымя? – спрашивал я у продавщицы.

– Ну а почему бы и нет, – не очень уверенно отвечала она. – Вымя свежее, только сегодня привезли.

– Ну и чудно. Возьму-ка ей вымя.

– Сколько?

– Килограмм.

Продавщица вскинула на меня удивленные глаза и стала отрезать заказанный мной килограмм.

– И банку горчицы, – пробасил возникший рядом со мной Семенов, разоблачая мои жалкие потуги выглядеть респектабельным.

Между тем я постепенно становился репертуарным артистом, что, честно говоря, не всегда радовало. К примеру, я мог бы спокойно обойтись без участия в очередном детском спектакле «Солдат и Змея», где я играл учителя танцев и одного из шести лесовиков, или кикимор (не берусь точно определить этих ребят). Мы вшестером были одеты в камуфляжную форму, а на лица напяливали маски из папье-маше с дырками для глаз и приклеенными рыжими бровями и огромными усами, которые упрямо лезли в рот и щекотали лицо. Мы были как бы духами леса и чуть что сразу пели: «Солнце за гору зашло, белка спряталась в дупло. Спит барсук в своей норе, спит наш замок на горе». Бравого солдата, накормившего волшебными сливами принцессу в наказание за ее злобный характер и превращенную в змею, играл только что взятый в труппу молодой артист Алексей Петренко. Он приехал в театр, как и я, из провинции, только работал до этого на Украине, в городе Жданове. Наша ленинградская институтская хунта не приняла его в свой круг, и он держался особняком. На мой взгляд, не надо было ему играть солдата. Не было в нем ни простодушия, ни широты души, необходимой для этой роли. А была в нем какая-то скрытая темная сила, какое-то мучительное душевое напряжение, то, что позволило ему гораздо позже замечательно сыграть Свидригайлова в «Преступлении и наказании» и Распутина в «Агонии». Что ни говори, как ни отрицай существование амплуа, а все-таки они есть. Против природы не попрешь. Никуда не денешься от своих собственных, данных природой черт характера. Они вылезают наружу, как ни старайся их спрятать. Словом, Петренко был, на мой взгляд, тем, кого раньше называли «герой-неврастеник». А ему хотелось другого – быть могучим, сильным эпическим героем, этаким Тарасом Бульбой или Ильей Муромцем.

Между тем приближалась очень важная дата – пятидесятилетие Великой Октябрьской социалистической революции. Всем было велено готовиться к этой замечательной дате: ударно трудиться, строить коммунизм, чтобы достойно отрапортовать партии о своих успехах. Театры тоже готовились. К этой дате нужно было поставить, как минимум, один спектакль на революционную тематику. Допускалось, что спектакль мог быть не напрямую про революцию, а, например, про коллективизацию или про победу в войне с фашистской Германией, или про Гагарина – словом, про наши свершения. Театры дрались за пьесы, инсценировали прозу, делали литмонтажи по Багрицкому, Сельвинскому, Светлову, Маяковскому – революционным поэтам.

К нам в театр приехал из Москвы Марк Розовский и предложил поставить свою пьесу «Мистерия Буфф». Собственно, это была не совсем его пьеса. Это была пьеса Маяковского. Но Розовский наполнил ее (оставив общую конструкцию, главный сюжет – борьбу нечистых против чистых) совершенно новыми современными персонажами. Здесь действовали Мао Цзе Дун, госсекретарь США Дин Раск, южноамериканский диктатор, Светлана Аллилуева и тому подобные ребята. Владимиров ухватился за это предложение. А Акимов очень рекомендовал пригласить постановщиком этой пьесы Петра Фоменко – режиссера из Театра на Таганке. Вернее, бывшего режиссера. Он, как говорили, поссорился с Любимовым и ушел из театра в никуда. Ударили по рукам, и работа закипела – иначе никак не скажешь. Фоменко загнал всех. Мы практически не выходили из театра: домой поспать и обратно. Из него била, захлестывая остальных, неистовая энергия. Он играл за всех. Не показывал, не обозначал, а на всю катушку, краснея от усилий, прыгал, скакал, забирался на лестницы, метался из одного конца сцены в другой, требуя от нас предельной самоотдачи.

– Мы играем мистерию! – орал он. – Мы играем про Рай и про Ад. Вы понимаете, как это надо играть? Смотрите фрески Микеланджело! Вот такой масштаб должен быть внутри вас, чтобы получился спектакль.

По жанру это было смешение лубка, фарса, античной трагедии, мюзикла, цирка, психологического театра, театра абсурда и еще чего-то, не имеющего названия.

Начинался спектакль так. Га с свет, погружая зал и сцену в полную тьму. И в этой тьме очень громко, очень тревожно, наббатно звучала не то музыка, не то шум и грохот завода, крики возбужденной толпы, свист самолета, срывающегося в пике, скороговорка радиоприемника и еще чей-то плач. Эта фантасмагория все нарастала, и наконец, на ее вершине прорезались низкие ритмичные звуки не то гонга, не то барабана. Вспыхнувшие прожектора освещали огромный железный занавес, опущенный сверху. Это не было декорацией – такой занавес есть в каждом театре, при пожаре он отделяет зал от сцены. Выбегали из боковых кулис несколько человек, маленькие и жалкие, и в страхе перед этой железной махиной оглядывали ее, трогали руками, ища, нет ли в ней отверстия, дырочки, чтобы уйти, скрыться от этого грохота и железа. Это были Нечистые. Простые, обычные люди, работяги, они не могли, не хотели больше жить в этом сумасшедшем, жестоком, лживом мире. Они искали кого-нибудь, кто объяснил бы им, почему это так и что надо сделать, чтобы мир изменился. Они шли с этим вопросом к Чистым – умным, успешным, богатым, все знающим, все понимающим. Сильным мира сего – королям, царям, высшим чиновникам. Фоменко предлагал такие шокирующие краски, какие были невиданны на сцене советского театра. Например, царь у нас сидел на унитазе с голым задом. Две «каменные скульптуры» совокуплялись, и в этом не было никакого стремления спровоцировать скандал, эпатировать публику. Нет, они, эти грубые, сочные краски, как деревенские частушки, были очень органичны для этого спектакля. Казалось, что только так и нужно рассказывать эту лубочную историю.

Впервые за послевоенные годы на сцене касались еврейской темы. Гориллоподобные погромщики под блатную песню жгли ночью еврейское местечко. Главного антисемита потрясающе играл Николай Пеньков. Кончалась эта сцена на фоне догорающих головешек последним куплетом:

В городе заговорили о бомбе, готовящейся в Театре имени Ленсовета, что рождается великий спектакль, ни на что не похожий. На репетициях, несмотря на строгие запреты, сидели какие-то люди, прятались по углам зала и хлопали в конце репетиции. Владимирову все это не нравилось. Ни один из его спектаклей никогда не вызывал такого острого интереса. Это – во-первых. А во-вторых, вся эта шумиха могла спровоцировать недовольство обкома, что в юбилейный год было совсем уж ни к чему.

На две последние генеральные репетиции, те, что в театре называются «для пап и мам», народу набилось полный зал, и каждая сцена заканчивалась бурными аплодисментами. За день до премьеры спектакль был запрещен. Этого ждали, хотя вслух об этом никто не говорил. Да и глупо было бы полагать, что партия разрешит спектакль, где власть выглядит такой беспомощной, порочной и, главное, смешной. Был срочно созван городской худсовет в полном составе, чтобы придать делу «законный вид и толк», Товстоногов сказал, что ему это не понравилось, критикам тоже не понравилось. И только один Николай Павлович Акимов, сам битый, поротый за формализм и космополитизм, заступился за Фоменко:

– Я не могу сказать, что я исповедую такой театр, но то, что я сегодня увидел, очень талантливо и имеет право на жизнь.

Но это был глас вопиющего в пустыне. Большинство осудило спектакль, и, прикрываясь его мнением, обком спектакль запретил. Владимиров на худсовете молчал, что не избавило его от большого втыка: как он мог допустить, как он решился позвать на постановку такую сомнительную личность, как Фоменко!

Как паскудно было от всего этого на душе, как было жаль Фоменко, себя, страну. И впереди не маячило никакой надежды, что когда-нибудь что-то изменится.

В 1968 году в театр пришли Геннадий Опорков и Лариса Малеванная, его жена. Они были ленинградцы, после института работали в Красноярском ТЮЗе. Очень успешно. О них много писали в центральной прессе, театр был триумфально принят в Москве, куда они приехали на гастроли, им стало тесно в провинциальном городе. Они вернулись в Ленинград, и Владимиров пригласил их в свой театр. Ему нравилась роль опекуна молодых талантов, правда, за все годы ни один режиссер так и не смог удержаться в Театре имени Ленсовета и вынужден был уходить. Но сначала все выглядело чрезвычайно благородно. Я даже вполне допускаю, что первые побуждения Владимирова взять под свое крыло молодого, способного, глядящего ему в рот восторженными глазами ученика, были вполне искренними. Но как только у молодого и способного начинали пробиваться признаки самостоятельности и таланта, тут же вся любовь и заканчивалась.

– Это не наш театр, – выносил вердикт Владимиров молодому режиссеру, и тот уходил. Существовал и другой способ избавиться от потенциального соперника. Более изощренный. Где-нибудь через месяц после начала репетиций к Владимирову приходила часть артистов, тонко угадывавших его настроение по одному намеку. Приходила в слезах и, кланяясь в ноги, умоляла его прийти, посмотреть на тот ужас, что происходит на репетициях, вмешаться и спасти театр от позора. Владимиров благородно отказывался и даже уговаривал потерпеть, дать шанс молодому человеку проявить себя, давая тем не менее понять, что ему этот визит приятен. Просители в унынии уходили, но через некоторое время возвращались, горячо призывая Владимирова «на царство». Все это, естественно, широко обсуждалось в театре – как снова ошибся в выборе доверчивый Игорь Петрович! А ведь как хотел помочь раскрыться молодому таланту. И когда, выросшая в числе за счет артистов, догадавшихся наконец, откуда ветер дует, делегация чуть не на коленях вновь появлялась в его кабинете, Владимиров милостиво соглашался и, огорченный донельзя, приходил и все переставлял. И все ахали, охали и пели алиллуйя. Я не могу сказать, что он был каким-то исключительным злодеем. Нет, напротив, такими были все главные режиссеры за редчайшим исключением: Вадим Голиков в Ленинградском театре Комедии, приютивший Фоменко, и Александр Дунаев в Театре на Малой Бронной, много лет опекавший Эфроса.

Словом, Опорков не избежал обычной судьбы приглашенных режиссеров. Правда, от нас он ушел не на улицу, а в главные режиссеры Театра имени Ленинского комсомола, успев поставить у нас несколько спектаклей, один из которых был, на мой взгляд, выдающимся. Это инсценировка по повести Нилина «Жестокость».

Первые годы после Гражданской войны. Маленький сибирский городок. Молодой парень, милиционер, комсомолец, ловит банду местных кулаков. Он из тех идеалистов, что верили в революцию, в справедливость, в светлое будущее на земле. Но в жизни он сталкивается только с враньем, глупостью, жестокостью, жадностью. Бессильный что-то изменить в этой жизни, он уходит из нее – кончает самоубийством. Вещь тяжелая, написанная очень хорошо, с подлинным знанием среды, она оставляла у читателя щемящее чувство, словно обманула революция не Веньку Малышева (так звали этого парня), а тебя. Неслучайно, что, написанная в конце сороковых годов, она долго лежала ненапечатанной. Слишком ясно было, что хотел сказать автор. Веньку Малышева играл Леня Дьячков. Это был герой новой волны, появившийся на советской сцене под влиянием «Современника». Какой-то угловатый, без малейшего пафоса, надрыва, очень просто разговаривающий. Глядя на него, думалось, что это и не актер вовсе, а человек из толпы. Человек как все – никакой театральности. Этот стиль принес театр «Современник» – Ефремов, Табаков, Евстигнеев, Кваша. Дьячков тоже ничего не играл, он жил в Веньке Малышеве, был им. Оформляла спектакль Ирина Бируля, молодая талантливая художница. Вся декорация была сделана из бревен, как деревенский сруб. Большие, тяжелые, темные бревна, плотно прилегающие друг к другу, замыкали все сценическое пространство. Но лежали они не горизонтально, как в избе, а стояли вертикально. От этого возникало ощущение, что перед вами не изба, а какой-то гигантский забор, уходящий ввысь, ни пробить, ни перелезть через который невозможно. Я играл комсомольского чиновника с хорошо подвешенным языком, умелого демагога, действующего с одной, но очень важной целью – выслужиться перед начальством. Одной из лучших в спектакле была сцена комсомольского собрания. В каком-то заброшенном здании, а может быть, полуразрушенной церкви с одинокой лампочкой, все время мигающей от неровного напряжения, на скамьях сидят плохо одетые молодые ребята. Над их головами – несколько транспарантов с дежурными лозунгами про коммунизм и мировую революцию. Слушается персональное дело комсомольца Егорова. Он был замечен в церкви, и Узелков из городского комитета комсомола требует его исключения как предателя революции и классового врага. Все молча его слушают, и по опущенным глазам видно, что им жаль его, но уж больно страшно Узелков все обрисовал.

– Будем голосовать, – объявляет председатель собрания. – Кто за исключение?

Слышно, как свистит осенний ветер, продувая продырявленные стены и раскачивая мигающую лампочку. Все также молча собрание поднимает руки.

– Подождите, пусть сам Егоров скажет, как дело было, – это Венька Малышев обращается к председателю.