Мой взгляд на литературу Лем Станислав

Перевод Язневича В.И.

I

В течение жизни человек постоянно принимает решения, как в мыслях, так и в поступках. Принятие решения никогда не основывается на абсолютном знании вопроса. Тот, кто должен решать, опираясь на неполную информацию, рискует. Это типичная ситуация игры. Придя в мир, человек оказывается втянут в игру, правила которой ему неизвестны. Но и на самых низких уровнях развития жизнь — это вовлечение в конфликтную ситуацию, то есть в игру, выигрыш в которой представляет отсрочку смерти. Поэтому все явления жизни, от простейших до человеческих, позволяет изучать в комплексе теория принятия решений, особенно в разделе, касающемся конфликтных ситуаций, а именно — в теории игр.

В принципе, с помощью этой теории можно анализировать любую деятельность, а значит, как передовую индустриализацию страны, так и занятие философией или теологией. Действительно, индустриализация — это форма игры с Природой за умножение сил, благоприятствующих общественному выживанию. Философия же и теология, трактуемые в качестве игры, представляются логически подобными. Речь в них идет об одном и том же: о выявлении правил игры в бытие, которые устанавливает мир, и далее — об определении оптимальной стратегии по отношению к ним. Это прежде всего стратегия познания в философии и спасения в религии. Особая ценность названной теории в том, что никаким маневром нельзя выйти из-под ее надзора. Поэтому, если какая-то вера догматически отрицает неизбежность конфликта между человеком и миром, конфликта, который раскрывает сущность игры, то оказывается, что этот догмат подталкивает к другой игре — являющейся его неминуемым последствием. Так, например, буддизм призывает отойти от мира, как от игорного стола, и с этим миром гармонично соединиться. Однако же de facto призывает включиться в игру с собственным телом, которое следует сформировать последовательными движениями так, чтобы оно окончательно потеряло вкус к той игре.

Важнейшим вопросом онтологии, видимым сквозь призму теории игр, является позиция нечеловеческого партнера. Поэтому в глазах человека мир может быть или беспристрастным по отношению к нему, или пристрастным. Tertium non datur[55], потому что частичная пристрастность ipso facto[56] является пристрастностью. Пристрастность, если она признана положением вещей, должна представлять направленное к человеку намерение. Это не обязательный вывод. Искривленное (например, от жары) колесо рулетки делает игру пристрастной, хотя это не является результатом какого-либо намерения. Для того чтобы установить появление пристрастности, надо отнести данную игру к игре образцовой, принятой за беспристрастную (fair play[57]). Мы можем сравнивать рулетки, но нам не с чем сравнить ни человечество, ни мир. Поэтому вопрос о его позиции как партнера не разрешит ни один эксперимент. Если бы когда-нибудь оказалось, что земные особенности антропогенеза отяготили человека недугами, чуждыми другим галактическим существам, то в науке мы не сказали бы, что являемся жертвами вражеского пристрастия, а только то, что это результат стечения обстоятельств. Потому что не было бы оснований для признания тех существ каким-то образцом для нас. С той же степенью вероятности мы могли бы утверждать, что мир по отношению к нам был беспристрастным, зато к ним проявил благосклонную пристрастность. Если мы сами создаем рулетки, то знаем, как должна вести себя совершенная рулетка. Зато мы не знаем, как должно себя вести совершенное разумное существо и совершенный мир. Таким образом, названную дилемму не удастся разрешить с помощью эксперимента. С позитивистской позиции речь идет о мнимой проблеме. В том-то и дело, что большинство действий, ради которых люди живут и умирают, имеет именно такой характер. Вопрос о пристрастности или беспристрастности мира относится к самым древним, сформулированным человеком с самого начала его истории. В разных культурах на него давались разнообразно нормативные ответы, поскольку каждый факт можно интерпретировать так, чтобы он согласовался с ранее заложенной квалификацией относительно пристрастности.

Основным принципом всех религиозных верований является пристрастность мира, намеренно обращенная к человеку. Можно также действительно принять беспристрастную намеренность, например, в виде Бога, который создал нейтральный мир и никогда в него не вторгается. Теодицеи с таким совершенным разделением реального мира и мира потустороннего являются, однако, исключением. Пристрастность, которую верования приписывают миру, может быть однородной в благосклонности или во враждебности, или смешанной (например, по-манихейски). Зато наука воспринимает мир как беспристрастный по отношению к человеку. Современный естествовед склоняется к заявлению, что мир и человек — это переменные, связанные случайным образом. Теоретик игр, в свою очередь, скажет, что игра, которую человек ведет с миром, является асимметричной как ненулевая, ибо мир — это непристрастный партнер, который в игре никакой цели не преследует. Он занимается смешанной стратегией, которая не проявится как беспорядок, поскольку в своих движениях этот партнер (мир) ограничен универсальными законами, которые создали также и человека благодаря скрещиванию явлений повсеместно регулярных и явлений локально случайных. Ни то, что регулярно универсально, ни то, что локально случайно, не следует из пристрастности мира. Если бы мир не демонстрировал гармонии естественных законов, то мы бы в нем не появились, и некому было бы ломать себе над ним голову. А если бы этот мир не демонстрировал происходящую случайным образом смену случайных событий, то гипотеза его беспристрастности была бы неверна: ибо он оказался бы «устройством», точно направленным на какую-то цель, действующим так, чтобы эту цель достигнуть. Физика этого мира работала бы словно запрограммированная телеологически машина, выполняющая таким образом определенные задания. Но согласно известной нам физике, мир не имеет никакой задачи и тем самым не представляет полностью телеологическую систему. Таким образом, наука принимает мир беспристрастным относительно человека. Это знание является не только заключением научных исследований. Одновременно оно является их исходным предположением, потому что принадлежит к важнейшим директивам, управляющим наукой. Директива эта устанавливает, что мир следует изучать так, будто бы он был беспристрастен по отношению к жизни и человеку. Однако же тенденция приписывания миру некоей доброжелательной пристрастности относительно жизни в человеке настолько сильна, что порой, своеобразно замаскированная, она проявляется и в естествознании, которое от нее официально отпирается. Поэтому, например, начальные наукообразные оценки «психозоической густоты» мира, как гипотезы о количестве внеземных цивилизаций, отличались в нашем веке сильным оптимизмом. Вселенная, по их исходным предположениям, была густо заселена, и для подтверждения этого исследователи так долго пытались «дотягивать» данные наблюдений, пока это было допустимо. Это было методологически верно, так как отсутствие положительных данных о «Других» допускает неисчислимые оптимистические толкования, или такие, которые не ликвидируют проблематики «Других» в целом, а только осложняют ее как задачу для решения. В таком подходе исследовательские ожидания доброжелательной пристрастности мира демонстрируются как мнение, что внешняя типичность Космоса как стихийно разгорающейся и гаснущей звездной бури сопутствует типичности возникновения в нем разумных существ. Это мнение нельзя быстро опровергнуть, если явления плането— и биогенеза астрономически незаметны, а их лабораторное исследование исключено, ибо речь идет о процессах огромного масштаба во времени и пространстве. Невеселым открытием стали для искателей «Других» последние результаты компьютерного моделирования. Из них ясно следует множество очень «узких» условий, которым должны соответствовать звезды и планеты, чтобы в их системах могла зародиться и существовать жизнь. Граничные условия астро— и планетогенеза представляют для эволюции жизни как бы извилистый путь через слаломные ворота или очередные игольные ушки, а стихийность стабилизации планетарных систем делает успешные переходы биогенеза через все эти теснины явлением исключительно редким. Оптимистический расчет на миллионы других цивилизаций в пределах Млечного пути сокращается на наших глазах так стремительно, что уже поддерживается гипотеза нашей единственности в Галактике. Хотя это еще сомнительно, однако уже возможно. Эта катастрофа надежды на космическую повсеместность разума показывает, как я считаю, проявляющиеся даже в науке претензии, выраженные человеком относительно мира, потому что мертвая пустота намеревается вершить нашу судьбу случайной диковины. Наука не могла прямо постулировать мир доброжелательно пристрастный, благосклонный к жизни, и делала это окольным путем, требуя огромный космический промежуток, в котором демонстрировались бы законы Природы, инициирующие биогенез.

Проблем и поражений из-за такого окольного пути не знает ни религия, ни искусство. В них пристрастность, постулируемая прямо, заключает в себе цель — человека. Если же смотреть как бы в противоположную сторону, принимается замысел, который не должен быть nota bene размещен отдельно (в Боге, например), потому что источником пространства этого замысла можно считать зону недосягаемую, зону, предположим, «вещи в себе», как местонахождение воли по Шопенгауэру. Доброжелательная пристрастность божья, типичная для верований средиземноморского круга, не является производной жизненных экспериментов, а предопределенным условием веры, что видно хотя бы из того, что теодицею, требующую Бога бесконечно доброжелательного Созданию (и потому пристрастного), удастся поместить не только в существующем мире, но — после соответствующего «подрегулирования» толкования Откровения — в любом произвольно ужасном, какой только можно представить. Эта оптимизация, способная перенести любую чудовищность из разряда слепых случаев в разряд отцовской божьей доброты, возникает благодаря продолжению экзистенциальной игры. Ее бренный ход принимается именно за тестовый Mittelspiel[58], а конец игры вместе с реализацией функции выплаты помещается в потустороннем мире. Этот математически простой процесс позволяет любую игру с партнером, приводящим в движение случайные стратегии, преобразовать в игру минимаксимальную с доигрыванием, в конечной фазе «отсюда» недостижимой.

Наука, сказали мы, приводит свои оптимистические гипотезы к поражению, отказываясь от остатка окольно приписываемой миру доброжелательной пристрастности. Все же эта дилемма остается жива в культуре. Когда исторически высокие ценности почтенных верований снижаются, как в настоящее время, появляются их низкопробные заменители в форме столь же повсеместных, сколь и упорных, ad hoc произведенных «сказаний» о Гостях из Космоса, о доброжелательных актах помощи, оказанной нашим предкам, или (а также) о подстерегающих человечество Космических Чудовищах. И поэтому обычному мышлению легче — как можно допустить — дать согласие на положительную, или, в конце концов, отрицательную пристрастность мира, в котором мы живем, чем на его ледяное безразличие. Двунаправленный вид перекрестка пристрастности проще всего можно представить бинарным графом.

Направления этого первого графа выбираются согласно следующей альтернативе. Мир положительно пристрастный может быть доброжелателен или только относительно индивидуумов, или относительно всех своих жителей. В литературе, так как речь пойдет о ней, первый тип мира занят сказкой, второй же — утопией. Этот же бинарный граф с другой стороны представляет мир отрицательно пристрастный, то есть зловещий или же относительно индивидуумов, или же относительно целых обществ. Второй с отрицательным знаком — это мир антиутопии. Первый коллективное творчество не выделило: в фольклоре не существует ничего такого, как антисказка.

Мир утопии — это экстремум повсеместной доброты. Участвуют в ней все. Зато мир сказки ведет себя, как отец, помогающий выиграть ребенку не потому, что он самый лучший, а потому, что это его ребенок. Этика мира сказки — это его выборочная физика, потому что несомненная доброжелательность сказочной судьбы избранных приравнивается несомненности законов физики. Будучи столь добрым, этот мир вообще предпочитает положительных героев, которым, впрочем, во многих отношениях порой далеко до идеала. Часто они не грешат ни разумом, ни красотой (глупый Иванушка-дурачок — тот из братьев, который наименее смышленый, но самый благородный). Поступки такого героя часто кажутся легкомысленными до глупости, но скоро оказывается, что именно благодаря им он будет осыпан милостями судьбы.

Таким образом, слабый выиграет у более сильного, скромный у наглеца, глупый у мудреца, только бы был добрым. К доброте этой, впрочем, не следует присматриваться слишком пытливо. Чаще всего она бывает едва показана добродушием, чем большим скоплением добродетелей. Такой герой что-нибудь сделает, убьет Змея, женится на принцессе, станет королем. Берется это оттуда, если смотреть в целом, что в сказке нет проигрышной стратегии для героя. Это понимается под справедливостью этого мира. Это и на самом деле незыблемая и абсолютная доброжелательность, которая из недостатков создает предпосылку для успеха, из выхода на бездорожье — сокращение дороги к цели. Герой живет в мире, который является в игре безгранично доброжелательным партнером. Если так смотреть на вещи — чудесные волшебные предметы, которые достаются герою без особых стараний с его стороны, — то они соответствуют мошенничеству в игре, но в пользу партнера, а не собственную. Мир сказки — это как бы благороднейший из шулеров, который не допустит того, чтобы его фаворит мог проиграть. Вместе с тем, согласно закону симметрии в структурах игры, в сказке нет выигрышной стратегии для отрицательных персонажей. Злой трактирщик обманом выкрадет палочку-выручалочку, курицу, несущую золотые яйца, злой джин украдет волшебный перстень героя и вдобавок бросит его в пещеру без выхода, усланную костьми тех, кто туда попадал, но герой и из этой ловушки выберется. Палочка-выручалочка возвращается к законному владельцу, курица тоже, злым будет определено наказание, не смягченное слезливым гуманизмом, поскольку сказка оперирует категоричной двухвалентной моралью с исключенным центром. Благородным принадлежит в ней только хорошее, злым — плохое.

Анонимные авторы народных сказок не были сведущи в теории игр и не занимались разработкой оптимальных стратегий, когда придумывали сюжеты. Мотивация сказок была, по сути, психологична. Речь шла о компенсационной функции относительно реального мира, в котором сильный негодяй господствует над честным добряком и хитрая беспощадность окупается лучше, чем лояльная добродетель. Ничто так не беззащитно в реальном мире, как благородство, неспособное к холодному расчету, значит, мир сказки — это перевернутая действительность. Сказка не является моралите, поэтому мораль, охватывающая доброжелательностью и врагов, ей чужда. То, что благородные герои усердно толкают в печь Бабу Ягу на лопате, не будит читательских возражений, ибо согласуется с их чувством справедливости. Полностью последовательна сказка только в установлении абсолютной стратегической опеки над героем. Поэтому мир сказки можно назвать миром всегда счастливой игры. Совершенны не герои сказок — совершенна сама игра, если на нее можно до такой степени положиться. Все же герои не имеют об этом ни малейшего понятия. Они не знают, что успешно играют краплеными картами, ибо, если бы знали, это бросило бы тень сомнения на их благородство.

Функция выплаты в сказке — это не всегда функция благородства героя. Бывает, что сказочный мир перевоспитывает, превращая зло избранника в добродетель. Разумеется, речь идет об изменении свойств, присущих фигуре на шахматной доске. Пешка может стать королевой. Впрочем, такая редкая метаморфоза демонстрирует безграничность мощи мира, пристрастного доброжелательно.

Когда злой превращается в доброго, мы можем удивиться, но не имеем причин для огорчений. Зато обратная трансформация в сказках не происходит никогда. Принцесса не бросит принца ради могущественного волшебника, принц не будет склонять ее к разврату. В общем, злые не получат даже самой малой радости от своего зла. Это наступит только в антисказке.

На нашем графе, который мы до сих пор анализировали, нет такого пристрастного мира, который наделен свойством непонятным в значении. Это мир мифов, самовольный в формировании судеб, лишенный доступа к механизму этой самовольности. Этот мир манипулирует судьбами героев в достижении непостижимых целей, о которых им и нам ничего не известно. И тут, как в сказке, упор сделан на стратегическую надежность. Что герой ни сделает, это ничем не изменит это запрограммированное предназначение. В мифе для героев нет ни проигрышной, ни выигрышной стратегии, которая могла бы разминуться со стабилизированным концом состязания. Стратегии мифов абсолютно эквифинальны: если бы Эдип повесился, желая избежать слов пророчества, то ветка бы под ним обломалась, ворон расклевал бы у него веревку на шее, его привели бы в чувство проходящие странники, а если бы он наступил на змею, то она сломала бы себе ядовитый зуб о застежку его сандалия. Но отдача, которую демонстрирует мир мифа, равна отдаче сказки, она не направлена относительно духовных качеств героя, потому что мифам в принципе чужды компенсационные функции.

Отношение мифа к реальности иное, чем отношение сказки. Сказка показывает мир волшебно перевернутый для утешения сердец. Миф делает наоборот: извлекает из действительности и сгущает в себе слепую самовольность судьбы. Однако, если в реальном мире неисправимым оптимистам всегда удастся процедура оправдания судьбы от обвинений в умышленных жестокостях путем определения злой фортуны либо объяснением этого как результата фатальных событий, миф у них эту защитную возможность отбирает. Отсюда его явная покорность; несчастье, предсказанное во всей цепи своих подробностей, может быть только предопределено заранее. Это не всегда пристрастность враждебная, а только с непонятными аргументами. Фрагменты сказок содержат порой мифоподобную предопределенность: ведь вопреки всей профилактике царевна уколется веретеном. Но причина такой неизбежности в структуре сказочной игры хорошо понятна. Мир сказки — это гомеостат, выбитый из равновесия, к которому благополучно возвращается. Мир мифа направляется к состоянию равновесия, являющегося чем-то непонятным, потому что оно нечеловеческое. Если он не погубит, а сделает счастливым кого-нибудь из героев (ибо случается и такое), то как бы мимоходом и не это счастье будет ставкой игры, а ценность другого диапазона, обычно не совсем ясная. Мир сказки, как судья, до несправедливости доброжелательный к благородному подсудимому. Мир мифа — это судья, который приговаривает к смерти, а тяжело больного приговоренного очень заботливо лечит для того, чтобы в назначенный час тот мог в здравии взойти на эшафот.

Среди специалистов в вопросе, что именно говорят себе люди, придумывая и рассказывая мифы, существует огромное разногласие. Эгзегетика и герменевтика мифоведения простирается от классических до этнологических, структуралистических и психоаналитических толкований, количество которых лишь подтверждает неопределенность клейма, которым снабдили этот пристрастный мир.

В свете теории игр сказка — это партия с нулевой суммой, поскольку выигрыш героя равен проигрышу антагонистов. Что злые теряют, добрые получают. Это, безусловно, не арифметическое суммирование. Трудно сказать, была бы для царевны связь с мерзким карликом-волшебником столь же неприятна, сколь приятен брак с прекрасным рыцарем, но если во всеобщем восприятии это именно так, уравнение верно. В мифе ведется игра с ненулевой суммой, и именно в этом он похож на реальность. Проигрыш практически не должен быть ничьим выигрышем. О том, получает ли Мойра адекватное удовлетворение, угрожая Эдипу, ничего ведь не известно. Следовательно, в мифе величина ставки неопределена, а функция выплаты является неизвестной зависимой переменной. Сохраняется все же принятое из сказки правило стратегической эквифинальности, часто принимающее форму стратегии, максимализирующей то, что должно быть исполнено: Эдип убьет отца и женится на матери, потому что ничего более худшего, как отцеубийство и кровосмесительство, человека ждать не может.

Проекционный (в психологическом смысле) характер таких мифов — вещь сегодня известная до тривиальности, ведь обнаружена же была двуполость наших чувств. В самом деле, определения, что эротика тайно срослась с агрессией, вера с богохульством, одухотворенность с животностью, привлекательность с отвращением, остаются естествоведчески загадочными. Мы не знаем, ни как, ни когда возникли эти связи: эволюционно или антропогенетически. Мы не знаем, идет ли речь о всеобщих свойствах существ, разум которых совершенствуется в естественном развитии, или только о частной, земной особенности развития. Мы даже не знаем, было ли изменение невральных структур, которые являются носителями этой двуполости, повреждением или усовершенствованием человека. Однако я не считаю, что эти вопросы останутся неразрешимыми во веки веков. Желая разместить миф на нашем графе родословных пристрастности к человеку, мы вынуждены отказаться от ясной простоты бинарных графов в пользу графа, определяющего множеством дендритов видение переходных состояний между крайностями пристрастности чисто положительной и чисто отрицательной. Таких дендритов может быть бесконечно много, что попросту означает, что призрак переходов постоянен, потому что сказки могут произвольно скрещиваться с мифами, давая жизнеспособное потомство.

Размещение конкретного произведения на этом спектре, простирающемся от пристрастности сингулярно положительной до отрицательной, представляет функция этноцентризма потребителя. Сказки отдаленных культурных кругов, например, японского, африканского, индонезийского фольклора, для нас похожи на мифы, и даже на аппроксимацию антисказки, или мира пристрастного уже только зловеще. Это происходит потому, что сказка (как вообще любое языковое сообщение) сильно недоопределена в значениях; досказать ее надлежащим образом может только тот, кто принадлежит к культуре, породившей сказку. То, что может европейцу, или, шире, человеку, воспитанному в сфере иудеохристианской культуры, показаться крайней несправедливостью судьбы, не должно быть таким для члена африканского племенного сообщества. Этот аспект дела изо всех сил пытался последнее время загладить в этнологии структурализм, который искал только черты, представляющие общие знаменатели языкового сообщения. Разумеется, такие черты существуют, хотя бы учитывая топологическое совпадение структуры всех сформированных на Земле этнических языков.

Все же это банальное открытие — так же, как открытие топологического соответствия скелетных структур всех позвоночных. И так же, как гомеоморфизм в остеологии не дает права на отождествление с собой всех позвоночных животных, так гомеоморфизм генеративных лингвистических структур не дает права на требование изоморфизма сказки, мифов или преданий разных культур. Неизвестно, собственно говоря, почему культурные различия могут быть бесконечно менее важны, чем антропологическое сходство. Инициировав аксиологическую нейтрализацию изучаемых сообщений, сравнивая все этические кодексы, какие когда-либо возникли на Земле, структурная этнология заразила этой нейтральностью литературоведение, с довольно плачевными результатами. Как последовательный этнолог структуралист должен признать равноправие морали Третьего Рейха и морали фаланстеров, так структуралист литературовед должен признать равенство всех текстов, которые друг с другом совпадают в пределах элементарных осевых оппозиций.

Как повествовательные образцы наибольшим успехом пользуются мифы, избавленные от случайной чудесности. Потому что чем обычнее все происходит и, вместе с тем, чем точнее внутри той банальной обычности собирается исполняться предопределенность судьбы, тем больше эффект, поскольку читатель существует на распутье исключающихся суждений: между тайной предопределенностью, которая невероятна, и убедительной достоверностью событий, свидетельствующей, что то, что невероятно, как раз и происходит. Через мир построенного таким образом произведения должен сквозить другой, однако никогда нельзя это распознать иначе, чем с помощью домысла. Это особенно замечательно, как атмосфера сочинений Кафки. Объективное объяснение такого структурного качества простое: каждой случайной серии событий может сопутствовать комментарий в качестве толкования, которое событийную случайность превратит в предопределенную необходимость.

Утопия — это крайнее блаженство. Она должна пребывать неизменно, ибо, если бы она ухудшилась, то перестала бы быть утопией, а если бы совершенствовалась, тем самым проявила бы свое прежнее несовершенство. Утопия должна быть совершенна по тем же самым причинам, по каким совершенным должен быть Бог. Если раз усомниться в его совершенстве, рушится вся теодицея, поскольку он уже не является достаточной и необходимой причиной всего — если бы ею был, то сначала бы самого себя усовершенствовал. Тот, кто признает возможность принципиально различных и одновременно нереализуемых в одном месте и времени утопий, de facto ни в одну не верит в классическом понимании. Утопия — это вывод из предположения, что все человеческое может быть недосягаемым образом хорошо одновременно, что нет ценностей, от которых надо отказаться в пользу других ценностей. Будучи таким идеалом коллективной жизни, утопия должна быть наделена неизменностью. Поэтому она не так поражает как сказка: идеал не является чудесным приключением.

Созидательные мифы часто ссылаются на давно минувшее состояние совершенства, золотой век или потерянный рай для того только, чтобы назвать факторы упадка: дело не в минувшем великолепии, а в обозначении виновников ухудшения. Собственно говоря, каждая эпоха могла бы создать свою утопию, соответствующую ей, как позитив негативу. Сложные обстоятельства изменяемой во времени природы сгруппировали это творчество только в немногочисленных моментах истории. Современник не может приписать эпохам, немым в этом творчестве, соответствующие им утопии по тем же причинам, по которым возникших утопий никто, кроме специалистов, сегодня не читает.

Утопия — это социальный проект, который должен быть самым замечательным из возможных, и в этом превосходстве он типичен для всех времен. Но все же речь идет о мечтах отсеченной головы, поскольку ничего, подобного утопии, избавленной от точно определяющего ее фактора — времени возникновения, не может существовать. Одним словом, утопии различных эпох заключены в этих эпохах и не представляют валюты вневременно конвертируемой в общественно высших ценностях. Также и для беллетристики она не является привлекательной темой. Типология ее видов, имея отрезанным все, что несовершенно, слабо индивидуализирована. Счастье, делая всех похожими друг на друга, представляет тупик для рассказчика, привыкшего к развитию повествования, построенного на конфликте. В понимании теории игр утопия — это постоянная выплата главного выигрыша, венчающая розыгрыш, о котором обычно ни слова. Если конфликт был уже разрешен, то и никакой игры быть не может. Это не противоречит сказанному ранее, что из теории игр вырваться невозможно: этого нельзя сделать только в реальном действии или в размышлении о нем. Зато придумать утопию как независимое пространство теории игр так же легко, как треугольное колесо и белую черноту.

Все, что сказано выше, касается утопий, возникших исторически. Чем-то другим является новейшее знание, которому мы обязаны достаточно проверенной новостью, что пресыщение счастьем — реализация латентных и социально излишне разбуженных желаний и аппетитов — вызывает фрустрацию и нарастающий бунт против благосостояния во имя всего, что в данной версии всеобщего блага невыполнимо. Итак, утопия — тема литературно неблагодарная, неясный мираж, который сумеет активизировать только какое-то цепное событие, например, конфронтацию с действительным обществом, как в романе Г. Уэллса «Люди как боги». Если речь идет не о самой утопии, а о дороге к ней, то она представляет отдельный вариант — социального улучшения, то есть плод социо-технического мышления. Такой проект опирается не на доброжелательную пристрастность мира, а на человеческую самостоятельность. Собственно говоря, следовало бы ввести в наш граф отдельный подграф. Он бы говорил, сам ли мир жизненно пристрастен относительно конкретного человека, или только другие люди. Итак, дело в разнице между пристрастностью онтической[59] и социальной. Это дополнительное разделение не касается сказочного мира, который не может быть делом сил нечудесных. Но в утопии с антиутопией невозможно также провести строгое разделение пристрастности социальной и бытовой, поскольку ни в эмпирии, ни в метафизике религиозного или философского типа мы не найдем критериев для выявления неоспоримой дихотомии. Разные религии об этом высказывались по-разному. В одной даже — в христианской, — господствовала «демократическая нерешительность», заметная хотя бы в перипетиях борьбы ортодоксии с ересью. Положительные и отрицательные знаки теологи размещали неодинаково на картах бытия. Амплитуда допустимых отклонений была в ортодоксии (святой Августин — святой Фома) меньше, чем в еретических учениях только благодаря неустанному отслеживанию Церковью, которая отсекала крайние отклонения. Именно они и становились ересями. Лишенные ограничителя с ватиканским авторитетом, еретики не останавливались в увеличении постоянно раздробляющих их колебаний. Если бы кто-нибудь выполнил диахронический набросок этих расхождений, коррекции и вынужденных центростремительных наведений на плоскости, проявилась бы аксиологически локализованная шаткость теодицеи, или ее неопределенность относительно предела влияний добра и зла. Набросок на плоскости, кроме того, следовало бы дополнить стереопроекцией, учитывающей отношения между усилием к спасению, идущим из временного, а также спасительной помощью, идущей, наоборот, из трансцендентного в виде благодати. Согласно святому Августину, вклад вектора, расположенного во временном, был, собственно говоря, близок к нулю, потому что вопрос об успехе de facto решала непостижимая в своих адресах благодать небес. Этот экстремум был практически отсечен, и подавил его диагноз святого Фомы, который, грубо говоря, установил комплементарность обоих векторов.

Таким образом, в нашей модели можно установить сложение векторов в вертикали (небо — земля), зато пристрастности, свойственной тому, что онтически жизненно, и тому, что антропологически социально, согласно церковной доктрине, разграничить в ее пределах не удастся. Нельзя не только выполнить подобное разграничение, но даже — оставаясь в лоне Церкви — нельзя указать на невыполнимость такой задачи. Это потому, что Церковь защищалась от самоосознания этого — топографического — типа. Окончательная уловка теологии направлена на закаливание теодицеи относительно разъедающего воздействия слишком пытливых рассуждений поднятием противоречий до ранга догмата, а также произвольным установлением, какой единственно обязывающий для верных прихожан вывод из этого противоречия следует. Она также окончательно свела на нет — внутри доктрины — различение зла онтического и социального.

В свете теории игр христианство оказывается игрой, похожей на бридж. Первая ставка (отречение от дьявола при крещении) начинает торги как вступление к розыгрышу, продолжающемуся всю жизнь. Козырная масть — это добродетель, большой шлем — святость, а сидеть без всяких взяток — пойти на вечные муки. Объявляет игру и разыгрывает партию смертный, для которого мир — это стол (т. е. карты, выложенные на стол), другая же пара игроков, точно как в бридже (ср., например, Luce R., Raiffa H., Gry i decyzje. Warszawa, 1964), одновременно является и не является единством. Потому что пара игроков в бридж словно бы один игрок, периодически теряющий память о сделанном выборе карты. Собственно говоря, трудно сказать, что один из этих игроков-протагонистов (Бог) постоянно способствует разыгрывающему партию, а второй (дьявол) постоянно препятствует, поскольку — как в бридже — сбрасываемые карты действительно являются сигнализацией, но двузначной. Разыгрывающий может видеть только то, что уже упало на стол (т. е. что происходит во временном), но также согласно только этому он может себе реконструировать стратегию, которой придерживается эта пара. Разница лишь в том, что один из игроков должен ему благоприятствовать, а другой — мешать. Но, с другой стороны, дьявол не исключен из-под воли Божьей, ибо без нее нет ничего (отсюда и слова молитвы Господней: «не введи нас во искушение», которые ведь не к дьяволу обращены), следовательно, разграничить вклад обоих в партию нельзя. Игра — это тест на способность смертного к добродетели; подведение итогов игры и выплата чека осуществляется в потусторонних мирах. Учебник этой игры (катехизис) противоречиво решает, что Бог связан и не связан канонической функцией выплаты (безгранично не только осуждение, но и благодать). Реконструкция этой игры застревает в разногласиях: в бридж так играть попросту невозможно. Модельная реконструкция игры за спасение выявляет в структуре игры неприятные вещи. Сумма игры ненулевая и это проявляется особенным способом: то, что делает тут игрок, он делает конечно, зато награды и наказания бесконечны. И потому можно без преувеличения сказать, что установленная таким образом игра, при связи всегда законченного количества ходов и всегда бесконечной функции выплаты, не только не представляет fair play, но бесконечно несправедлива в каждом отдельном случае. Таковой является только игра неазартная. Как азартная она отличается лишь бесконечно большой диспропорцией отношения ставки к выигрышу, потому что каждая конечная величина есть бесконечно малая частичка каждой бесконечной величины. Бог, как саркастически заметил Шопенгауэр, призвал человека к жизни из небытия, заранее зная о его падении, которое должно наступить (если он всезнающий), после чего за грехи отправляет его на вечные муки. Der arme Kerl aus dem Nichts[60] должен иметь право по меньшей мере на то небытие, которое было его единственной прежней собственностью. Однако признаем лояльно, набросанная выше картина возникает в результате попытки формального проектирования человеческой жизни, взятой между временным и вечным, в область теории игр. Поскольку ex contradictione (так же как ex falso) guodlibet[61], можно в эту реконструкцию ввести изменения, делающие правила игры более симпатичными — ведь они всегда полностью произвольны с чисто логической точки зрения.

Но и с позиции естествознания трудно тщательно разграничить онтичную составляющую от социальной, потому что человек сам является плодом Природы и социального самоформирования. В различении, что в нем жизненно врожденное, от того, что приобретено социогенно, должно заключаться самоуправство, неустранимое даже благодаря произвольно большому приросту знания. Эта капитальная проблема заслуживает внимания. Здесь мы сталкиваемся с распределительной трудностью того же типа, что и в вопросе определения, когда, собственно, человек умирает, или же в вопросе, что в живом организме определено наследственностью, а что — окружающей средой. Это две качественно разные трудности, разными способами вовлеченные в парадокс лысого. Первая трудность в том, что смерть на самом деле — состояние, а умирание — процесс, растянутый во времени и происходящий способом, лишенным всякого произвола, и значит, кроме общепринятого согласия, не удастся сказать, когда именно агония переходит в окончательную смерть (что как диагноз стало проблемным в связи с пересадкой органов умерших живым). Напрасно ждут те, кто надеется на окончательное отличие жизни и смерти от медицинской эмпирии. Через какое-то время после агонии смерть можно объявлять с полной уверенностью, но тогда уже почти ни один орган не годится для трансплантации, учитывая наступление неотвратимых изменений. В ходе агонии, даже там, где она переходит в смерть всего организма, нельзя обойтись без активного вклада в заключение смерти, вклада, который должен быть нормативным, а значит культурно-, а не только эмпириопроизводным.

Внешне же только то, что является производным окружающей среды, и то, что наследственно, образует в комплекте свойств организма две составляющие такого параллелограмма сил (процессов), результирующей которых является зрелый организм (фенотип). На самом деле таких «параллелограммов» можно выделить в развитии от яйцеклетки до зрелого организма бесконечно много. Одни из них становятся составляющими следующих, причем эта взаимозависимость возвратна. Ген устанавливает определенную возможность характеристики, которую реализует определенная возможность окружающей среды, а обе эти группы возможностей устанавливают предел фенотипной изменяемости организма. Генотип на старте развития предопределен только виртуально: среда является для него одновременно протагонистом и антагонистом. Одним словом, и тут мы имеем дело с игрой, а в вопросе о том, от какого игрока зависит окончательная форма самой игры, содержится столько же верного смысла, что и в вопросе о том, какая нога, левая или правая, определяет походку. По сути дела, современная биология не признает правоту ни преформистов, ни эпигенетиков. Вопрос сформулирован некорректно, альтернатива ложная, поэтому разграничение наследственного, от приобретенного, вероятно, возможно в конкретных случаях, но — неалгоритмизированная проблема. Следовательно, это проблема, которая не имеет универсального решения.

Проблема разделения того, что онтично, и того, что социально, содержит обе вышеуказанные трудности, поскольку человек живет одновременно биологически и социально. Аналогичное сращение происходит в его окружении, которое является и вещественным (предметным), и культурным. Невозможна культура без каких-либо вещей (предметов), невозможен организм без среды, но из всех этих невозможностей вовсе не следует, будто бы разграничений вообще не удалось провести. Это можно делать и делалось большое количество раз. Но они всегда недоказуемы экспериментально и это, вероятнее всего, не является переходным состоянием. Вся беда в том, что тогда, когда в вопросе установления смерти (или во множестве подобных) культура должна и может, как высшее целое, заявлять о подчиненной себе проблеме частично, дело разграничения онтичного от социального предполагает высказывание культуры о ней самой. В таких случаях перед нами разверзается ад парадокса. Даже открытие любого количества звездных рас и возникновение сравнительной астроэтнологии не избавит нас от этой проблемы. Зная физико-органические и цивилизационные навыки таких рас, можно относительно группы принятых за критерии параметров составить графики, на которых человечеству выпадет определенное место. Такие сопоставления сказали бы нам, может быть даже много, о типичных и оптимальных в Космосе стратегиях разумного проживания, о зависимости органических структур от биологических индивидуальных структур, об исключительности (сингулярности) кризисных порогов эволюционирования цивилизации, или именно о типичной регулярности, а значит о гомеоморфизме этих порогов. Мы могли бы, наконец, узнать, являются ли автоэволюционные процессы (принятия руля наследственности от Природы Разумом) явлением типичным в длительно развивающихся цивилизациях, и т. д. и т. п. Но и из такого энциклопедического знания не возникнет автоматически желаемое разграничение. То, что онтично, вовсе не подлежит эмпирии, а то, что эмпирически доказуемо, не является онтичным. Самое большее, что мы сможем когда-нибудь услышать от тех, кто лучше информирован, то что это была попросту наша несбыточная мечта. Признаю, что такому заявлению вовсе не удивился бы. Тем не менее эта проблема для нас по-прежнему жива и остра, и хотя бы по этой причине ею стоит заниматься.

Антиутопия — явление более позднее, чем сказка, чем утопия. Это дитя нашего века пришло в мир в рамках фантастической литературы, где был подготовлен саженный каталог кошмаров, которые всякому (и не только земному) обществу может устроить или же «самоудушение» (например, удушение полицейско-кибернетической тиранией), или же агрессия другой цивилизации, или же, наконец, стихийные силы Природы, а значит и сам Космос. Пристрастности всеобщего блага соответствует в антиутопии пристрастность всеобщего зла, пригодная быть магнитом, неизбежно притягивающим социологическое воображение. И здесь также будет напрасна попытка отличить онтичные причины несчастья от социальных. Литературным творчеством руководит нерешительность, будучи выражением незнания самого существования разграничительной проблемы (мы говорили, что не удастся ее разрешить эмпирически, но можно, однако, сделать это средствами культуры, и литература представляет здесь перечень вопросов для рассмотрения этой проблемы). Зло в современной антиутопии обычно задано бескорыстно. Оно не следует, например, из эксплуататорских отношений, из классовых антагонизмов, но дано неоспоримо как неотвратимое состояние, которое не отступает, потому что нет ни общественных сил, ни средств, которые могли бы противодействовать злу. Обычно сюжетом антиутопии является показ нарастающего отрицания, «чудовищности» всеобщего существования. Это будто бы в доказательство, что только утопическое благо может достигать конечной высшей точки, зато зло не имеет никаких границ, положенных экспансии. Надо признать, что антиутопия находит сегодня питательную среду в грустных футурологических видениях самоудушающего роста цивилизации.

II

Наша реконструкция, логическая, а не историческая, не учитывает огромных временных различий следования отдельных «миров с намерением». В ней поражает пустота под названием антисказки — и в самом деле, в фольклоре такого жанра никогда не было. Несмотря на это, мы можем представить его черты в целом точно на основе условий соседства. Мир антисказки должен быть пристрастен индивидуально, меньше всего в нем везет самым лучшим, значит сумма добра и зла, как в сказке, неизменна, но при обратном распределении: добро будет наказано, а зло — вознаграждено. Для благородных нет выигрышных стратегий, зато все стратегии негодяев оптимальны. Функция выплаты является функцией перевернутой этики: Fw = f (1/e). Сумма игры и тут должна быть нулевая, если проигрыш добродетели равен выигрышу порока. Все же возникает вопрос, что является ценой игры, каковы должны быть ее стратегии и какое распределение раскрывает функция выплаты.

В сказках удовольствие испытывают только в конце, ибо неприятно сидеть в клетке волшебницы, в брюхе волка или сражаться с отвратительным чудовищем. Делается это поневоле или от самоотверженности. Благородный и слабый временно проигрывает злу, а сильный герой спешит ему на помощь по высшим мотивам. Но должны быть приятны спасение сирот или путешествия Синдбада — в противном случае такие поступки ничем бы не объяснялись. И следовательно, поскольку другим оказывается помощь для их блага, а препятствия чинятся для собственного, в антисказке иное распределение функции выплаты. Сказка откладывает вознаграждение за доброту; антисказка немедленно премирует зло в ходе его совершения, поскольку страдание других — радость героя. Это меняет ход игры. Сказки начинают обычно с атаки на зло, которое разрушает положение вещей, существующее в начале, и игра ведется за устранение зла с возможным перевыполнением. Добро контратакует не для удовлетворения, а по необходимости, и его победа окончательна в том очевидном смысле, что устанавливается недосягаемое блаженство. Таким образом, должны отличаться друг от друга траектории игры: в сказке сначала немного зла, затем много, а в конце его нет вовсе. Зато в антисказке происходит непрекращающийся подъем зла. Ценой игры в сказке является счастье благородных, которое пытаются у них вырвать подлые. Все же это слишком обобщенная формула. Существует три типичных начала сказочной игры: начальное состояние превосходно, но подвергнется ухудшению, чудовищное, но подвергнется улучшению (часто постепенному), или, наконец, «так себе» и в конце оно хоть немного, но улучшается. Примерами этих трех начал могут быть: сказка о спящей принцессе, в которой королевство чувствует себя превосходно до появления злой волшебницы у колыбели принцессы, сказки о драконах, наводящих ужас с самого начала, и сказки такие, как «Гуси-лебеди»[62] или «Красная Шапочка», в которых подвергается воссозданию первоначальное положение вещей: дети возвращаются целыми из избушки Бабы Яги или из волчьего брюха; возможно, обогащенные трофеями. Стратегия же зла ведь всегда наступательна.

Во многих сказках существуют «заготовленные» «под-игры», являющиеся тестами на умения героя. Герой для получения награды (руки принцессы, трона) должен преодолеть серию преград, причем по меньшей мере некоторые из них являются олицетворением зла, которое надо победить (одна из парадигм — миф о подвигах Геракла). В этом подмножестве сказок зло не идет на героя фронтальной атакой, а ждет вызова. В любом случае никогда не происходит так, чтобы герой был вынужден, решая заданную проблему, сам причинить какое-то зло. Значит, мир сказки — это или гомеостаз, совершенствующий начальное состояние благодаря его исправлению, или лабиринтный автомат, который одарит главным выигрышем только благородного героя. Плохое положение вещей в сказках существует прежде всего для преодоления. Оно представляет, можно сказать, повествовательное требование, но не представляет главного онтичного качества сказочного мира. Качество это равняется совершенной гармонии в виде счастья; если бы задавать героям сказок вопросы, которые им никто не задавал, не хотели бы они жить в этой гармонии сразу, получить счастье без преодоления преград, ответ неизбежно был бы положительным. Неприятно сидеть в брюхе волка, быть заколдованным в камень, приятней не встретить ни волка, ни злой волшебницы и сразу сделаться принцем или жениться на принцессе.

В сказке выступают два рода благородных героев: слабые — такие, как сироты, дети, похищенные или заколдованные принцессы — и сильные, которые спешат на помощь слабым. Бывает, что сильные сначала помогают себе (мужичок-с-ноготок, мальчик-с-пальчик). Если бы не атаки зла, герои первого типа чувствовали бы себя совсем неплохо, другие же не имели бы никакой работы. Тогда на самом деле было бы не о чем говорить, зато условия доброго мира были бы выполнены. Потому я и сказал, что повествовательное требование не совпадает с онтичным. А значит, нельзя получить стандартный образец антисказки прямой инверсией сказочных параметров, поскольку функции добра и зла в сказке несимметричны. Возможно добро без зла, но зло без добра существовать не может, оно им питается. Добро ликвидирует зло как помеху, чтобы окончательно утвердиться, и в ходе такого состязания оно еще совершенствуется, пока не дойдет до оптимального состояния, которое завершает игру логически неизбежным образом. Поэтому, если наступит гармония, ничего уже лучшего произойти не может. Переворот этого соотношения раскрывает его асимметрию. Если зло должно победить добро как преграду, то надо выявить, в чем именно ему это добро мешает. Итак, неизвестно в чем. На поставленный таким образом вопрос вообще нельзя ответить, поскольку добро является для зла не нарушающим фактором, а определяющим. И установленным онтично, а не только повествовательно. Это легко узнать по тому, что фраза, присутствующая обычно в конце сказки — «и с тех пор они жили долго и счастливо», для симметричного воспроизведения не является логическим завершением антисказки. Ведь речь идет не о том, чтобы ее герои жили кратко и несчастливо! Гармония может быть недосягаема, но не существует ничего, подобного идеальной дисгармонии, несчастье нельзя превзойти. Зло, в противоположность добру, несамодостаточно. Это изменяет как ценность игры, так и ее стратегию и роли отдельных персонажей. Благородный ребенок дает встреченной нищенке милостыню и спасает лягушку из затруднительного положения. Если он злорадно откажет в милостыне и растопчет лягушку, действие оборвется, ибо о поддержке просит переодетая волшебница, а лягушка за спасение должна была исполнять желания. И потому роль слабых персонажей в антисказке должна быть другой: они будут подчиняться сильным, ибо этот мир слабости не благоприятствует.

Должны отличаться друг от друга и общие траектории игры. В сказке сразу все кое-как, потом хуже, а в конце — отлично. Зато в антисказке происходит неустанная эскалация зла. Ее мир, реконструированный логично, — это мир открытый, то есть такой, в котором может вестись только бесконечная игра. Зло должно уничтожать в нем добро, и когда оно истребит его в своем окружении, останавливается в разрушении — не потому, что дошло до некоего насыщения, а потому, что уже нечем питаться. Это разница между равновесием как гармонией и равновесием как пожарищем, которое потухло лишь потому, что огонь поглотил все горючие вещества. Пусть только появится что-нибудь горючее, и пожар будет шириться дальше.

Мир доброжелательно пристрастный устанавливает, таким образом, совершенство, в котором задерживается. Вражеский мир в свойственном ему движении остановиться не может, что логично вытекает из его главной директивы. Это трудность онтичная, а не только повествовательная. И значит, равновесие антисказочной игры следует понимать особенным образом. Оно означает, что зла должно быть в антисказке столько же, что и добра, по той же самой причине, по которой может быть лишь столько пожара, сколько материалов для горения. Исчерпывание топлива, естественно, является обстоятельством всегда случайным. Вражеский мир должен, стало быть, сам подсыпать себе — своим мерзавцам — добра. Можно было бы на это возразить, что все же и мир сказки тайком подсыпает зла своим благородным обитателям. Это правда, но вызвано это, как мы показали, повествовательной потребностью, а не принципиальной.

Добрый мир справляется без зла, хотя тогда нет уже сказки; тем не менее, можно логично представить его себе как состояние. Зато злой мир отдан на присутствие в нем добра экзистенциально: он не может вообще без него существовать иначе, как в виде полного разложения поля боя, с последним антигероем, который оказался более хищным, чем все остальные, и поэтому их одолел. Итак, если представить себе даже такую ситуацию, то мы ни в коей мере не сможем принять, что этот герой чувствует себя отлично и будет с той поры жить долго и счастливо. Нонсенс такой формулировки поразителен. Герой этот будет делать все, что в его силах, чтобы найти следующие жертвы, а если их не найдет, ему не останется ничего другого, как состояние раздраженной ненасытности, ибо он не может делать то, для чего был создан. Таким образом, ультимативный триумф антигероя не может равняться его счастью.

Если так, мы получаем ответ на вопрос о распределении счастья в антисказочной игре. В то время, как в сказке игра идет за счастье, отсроченное до конечного розыгрыша, и там дело доходит до выплаты, в антисказке счастьем должно быть несчастье других, и тем самым счастье это прекращается, когда несчастье исчезает. Именно так в структурах игры появляется неотъемлемое противоречие. Пищи дракона — девушки, но когда он всех съест — сдохнет с голода. Волшебнице приятно превращать рыцарей в валуны, но когда она заколдует всех, то должна будет, наверное, переквалифицироваться. Когда королевство погрузится в вечный сон, у злой волшебницы тоже не остается никакой работы.

Можно было бы, вероятно, спасти антисказку поиском не столь радикальных структур розыгрышей, и выбирать героями злых и одновременно слабых персонажей. Такие персонажи стремятся не к уничтожению добрых, а лишь к их преследованию. Но тогда вновь должно дойти до эскалации начинаний или до их прекращения. Эскалация приводит нас к возвращению в состояние ненасытности, а прекращение требует собственного обоснования. Почувствовал ли себя антигерой удовлетворенным уже причиненным злом? С него уже достаточно? Это очень нехорошо, поскольку тем самым он вступает в противоречие с опекающим его универсумом. Это нелогично. Слабый и злой герой оказываются недостаточными в мире антисказки. В сказочном мире герой для того попадает в неприятности, чтобы сильные и благородные могли к нему спешить на помощь (принц снаряжается на битву с драконом, с волшебником, освобождает двор от заклятия, убивает волка, который съел бабушку). Что ж, сильный и злой герой должен был бы поддерживать подлого слабака? Почему, собственно говоря? С чего бы? Добр ли Вельзевул для Сатаны, отдаст ли ему последнюю рубашку и пожертвует ли собой ради него? О социологии ада, что касается этики дьяволов и их сферы, а не в отношениях с осужденными на муки, как-то ничего не известно. Здесь мы сами должны пошевелить мозгами. Злой и сильный, возможно, будет использовать мелкого негодяя, но только до определенного времени. Когда услуги слабого окажутся ненужными, сильный возьмется и за него. Этого требует главное правило, правило универсальной недоброжелательности. Коалиции злых могут возникать, однако они всегда будут чреваты изменой. Разумеется, можно и здесь попробовать ослабить столь суровую директиву, например, утверждая, что коалиции злых легче справиться с добром, что и крайне экзотическая расчетливость принуждает к солидарности. Все так. Однако когда игра закончится уничтожением добродетели, коалиция должна распасться, ибо что ж бы ей осталось: преобразование в общество пенсионеров-преступников или общество взаимного преклонения? Сильное зло должно рано или поздно взять за горло более слабое, а тот, кто представил бы это иначе, как автор антисказки вступает в противоречие со свойственной ей логикой событий. Как мы видим, из противоречия, которое устанавливает антисказка, нет выхода. Этот довольно поразительный результат анализа склоняет к продолжению. Как мы показали, стратегии игры в сказках — прежде всего спасения, зато в антисказке — преследования. Это следует из асимметрии отношений, господствующих между добром и злом. Сначала изучим, как влияет на антисказку соседство с антиутопией. Не сливаются ли они обе? Все же и тут, и там мы имеем преследующих и преследуемых, замкнутых во вражеском мире. Однако действительно ли несчастье преследуемых является счастьем их господ? Это не так, самое большее, что можно открыть в антиутопии — это неравномерность распределения всеобщего горя. Как отлично заметил Голо Манн в своей истории Германии двадцатого века, достаток, который при Гитлере получила «раса господ», когда Третий Рейх господствовал от Атлантики до Кавказа, был поистине нищенским в сравнении с достатком сегодняшних граждан Федеральной Республики, хотя тогда Германия владела таким Lebensraum[63], от которого сегодня не осталось ни пяди. Не иначе обстоит и в литературной антиутопии — к примеру, у Оруэлла, — поскольку повелители, находясь в условиях лучших, чем подданные, в действительности не чувствуют себя превосходно. Вечно неуверенные в своем положении, постоянно напряженные из-за того, чтобы его утвердить, втянутые во взаимные интриги, зависимые от себе подобных, но иерархически низших людей без совести, готовых к предательству, если увидят в нем свой интерес, — тираны не составляют беззаботную элиту.

«Классическая» тирания прошедших веков — это общество, покоренное обратимо, без внешнего вмешательства, поскольку тиран стоит над государством и законом, и его смерть или поражение может положить конец самой тирании. В современной антиутопии уже не так. Ее структура функционирует на основе самозахлопывающегося капкана и тем самым подавляет всех в ней живущих, хотя тоже не до конца. В такой антиутопии функцию власти может отлично исполнять логический компьютер или обезличенная группа олигархов. Различие несущественно, ибо совокупность социальных структур программируют не какие-то индивидуумы, а именно вышестоящая программа последовательно подчинила себе правящих и управляемых. Этого состояния никто специально не хотел, ибо, когда доходит до надира, оно не лежит в сфере чьих-то интересов, даже если возник удивительный ад, в котором осужденные на муки не имеют покоя от чертей, а черти — от осужденных на муки. Дошло до абсолютного расхождения индивидуальных замыслов с социальными закономерностями системы. К этому, собственно говоря, привели или техноэволюционный градиент, или ересь, отступление от исходной доктрины, которая показывала будущее как утопию, или недоброжелательно пристрастный мир подарил людям ложный рецепт счастья.

Одним словом — ведется не такая игра, за которую когда-то принимались, а ее кошмарная оборотная сторона. Потому сегодня создатели антиутопии согласны, что общества идут к этим прибылям добровольно, даже с энтузиазмом, увлеченные миражами всесторонних достижений — особенно технических и научных. Отсюда также, кстати, берется столь типичное для сегодняшней антиутопии, или скорее для ее авторов — отождествление техногенной цивилизации с путем самогибельного развития. Если антиутопия — это тюрьма и эшафот человеческих надежд, в ней не может быть ничего более прекрасного, чем положение надзирателя и палача. И потому сказка даже частично не совпадает с антиутопией, ибо в этой последней никто не свободен. Зато герои антисказки должны выбирать зло также независимо, без внешнего давления, как выбирают добро герои сказок.

Зло в антиутопии безлично, потому что действует скорее при помощи людей, чем по их воле. Здесь уместно вспомнить книгу Ханны Арендт «Eichmann or the Banality of Evil»[64], потому что она доказывает банальную неопределенность исполнителя преступления при тоталитаризме. Зло антиутопии подлежит институционализации и тем самым не похоже на зло, местом жительства которого должна быть антисказка, согласно условиям логического соответствия в отношении сказки. Благородство и подлость сказок все же одинаково «личные». Там каждый поступает согласно тому, каков он есть, а не согласно тому, что ему поручено. Хотя бы уже потому дьявол, даже будучи воплощением зла, не годится на первостепенную фигуру антисказки, — ведь это профессионал, посланец дьявольского института, работающий сдельно (чем больше погубленных душ он будет иметь на своем счету, тем большее поощрение получит у начальства) скорее по обязанности, чем из-за энтузиазма. Кроме того, дьявол искушает ко злу, которое является скорее средством, чем целью, ибо совершает это не для немедленного своего удовлетворения, а чтобы сделать назло Богу.

Поэтому антисказочный универсум должен существовать в вечной погоне за недосягаемым идеалом абсолютного зла. Когда в нем не хватит добра, враждебность остается без адреса, и ей нечего делать. Но такая безработица там не является состоянием полагающегося злу счастья. Должно ли добро подчиняться злу, переходя в его веру? Но эта уловка еще ухудшит ситуацию, ускоряя приход безработицы в части преступлений. С этим ничего не сделаешь? Есть одно средство — в виде чуда. Жертвы должны восставать из мертвых. Постоянно теряемая добродетель должна возрождаться, как Феникс из пепла. Вместо бесконечного экспоненциального роста мы получаем окружность. Конец антисказки будет ее началом. Зарезанные встают, а палачи берутся за них снова. Но и это не выполняет заданных условий. Дело не в чуде воскрешения: если его знает сказка, антисказка имеет такое же благое право. Но несоответствие, от которого мы хотели избавиться, возвращается в новой форме. Как же, добродетель уничтожают, а она воскресает? Разве это не ее триумф? Антисказка не может прекратиться, пока в ней скитаются еще какие-то остатки жертв, но окончательная победа зла равняется ликвидации его смысла. Когда жертвы воскресают, ситуация злых уподобляется сизифовой. Эскалация «отрицательная» — чтобы оставшись один на один, вцеплялись друг другу в горло все более ужасные чудовища — тоже ничего не стабилизирует, ибо не позволяет завершить игру. Из этого круга нет выхода.

Обнаруженные черты антисказки показали нам изменения, каким она должна подвергнуться относительно сказки, утопии и антиутопии. Эти изменения — такие как преобразование правил игры, ее свойств, распределения функции выплаты, замены спасательных стратегий преследованиями — определяют парадоксы антисказочной структуры с тем важнейшим результатом, что триумф зла влечет за собой его поражение. Счастье злых не может быть состоянием, но только моментом. Там, где все добрые, хорошо всем, но там, где все злые, начинается самопожирание. Зло должно быть не до конца последовательным, делая исключения из правила всеобщей враждебности для сородичей, и тогда оно прекращается. Или, когда оно полностью последовательно, то приводит к побоищу с последним одиноким чудовищем, зализывающим полученные раны. Если даже принять, что именно так осуществляется идеал зла, то, разумеется, оно не сделало счастливым никого. То есть: или нет главного выигрыша, или нет никого, кто бы его мог получить.

Дело в том, что мотивы действия сказочных персонажей не совсем фантастические — например, заботливая приветливость добрых или зависть, жадность или коварство драконов и ведьм. И потому мотивы действия злых в антисказке должны быть так же понятны. Таким образом удостоверить может ее только испытанная истина, чисто индивидуальная, если, как говорилось, другим благоприятствуется в их интересах, но обижать их можно только в личном. Однако игра, ведущаяся на уничтожение всех партнеров, производит тем меньше (пусть бы и черного) счастья, чем дольше продолжается. Единственный ее аргумент — познавательный — подлежит постепенной ликвидации.

Антисказка устанавливает саморазрушаемый мир, а ее кульминация наступает тогда, когда он становится безлюдным, когда наконец достигнутым максимумом никто уже не может воспользоваться. Поэтому из действий героев нельзя здесь извлечь ни одного общего правила: никакая стратегия не гарантирует побеждающим злым той ставки, на которую они играют. Оптимальные стратегии тут пессимальные именно потому, что ускоряют возникновение ситуации, соответствующей ситуации пата в шахматах. Это потому, что директива доброжелательности симметрична («будь для меня таким, какой я для тебя»), а директива враждебности — это асимметрия, ибо причиняющий смерть сам себе ее не желает. Это логическое затруднение должно иметь последствия в поэтике антисказки. Победа утопии — это, напоминаю, непрекращающаяся выплата главного выигрыша всем. Триумф антисказки — это проигрыш ее обитателей.

Следовательно, поэтика антисказки должна по меньшей мере учитывать одобрение зла, доказывать его правоту в последней битве. С ней нелегко, ибо хотя всеобщая история полна зла, оно никогда не ссылалось на себя как на истину в последней инстанции. Зло вмешивается или во имя какого-то добра, или под «черным патронатом» (например, чтобы снискать милость преисподней). В человеческом интеллектуальном достоянии нет центральной, или не отнесенной ни к чему, апологии зла как похвалы всеобщей мощи. Певцы насилия, кровопролития, безжалостности всегда помещали в центр своей системы не само зло, а иную ценность (красоту борьбы, привилегии элиты, проекты мира, улучшенного ликвидацией слабых людей, ссылающиеся при этом на эгалитаризм и гуманизм из-за испуганного самолюбия), делая тем самым зло средством для достижения цели, а не целью. Например, в диатрибах Ницше зло занимает именно такую эксцентрическую позицию. Но мир антисказки не может воспользоваться этой уловкой, ибо не имеет на это права. Его зло должно с нами заигрывать без всяческих предлогов, причин, фальши, самим каноном симметрии быть явно открытым и так сосредоточенным в себе, как добро в сказке. Тут добродетель, а там подлость должны иметь свои собственные соображения. Но каждое произнесенное одобрение зла, претендующее на ранг всеобщей директивы, должно держаться на обмане. Поэтому оно должно скрыть рассмотренные нами противоречия между испытанной максимализацией выигрыша как ценностью игры и фактической ликвидацией даже тех игроков, которые обеспечили выигрыш. Нельзя непротиворечиво доказать зло как общую экзистенциальную директиву, поскольку согласия на это не дает логика — а не только нравственные мерки.

Это положение дел имеет два последствия в поэтике антисказки. Один результат такой, что зло в сказках — препятствие для добра, а не источник получения удовлетворения в борьбе. Счастье — не убийство дракона или ведьмы, а трон, рука принцессы, всеобщее блаженство. Но антисказка никакого блаженства никому дать не может. В сказках зло — препятствие, которое устраняется для достижения цели, но в антисказке далее нет ничего. Есть лишь мимолетное испытание, исчезающее со смертью жертвы. Если здесь нет ничего, кроме таких испытаний, они будут продолжены — вот неустранимый вывод истязаний. А поскольку мучить можно и словом, то, причиняя страдания, не будут молчать.

Эта интенсификация плана психофизиологических событий подвергает поэтику антисказки сильной деформации относительно сказки. Должно дойти до столкновения фантастичности, как условной нереальности этого мира, со свойственной ему кошмарностью преступления. Трудно себе представить, чтобы результатом такого соперничества sui generic[65] не был провал фантастической традиции. Антисказка не может сохранить даже следа той условной наивности и невинности, которая смягчает в сказках присутствующие порой проявления жестокости (например, в сказках братьев Гримм). Вот очередной парадокс, с которым мы сталкиваемся: атмосфера антисказки не будет сказочной. И даже то, что отчетливо фантастично, в восприятии будет представлено словно кровавое видение или кошмар.

Второй результат такой, что антисказка будет колебаться между питавалем[66] и автопародией. Сказки — это жанр, отлично укрепившийся, отполированный поколениями в пересказах. Плавность повествования, плывущего в просто литургизированных нисходящих интонациях — обращает слезы, кровь, страдание, так же как шепот любовников, в условные фигуры балета, с еле слышной музыкой: фигуры, приводимые в движение не только собственной жизнью, поскольку через нее сквозит множество тематических вариантов. Там все, возникая снова, лишь повторяется. Там никто ничего не может сказать действительно в первый раз, со всей подлинной неловкостью первого раза.

Наш новый вид не имеет ни шанса, ни права на подобные оценки. Чтобы заявить о себе, он должен заговорить собственным голосом. Тем самым риск для него огромен. Логика зла может тянуться дальше, чем наслаждение, оным, это следствие потребности утверждения своей истины над чисто индивидуальным испытанием. Поэтому антигерой может наконец попасть в удивительное отклонение в виде аскетизма или самоотречения: чтобы доказать общность с отрицательным абсолютом, может предпочитать выделения лакомствам и заниматься распутством с чудовищем, а не с принцессой. Не будет ли это, однако, отвратительно до непредусмотренного комизма? Будет ли герой понят в намерении дойти до такого отвращения, которое в своей крайности переходит в святость? Чем предотвратить ужасный конфуз: если там, где герой провозгласит свое соединение с надиром развращения, вместо смутного ужаса зрителей его ждет гомерический смех их презрения? Толкования «теории зла» не являются характерным противоядием против насмешки. Нет другого противоядия со смеха, обезвреживающего мир, созданный из зла, ибо проклятия удостоверят значение воплощения. Жанр окрепнет, приняв крещение кровью.

Поразительно, что этой нашей — чисто логической — реконструкции жанра, который никогда не возникнет, соответствует творчество маркиза де Сада.

III

Несколько слов объяснения вышесказанному. Мой вывод не имел бы ценности, которую предполагает — указания пустого места в таблице источников фантастики, совпадающее с сочинениями де Сада, — если бы у меня было именно такое намерение. Оно, однако, было другим. Я знаю творчество де Сада, но не думал о нем, принимаясь за парцелляцию элементов фантастики в графах под эгидой теории игр. Это мне не удалось, потому что я предположил дискретность (квантовую разрывность) переходов между отдельными источниками. Предположение это оказалось ошибочным. Свойства же неизвестной в фольклоре антисказки я изучал действительно так, как это представляет текст, и только под самый конец анализа меня поразила аналогия антисказки и сочинений де Сада. Однако я отложил неоконченный текст и только теперь дописал последние две страницы, чтобы его завершить. Разумеется, я не мог уже вернуться к исходному незнанию о вышеупомянутом сходстве. Тем не менее дело, кажется, стоит публикации. Важно, что мои начальные позиции гильотинировали все то, что в творчестве де Сада идет из инстинктивных источников, индивидуализируя его столь конкретно, что характеристика форм его сочинений, тотально игнорирующая вклад, который внесла в его творчество сфера сексуальных отклонений, кажется невозможной. Как видно, это вовсе не обязательно.

Перевод Язневича В.И.

1

Во время чтения книг Дэймона Найта («In Search of Wonder»[68]) и Джеймса Блиша («The Issue at Hand»[69]) у меня в голове возникло несколько вопросов, ответы на которые я нигде не мог найти. К примеру: в среде любителей фантастики слышится, что SF с течением времени становится все лучше. Если это действительно так, почему средний уровень продукции, составляющую львиную долю всех издательских новинок, столь низок? У нас нет недостатка в генологических определениях. Однако напрасно искать объяснения, почему не существует нечто такое, как теоретическая, обобщающая критика жанра, и почему робкие попытки такого рода критики можно найти исключительно в фэнзинах, то есть журналах для любителей с маленьким тиражом и небольшим (или никаким) влиянием на авторов и издательскую политику. И далее: Блиш и Найт единодушно утверждают, что читатели SF не способны отличить стоящий роман от посредственного. Если это мнение верно, то как случилось, что публика подобного типа досталась жанру литературы, который хочет отражать высшие — и еще вдобавок фантастически усиленные — достижения человеческой деятельности? Но самый важный вопрос звучит следующим образом: даже если предположить, что SF действительно родилась на интеллектуальном дне и долгое время питалась китчем, а потому должна быть причислена к pulp[70], почему она не в состоянии эффективно от всего этого оторваться? Настоящее эссе пробует дать ответы на эти вопросы. Таким образом, это «Пролегомены к экологии SF», или «Введение в социокультурно изолированную область творчества», или же нечто вроде «Прикладная прагматика нижнего царства литературы в борьбе за существование». Эти несколько помпезно звучащие ономатологические предложения ниже получат свое развитие и доказательство. И еще одно замечание: во время работы над эссе большую помощь мне оказали книги Блиша и Найта, однако я не трактовал их только и исключительно как собрание рецензий — я считал их скорее, этнологическими отчетами, удостоверяющими несколько исследовательских экспедиций в экзотическую страну SF, то есть сырьем, которое следует только подвергнуть социологически ориентированному анализу. Установленные авторами факты были для меня часто более важны, чем их мнения; это значит, что я упорядочил для себя этот материал не полностью и не вполне согласно с духом первоначальных текстов.

2

В SF, коллективном явлении социокультурного характера, я выделяю следующие сегменты:

а) читатели — делятся на молчаливое и бездеятельное silent majority[71] потребителей SF, а также на активные группы любителей, которые создают соответствующий fandom;

в) производители SF, то есть авторы (часть из них является также рецензентами), а также издатели журналов и книг.

SF — это совершенно особый случай, поскольку принадлежит к двум принципиально различным и нигде, кроме нее, не пересекающимся друг с другом сферам культуры. Эти сферы мы будем называть «нижним царством» — или «царством тривиальной литературы» — и «верхним царством» — или «литературой главного направления» (мейнстрим). К нижнему царству относятся, например: детективный роман, вестерн, псевдоисторический роман, роман о спортсменах, а также эротическо-сентиментальные истории, касающиеся определенной среды (врачей и медсестер, миллионеров и прекрасных, достойных усилий девушек и т. п.). Я избавлю читателей от подробного описания того, что понимаю под мейнстримом, — достаточно будет назвать фамилии нескольких авторов, которые населяют Олимп главного направления: Моравиа, Кестлер, Джойс, Бютор, Сартр, Грасс, Мейлер, Борхес, Кальвино, Маламуд, Саррот, Пенже, Грин и т. д. Причем нельзя сказать, что эти авторы никогда не опускались в своем творчестве на низший уровень, мы ведь знаем криминальные романы Грэма Грина и фантастические романы Оруэлла и Верфеля, а также фантастику Моравиа; еще и некоторые произведения Кальвино воспринимаются как SF. Поэтому различие между авторами, представляющими либо верхнее, либо нижнее царство, не следует видеть в том, что первые не занимаются фантастикой (или другой литературой, родственной SF), а вторые занимаются: различие, о котором идет речь, не раскрывается ни на базе генологической имманентности, ни на художественном качестве отдельных произведений. Гражданство — то есть принадлежность к верхнему или нижнему царству — обусловлено не только и не столько продуктом, который производит тот или иной литератор. Речь идет о значительно более сложных связях социокультурного характера. Эти связи мы обсудим позже; здесь предложим только четкое прагматическое правило, которое заранее, с 98-процентной точностью позволяет решить, будет ли данный писатель и его достижения размещаться на верхнем или нижнем ярусе. Правило простое, и его можно выразить следующим образом: если кто-то начинает писать книги в главном направлении и становится известен общественности и критикам по крайней мере по фамилии (в той степени, что, если произносится его фамилия, то все понимают, что речь идет о литераторе, а не о легкоатлете или актере), то и его пробы пера в сфере SF и/или фэнтэзи, даже если они и повторяются, объясняются как приключения и прыжки в сторону. Как, например, Грэм Грин — житель верхнего этажа, его детективы воспринимаются исключительно как проявление личного каприза или тактики. Во времена Г. Уэллса границы между царствами литературы не охранялись столь усердно. Обе сферы скорее взаимно проникали и постепенно переходили одна в другую. Уэллс тогда был просто английским писателем, и те, кто ценил его прозу, нередко знали оба ее крыла — как реалистическое, так и фантастическое. Только позже опустился железный занавес, разделив оба жанра литературы таким образом, что теперь типичный фанат SF знает уэллсовскую SF, но о том, что Уэллс писал также нормальную, реалистическую прозу (а сегодня ее, особенно high brow[72] знатоки, оценивают даже выше, чем его SF), вообще не имеет понятия. Этот занавес, это бетонное перекрытие (сохраняя модель двухъярусного строения), появлялся постепенно, а ничего не пропускающей, герметически закрытой преградой он стал только в двадцатых годах, что можно определить по тому, что произведения Чапека еще были причислены к литературе высшего уровня, в то время как подобные произведения Стэплдона, появившиеся на каких-то десять лет позже, таковыми уже не считались. Итак, классификационная принадлежность отдельных авторов — это не исключительно их, и только их заслуга, ибо они во всем своем творчестве в конечном счете подчинены высшим таксономическим законам, которые развиваются исторически и не знают каких-либо исключений. И если, однако, появляется какое-то классификационное исключение, тогда утверждается, что данный (литературный) случай по сути дела является не SF, а абсолютно нормальной литературой, сознательно закамуфлированной автором под SF. История литературы уже знает подобные случаи: потому что, если не принимать во внимание все смягчающие обстоятельства, некоторые романы Достоевского неизбежно воспринимаются как детективы, однако они никогда таковыми не считались. Содержащаяся в них криминальная интрига — так говорят знатоки — послужила автору лишь движущей силой и средством, а цели, к которым он шел, лежали вне криминального романа. То есть ситуация подобна результатам полицейской облавы в борделе: безызвестных, обычных гостей принимают за клиентов проституток, а князь или политик может оправдать свое присутствие там отговоркой, что зашел в эти низшие сферы общественной жизни, так как жаждал экзотики и его посетило желание к такого рода прогулке. Такие фигуры, кратко говоря, пребывали в стране эпидемии как экстравагантные чужаки, или даже как жаждущие знания исследователи.

3

Статус тривиальной литературы определяется несколькими характерными чертами. Во-первых, ее произведения служат исключительно для одноразового чтения, так же как самые дешевые массовые товары предназначены только для одноразового использования; это можно определить по тому, что большинство сочинений стареет подобно продуктам массового потребления. Если бы детективы отбирались исключительно по своей художественной ценности, то не надо было бы неустанно и постоянно поставлять на рынок новые, потому что в огромной массе уже существующих детективов нашлось бы так много хороших, что ни один человек не был бы в состоянии за всю свою жизнь освоить отобранный таким образом ассортимент. Однако издатели постоянно затопляют рынок новыми детективами, хотя огромное количество тех, что ушли в забвение, значительно лучшего качества. И потому все происходит абсолютно так же, как с холодильниками или автомобилями: известно, что новые вовсе не обязаны быть лучше прошлогодних. Но производственная махина, чтобы остаться в движении, вынуждена постоянно выбрасывать на рынок новые модели. Средствами рекламы на потребителей оказывается давление — с тем, чтобы выработать в них убежденность, будто действительно самые лучшие модели — это модели, выпущенные в текущем году. Тем самым догмат о постоянной смене модели становится закономерностью рынка, хотя любой специалист легко сумеет отличить продукты, устаревшие внешне от подлинно устаревших, т. е. устаревших в техническом отношении. Время от времени происходят и реальные усовершенствования и модификации товаров, но значительно чаще это только смена направлений моды — направлений, которые служат прежде всего производителям, предоставляя им возможность заполнения рынков сбыта новыми товарами и становясь неисчерпаемым источником их доходов. Из переплетения действительного прогресса и экономических законов возникает совокупная картина товарооборота, поразительно похожего на тот, который сформировался в области тривиальной литературы. В принципе, такие издательства, как «Ace Books», могли бы поставлять на рынок исключительно SF первой половины столетия, раз за разом печатая повторные тиражи, потому что количество произведений уже тогда столь сильно возросло, что ни один человек не способен прочитать только лучшие из тех книг, даже если он не будет делать ничего другого, а всецело посвятит себя чтению. Безостановочная печать новых произведений, в 98 процентах случаев жалких по своему качеству, вызвана чисто экономическими соображениями; однако это приводит к забвению многих прежних произведений SF, которые только потому оказались приговорены к смерти через умалчивание, что для них уже не осталось места на переполненном книгами рынке. В общем, издатели не являются фильтром, выполняющим позитивную селекцию, поскольку с их точки зрения то, что поновее, оно и получше — по крайней мере они хотят убедить в этом покупателей, а это приводит к тотальной инфляции в издательской рекламе: ведь каждое новое произведение восхваляется как лучшее во всей SF, а каждый автор SF провозглашается величайшим мастером SF, даже если этот кто-то написал только лишь одно или два произведения. На книжном рынке SF, как и на всем рынке тривиальной литературы, безраздельно правят экономические законы; само появление этих законов здесь — так же, как и на рынке товаров — означает наступление типичных инфляционных явлений. (Ибо если заявляется, что все книги и все авторы самые лучшие, то неизменно понижение качества, то есть инфляция всех влияющих на качество свойств). В сравнении с таким прогрессом, с такой эскалацией рекламы, аналогично ориентированные начинания издателей мейнстримовской литературы очень несмелы и сдержанны — ведь достаточно, для примера, сравнить то, что можно прочитать на обложках книг SF, с тем, что серьезные издатели размещают на обложках романов Сола Беллоу или Уильяма Фолкнера. Кажется, банальное наблюдение, однако это не так. Восхваляют же производители свой растворимый кофе или сигареты как лучшие в мире продукты (о других, что касается качества, никогда почему-то не слышно), тогда как фрески Микеланджело или «Войну и мир» Толстого никто, с таким же приложением сил и средств, общественности не предлагает как произведения искусства, лучшие из возможных. Поведение издателей тривиальной литературы позволяет нам считать, что тривиальная литература подчиняется исключительно экономическим законам и в своем круговороте не знает никаких других закономерностей.

Во-вторых, стоит отметить тот факт, что читатель тривиальной литературы ведет себя точно так же, как потребитель массовых товаров. Несомненно, производителю веников, автомобилей или туалетной бумаги не приходит на ум жаловаться, что с покупателями товаров его не объединяет глубокая и одухотворенная переписка. Зато случается, что потребители пишут производителю гневные письма, чтобы указать ему, что купленный товар оказался дефектным. Ситуация похожа на ту, о которой вспоминал Джеймс Блиш в «The Issue at Hand». Этот автор книг SF, изданных более чем в пяти миллионах экземпляров, за весь период своего творчества получил только несколько десятков писем от читателей; все без исключения были выплесками злости людей, которые почувствовали себя болезненно задетыми беллетристикой Блиша. Тем, что их разозлило, было качество купленного товара.

В-третьих, рынок тривиальной литературы знает только один показатель качества товара: успех измеряется исключительно количеством проданных книг. Когда один молодой, гневный критик в «Science Fiction Review» назвал «Nightfall and other Stories»[73] Азимова слабой книгой, Азимов в ответ сослался на факт, что его книги продаются сегодня так же превосходно, как и в прежние годы, и что ни одну из них не пришлось сбывать по сниженным ценам. Тем самым он все же заменил литературное значение на соотношение продажи и спроса, будто не знал, что существуют произведения, известные во всем мире, которые никогда не достигали массовых тиражей. Если мерить этой мерой, например, Достоевского (в сопоставлении с Агатой Кристи), то его надо попросту дисквалифицировать. С другой стороны, есть много фэнов SF, которые в жизни не прочитали ни одной, даже самой короткой повести Стэплдона или Уэллса; более того, относительно silent majority читателей SF можно со спокойной совестью сказать, что они даже фамилии Стэплдона не слышали. Блиш и Найт согласны с тем, что читающая публика не в состоянии отличить хороший роман от плохого; приходится с ними согласиться, с той все же оговоркой, что речь идет о читателях нижнего царства. Потому что если бы это обобщение касалось всех читателей всех эпох, то явление, которое приводит к культурной селекции в истории литературы, надо было бы воспринимать как чудо. Потому что если все, или почти все, читатели являются существами пассивными и глупыми, кто в таком случае сумел справедливо оценить Сервантеса или Гомера?

В-четвертых, поразительны и обидны различия в отношениях между авторами и издателями из разных царств литературы. В верхнем царстве название, объем, форму, стиль произведения главным образом, а то и исключительно определяет автор, что однозначно гарантируется ему условиями договора. Зато в нижнем царстве такого рода права присваивают себе издатели: на договорных бланках крупного издательства литературы SF «Ace Books» читаем, например, в следующих друг за другом параграфах, что издательству разрешено менять название, объем, даже текст книги — согласно собственному усмотрению, безотносительно согласия автора, т. е. способом, который нравится издательству. Естественно, вмешательство со стороны редакторов имеет место и в сфере высокой литературы, однако же на практике такого рода действия происходят совершенно иначе: как правило, им предшествует подписание договора, т. е. сначала издательство показывает автору предполагаемые изменения, и только достигнув согласие по данному вопросу, стороны заключают договор, в котором уже не будет ни слова упоминания о том, что рукопись была переработана. Различие следует из того, что в верхнем царстве литературные тексты воспринимаются как интегральные, то есть неприкосновенные и нерушимые, они являются почти что святыми объектами искусства; заметим также, что таков издавна поддерживаемый в западной культуре обычай, который, впрочем, не гарантирует того, что издательская практика здесь, в верхнем царстве, непременно имеет формы столь благотворные и прекрасные, как это было представлено; однако различия между двумя царствами в указанном отношении все же огромны. Ведь «наверху» писатели стараются сохранить хотя бы видимость добропорядочности, подобно тому, как дамы из высших кругов общества, предающиеся самому вопиющему промискуитету, не позволяют называть себя девками; зато дамы полусвета не высказывают претензий подобного рода, и отнюдь не скрывают, что их благорасположение можно купить за соответствующую сумму. К сожалению, авторы SF похожи на этих последних дам, но они даже не чувствуют позора сделок, послушно передавая свои произведения издателям, которые, в свою очередь, перерабатывают эти тексты по собственному усмотрению. Вот почему мы слышим от Джеймса Блиша[74], что его «A Case of Conscience»[75] имеет известный нам объем только потому, что его тогдашний издательский дом по причине каких-то технических проблем не мог издать более объемной книги! Представьте себе, что из признаний некоего Германа Гессе мы должны были бы сделать вывод, что его «Степной волк» имеет известный нам объем по той же самой причине… Такое открытие наверняка вызвало бы громкий возглас негодования во всех литературных кругах; однако же то, что произошло с книгой Блиша, не трогает ни его, ни какого-либо другого автора или критика, поскольку в нижнем царстве статус невольника считается чем-то естественным. Издательства пользуются своим правом, когда изменяют названия, объем, стилистику произведений SF, причем эти вмешательства обычно продиктованы экономическими соображениями: издательства поступают, как продавцы, которым необходимо сбыть товар, и свято верят, что сотрудничают в этом отношении с автором книги рука об руку, почти так, как делают это проектировщики и специалисты по рекламе на заводах Форда. Ведь ни один человек не обижается, что проектировщику новой модели «Форда» не принадлежит право придумывать название для этой модели.

4

Многие из описанных выше черт и признаков тривиальной литературы, рассматриваемые отдельно, кажутся ничего не значащими. Однако все вместе они создают четко определенную структуру той окружающей среды, в которой SF рождается и проводит свою жизнь. Это внешние признаки, демонстрирующие, как по-разному складывается статус литературного произведения в зависимости от того, появляется оно на свет в верхнем или нижнем царстве.

Итак, произведения SF принадлежат к нижнему царству — тривиальной литературе. И это местоположение в результате социокультурного анализа было определено окончательно. Поэтому уже не о чем говорить; можно завершить рассуждения и вздохнуть с облегчением.

Однако все не так просто. Потому что, несомненно, существует различие между SF и ее соседями, даже с ней породненными, другими типами тривиальной литературы. Она действительно девка, но очень застенчивая, даже больше: она девка с почти ангельскими чертами. Она занимается проституцией, но как Соня Мармеладова Достоевского: с чувством отвращения, с омерзением, вопреки ее собственным мечтам и чаяниям. По этой причине она часто очень лжива, это правда… Она хочет, чтобы ее принимали за кого-то иного, чем она есть на самом деле. Постоянно сама себя обманывает. Все время пробует переодеваться в новые одежды. Имеет ли она для этого хотя бы тень права?

Многие влиятельные авторы SF стараются создать впечатление, что они лучше, чем их коллеги — создатели тривиальной литературы, пишущие детективы или вестерны, и подобные претензии авторы часто формулируют совершенно незавуалированным способом. Даже больше: в предисловиях к их книгам мы можем найти поразительные проявления авторского самохвальства. Хайнлайн, например, многократно с нажимом заявлял, что SF (т. е. его SF) не только равна по рангу литературе мейнстрима, но даже намного более совершенна, поскольку SF труднее писать. В обычной тривиальной литературе напрасно искать такие притязания. Что, однако же, ни в коем случае не означает, что в царстве детективных романов не используются оценочные шкалы. Скучные и ничтожные детективы, безусловно, отличаются от интересных, оригинальных, захватывающих дух — буквально «первоклассных» детективов! При этом все же никому не приходит на ум, чтобы такого рода суперпопадание воспринимать как равноценное chef d’oeuvres[76] литературы главного течения. В своем классе, в нижнем царстве, это действительно может быть бриллиант. Зато если какое-то произведение фактически выходит за границы жанра, оно перестает называться детективным романом. Пример — известный роман Достоевского.

Самые лучшие романы SF хотят перебраться в сферу высокой литературы, но в 99,9 процентах случаев им это не удается. Наилучшие авторы по своему поведению кажутся шизофрениками: они хотят — и одновременно не хотят — принадлежать к царству SF. Они очень заинтересованы в наградах, которыми располагает гетто science fiction. Но вместе с тем они хотели бы публиковать свои сочинения в книжных издательствах, которых не являются издательствами исключительно для SF. (Чтобы по обложкам их книг нельзя было распознать, что это научно-фантастическая литература). С одной стороны, авторы SF чувствуют себя связанными с фэндомом: пишут для фэнзинов, отвечают на их вопросы, принимают участие во встречах с читателями SF, а с другой стороны, они стараются публично подчеркивать, что по сути не занимаются SF, что писали бы намного лучшие и более проблемные книги, если бы только не было этого постоянного давления со стороны издателей и журналов SF, и что задумываются над переселением в литературу мейнстрима (Олдисс, Баллард и многие другие). Имеют ли они объективные причины, чтобы предаваться фрустрации в гетто SF, чтобы чувствовать себя угнетенными? Детективы — это нечто другое, тут дело ясное. Ведь такого рода книга рассказывает об убийствах, сыщиках, трупах и судебных разбирательствах. Истории с Дикого Запада — о храбрых ковбоях и коварных индейцах. Зато произведение SF программно принадлежит к верхушке мировой литературы! Ведь оно толкует о судьбе всего человечества, о формах жизни в космосе, о развитии и упадке тысячелетних цивилизаций, сыплет ответами на ключевые вопросы любого разумного бытия…

Однако эти свои задачи, которые оно само себе избрало, произведение SF в 99 процентах случаев реализует глупо, безвкусно, схематично. Всегда обещает бесконечно много и почти никогда не держит слова.

И именно поэтому SF — явление столь особенное. Родилась в борделе, а хотела бы проникнуть в салоны. С рождения она содержится и воспитывается тупыми рабовладельцами (Т. Манн мог работать над одним романом четырнадцать лет; Дж. Браннер жалуется, что было время, когда он вынужден был писать по восемь романов в год, чтобы жить на приличном уровне). При этом от стыда SF старается скрыть ситуацию. (Часто слышно от авторов SF, что они полностью свободны в своих творческих планах…).

Литература science fiction подчиняется жестким экономическим законам типа законов спроса-предложения. Она так замечательно приспособилась к среде издателей, что появились даже правила, устанавливающие, что и как нужно написать для того, чтобы получить одобрение конкретного издателя (the late[77] Джон У. Кэмпбел-мл., человек с яркой индивидуальностью, предположил, что достаточно публиковать строго определенный тип SF, и нашлись авторы, которые сумели точно воплотить его замыслы). В «Science Fiction Review», принадлежащем Гизу, Перри А. Чапделайн пространно рассказывает, сколь подробные советы давали ему известные авторы SF, когда он заканчивал свой первый роман — прежде всего акцент делался на качествах, которые должны были максимализировать продажу; о художественной ценности литературного текста говорилось уже намного меньше. Такие вещи иногда случаются и в верхнем царстве — но только в случае начинающих писателей. Однако авторы SF остаются в глазах издателей несовершеннолетними — всю жизнь. Это и есть те обстоятельства, которые благоприятствуют развитию фрустрации и формированию компенсационных подходов. И действительно, в такого рода поведении в гетто SF недостатка нет. Значительное большинство компенсационных явлений, поддающихся наблюдению, явно имеет характер мимикрии.

A) В гетто SF нет недостатка в суррогатах и заменителях институтов, которые существуют в верхнем царстве. Нобелевскую премию и другие известные во всем мире литературные награды в гетто SF замещают Hugo и Nebula Award. При этом американская SF выдается (так было до недавнего времени) за универсум SF (о чем информируют заголовки антологий, объявляя, что мы имеет перед собой «самые лучшие stories мировой SF»).

B) В верхнем царстве функционируют академические и неакадемические литературные журналы, публикующие статьи теоретического и герменевтического характера. SF имеет свои high brow fanzines (например, «Riverside Quartely», «SF Commentary» в Австралии, «Quarber Merkur» в Германии). Здесь мы имеем дело с явлениями параллельными, однако не аналогичными. High brow periodicals верхнего царства обладает реальным авторитетом в культурной жизни. Выдающиеся критики и теоретики литературы главного направления известны всем профессионалам и почти всем интеллигентным читателям по крайней мере по фамилии (таков Сартр, например, или Лесли Фидлер в США). Зато фамилий лучших знатоков SF никто, кроме внутреннего фэндома, не знает, и одновременно silent majority читателей SF ничего не знает о существовании high brow fanzines; но даже если бы и знало, все равно любители SF не морочили бы себе голову оценками пишущих там знатоков, т. е. фэнзины не оказывают существенного влияния на выбор и покупку новинок SF. Таким образом, верхнее и нижнее царства различаются своими схемами движения информационных потоков. В верхнем царстве эти high brow periodicals отчасти создают верхушку пирамиды, тогда как массовая культура составляет ее основание; популярные обозреватели ежедневных газет вовсе не обязаны соглашаться с мнениями авторов high brow, однако когда кто-нибудь из первых оппонирует Сартру, он отдает себе отчет в том, что полемизирует с авторитетом мирового уровня. В SF ничего подобного случиться не может, потому что тут пирамида спрятала свою верхушку в глубоком подземелье: самые лучшие фэнзины имеют микроскопические тиражи и не могут рассчитывать на финансовую помощь социально-культурных институтов (иногда, впрочем, случаются исключения: например, «New Worlds» получил материальную поддержку от британских культурных кругов, однако в США такого уже не случилось).

C) Заседаниям Пен-клуба и другим мероприятиям и торжествам такого типа должны соответствовать SF-Conventions[78]. Но это тоже только форма мимикрии, поскольку сессии Пен-клуба нисколько не напоминают тех ярких parties[79], которые характерны для типовых conventions. Теоретические рассуждения на этих конвентах являются скромным дополнением, в то время как они составляют главное содержание заседаний Пен-клуба и подобных им встреч профессиональных писателей.

При этом надо подчеркнуть, что эзотерические журналы high brow, действующие в верхнем царстве, не имеют власти, позволившей бы им напрямую воздействовать на политику издательств. Они обладают исключительно моральным, основанным на традиции, авторитетом. Они не проводят фронтальную атаку на типовые проявления современной массовой культуры (избегая, например, упоминаний о фактах, имеющих характер однодневных сенсаций), а результаты их деятельности обнаруживаются только в дальней перспективе, поскольку эта совокупность так, а не иначе структурированных институтов приводит в движение медленный процесс селекции. Если бы нужно было дать институтам верхнего царства какое-то соответствующее название, то я сказал бы, что в их случае речь идет (иногда они абсолютно бессильны!) о совести и памяти мировой культуры, о воплощенной в них высшей инстанции, которая является одновременно беспристрастным свидетелем и судьей; эта инстанция часто проигрывает единичные стычки, но выигрывает большие, длящиеся целые эпохи войны — так, как привыкла делать это Великобритания… Эти журналы не могут обеспечить великому поэту минувших лет славу среди сегодняшних читателей, однако они могут служить памятью, которая помогает иногда только следующему поколению разыскать пропавшее, казалось бы, сокровище. Говоря кратко: упомянутые инстанции не поддаются экономическим законам рынка и благодаря этому защищают культурное наследие от хаотического наступления массовой культуры. Ничего такого в нижнем царстве мы не найдем.

В SF нет независимых журналов, которые критически заботились бы о всем производстве. Высказывания самых лучших и даже наиболее известных авторов SF дезавуируются, если они кажутся противоречащими интересам издательств, о чем свидетельствует, например, Найт. High brow fanzines известны исключительно узкому кругу посвященных, а их влияние на издательскую политику равно нулю. В этих любительских журнальчиках иногда появляются анализы и рассуждения, ни в чем не уступающие лучшим текстам, публикуемым в литературной прессе верхнего круга. Однако это не изменяет факта, что к голосу таких критиков не прислушиваются. Настоящее положение дел таково, что по крайней мере не имманентные свойства высказывания являются факторами, определяющими диаметр его воздействия — этот диаметр обусловлен более широкой, целостной структурой информационной сети, к которой принадлежит определенный канал (в значении medium), передавший данное рассуждение[80]. Это типичная для SF ситуация: вместо критических работ, появляющихся независимо, задачу оценки произведений выполняют комментарии и замечания, которые идут или от разных авторов, или от их редакторов. Единственный результат такой ситуации — размывание границ между апологетикой (рекламой) и объективной критикой.

Подводим итоги: институты SF (конгрессы, фэнзины, премии), рассматриваемые снаружи, похожи на институты верхнего царства, однако не тогда, когда выполняются функции с целью продвижения качества и селекции появляющихся текстов. В верхнем царстве по мере течения времени самые плохие и самые лучшие литературные сочинения все более отдаляются друг от друга; зато в SF действуют силы, которые, в результате экономических законов рынка, отсутствия независимой критики и отсутствия культурного меценатства, идут в противоположном направлении: дешевый продукт приравнивается к ценным произведениям, затрудняется всякое творческое экспериментаторство, в зародыше подавляется любой независимый, постулирующий, прогнозирующий (критический) взгляд, а рекламные тексты, служащие издательствам для сбыта их продукции, принимаются за настоящую критику. Сеть специализирующихся на SF издательских домов в купе с silent majority немых и пассивных читателей и создают среду, к которой вынуждены приспосабливаться даже самые способные авторы SF. Они также быстро будут посвящены в правила игры и будут вынуждены их придерживаться или примут на себя огромный риск. Гипотетически предположим, что некий интеллигентный, скажем, даже гениальный, автор вступает на территорию SF: он будет вынужден быстро и безусловно усвоить для себя ту простую истину, что он никогда не будет оценен и признан в соответствии со своими выдающимися достижениями. Читательское silent majority будет в лучшем случае глотать его книги так же, как привыкло поглощать вздор и идиотизм массового производства; издатели, поскольку смотрят исключительно на экономический барометр рынка, будут его рассматривать так же, как его коллег — как своих подданных, то есть авторов, которые заранее готовы послушно менять названия, объем, композиции своих произведений согласно с пожеланием их господ; он будет вынужден беспомощно созерцать горестное окружение, видеть, как его книги тонут в море дешевки, с которым неизбежно связывает его штамп SF. Старджон, несомненно, прав, когда утверждает, что в любой сфере культуры 99 процентов произведений — дешевка, но в высокой культуре неустанно действуют силы позитивной селекции, зато в нижних ее слоях то, что лучше, под давлением объективных условий приближается к тому, что глупее, и постепенно в это погружается. Поэтому институты, действующие в рамках SF, только с виду кажутся такими же полезными и ценными, как институты верхнего царства. По сути дела мы видим пример поверхностной мимикрии; SF может только обезьянничать и симулировать верховенство литературы, потому что не в состоянии повторить ее более удачно. Известные авторы верхнего царства не занимаются дисквалификацией бульварной литературы или защитой от атак графоманов; найты и блиши какое-то время пытались это делать, но их желание борьбы должно было в конце концов уступить место более спокойным, более примирительным способам поведения. Отчасти они сознают собственное поражение. Они чувствуют, сколь сильно эти типичные для SF манеры являются только копированием традиций зрелой литературы и сколь гротескными вынуждены казаться все эти начинания внешнему наблюдателю. Неаутентичность, или невозможность трактовать фэндом совершенно серьезно, вместе с его журналами, его parties и его доброжелательной сменой взглядов — представляет для авторов фантастики только плохой заменитель, разновидность убежища, где могут играться роли больших писателей, знаменитостей, которые в фэнзинах, издаваемых тиражом двести экземпляров, открывают тайны своей творческой деятельности и тут же исповедуются в своих психических глубинах. Все явления такого типа можно считать малозначимыми и не уделять им никакого внимания, потому что, в конце концов, форма, в какой литераторы отзываются о своих комплексах неполноценности, о своей неудовлетворенности и о своей силе воли, необязательно должна стать составляющей литературы, как это делается в верхнем царстве. В нижнем царстве это все же симптомы хронической болезни, которая чувствительно тормозит развитие жанра SF. Потому начальное условие всяческого улучшения существующего положения дел уже есть: безжалостный диагноз был поставлен. Его можно усиливать сотнями примеров. В статье одного современного критика SF фамилии таких авторов, как Фармер, Джойс, Старджон, Борхес, Кафка приводятся на одном дыхании. Однако никогда это стремление к равноправию не оплачивается той же монетой со стороны критики мейнстрима. Сегодня в антологиях SF рядом с авторами SF можно найти и новеллы Грасса, Кальвино, Ионеско, Мишо. Жителей верхнего царства порой приглашают вниз, и они пользуются такими приглашениями, что не означает, что можно рассчитывать на взаимность. Жители верхнего царства ведут себя по отношению к жителям нижнего, как привыкла вести себя шляхта по отношению к плебеям. Даме можно навестить притон, но дам, пребывающих там постоянно, не пускают в приличный дом.

5

Теперь покажем, каким образом сочинение способного автора дозревает в среде SF и как оно принимается. (Судьба неспособного нас не очень интересует — однако, поскольку в нижнем царстве господствуют специфические условия, скажем и об этом, хотя и второстепенно).

Субстанция, заполняющая всю среду SF и питающая творчество авторов, это китч. Он является поздней выродившейся формой мифов. От них он унаследовал свою окостенелую структуру, поэтому то, что, например, в мифе об Эдипе является как бы заранее установленной структурой предназначения, в китче превращается в клише. Супермен — это измельчавший Геркулес, робот — Голем, ибо китч как бы представляет упрощенную, сплющенную, развращенную, хотя и первоначально центральную в данном культурном кругу плеяду значения. В нашей культуре китч является тем, что некогда было свято и/или желанно, что лишало уверенности в себе и/или будило страх, а теперь является заготовкой, сборным элементом для мгновенного использования. Китч — это старая святыня, которую неверующие так долго и так упорно оскверняли, что стерлось даже воспоминание о ее былой неприкосновенности. Если эти до сих пор нетронутые идолы благодаря механическому размножению получают статус массового товара и как объекты легкого удовольствия становятся доступны всем, то мы наблюдаем деградирующее превращение изначально благородного, в китч. При этом почтенная парадигма оказывается подвергнута обрубке, в результате которой она должна легко усваиваться и быть настолько простой, насколько это возможно. Вдобавок — что чрезвычайно важно — китч никогда своим потребителем за китч не подается; он хочет, чтобы его воспринимали серьезно, и не перестает верить, что является полноценным продуктом. Даже психический процесс, который как единственное препятствие для преодоления, держал когда-то множество непосвященных вдалеке от объекта преклонения, даже этот процесс остается теперь, будто некий appetizer[81], упакованный вместе с товаром. Это означает, что китч, поскольку не должен создавать никаких трудностей в процессе потребления, является уже продуктом, разжеванным для потребителя. В литературе китч появляется потому, что всяческая сложность, многогранность, многозначность, характеризующие аутентичные произведения, исключаются из конечного продукта. Все же лучше, особенно для хорошего самочувствия заинтересованных лиц (как авторов, так и клиентов), если этот конечный продукт производит впечатление, что по-прежнему является произведением искусства, не вызывающим никаких возражений. Китч составляется из суррогатов: героизма, несчастья, страдания, любви и т. д. В science fiction он складывается из суррогата науки и суррогата литературного качества. Если задуматься о том, что SF заявляет как свою программу, и при этом в сотнях внутренних рецензий читать, что упоминаемые там авторы проявляют полнейшее незнание грамматики, синтаксиса, стилистики родного языка, то человек не верит собственным глазам: это то же самое, как если в команде спортсменов, готовящихся к чемпионатам мира, вдруг услышать, что ее члены не овладели еще искусством ходить и стоять.

В стабилизированной культуре сфера воздействия китча строго ограничена. В массовой культуре его характеризует склонность к переходам в соседние пределы, агрессивно-экспансивный напор, который делает его похожим на чрезмерно разрастающиеся ткани, разъедающие нетронутый еще организм. Защиту от его атак трудно морально оправдывать, потому что постоянно возникает дилемма, что есть меньшее зло: искалечить китчем произведение искусства, или же полное отсутствие искусства в рамках массовой культуры, если та не в состоянии ассимилировать полноценных продуктов. SF — это клинически чистый случай территории, находящейся во власти китча, потому что то, что в ней культурно и исторически превосходно, самое трудное и самое важное, жертвуется широкой общественности по самым низким ценам, в самой примитивной форме, выходя серийно и в массовом масштабе. Не зная, что такое молчание и несмелость в отношении непонятного человеческому разуму, громоздя вселенную на вселенную, смело и без опасений, постоянно мешая физику с метафизикой и плевелами смутно понятых философских систем, SF является самым настоящим воплощением китча со всей его наглостью и тотальным невежеством, которое с упорством (триумфально!) противоречит самому даже существованию некоего лучшего и недоступного ей знания.

Чего философы не решаются даже говорить, о чем ученые с мировой известностью едва смогут что-то намекнуть — можно купить в любом газетном киоске за 60–75 центов и тотчас же этим довольствоваться. SF — это приятный заменитель изучения толстых учебников великих мыслителей, космологов, астрофизиков и философов, и даже более: может передать знания ученых, которые родятся только через десять тысяч лет. Я нисколько не издеваюсь над этими шумными предсказаниями; я лишь повторяю то, что можно прочитать в рекламе SF. Однако, если тут кто-то над кем-то издевается, то это не удастся понять по серьезности, с какой все это излагается, разве что заявить, что в таких случаях ни одно слово не заслуживает веры, как обычно бывает в рекламе, которая расхваливает вообще только самые лучшие и только входящие на рынок продукты. Однако, если не следует всего этого понимать буквально, то какое же действительное содержание скрывают эти загадочные формулы? Одной из наиболее нелепых тайн SF (которая даже строго не охраняется) является факт, что по меньшей мере 98–99 процентов ее авторов не читают научных журналов и учебников, которые сегодня повсеместно доступны и которые эти господа готовы опередить своим знанием, выходя за 6000 год — не знают даже названия этих трудов и фамилий их авторов. Если какой-то писатель овладел физикой в рамках школьной программы (потому что он как раз учитель), то Найт расхваливает его за это со всей серьезностью и преподносит как пример авторам, которые, видимо, были вынуждены прервать школьное образование после трех классов по причине общей умственной отсталости. Зато публика делает вид, будто о такого рода интересных фактах ровным счетом не хотела ничего знать; вероятно, она ведет себя так потому, что подобного рода информация могла бы испортить ей настроение и самочувствие. Ведь это чрезвычайно приятно — быть твердым в убеждении, что ценой скромных денег и небольшого мысленного усилия можно быть допущенным к самым могущественным тайнам Вселенной и бытия.

6

Исключением из правил, о котором говорит название данного эссе, является творчество Ф.К. Дика. Из-за отсутствия системы селекции, побеждающей китч и способствующей продвижению ценностей, произведения Дика иногда приравниваются к творчеству Ван Вогта. Романы обоих авторов, несомненно, имеют общие черты, а именно: 1) они построены из китчевых элементов и 2) их строение полно противоречий. Это противоречия внешней природы — когда созданный в произведении мир является контрэмпирическим, т. е. вступает в противоречие с научным знанием, а также внутренней природы — когда действие романа развивается таким образом, что становится системой, опровергающей саму себя.

Такой диагноз отнюдь не предполагает некий автоматически следующий за ним приговор. Существующие в литературе инстанции, выносящие приговоры, на самом деле недемократичны, но справедливы. В ходе любого критического анализа следует установить, ради какой цели в каждом случае служит отказ от качества. Потому что локально запущенная глупость в локальном сочинении приводит к уничтожению качества (смысл всегда следует ценить выше, чем бессмысленность), но, в свою очередь, такое решение в данном случае может служить ради общего (высшего) смысла. Разумеется, это связано с всеобщей относительностью качества: даже убийство может быть оправдано в некотором культурном контексте, если будет рассматриваться как звено в цепи зависимостей, в которой, согласно господствующим убеждениям, меньшая ценность — жизнь человеческая — оказывается принесена в жертву тому, что свыше — божеству.

Prima facie[82] оба случая не имеют существенных различий. Оба автора пренебрегают эмпирическим знанием, логикой и причинностью, то есть категориями, на которые опирается наше познание. Они готовы жертвовать этими базовыми ценностями ради сиюминутного эффекта неожиданности, то есть уничтожают большие ценности, чтобы создавать незначительные — что всегда есть нарушение табу культуры.

Наши авторы все же являются, если только не читать их бездумно, писателями абсолютно различного ранга. Как доказали Найт и Блиш, фантасмогорическая акробатика Ван Вогта не служит никакому общему смыслу. Ван Вогт не разрешает заданных им самим загадок; не делает выводов из того, о чем шла речь ранее — он только поспешно фиксирует мысли, чтобы на них хаотически нагромождать очередные. Таким образом, Ван Вогт не гипнотизирует внимательного читателя, он его только усыпляет; этот сон — результат нарастающей скуки, а не покоряющего магнетизма. Единственная проблема, которую представляет проза Ван Вогта, это ее рыночный успех, который интеллигентного читателя, каковым является Найт, одновременно раздражает и оскорбляет. Как может пользоваться огромной популярностью произведение, бессмысленность которого так однозначно доказал Найт? Однако в этом нет никакой глубокой тайны. Китчевая чепуха успешно удерживается на плаву, потому что на нее существует большой спрос. Поклонники Ван Вогта не забивают себе голову неопровержимой аргументацией Найта. Вероятнее всего они ничего о ней не знают и наверняка ничего и не хотят о ней знать. Они получают от Ван Вогта целую вселенную вместе с ее жителями, войнами, империями, отлично организованную, при этом в своей тотальной бессмысленности незамедлительно объясняемую, закрывая при этом глаза на то, что им насаждается оглупляющая ложь. Пожалуй, больше на эту тему сказать нечего.

Ф. Дик пишет подобно Ван Вогту, но при этом он, кроме физики, насилует еще грамматику и синтаксис. Дик также использует элементы китча. Но его романы все же сконструированы добротнее. Обычно он начинает действие с понятно и точно изложенной ситуации, а затем следует неожиданное для читателя ее изменение, когда автор начинает столь успешно разрушать этот первоначальный порядок, что конец романа становится одним большим клубком противоречий. Состояние сна и состояние бодрствования перемешиваются друг с другом, явь нельзя отличить от галлюцинаций, неуловимый центр мира Дика расплывается в ходе конвульсивных, издевательских превращений, так что в каждом из его основных романов (а Дик писал и абсолютно пустые, второсортные книги) в финале рушится порядок, существовавший в начале произведения. Миры Дика, независимо от того, обязаны ли они своим разрушением какому-то наркотику, либо какой-то технологии или болезненному (безумному) раздвоению личности в пространстве-времени, множат свои псевдодействительности в ускоренном темпе, и в результате (например, в «Трех стигматах Палмера Элдрича») если изначально можно разграничить состояния галлюцинации и яви, то в процессе чтения они становятся времяпространственным лабиринтом. При этом Дик постоянно движется в пределах типового китча SF, прибегая к испытанному арсеналу средств: мы имеем здесь скрещивание людей и роботов, штатных пророков (precogs), поля «пси» и «ESP», вмешательства модифицирующие мозг, а также целое множество равно диковинных устройств и явлений. Китч в его книгах присутствует везде, однако же время от времени — то есть в некоторых романах — Дику удается удивительный, мастерский трюк. Он использует — я убежден, что совершил он это открытие неосознанно и нечаянно — необычайно изощренную тактику: использует именно элементы китча, т. е. эти дегенеративные частицы, когда-то являющиеся носителями сакрально-метафизических свойств, таким образом, который приводит к постепенному воскрешению давно уже мертвой метафизической тайны. Дик, если можно так сказать, китч побеждает китчем, не противоречит ему, не отбрасывает его, но строит из него лестницу Иакова, поднимающуюся в страшное небо, которое в ходе этой операции перестает быть действительно ортодоксальным небом, но не становится и ортодоксальным адом, однако эти нагромождающиеся, отрицающие друг друга сферы существования пробуждают и воскрешают веками скрытую силу. Словом, Дику удается превратить ярмарочный балаган в храм, благодаря чему читатель может пережить катарсис. Аналитическим путем необычайно трудно определить средства, которые дают ему эту возможность. В то же время легко понять, что этот катарсис оправдывает принесение в жертву ценностей, что читателя вначале, несомненно, шокирует. Я не могу посвятить это эссе методике транссубстанциации Дика, ограничусь лишь несколькими замечаниями относительно его tour d’adresse[83]. Китч SF содержит также implicite[84] обещание всемогущества. Это всемогущество биполярной природы — как всемогущество зла (антиутопического происхождения), так и добра (утопического). В ходе своего развития SF отказалась от позитивного всемогущества и уже долгое время занимает противоположный полюс — видения всего в черном цвете. Этот полюс она постепенно сделала своим главным игровым полем. Поэтому конец света, атомный страшный суд, обязанные развитию технологии эпидемии, замерзание, глобальное потепление, кристаллизация, сгорание, затопление, роботизация мира и т. д. и т. п. в сегодняшней SF уже ничего не значат. А ничего не значат, поскольку были подвергнуты типичной инфляции, которая эсхатологический страх заменила на приятную дрожь. Библиотека SF, где описаны агонические конвульсии человечества, имеющаяся у любого уважающего себя фэна, в известной степени соответствует библиотеке шахматиста, ибо конец света должен быть столь же формально элегантен, как хорошо продуманный гамбит. Ремесленное равнодушие, с каким производятся такие романы, кажется мне очень печальным явлением. Есть специалисты, которые уже зарезали человечество тридцатью абсолютно разными способами и ищут новые методы убийства столь же усердно, сколь и со спокойной совестью. Поэтому сюжетно эта (апокалиптическая) SF стала близка криминальным романам, а с позиции культуры занимается нигилизмом, ликвидирующим страх — согласно правилу diminishing returns[85]. Пространство китча подобно вакууму, в котором олово и перья падают одинаково быстро. Это действительно немалое достижение — в таком пространстве вынудить мертвые метафизические величины к воскрешению.

Нельзя утверждать, что Дик обошел все подстерегающие его ловушки. Он имеет на своем счету больше поражений, чем побед, но эти последние определяют его ранг как писателя. Своими успехами Дик обязан чисто интуитивному способу поведения. Там, где для посредственных авторов SF адским фундаментом создаваемой ими действительности, их пылающей землей являются порядки и общественные институты, в первую очередь полицейская тирания, берущая начало из оруэлловской школы промывания мозгов и т. д. — Дик вводит онтологические категории. Первичные онтологические категории — пространство и время — это диковские орудия пыток, которыми он пользуется с большой сноровкой. В своих романах он выдвигает prima facie абсолютно бессмысленные (так как полные противоречий) гипотезы — относительно мира, который одновременно является детерминистским и индетерминистским, относительно мира, в котором прошлое, настоящее и будущее пожирают друг друга, относительно мира, в котором можно быть одновременно мертвым и живым и т. д. В первом мире даже ясновидящие оказываются бессильны, они не в состоянии избежать страшного конца, который сами предвидели: их чудесный дар лишь усиливает их муки. Во втором мире для его жителей время становится змеем, душащим Лаокоона. Третий мир воплощает притчу о Чжуан-цзы, который, проснувшись, задал знаменитый вопрос, кто он — Чжуан-цзы, которому только что снилось, что он бабочка, или, может быть, он бабочка, которой снится, что она Чжуан-цзы. Техническое осуществление выраженной таким образом онтологической проблемы, которая с незапамятных времен занимала философов — и известна как спор субъективистов и объективистов, — может совершенно принципиально рассматриваться как серьезная проблема будущего (очень отдаленного), а не только как чисто абстрактный вопрос. Распространенное мнение, согласно которому технологические начинания непосредственно никогда не имеют отношения к философским проблемам, это иллюзия, существующая благодаря относительно короткому периоду существования технической эры. В 1963 году в моей книге «Сумма технологии» я дискурсивно рассматривал эту проблему (в разделе «Фантомология»). Одним из возможных способов производства искусственной действительности является «инкапсуляция» сознания путем подключения мозга испытуемого к аппаратуре, напоминающей компьютер, с обратной связью, т. е. способом аналогичным тому, как это происходит естественным образом в реальном мире при помощи органов чувств и нервных соединений. Наиболее интересный вопрос звучит следующим образом: сможет ли человек, фантоматизированный подобным образом, определить реальное положение дел, т. е. сумеет ли он отличить мир, сымитированный машиной, от мира реального — при помощи произвольно проводимых экспериментов. С логической и эмпирической точек зрения, это кажется невозможным, если программа машины достаточно продвинута. В цивилизации, которая обладает такой фантоматической техникой, распространенным явлением стало бы существование mindnaping[86], но наверняка наряду с этим существовало бы также много способов легального использования методов, дающих возможность реального ощущения всего того, что удастся запрограммировать, — и поскольку здесь не выступает никаких принципиальных преград, в случае создания фантоматизированного человека могло бы осуществиться даже то, что контрэмпирично (следовательно, он мог бы субъективно переживать любые метаморфозы тела и т. п.). У Дика в «Убике» мы находим беллетристический вариант похожего проекта. Речь идет именно о биотехнологическом методе, который сложен потому, что позволяет удерживать умирающих в специфическом состоянии между жизнью и смертью (halflife[87]). На самом деле Дик ведет с читателем ужасную игру, в которой до конца не известно, кто из героев находится в состоянии halflife, а кто — в обычной действительности; действие протекает зигзагообразно, со следующими друг за другом отклонениями диагнозов, к чему Дик еще добавляет чудовищные эффекты «раздвоения мира» и скачкообразную регрессию времени. Похожие идеи были уже в SF, но не столь мастерски, захватывающе описанные; особенно персонажей, их поведение Дик рисует с психологической точки зрения безошибочно. Грань, которая отделяет приключенческий роман от литературы без дополнительных определений, оказалась в «Убике» преодолена, что ниже я постараюсь обосновать несколько подробнее. Теперь я хотел бы перейти к рассмотрению послания, недвусмысленного по содержанию, разнообразного в беллетристическом воплощении, которое передает нам ряд романов Дика. Кажется, что он намеревается в них доказать справедливость равенства: мы существуем — мы погублены (или прокляты), причем это равенство должно быть справедливым во всех мирах, в том числе и в невозможных. Романы Дика являются следствием онтологическо-пессимистической спекуляции на предмет того, как изменилась бы судьба человека, если были бы возможны тотальные перевороты в базовых категориях существования (например, о чем уже шла речь: в системе пространство-время, в соотношении между сном и явью и т. д.). Результат, говорит Дик, будет точно таким же, ибо преобразования, вызванные биотехнологией или наркотиками (как в «Палмере Элдриче»), могут лишь усугубить фатальность земного существования. Чем более мощная технологическо-цивилизационная инновация, тем более ужасающие — согласно Дику — ее последствия. В «Солнечной лотерее», своем первом большом романе, Дик не пытался еще кардинально сломать основы существования, а лишь несмело пробовал новую общественную технологию, которая давала всем людям право на власть. Принятие на себя власти в его романе осуществляется путем всеобщей лотереи — в результате чего, как можно было ожидать, возникают новые бедствия и неравенство. Таким образом, отказ Дика от логики и причинности имеет свою основу, а именно: он показывает, что в вариантах бытия, которые нарушают причинность и логику, также заключается инвариант страдания и несчастья. Можно было бы даже назвать Дика извращенным апологетом прогресса, поскольку он объединяет неограниченный оптимизм в рамках того, что инструментально удается осуществить, с бездонным пессимизмом в рамках следствия и человеческого измерения такого прогресса цивилизации. Его романы — фантастическая беллетристика, но лежащее в их основе видение мира не является фантазией. Дик пытается предвидеть приход эпохи, в которой абстрактные и напыщенные дилеммы университетской философии выйдут на улицу и вынудят каждого прохожего разрешать для себя трудную антиномию «объективное-субъективное», потому что для него, для его жизни, это станет необычайно важно. Своими precogs[88], cold-pacs[89], penfields[90] и т. д. он говорит нам: «Даже если вы сможете осуществить невозможное, это не изменит вашего убожества ни на йоту».

Герои Дика вовлечены в борьбу не только за жизнь, но и за сохранение основных категорий бытия. По сути, они заранее обречены на неудачу. Некоторые проявляют пассивность — как Иов, который спокойно ожидал того, что должно произойти, потому что ему уже выпало все, что может выпасть на долю человека. Иные из них — сильные, рвущиеся к власти борцы, иные — мелкие и мелочные люди, чиновники, служащие. Все свои вымышленные миры Дик заселяет современными американцами. Быть может, именно поэтому персонажи его романа производят впечатление столь живых и подлинных — между ними и окружающим их миром возникает обратная связь: подлинность этих героев удостоверяет фантастический фон, в свою очередь на таком фоне нормальные люди кажутся чрезвычайно выразительными и взятыми из жизни. Герои Дика в ходе апокалипсически нарастающего действия не становятся значительнее; они лишь кажутся таковыми — или же более человеческими — в результате того, что мир вокруг них становится более нечеловеческим (т. е. более неподвластным человеческому разуму). Порой они напоминают героев трагедии. Трагедия в понимании греков — это неизбежное поражение, располагающее несколькими тактиками уничтожения. Некоторые из них, если уж к ним обратиться, позволяют символически спасти некую укоренившуюся неведомыми путями ценность. Для героев Дика любовь к женщине или подобное человеческое чувство — именно такая заслуживающая спасения ценность, которую следует беречь до самого конца, даже если мир лежит в руинах. Его герои — последние островки умственного здоровья в обезумевшем мире; в мире, атакующем их с помощью предметов, утративших первоначальные функции и в результате этого сделавшихся орудиями пыток, предметов, пришедших из мира тривиальнейшего потребительства и ведущих себя так, будто их нечто околдовало (магнитофон, банка спрея), что усиливает окончательный эффект. Дик внедряет людей в системы с чудовищами, которые, однако, не являются никакими BEMs (bug eyed monster[91] — сущий китч), поскольку автор придал им черты гротескно-драматического достоинства — уродливых и потому измученных созданий. На примере таких чудовищ (одним из них является Палмер Элдрич) мы видим, каким образом Дик побеждает китч: он оживляет чудовищный и примитивный образчик, добавляя к нему крупицу хрупкой человеческой природы, часто используя для этой цели увечье героя. В романе «Убик» спазматический мир кажется одичавшим, побуждающим к постоянной «временной» эксплозии и имплозии, пожирающих самих себя волей по Шопенгауэру. Кстати, по сравнению с черным пессимизмом Дика, мировоззрение Шопенгауэра может показаться ясной радостью жизни; ибо, согласно Дику, наш мир — лучший из всех плохих миров, но других нет вообще. Согласно Дику, мы прокляты везде, даже там, куда мы не сумеем добраться. Но он когда-то сказал, что не считает себя безграничным пессимистом. Возможно, потому, что хотя Дик и отдает себе отчет в бессилии разума в Космосе, он не делает из этого нигилистического вывода, не приписывает человеческим переживаниям исключительно негативные свойства, но это уже мое частное умозаключение[92].

Диковские планеты, галактики, люди, дети, чудовища, лифты и холодильники являются языковыми знаками, которые, будучи произвольно перемешанными, всегда застынут в той самой форме предостерегающего сигнала. Я не хочу этим сказать, что его романы — даже лучшие, как «Убик» — это безупречные, мастерские произведения. На первый взгляд его сюжеты иногда кажутся мне слишком простыми и сырыми, что, по всей вероятности, связано с вездесущностью китча. Я предпочитаю то, что он хочет сказать в главе, тому, что написано на конкретной странице, и это вынуждает меня читать быстро. Если обращать внимание на детали, при этом замечая много нелепостей — то это почти то же, что рассматривать картину импрессиониста со слишком близкого расстояния. Дик не в состоянии полностью обуздать китч, он часто строит из него pandaimonium[93], позволяя китчу перебеситься «из себя» и разрядить напряжение. Его метафизика многократно соскальзывает к дешевому цирковому трюку. Его прозе грозят буйные гипертрофические изменения, особенно тогда, когда она перерождается в долгие кадры, изображающие фантасмогорических чудовищ, становясь высказыванием, лишенным какой-либо функции. Дик также склонен так сильно углубляться в придуманную им чудовищность, что в результате возникает инверсия эффектов: то, что должно было пробудить страх, кажется иногда всего лишь смешным и даже глуповатым.

На этом мы прерываем обсуждение имманентных особенностей творчества Дика, чтобы перейти к его социальному аспекту. Среда SF не сумела различить два принципиально разных типа произведений, которые появились в ней. Эта среда не в состоянии была однозначно и четко отделить то, что художественно сжато в идею у Дика, от того, что бессмысленно распадается у Ван Вогта. По большому счету такое название, как «The World of A»[94], должно принадлежать Дику, а не Ван Вогту, хотя именно Ван Вогт написал эту книгу: но только в случае Дика можно было бы говорить о неаристотелевском мире, в то время как это название безо всякого на то основания принадлежит роману Ван Вогта. Среда SF в своей деятельности ни в коем случае не является хаотичной: послушная действующим в ней законам, она возвышает то, что глупо, и сбрасывает вниз то, что ценно, пока первое и второе не встречаются на полпути — на уровне ничего не значащей мелочи. Не подлежит сомнению, что Дик не был в SF оценен по заслугам. Обратили внимание на развлекательные стороны его романов, а один из лучших критиков SF, Дэймон Найт, говорил также о карикатуре на окружающую нас действительность, когда рецензировал (в «In Search of Wonder») «Солнечную лотерею» и некоторые другие романы Дика. Но это было и все, что автор узнал на свой счет. Никто не заметил, что его «дикое развитие» проявляет по форме и содержанию поразительное сходство с достижениями высокой литературы. С проблемной точки зрения, романы Дика принадлежат к тому литературному направлению, которое изучает ничейную землю между бытием и небытием — в двойственном смысле.

Во-первых, диковские романы можно отнести к прозе, которая создает сегодня так называемую литературу «того, что факультативно», или «того, что возможно». Эта экспериментальная проза пытается изучить лежащие без движения, скрытые, нетронутые, т. е. нереализованные потенциалы человеческого существования — главным образом, в психологическом аспекте. Истоки этой прозы можно найти, между прочим, у Музиля в его «Человеке без свойств»: свойства к человеку словно прицеплены внешними, случайными воплощениями мира, в результате чего он, именно в отношении духовности, остается без свойств. Другую тактику пробовал Роб-Грийе, например, в своем «Le Voyeur»[95]. Такая проза, которая подчинена девизу «Quod autem potest esse totaliter aliter»[96] (и которую в Польше представляет «Мезга» Анджеевского — произведение отчасти было написано в условном наклонении будущего времени и описывает то, что факультативно могло произойти, а не то, что, в конечном счете, не случилось), имеет свои параллели с творчеством Дика. Вышел он именно из типичного для SF образца параллельных миров (линий мира), однако же там, где этот мотив частью авторов SF, которые своим образом действия напоминают дорожный каток, был расплющен до несносного китча, там Дик сумел, в структурном отношении, проблематику, идущую из такого вдохновения, поднять на соответствующий уровень сложности. В сфере SF он является оригинальным представителем литературы «того, что факультативно» — обширная тема, которую я здесь всесторонне не могу обсуждать.

Во-вторых, в связи с Диком можно вспомнить о таких авторах, как Беккет, и о том нездоровом интересе, который оба проявляют к смерти, или лучше сказать — к тому направлению жизни, которое приближается к концу. Беккету достаточно естественных процессов, медленно и постоянно убивающих человека изнутри (старение, увечье и т. д.). Дик ведет обширнейшие исследования согласно законам жанра, в котором он работает. О его теории halflife можно было бы сказать очень много интересных вещей (не как о глубоко продуманной, эмпирической гипотезе, а как о разновидности фантастическо-онтологической спекуляции), только, опять же, я не могу сейчас вдаваться в экзегезу десакрализированной эсхатологии (впрочем, см. Дополнение).

Мы провели обе эти параллели, чтобы показать, что запертая в гетто область творчества теряет из-за собственной изоляции. Такого рода параллельные процессы развития не являются случайным стечением обстоятельств. То, что в них отражается, есть дух времени, однако же SF следует только быстро проходящей моде.

Специфика творчества Дика позволяет нам ясно увидеть те отношения, которые царят в среде SF. Все произведения SF должны производить на читателя впечатление, что они легки для усвоения, а для развлекательной литературы это является очевидным требованием; те произведения SF, перед которыми падают на колени двести лауреатов Нобелевской премии в области физики, не ценятся на рынке SF, ибо на нем обязательной необходимой предпосылкой преклонения является минимум знания. Поэтому даже лучше, когда книги SF вообще не содержат никакого глубочайшего смысла — ни в области физического, ни в области метафизического. Если автор и проводит какую-то мысль в своей книге, то самое большее такую, которая не мешает отяжелевшему, любящему удобства читателю, потому что в противном случае этот многоуважаемый человек прервет чтение с головной болью[97]. Глубочайший смысл является, таким образом, допустимым, но исключительно тогда, когда он безвреден, т. е. если при чтении его можно полностью опустить. Проблему можно образно представить при помощи следующего анекдота. Когда на мачтах стоящего в порту корабля появляются цветные флажки, ребенок на берегу ассоциирует их с веселой игрой и, может, искренне порадоваться их виду, однако же взрослый распознает эти флажки как кодовый язык и может даже узнает, что они информируют об эпидемии, вспыхнувшей на палубе. Так вот, читатели SF ведут себя как дети из анекдота, а не как взрослые.

Китчевая обертка позволяет диковским романам существовать в среде SF. Я вовсе не утверждаю, что Дик — это Макиавелли SF, который использует китч как коварно продуманный камуфляж, позволяющий ему обманывать своих читателей (поскольку он вручает им золото, предлагая якобы жестяные украшения).

Я считаю, что Дик, пожалуй, работает интуитивно и даже не знает, какую игру в прятки он ведет с читателями. Мы видим, в чем отличие художника от ремесленника: художник, вырастая в определенной среде, берет из нее элементы, которые служат выразительными средствами, отображая состояния эмоционального напряжения его индивидуальности. Зато ремесленник производит предметы, на которые существует потребность, и которые он научился изготавливать по образцам, пользующимся наибольшей популярностью. SF в 98 процентах — это ремесло, а ее авторы — подсобные рабочие, которые должны приспособиться к спросу. Почти каждый художник может стать ремесленником, заглушив свой внутренний голос, если таковой у него вообще есть. Ф.К. Дик долгое время был только ремесленником, и достаточно успешным, раз уж сумел представить товар, который моментальный разошелся на рынке. Однако постепенно он стал — вновь обращусь к метафорам — прислушиваться к внутреннему голосу, и хотя все время пользовался материалом, который подсовывала ему SF, он все же начал создавать из него собственные образцы. То, что я сказал, не обязательно должно восприниматься как единственно верное толкование. Возникло оно, как обычно бывает в таких случаях, в результате своеобразного скрещивания того, что находится в читаемом произведении, а также того, что я как читатель сумею с данным материалом сделать. Не подлежит никакому сомнению тот факт, что Дик, используя средства китча, пытается выразить метафизику, которая имеет чрезвычайно черную природу и которая аутентично отражает его представление о мире. Логичная, на сто процентов верная, однозначная реконструкция глубоких семантических структур какого-либо сложного сочинения невозможна, поскольку не существует дискурсивной секвенции предложений, до которой без остатка можно сократить произведение искусства, и так должно быть, ибо, если бы было иначе, то тем самым это произведение было бы полностью излишним — ведь зачем нужны сложные и неясные выводы на какую-то тему, если их можно так же хорошо сформулировать ясным и простым способом? О чем можно сказать кратко и выразительно, о том ведь нет необходимости выражаться растянуто и неопределенно. Именно поэтому каждое подлинное произведение искусства имеет свои глубины, и факт, что такое произведение искусства является для последующих поколений понятным высказыванием на тему бытия, хотя в обществе, в культуре, в жизни происходят постоянные перемены, доказывает, что непреходящие ценности искусства существуют в его семантической пластичности. Из ярких клише китча, за которыми у каждого ремесленника SF зияет страшная пустота, Дик создал сигнальный инструмент, или язык, подобно тому, как некто из разбросанных цветных флажков составляет себе собственный сигнальный код. Критика SF могла помочь Дику в подборе цветных флажков, но не в строительстве из этого материала значительных целостных произведений — поскольку своей практикой она сама отрицает существование семантической глубины. Самые восприимчивые среди читателей SF чувствуют, что Дик «другой», только не могут это четко определить.

Дик освоился в среде SF, что имело как позитивные, так и негативные результаты. Он изобрел метод, дающий возможность выражать средствами китча то, что всякий китч трансцендирует. Однако он не сумел до конца защититься от вредного воздействия этого необычайно отравляющего его сырья. Наиболее отчетливо видно, что ему не хватало проникновенной, исчерпывающей и деловой критики. Критические книги Блиша и Найта — исключение из правила; изданный в 1970 году труд Лундвалля[98] не является ни критикой, ни монографией, а скорее проводником по провинциям SF. Но грех Блиша и Найта, невинный впрочем, состоит в том, что оба они просто разобрали текущую продукцию SF, то есть уделили внимание всем авторам без исключения. Негативная, сокрушительная критика литературной дешевки, которую осуществил Найт, принимая во внимание ее размеры и обстоятельность, абсолютно напрасна, поскольку авторам-остолопам и так уже нельзя ничем помочь, а общественность, как уже говорилось, на такие критические дисквалификации ровным счетом не обращает внимания.

В литературе нет равного отношения ко всем; ремесленников можно уничтожить одной фразой, иногда достаточно пренебрежительного молчания, зато обещающим авторам уделяется максимум внимания и терпения. Но в SF господствуют другие традиции. Я не мечтатель и не верю, что пара шустрых критиков могла бы из Дика, автора SF, сделать Томаса Манна SF. Однако можно сожалеть, что нет критического разбора его сочинений (хотя именно в отношении этого ситуация во всей области SF схожа). Потому что восхваляемое выше творчество Дика имеет, к сожалению, также и свою плохую сторону. Обычно о таком творчестве говорится «неровное». Оно не неровное — оно болезненно распадается на две принципиально разные части. В «Палмере Элдриче» и в «Убике» (отчасти и в «Солнечной лотерее») можно обнаружить противоречия, если можно так сказать, временного характера, т. е. те кажущиеся противоречия, составляющие общие предпосылки, семантическое значение романа (что я старался, хоть и кратко, представить). То есть эти локально видимые противоречия являются многозначными сигналами, которые направят внимание читателя на лежащую в основе романа проблему. Но уже роман «Галактика Пот-Хилер» — это просто чепуха. Каждый автор имеет право создавать тексты разного уровня; нигде не сказано, что автор эпических произведений не может себе позволить написать чисто развлекательный роман. Однако же «Наши друзья с Фроликс-8» и «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?» являются, к сожалению, не литературной чепухой, а обманом читателя. Особенно последний из названных романов оказался печальным примером, позволяющим увидеть, как способный автор расточает свой талант, используя замечательный замысел и идеи только для того, чтобы еще раз создать игру в полицейских и бандитов. Это намного хуже, чем если бы из нестоящих элементов возникло нестоящее целое. Идея с «Пенфилдами», при помощи которых можно произвольно изменять собственное настроение, действительно замечательная, но она не имеет в романе никакого значения. Чтобы распутать логический клубок, каковым является роман «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?», надо провести целое исследование, которое вдобавок делалось бы со скверным чувством, что оно абсолютно напрасно. Однако нельзя оставить вышесказанное без доказательств. Основа сюжета в том, что полицейский имеет право убить любого, у кого он обнаружит андроидальную природу, ибо на Земле есть только андроиды, которые уничтожили своих господ, — не выдерживает критики, о чем будет сказано ниже. Мы узнаем, например, что существуют андроиды, которые не осознают собственную природу, поскольку им имплантировано фальшивое сознание того, что они нормальные люди. Полицейская система была ослаблена андроидами, которые, изображая людей, ликвидируют полицейских, чтобы затем дать ложные показания, будто ликвидированных разоблачили как андроидов. Вместе с тем оказывается, что существуют полицейские упоминаемого выше андроидального вида, т. е. с ложным (искусственно препарированным) сознанием, которое заставляет их считать себя людьми. Но если кто-то сам не знает, является ли он андроидальным воплощением или нормальным полицейским, то какой, собственно говоря, смысл имеет эта инфильтрация? Если андроиду имплантировали синтетически очеловеченное сознание с ложной памятью, то за что, собственно говоря, он должен быть привлечен к ответственности? Как можно быть ответственным за то, о чем не имеешь ни малейшего понятия? Неужели эта сюжетная линия должна была моделировать систему дискриминации — такую, например, как преследование евреев в рамках «окончательного решения вопроса»? Но в таком случае: 1) андроиды — невинные жертвы, и их нельзя представлять как коварных личностей, что в романе тут и там имеет место; 2) преследуемые — например, подвергнутые расовому преследованию, — действительно осознают свою невиновность, но и свою тождественность, а в случае андроидов это не так. Потому и эта параллель не выдерживает критики. Остается неясным, каждого ли андроида следует убивать на месте за то, что он когда-то сделал (кажется, убил своего хозяина), или за то, кто он есть. Утверждение, что любой андроид — убийца, потому что нет бесхозных андроидов, опровергается. Почему не должны были существовать люди, владельцы андроидов, которые умерли в своей постели естественной смертью? Теперь затронем тему отличия людей от андроидов. Мы узнаем, что установить со стопроцентной уверенностью, имеем ли мы дело с андроидом или с человеком, почти невозможно. Для этого нужен психологический тест и измерение реакции подозреваемого психогальваническим аппаратом. Тест не является совершенным и, кроме того, с другой стороны мы узнаем, что андроиды живут лишь несколько лет, ибо клетки их тканей не могут размножаться. Почему же в таком случае не решить вопрос по-детски просто: подтвердить различия с помощью продолжающегося по меньшей мере три минуты гистологического исследования клеточной ткани под микроскопом?

Ни на один из этих вопросов мы не получаем четкого ответа. Держащие читателя в напряжении ситуации множатся любой ценой. Перспектива судебного разбирательства с целью идентификации подозреваемого гораздо менее захватывающая, чем ситуация, в которой два работающих рука об руку полицейских могут убить друг друга, если один из них будет неожиданно разоблачен как андроид. Но действие становится еще более захватывающим в том случае, если ни один, ни другой не знает, кто он на самом деле — человек или андроид. Потому что тогда они оба являются субъективно невиновными, оба могут быть андроидами, или только один из них, или никто — что действительно усиливает напряжение, но вместе с тем и глупость приобретает большие размеры. Чтобы создать эффект внезапности, выявляющий тест должен проводиться быстро и уверенно, но тогда, в свою очередь, спадает напряжение — исчезает неуверенность, является ли подозреваемый андроидом, но возникает опасение, не окажется ли сам тест ложным, в результате чего кого-то прикончат по ошибке. Поскольку автор не хочет отказаться ни от одной из логически взаимоисключающихся альтернатив, то тест должен быть одновременно ненадежным и надежным, андроиды должны действовать со злобным умыслом и одновременно быть субъективно убеждены в своей полной невиновности, будучи как андроиды одновременно сознающими и несознающими собственную природу; девушку, которая спит с полицейским, надо действительно наказать смертью, потому что андроидам нельзя спать с людьми, но вместе с тем девушка не знает, что она андроид, и т. д. ad libitum[99]. Заявленная в начале и набирающая обороты проблема конфликта человека с одухотворенным им гомункулическим воплощением исчезает, зато игра в полицейских и преступников успешно развивается. Эта предложенная автором романа «Убик» выдумка является оскорблением для читателя, которое все же в сильно концентрированной атмосфере бессмысленности среды SF остается безнаказанным. Многие усилия напрасны: автор «Убика» очень хорошо знал, что учинил. Но был ли мошенник схвачен критикой с поличным и привлечен к ответственности? Я вовсе не шучу: ибо тот, кто сумел написать «Убик», должен был понимать, что такого типа труд — это мошенничество. Однако критика указывала ему только на то, что роман, пожалуй, никакой, т. е. не столь интересный, как лучшие вещи Дика; потому что подобного рода мешанина ничего не значащих наблюдений считается в SF критикой[100].

Нет никакого оправдания для такой примитивной игры, существует только одно объяснение общего характера, трансцендирующее произведение.

Росс Эшби доказал, что интеллект — свойство, которое не обязательно увеличивает шансы на выживание во всевозможных условиях окружающей среды. Ибо существуют и такие условия, в которых инстинкту самосохранения лучше служит глупость. Он говорил о крысах — мы же хотим распространить его утверждение на ту область литературы, которая называется SF. Ибо какая же для SF разница, что «Убик» — золотой дукат, а «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?» — фальшивая монета? Что думает средний читатель во время чтения обоих романов, я не знаю. Однако же, если попытаться воссоздать его процесс мышления на основе того, как он ведет себя в качестве клиента книжного магазина, то можно прийти к выводу, что у этого читателя необычайно короткая память: он способен помнить только страницу, которую читает в настоящее время. Или он вообще не думает — альтернатива, которая удивляет меня настолько, что я предпочитаю о ней не задумываться.

Однако по-прежнему остается проблема, что все книги SF похожи друг на друга — если не в отношении содержания, то в отношении приемов. Каждое оригинальное сочинение порождает в результате неисчислимое количество подражаний, из-за чего оригиналы оказываются засыпаны горами дешевок и выглядят, как башни кафедральных соборов, вокруг которых так долго накапливались отходы, что только их верхушки, будто небольшие вершины, выступают из достигающей неба груды мусора. В связи с этим возникает вопрос, сколько способных начинающих писателей имели достаточно сил, чтобы сохранить свою писательскую индивидуальность — хотя бы на основе компромисса, как Дик — наперекор всем нивелированным течениям SF. Вероятно, многие необычайно одаренные изменились под влиянием оппортунистического давления тривиальной литературы и представляют сегодня товар, который держит требовательных читателей вдали от SF. Таким образом, возникает характерная для SF негативная селекция авторов и читателей, потому что даже те из них, кто сумел бы написать нечто хорошее, производят банальность; эта банальность отталкивает самых интеллигентных читателей от SF, и поскольку тем самым они представляют в фэндоме явное меньшинство, рынком руководит silent majority, и прогрессивная эволюция не может осуществиться. Мы имеем тогда в SF circulus vitiosus[101] причин и следствий, которые, взаимно сцеплены друг с другом и консервируют существующее положение дел. Самые интеллигентные и наиболее требовательные читатели, составляющие, как говорилось, абсолютное меньшинство, все время скучают по лучшей SF и отбирают существующую продукцию с неприятным осадком, что проявляется в их письмах и статьях, присылаемых в фэнзины; на обычных читателей, т. е. на silent majority, а также на их представителей в фэнзинах (тон там задают они), требовательная публика производит впечатление ненормальных, вредных, злорадно настроенных индивидов, напоминающих — как я когда-то писал в частном письме — миссионеров в борделе, т. е. людей, у которых есть чувство долга, но которые при этом сознают, что их усилия, направленные на исправление, не дали результата, ибо направлены не по адресу. Ни готовые к максимальному самопожертвованию миссионеры не сумеют переделать бордель в храм, ни гениальные читатели не сумеют сделать из SF полноправную гражданку верхнего царства литературы.

Закончим то, что мы сказали, таким вот заключительным наблюдением: искажение творчества Дика — цена, которую он был вынужден заплатить за свою «государственную принадлежность» к SF. Дик обязан своим дико незаурядным развитием, прерываемым своеобразными регрессиями, среде, которая, как тупой воспитатель, не в состоянии отличить самых способных воспитанников от наглых карьеристов. Такая среда, будто этот воспитатель, пытается одинаково воспринимать всех, кто в ней находится — поведение в школе неуместное, а в литературе — фатальное.

Дополнение

Закономерности, которые правят в сфере SF, являются динамичной структурой с плавным равновесием. Переводя на язык футуролога: это долговременные, комплексные тенденции. Нет никакой надежды на их предотвращение. Зато существует полностью реальная возможность, что эти тенденции будут со временем проникать и в верхнее царство литературы, особенно в условиях информационного взрыва, с которым мы имеем сейчас дело. Характеристикой каждой оценивающе-фильтрующей селекции является пропускная способность фильтра. Однако уже сегодня эта пропускная способность критики как оценивающе-фильтрующей системы не в состоянии справиться с обилием книг на рынке. Нет всеобщего осознания возникшей ситуации. В результате путь каждого литературного произведения все меньше напоминает управляемую траекторию и все больше становится похож на частицы в броуновском движении, т. е. из порядка превращается в хаос. Этот хаос с перспективы критического фильтра нелегко заметить, поскольку процесс селекции по-прежнему продолжается. Только селекция осуществляется не как результат фильтрации сплошной массы всех находящихся на рынке сочинений, а как результат случайных встреч выдающихся книг с компетентными критиками. Однако поскольку число затапливающих рынок книг неустанно растет, они со временем становятся чем-то вроде экрана, т. е. изолируют критиков, делают напрасной селекцию, охватывающую все производство, о чем критики долгое время могут вовсе не знать: ведь они постоянно заняты вылавливанием самых лучших произведений на рынке. Трудность в том, что часть книг от них ускользает, критики не в состоянии с ними ознакомиться, хоть те так же хороши, как и те, что они выловили, или даже лучше. Функционирующая таким образом селекция обходит множество книг. Это значит, что культурное пространство превращается в слепую лотерею. Впрочем, оно всегда проявляло такого рода тенденцию. Настолько, что этот компонент лотерейных процессов в ходе селекции ценности был маргинальным. Со временем станет очевидно, что обилие истинных ценностей может превратиться в уничтожающий потоп. Ценности, если они выступают в избытке, начинают сами себя уничтожать, ибо блокируют все направленные на их селекцию фильтры. Поэтому судьба литературы как целого может обескураживающе уподобиться судьбе тривиальной литературы. Быть может, культура утонет в потопе информации.