Король Лир. Буря (сборник) Шекспир Уильям

Для губ – воды глоток,

Для жалости и красоты —

На тумбочке цветок,

Прощальный взгляд – негромкий вздох —

И – чтоб для чьих-то глаз —

Отныне цвет небес поблек

И свет зари погас.

Этот сентиментальный императив – чтобы для кого-то погасли все цвета в радуге (так в оригинале) – по-видимому, объясняет ту доверчивость, с которой Лир выслушивает лицемерные клятвы Гонерильи и Реганы.

Неподдельную любовь и утешение Лир находит в самом конце пьесы. Виктор Гюго писал: «Лир – лишь повод для создания Корделии. Материнская любовь дочери к отцу есть самое благородное в мире чувство, столь чудесно переданное в легенде о римлянке, кормившей грудью своего отца в темнице» [28] . Заметим, это лишь человеческое чувство. Нежность самки к своему избраннику или к своему детенышу свойственна и животному – это то общее, что объединяет человека с природой. В ее естественном царстве забота ортохронна , однонаправлена: вперед, в растущее, в будущее. История, культ предков, почитание старости, пятая заповедь – приметы уже развившегося человеческого общества.

Человеческий уйденыш (старик), как и детеныш, нуждается в жалости и милости. Христианство идет навстречу этой нужде, предлагая ему молитву и обряд, веру и упование. Языческое сердце Лира нуждается в ином – в утолении тоски, которое может дать только другое, родное сердце. И он получает просимое утоление: в этом, а не просто в стойкости перед лицом беды, – последний триумф Лира.

О «Буре»

Я люблю старые песни, особенно если веселую поют печально, а печальную – весело.

Шекспир, «Зимняя сказка»

I

«Буря» – последняя пьеса Шекспира, по крайней мере, последняя, написанная им целиком, без соавторов. Не только последняя по порядку; ее не без основания считают прощальной пьесой Шекспира, его театральным завещанием.

Но прощальная не обязательно значит печальная; европейская культура со времен античности знает жанр веселых похорон, шутовских завещаний (вспомним Вийона) и так далее. Шекспир решил сделать свою последнюю пьесу прежде всего подарком зрителю; так и вышло. Это веселая пьеса – три клоуна, двое пьяниц и один дурень, оживляют ее регулярным появлением на сцене. Это живописная и романтическая пьеса – действие происходит на таинственном южном острове, где живут маг Просперо, его прекрасная дочь Миранда, прислуживающие ему духи, меняющие обличья, и уродливый дикарь Калибан. Это музыкальная пьеса – музыка навевает чары и развеивает их, усыпляет и будит, пугает и нежит; весь остров, как волшебная шкатулка, наполнен ее мелодичным гулом. Это одна из самых успешных пьес Шекспира, – несмотря на то, что в ней почти нет драматического конфликта. Но достаточно и любопытства, достаточно того, как поддерживается атмосфера необычного, странного и трогательного, печально-веселого и нестрашно-страшного.

Начинается пьеса с места в карьер – с впечатляющей картины паники на борту корабля, застигнутого бурей. Поэт Уильям Давенант – тот самый, который через двадцать лет станет намекать собутыльникам, что он, дескать, незаконный сын Шекспира и оксфордской трактирщицы, – тот, что вместе с Джоном Драйденом переделал в 1667 году «Бурю» в пьесу «Волшебный остров», шедшую с успехом на английской сцене в эпоху Реставрации, – так вот, этот самый Давенант явно не без влияния Шекспира изобразит сходную картину в своем стихотворении «Зимний шторм»:

Зимний шторм

Проклятье! Охрипшие ветры во мгле сатанеют!

Мы слепнем от снега, плевки на ветру леденеют!

А волны вспухают на страх новичкам:

Все выше, все круче

Взлетают за тучи

И солнце хотят отхлестать по щекам!

Эй, лево руля! Ну и град! Упаси наши души —

Все золото мира не стоит и краешка суши!

Эй, круче под ветер – три тыщи чертей!

Кругом громыхает,

Вверху полыхает,

И тлеют от молний обрывки снастей!

Держитесь, держитесь! Смотрите, как те галеоны

Столкнул, повалил, разметал океан разозленный!

Наш боцман, бедняга, простуду схватил

И стонет на юте,

Закрывшись в каюте, —

Должно быть, со страху свисток проглотил! [29]

II

Впрочем, вся эта «Буря» – в стакане воды. Со второй сцены, с речи Просперо, нам делается ясно, что неожиданностей не будет. В этом принципиальное отличие этой пьесы не только от трагедий Шекспира, но и от большинства его комедий. Никакая злая воля, никакая пагубная страсть или блажь не могут ничего изменить в ходе действия. Все персонажи – не более чем фигурки на шахматной доске, которые двигает опытный игрок. В чем же тогда зрительский интерес, если нет интриги? Ну, бродят потерпевшие кораблекрушение по острову, постепенно приближаясь к жилищу волшебника, который должен определить их дальнейшую судьбу. Зрителю не о чем беспокоиться; все нити – в руках Просперо, он дергает их, а марионетки пляшут. Где тут «боренье Рока с Перстью вдохновенной», о которой писал Китс? Как бы и не пьеса совсем, а придворная маска – представление с музыкальными дивертисментами и шутовскими интерлюдиями.

Если и было в этой пьесе действие с перипетиями, оно было раньше – мы присутствуем при развязке. Только если соединить эту развязку с предысторией, получится полноценный сюжет. Одни критики подчеркивают, что это один из немногих оригинальных сюжетов у Шекспира, другие находят какие-то источники – например, в испанском рассказе 1609 года, который кто-то мог перевести Шекспиру, или в немецкой пьесе, которую мог пересказать ему бывший там на гастролях актер, или в сценариях итальянских пьес comedia dell’arte неопределенной датировки. Конечно, кто упорно ищет, всегда что-то найдет: книг в Европе выпускалось мног, а сюжетных мотивов в романтических историях весьма ограниченное количество. Однако вместо того, чтобы разыскивать экзотические источники на языках, недоступных Шекспиру, проще и логичней обратить внимание на то, что было у него под рукой и на слуху.

Двадцать с лишним лет театральной деятельности Шекспира – вот его «платоновская академия», его университет и библиотека. Для жадного ума и впитывающей, как губка, памяти большего не требуется. Здесь мне вновь хочется напомнить, как по-разному работает ум у разных людей. У некоторых, сколько ни учись, все знания проваливаются в какой-то беспорядочный мешок; а у других каждая единица информации не просто запоминается, а как бы ложится в свое точное место, и сумма знаний растет не просто в объеме, а в стройной системе, как кристалл в растворе.

По самым скромным подсчетам, Шекспир за свою карьеру должен был пересмотреть несколько сотен пьес (никак не менее пятисот) – огромный, практически неисчерпаемый банк характеров, сюжетных мотивов, речей, диалогов и мизансцен, из которых он мог выбирать и составлять любые комбинации.

Чтобы найти источники сюжета «Бури», не надо далеко ходить. Предыдущей пьесой Шекспира была «Зимняя сказка». Обе пьесы словно шиты по одной выкройке. Сравните сами.

Пагубные страсти – Ревность и Властолюбие – восстанавливают брата на брата, друга на друга. Леонт и Антонио не только умышляют на жизнь друга или брата, но и обрекают на гибель невинных детей – Утрату, дочь Леонта, и Миранду, дочь Просперо. Провидение их чудесно спасает. Утрата и Миранда вырастают за морем в чужой стране и через годы, сочетавшись любовью с сыном врага (принцем Флоризелем и принцем Фердинандом), восстанавливают тем самым порванные узы дружбы и братства.

Мы видим, что произошла как бы перелицовка собственного сюжета Шекспира.

Разумеется, кое-что добавлено. Место действия – остров, на котором правит волшебник; это обычный сказочный мотив, подобный есть у Гомера (остров волшебницы Цирцеи), в ирландских сагах, в рыцарских романах. Вместо острова может быть лес; первый вариант является, так сказать, усиленным вариантом второго. Вступившие на этот остров (попавшие в этот лес) попадают под чары волшебника и становятся марионетками в его руках.

Такой сюжет имеется и у Шекспира. Это комедия «Сон в летнюю ночь». Ее героям, попавшим в зачарованный Афинский лес, только кажется, что они действуют по собственной воле, на самом деле ими манипулирует хозяин леса – король эльфов Оберон. Общая сновидческая атмосфера пьесы очень напоминает «Бурю». Оберон с помощью своего слуги, проказливого духа Пака, так же сводит Дмитрия и Гермию, как Просперо с помощью Ариэля – Фердинанда и Миранду.

Оберон

А мой другой приказ?

Ты юноше глаза обрызгал соком?

Пак

Обрызгал. Он лежал во сне глубоком,

С ним рядом я афинянку застиг:

Открыв глаза, ее увидит вмиг! [30]

Сравните: Просперо

Так ли ты устроил

Крушение, как я тебе велел?

Ариэль

Да, в точности! Я отыскал средь моря

Корабль, на котором плыл король,

И задал представленье [31] .

Мы видим, что король эльфов Оберон и его слуга Пак образуют такую же пару персонажей, как волшебник Просперо и Ариэль. Их могла бы исполнять одна и та же сыгранная пара актеров шекспировской труппы.

Таким образом, важнейшими источниками «Бури» являются прежде всего собственные пьесы Шекспира: «Зимняя сказка» и «Сон в летнюю ночь»: первая ответственна за романтическую предысторию Просперо и Миранды, вторая – за чудесную развязку.

III И все же Ариэль заметно скучнее Пака. Он только и мечтает, как сбежать из-под команды Просперо и предаться вольному и бесцельному парению в своей «родной стихии». В противоположность ему Пак (он же Робин Весельчак) отнюдь не собирается дезертировать со службы. Ему по нраву служить королю Оберону, участвовать во всяких интригах и проделках эльфов. Он обожает шалить, сбивать с пути прохожих, щипать девок, красть пироги с праздничного стола и младенцев из люльки – и так далее, как о том поется в старинной балладе, сочиненной, вполне вероятно, по следам шекспировской пьесы:

С тех пор, как Мерлин-чародей

На свет был ведьмою рожден,

Известен я среди людей,

Как весельчак и ветрогон!

Иное дело Ариэль. Он шутит только по указанию хозяина – от сих до сих. Его представление о счастье выражено в знаменитой песенке Ариэля, умилявшей многие поколения английских детей и их нянюшек:

На травинке я качаюсь,

Вместе с пчелкой угощаюсь,

На спине летучей мыши

Под луною я катаюсь

Над деревьями и выше.

И особенно это:

Сладко, ах, сладко в полуденный зной

Спать мне под сенью фиалки лесной [32] .

IV

Калибан выглядит как антитезис Ариэлю: насколько тот воздушен, невинен, музыкален, настолько Калибан уродлив, порочен, груб. Это как бы оппозиция «дух и тело», доведенная до гротеска. Старая манихейская ересь, гласящая, что душа от Бога, а плоть от дьявола, воплощена в этих образах.

Разумеется, в эпоху Великих географических открытий сама цепочка этих обстоятельств: «корабль – крушение – остров – дикарь» неминуемо вела к отождествлению Калибана (чье имя есть простая анаграмма от «каннибал») с туземцами Америки и другими обитателями новооткрытых земель. В XVI веке фигура туземца, островитянина, африканца и т. д. вызывала у англичан острый интерес. Ряженые дикари были излюбленными персонажами придворных масок и представлений. Поэт Джордж Гаскойн, по заказу графа Лейстера приветствовавший стихами приезд Елизаветы в замок Кеннелворт в 1574 году, предстал перед королевой в роли дикаря, одетого в наряд из листьев, и от избытка усердия перепугал королевскую лошадь.

Гротескное и отталкивающее изображение островитянина в «Буре», его эксплуатация европейским колонизатором Просперо и презрительное третирование Мирандой привели в XX веке к возникновению в шекспироведении сильного течения, которое можно было бы назвать «Клубом защитников угнетенных народов от певца колониализма Шекспира».

Возможно, образ Калибана был сознательно заострен против уже тогда возникшей в Европе идеализации первобытных народов, что ярко проявилось у Монтеня в знаменитой главе «О каннибалах». Но еще до появления «Опытов» Пьер Ронсар в своей поэме «Речь против Фортуны» (не позже 1570 года) писал, обращаясь к адмиралу Вилеганьону, попытавшемуся основать в Бразилии гугенотскую колонию:

Ты заблуждаешься, Вилеганьон ученый,

Мечтая изменить и сделать просвещенной

Жизнь простодушную бразильских дикарей,

Что бродят по лесам Америки своей

Нагие, дикие, не зная, есть на свете ль

Подобные слова: «порок и добродетель,

Сенат и государь, налоги и закон»,

Лишь воле собственной покорны испокон,

Лишь гласу естества послушные душою;

Не отягченные ни страхом, ни виною,

Как мы, живущие под гнетом чуждых воль;

Там каждый сам себе – сенатор и король.

Они из-за земли не ссорятся друг с другом,

Не докучают ей остролемешным плугом,

Мир на «мое – твое» не делят никогда,

Все общее у них, как воздух и вода.

Так предоставь же их той первобытной жизни,

Которую они ведут в своей отчизне;

Молю, не искушай счастливых простаков,

Не нарушай покой их мирных берегов.

Чему научишь ты, каких подаришь истин?

Дикарь усвоит счет – и станет он корыстен,

Обучится письму – и станет он хитер;

Начнутся тяжбы, ложь, недружество, раздор,

И войн безумие, и власти притязанья —

Все беды, что идут от преизбытка знанья.

Оставь же их, прошу, в их веке золотом…

В отличие от Пьера Ронсара, Шекспир сомневается, что жизнь нагих и диких людей, послушных лишь «гласу естества», и есть «золотой век». При желании в образе Калибана можно увидеть не только жителя заморских земель, но и образ презираемых англичанами «недоразвитых» народов Европы, например, ирландцев или даже русских. Напомним, что писал Джордж Тербервиль в своем «Послании из Московии»: «Я мог бы с руссами сравнить ирландцев-дикарей, / Да трудно выбрать, кто из них свирепей и грубей».

Да и своих соотечественников-крестьян – плебеев, чернь, «сельских муравьев» (Дж. Донн) – английская корона и знать третировала, презирала и боялась почти так же. Крестьянские возмущения – например, восстание 1607 года в Мидланде, в непосредственной близости от Стратфорда, – подавлялись с изуверской жестокостью. Основной приметой черни было «ковыряние в земле». Обратим внимание, как настойчиво Калибан соединяется у Шекспира со стихией черной земли: он ползает по ней, распластывается, прячась (авось не заметят), он бредет по колено в грязи и т. д.

При этом Шекспир смотрит на своего дикаря объективно и отнюдь не рисует его одной краской; он показывает, что у Калибана есть своя правда: он был хозяином острова, сам себе королем, а сделался рабом Просперо. В отличие от Ронсара и Монтеня, Шекспир не считает, что все беды – «от преизбытка знанья», наоборот, невежество представляется ему корнем людского зла. Уродливость Калибана в эстетической системе Ренессанса – лишь внешнее выражение внутренней искаженности, которая, в свою очередь, следствие дурного воспитания или его отсутствия.

V

Величавый маг, покорные ему духи, дикое и потешное чудище, чарующая музыка и сценические трюки – все соединено в «Буре» ради создания эффектного зрелища в роде популярных при короле Иакове придворных масок. Но у маски всегда есть главная идея. Скажем, триумф Любви или Добродетели. А здесь – какая во всем генеральная мысль, какая философия? Если это аллегория, то чего? Попробуйте угадать.

Быть может, главной целью драматурга было пробудить сострадание всех ко всем, призвать к милосердию и прощению? Этим заключаются многие пьесы Шекспира. Или вот еще. Всемогущество, которое сбрасывает с себя плащ всемогущества, – уж не заключена ли здесь идея, что Бог, сотворивший мир, больше не управляет миром? Без учителя, без поводыря остаются и Миранда – светлое чудо, и темный раб Калибан. Что мы знаем о религиозной философии Шекспира? О его взглядах на происхождение зла и границы человеческой свободы?

Несомненно, что главная загадка пьесы заключена в Просперо. Я уже говорил о связи «Бури» с «Королем Лиром». И там, и здесь в центре пьесы – величавый старец, подошедший к определенному рубежу. Король Лир решает сложить с плеч обузу власти, «чтобы налегке доковылять до гроба». Изгнанник Просперо тоже замышляет свой план: восстановить справедливость, выдать замуж дочь Миранду, вернуться домой в Милан и там – «предаться размышлениям о смерти».

Здесь несомненная параллель. Лир отказывается от королевской власти в самом начале действия, Просперо – от власти мага и волшебника – в конце, но это различие мнимое: все было определено заранее. Акт отречения Просперо от своей волшебной власти производит такое же сильное впечатление, как акт отречения Лира от своих королевских прерогатив:

Отныне я

От этой грубой власти отрекаюсь.

Теперь (последний подвиг колдовства!)

Пускай прольется музыка с небес,

Чтоб воодушевить мою решимость, —

И я сломаю свой волшебный жезл,

Навек зарыв его обломки в землю,

И в бездне вод морских – так глубоко,

Что не достанет лот, похороню

Магическую книгу.

Заметим, что другой маг и волшебник, повелевавший духами, доктор Фауст в пьесе Кристофера Марло, тоже восклицает в финале пьесы: «Я книги все сожгу!» – но когда? В последнюю минуту, когда черти уже волокут его в ад. А Просперо отрекается от своего могущества сам, добровольно. Вот загадка, которую нелегко объяснить на рациональном уровне. Лишь сравнение с поступком короля Лира способно пролить сюда некоторый свет.

И вот что мне вспомнилось. В молодости, когда я жил в общежитии аспирантов-физиков в одном подмосковном городке, моим соседом был Иван, выдумщик и оригинал, увлекавшийся фантастикой и сам пытавшийся сочинять в таком духе. Мне запомнился его сюжет об инопланетянине, существе высшего интеллекта, две тысячи лет назад попавшем на Землю. Перед тем как общаться с людьми, он делал такой странный жест: касался пальцами лба, живота, правого плеча и левого. «Понимаешь, в чем смысл? – объяснял Иван. – Он отключал тумблеры защиты на своем теле, они были запрограммированы на такую последовательность: голова, туловище, плечи».

VI В эпоху романтизма Ариэль сделался символом самого утонченного и возвышенного романтизма в духе Перси Биши Шелли. В свой последний итальянский год поэт не на шутку увлекся женой близкого друга, капитана Эдварда Уильямса, – восхитительной Джейн, прекрасной певицей и музыкантшей. Они виделись практически ежедневно. Шелли опоэтизировал эти отношения в своих стихах, называя Джейн и ее мужа Мирандой и Фердинандом, а себя Ариэлем. Бесплотность шекспировского персонажа должна была подчеркнуть платонизм их отношений. (Не забудем, что у Шелли была и его собственная жена Мэри Шелли, присутствующая тут же.) Одно из его последних стихотворений, посвященных Джейн, начиналось так:

К одной ЛЕДИ, с ПОДношением гитары [33]

К Миранде Ариэль с мольбой:

Твой верный раб перед тобой;

Взгляни: он в дар тебе принес

Рабыню музыки и грез, —

Чтоб под твоей рукой она,

Таинственно оживлена,

В дрожанье струн дарила нам

Блаженство с болью пополам.

С согласья принца твоего

И по велению его

Шлет Ариэль немой залог

Того, что выразить не мог

Словами. Всюду за тобой,

Как преданный хранитель твой,

Из жизни в жизнь, из плена в плен,

Твоим лишь счастием блажен,

Перелетает он, живя

Не для себя – лишь для тебя…

И так дальше. Обратите внимание на принца (Фердинанда), с чьего согласия преподносится гитара. А также на то, что Миранду автор трактует в духе метемпсихоза как красоту, вновь и вновь рождающуюся на свет, а Ариэля – как бессмертного духа, следующего за нею «из жизни в жизнь», оберегающего ее, подобно ангелу-хранителю.

Остается добавить, что через несколько недель после сочинения этого стихотворения Перси Биши Шелли и Эдвард Уильямс с юнгой-подростком поплывут на новой шхуне Шелли, названной им «Ариэль», из Ливорно на виллу Маньи.

Неожиданно разразится буря. Настоящая, а не театральная. Через несколько дней тела всех трех утонувших найдут выброшенными на берег и сожгут в присутствии Байрона и капитана Трелони.

Так закончилась эта пьеса – гибелью и Ариэля, и Фердинанда.

VII

Наследником романтиков и, должно быть, главным «шекспиристом» среди английских поэтов XIX века был Роберт Браунинг. В его сборник «Dramatis Personae» (1864) входит стихотворение «Калибан о Сетебосе, или Натурфилософия островитянина» – типичный «драматический монолог», пример разработанного Браунингом жанра, совмещающего поэзию и драму. Героем такого монолога мог быть реальный или вымышленный персонаж, действующий в обстоятельствах своей страны и эпохи и отражающий интересующую поэта проблему. В данном случае – проблему Бога и сотворения мира, сделавшуюся особенно актуальной после публикации в 1859 году знаменитой книги Дарвина.

Калибан, улучив час полуденного зноя, когда Просперо и Миранда уснули, отлынивает от возложенной на него работы; вместо этого, улегшись в прохладную лужу на отмели, он смотрит в море и размышляет о могуществе бога Сетебоса, которому поклонялась его матушка колдунья Сикоракса. Он жаждет понять, как был создан видимый мир, но в то же время побаивается дерзости своих вопросов, на всякий случай называя себя в третьем лице «он».

По мнению Калибана, Сетебос, пребывающий на Луне, сотворил этот мир, потому что ему стало «как-то холодно и не по себе». Он сам воображает себя творцом, создателем перепелок, рыб и всех прочих тварей, а потом задумывается: не является ли беспокойство, заставляющее творить, признаком несовершенства?

Зачем тому, кто так силен и груб,

И зябко, и порой не по себе?

Вот в чем вопрос! Попробуй отгадай —

Кто знает… Может, есть над Сетебосом

Тот, кто его создал – иль повстречал,

Сразился, одолел и прочь отбросил.

Быть может, там, куда нам не взлететь,

Над Ним есть кто-то высший и спокойный,

Не знающий ни радости, ни грусти,

Которые от слабости…

Таким путем Калибан приходит к мысли, что главный бог – Покой, который и создал этот мир, а Сетебос его только «растревожил» ( vexed ). Но зачем этот Другой сделал мир таким слабым, что его можно растревожить? Почему Он не сделал все вещи неуязвимыми и недвижными? Тут Калибан запутывается и возвращается к восхищению и страху перед всемогущим Сетебосом; участь земных тварей – жить в страхе перед Ним и не мечтать ни о каком лучшем мире, пока Он каким-то неведомым образом не растревожит сам великий Покой – или не превратится в него, «как личинки превращаются в бабочек»; а до той поры – есть мы, и есть Он, этого не изменишь. Вот как Калибан рассуждает о бессмертии (первое «он» относится к Калибану, говорящему о себе в третьем лице):

Он верит: с жизнью кончится и мука.

Мамаша думала, что после смерти

Удастся ей и докучать врагам,

И угощать друзей. Чушь! Есть лишь этот

Мир, где Он мучит нас, – давая роздых

Лишь для того, чтоб не замучить сразу,

Приберегая худшее к концу.

Потом – нет ничего! А в этом мире,

Чтоб не гневить Его, всего вернее —

Прикидываться жалким и несчастным.

Так безопаснее. Чуть Он заметит

Двух мотыльков, что нежатся на травке, —

Прихлопнет сразу. Или двух жучков,

Катящих шарик неприметной тропкой, —

Тотчас же веткой их с пути собьет.

Калибан ненавидит и боится Сетебоса и потому при свете солнца только скулит, стонет и ругается, а ночью, когда никто не может его видеть, танцует в темноте и смеется, забравшись в какую-нибудь тайную щель. Он очень боится, что Сетебос может услышать его вольные речи. Авось, надеется он, как-нибудь обойдется, ведь даже волдыри проходят и болячки тоже, если их помазать грязью, авось либо Покой доберется до Сетебоса и окончательно с ним покончит, либо Он сам одряхлеет и впадет в беспробудную спячку.

Взлетевшая неподалеку ворона ввергает Калибана в панику. Она подслушивала! Она все донесет Сетебосу! Распростершись ничком, он клянется в любви своему богу, скалится, растягивая верхнюю губу в умильной улыбке, и клянется постом и покаянием искупить свою вину.

VIII

Примечательно стихотворение Райнера Мария Рильке «Ариэль» [34] , написанное в 1912 году. Годом ранее в Испании он читал эту пьесу вслух с Катариной Киппенберг, и она его сильно задела (хоть в целом к Шекспиру он был почти равнодушен). Акт отречения Просперо от магии Рильке воспринимает однозначно как отречение от искусства, и это болезненно возвращает его к раздумьям, преследовавшим его несколько предыдущих лет. Не отказаться ли совсем от поэзии, раз она бессильна изменить мир? Не честнее ли заняться какой-нибудь полезной профессией, например, сделаться сельским врачом? В конце концов он пришел к выводу, что его долг оставаться верным своему призванию – поэзии, которая хотя и не может «врачевать раны», но таинственно служит какой-то высшей космической цели [35] .

В «Ариэле» мы слышим внутренний монолог Просперо, искушаемого соблазном навсегда, безвозвратно проститься с магией – и воображающего свою старческую тоску, когда еще можно ощутить витающий рядом аромат волшебства, но уже нет сил призвать его ослабевшими губами. Всего интереснее концовка стихотворения, заключенная в скобки, – неожиданное aparte Ариэля, из которого следует, что не он был слугой волшебника, а наоборот – Просперо был марионеткой в руках высшего начала, которое олицетворяет Дух музыки.

Ужели он теперь свободен? Право,

Меня смущает этот «снова герцог».

Как он болтает в воздухе ногами,

Подвешенный на нитке за корону

Средь прочих кукол… Он устал играть!..

Какой финал могущества! Отрекшись,

Остаться со своею голой жизнью,

С одною силой собственной, «ничтожной» [36] …

IX

Поэма У. Х. Одена «Море и Зеркало» (1944) с подзаголовком «Комментарий к шекспировской “Буре”», возможно, самая замечательная поэтическая дань, отданная Шекспиру английским поэтом XX века. Это не просто комментарий к пьесе, а как бы эпилог: действие закончилось, но всем главным и даже второстепенным персонажам еще раз дается право голоса.

«Зеркало» в заголовке – это, конечно, зеркало искусства. Поэма Одена – сложнейшая система зеркал, достойная самого изощренного физика-экспериментатора. Это не только по-разному повернутые зеркала Миранды, Фердинанда и других персонажей, в которых отражается содержание и проблематика пьесы; это прежде всего сам Шекспир, таинственно отраженный в своем Просперо, который, в свою очередь, отражается в зеркале оденовского Просперо, смешиваясь с отражением самого Одена, его личности и времени.

В первом приближении Просперо и Ариэль символизировали для Одена противоположные начала Разума и Чувства, Мудрости и Музыки. Оден считал, что у хорошего поэта они находятся в некотором динамическом равновесии (впервые он развернул эту теорию в статье о Роберте Фросте). Но сюда примешивается и личный мотив: его любовь к юному и ветреному Честеру Кальману, с которым он познакомился в Нью-Йорке. Их отношения быстро прошли все фазы, включая ревность, разрывы, примирения и расставание навсегда (потом выяснится, что не навсегда).

«Море и Зеркало» писалось в годы разлуки, и это сделало его первый монолог «Просперо – Ариэлю» еще более многослойным. Здесь не только маг Просперо прощается со своим волшебным жезлом и магическими книгами, не только Шекспир символически прощается с театром и с тем послушливым духом Воображения, который служил ему двадцать лет; здесь и сам Оден в минуту уныния прощается с Поэзией, и вдобавок ко всему: здесь он вновь переживает расставание с Кальманом, – который, как Ариэль у Шекспира, с самого начала рвался на волю:

Побудь напоследок со мной, Ариэль, помоги скоротать

Час расставанья, внимая моим сокрушенным речам,

Как прежде – блажным приказаньям; а дальше,

мой храбрый летун,

Тебе – песня да вольная воля, а мне —

Сперва Милан, а потом – гроб и земля.

Здесь Оден вторит Шекспиру: «And then retire me to my Milan, where / Every third thought shall be my grave». То есть: «И возвращусь в родной Милан, где каждой моей третьей мыслью будет мысль о гробе». Любовь, поэзия и смерть ходят рядом; но присутствие первых двух отвлекает от третьей. «С тобой, – говорит Оден Ариэлю, – оживлялось одиночество, забывалась печаль».

Эти толстые книги теперь не нужны мне: ведь там,

Куда я направляюсь, слова теряют свой вес;

Оно и к лучшему. Я меняю их велеречивый совет

На всепоглощающее молчанье морей.

Море ничем не жертвует, ибо ничем не дорожит,