Жили-были (воспоминания) Шкловский Виктор

Опояз

Маяковский уже жил в Москве. В Петроград во время издания «Поэтики» он только приезжал.

Приезжал и Брик. Первое заседание Опояза было на кухне брошенной квартиры на Жуковской. Топили книгами, но было холодно, и Пяст держал свои ноги в духовом шкафу плиты.

Университет, в котором мы тогда учились, не занимался теорией литературы. Александр Веселовский давно умер. У него были ученики, уже седые, они все еще не знали, что делать, о чем писать.

Огромный поиск Веселовского, широкое его понимание искусства, сопоставление фактов по их функциональной роли, по их художественной значительности, а не по причинной связи только, были не поняты его учениками.

Теория Потебни, считавшего образ изменяющимся сказуемым при постоянном подлежащем, теория, которая сводилась к тому, что искусство — это метод мышления, метод облегчения мышления, что образы — это кольца, соединяющие разнообразные ключи, — она выродилась.

Теория Потебни, с одной стороны, выродилась в учение Сумцова, представление о том, что искусство — это воспоминание о древнем поэтическом языке, с другой стороны, потебнианцы скрестились с теорией Маха об экономии жизненных сил. Считалось, что поэтическое произведение является результатом применения метода более легкого освоения действительности. Поэзия — кратчайший путь в жизни.

В общем теория Потебни — это теория символизма.

Потебня указал на то, что для обозначения какой-нибудь вещи берут слово, до этого существовавшее, содержание этого слова (значение его) должно иметь что-нибудь общее с одним из признаков называемой вещи. Слово, следовательно, расширяет свое значение при помощи образа; образ же, как его понимает Потебня, принадлежит исключительно поэзии; отсюда — символичность слова равна его поэтичности. «Символизм языка, — говорит Потебня, — по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. Если это сравнение верно, то вопрос об изменении внутренней формы слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, т. е. к литературной форме вообще». По этой схеме были разобраны Потебней явления искусства.

Чем же нам ценно искусство, в частности поэзия? Тем, что образы его символичны; тем, что они многозначимы. В них есть «совместное существование противоположных качеств, определенности и бесконечности очертаний». Таким образом, задача искусства — создавать символы, объединяющие своей формулой многообразие вещей.

В таком виде дана поэтика Потебни в его труде «Мысль и язык».

Теория эта изменялась и углублялась.

Выходили сборники последних учеников Потебни. Это называлось «Вопросы теории и психологии творчества».

В тех сборниках прямо ссылались на Авенариуса.

Авенариус и Мах были властителями тогдашних дум. Вот что писал тогда Авенариус о принципе экономии:

«Если бы душа обладала неистощимыми силами, то для нее, конечно, было бы безразлично, как много истрачено из этого неистощимого источника; важно было бы, пожалуй, только время, необходимо затраченное. Но так как силы ее ограничены, то следует ожидать, что душа стремится выполнить апперцепционные процессы по возможности целесообразно, т. е. с сравнительно наименьшей затратой сил или, что то же, с сравнительно наибольшими результатами» (Р. Авенариус, цитирую по сборнику «Поэтика», П., 1919).

Нашими враждебными соседями были символисты и махисты.

Начал свою полемику я с полемики с Философовым.

Мы знали и узнавали, что в прозаической речи в общем осуществляются явления экономии сил и происходит расподобление одинаковых согласных. Но в поэтической речи происходит явление, называемое неточно инструментовкой, то есть установка на фонетическую сторону, на произношение, есть тенденция к скоплению одинаковых звуков.

Это видали и символисты, но они этому придавали значение или иллюстративное, думая, что тут звуки звукоподражательны, или мистическое, говоря о поэзии как о волшебстве, о волховании звуками.

Мы же говорили: хорошо, волхование.

Займемся же вопросом волхования как этнографы, посмотрим, каковы законы заклинаний, как они организованы, на что они похожи.

Если символизм брал слово и искусство в пересечении с религиозными системами, то мы брали слово как звук.

Лев Якубинский устанавливал различие поэтического и прозаического языка, то есть говорил, что в различных функциях язык имеет различную закономерность.

Поэты Хлебников, Маяковский, Василий Каменский в противоположность символистам выдвигали иную поэтику.

Они требовали от вещи не столько многозначности, сколько ощутимости. Они создавали неожиданные образы, неожиданную звуковую сторону вещи. Они поэтически овладевали тем, что прежде называлось «неблагозвучием». Маяковский писал:

«Есть еще хорошие буквы: эр, ша, ща».

Это было расширение восприятия мира. Маяковский до этого писал о таких словах, как «сволочь» и «борщ», как о последних оставшихся у улицы.

С этой поэтикой связана часть работы Опояза. Во имя ее выдвинута теория остранения.

Эта теория создана была на анализе реалистического искусства Толстого. В самой поэтике Маяковского было нечто подсказывающее нам поиск в этом направлении.

Когда-то Толстой писал:

«Я обтирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т. е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно, если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была» (запись из дневника Льва Толстого 29 февраля 1897 года. Никольское).

Толстой восстанавливал восприятие реальной обыденности тем, что он ее описывал вновь найденными словами, как бы разрушая обычную логику связи, не доверяя ей.

Это новое отношение к предмету, которое сводится к тому, что предмет становится более ощутимым, и есть та искусственность, которая, по нашему мнению, создает искусство.

Явление, воспринятое много раз и уже не воспринимаемое, вернее, метод такого потушенного восприятия, я называл «узнаванием» в противоположность «видению». Цель образности, цель создавания нового искусства было возвращение предмета из узнавания в видение. Если говорить на языке современной физиологии, то дело сведется к торможению и возбуждению. Сигнал, поданный много раз, действует усыпляюще, тормозяще. На это совпадение моих тогдашних высказываний с работой Павлова мне указал Лев Гумилевский.

Вот что пишет Павлов:

«В развивающемся животном мире на фазе человека произошла чрезвычайная прибавка к механизмам нервной деятельности. Для животного действительность сигнализируется почти исключительно только раздражениями и следами их в больших полушариях, непосредственно приходящими в специальные клетки зрительных, слуховых и других рецепторов организма. Это то, что мы имеем и в себе, как впечатления, ощущения, представления от окружающей внешней среды, как общеприродной, так и от нашей специальной, исключая слово видимое и слышимое. Это — первая сигнальная система действительности, общая у нас с животными. Но слово составило вторую, специально нашу сигнальную систему действительности, будучи сигналом первых сигналов. Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности, и поэтому мы постоянно должны помнить это, чтобы не исказить наши отношения к действительности. С другой стороны, именно слово сделало нас людьми, о чем, конечно, здесь подробнее говорить не приходится. Однако не подлежит сомнению, что основные законы, установленные в работе первой сигнальной системы, должны так же управлять и второй, потому что это работа все той же нервной ткани» (академик И. П. Павлов, «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных». М., Биомедгиз, 1938).

Я писал в 19-м году:

«Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца, и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык».

Приведенная цитата не доказывает, что Опояз был прав. Не доказывает она, что и Павлов был прав. Это были идеи времени. Павлов от них частично ушел. Известно, что Павлов запретил употреблять в своей лаборатории слово «психология» и даже штрафовал за него. Впоследствии он занялся высшей мозговой деятельностью у людей. Раз он пришел в лабораторию и, сурово смеясь, сказал:

— Все рефлексы да рефлексы. Пора для такого количества рефлексов придумать новый термин, — например, психология.

Вот мы такого термина не придумали.

Сигналы, — но сигналы чего? Ведь в результате если разобрать все мои работы по сюжету, то мы видим, что искусство стремится восстановить ощущение.

Ощущение чего?

И тут я начинал доказывать, что искусство развивается вне зависимости от чего бы то ни было.

Таким образом, будучи эмпирически прав, будучи прав в своей борьбе с символизмом, в борьбе с махизмом, будучи прав в физиологической основе явлений, я принял временную связь смен форм искусства, не похожих друг на друга, за причинную связь.

Маяковский в это время терпеливо добивался, чтобы мы издавали свои вещи. Мы вместе с ним ходили к Луначарскому. Маяковский доставал нам деньги, втягивал нас в «Леф», но у него своя поэтика, и его выведение из автоматизма было другое.

Возьмем высказывания Ленина, записанные А. М. Горьким.

«В Лондоне выдался свободный вечер, пошли небольшой компанией в «мюзик-холл» — демократический театрик. Владимир Ильич охотно и заразительно смеялся, глядя на клоунов, эксцентриков, равнодушно смотрел на все остальное и особенно внимательно на рубку леса рабочими Британской Колумбии. Маленькая сцена изображала лесной лагерь, перед нею, на земле, двое здоровых молодцов перерубали в течение минуты ствол дерева, объемом около метра.

— Ну, это, конечно, для публики, на самом деле они не могут работать с такой быстротой, — сказал Ильич. — Но ясно, что они и там работают топорами, превращая массу дерева в негодные щепки. Вот вам и культурные англичане!

Он заговорил об анархии производства при капиталистическом строе, о громадном проценте сырья, которое расходуется бесплодно, и кончил сожалением, что до сей поры никто не догадался написать книгу на эту тему. Для меня было что-то неясное в этой мысли, но спросить Владимира Ильича я не успел, он уже интересно говорил об «эксцентризме» как особой форме театрального искусства.

— Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а — интересно!

Года через два, на Капри, беседуя с А. А. Богдановым-Малиновским об утопическом романе, он сказал ему:

— Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист!» (А. М. Горький, Собрание сочинений, т. 17, «В. И. Ленин»).

Проанализируем это чрезвычайно важное место.

1. Ленин заинтересован эксцентриками.

2. Ленин смотрит на показ реальной работы.

3. Он оценивает рекордную работу как сделанную нелепо, расточительно, говорит об анархии производства, о необходимости писать об этом.

4. Ленин говорит об эксцентризме в искусстве, о скептическом отношении к общепринятому, об алогизме обычного.

Переход, который не успел уловить Горький, состоит в том, что расточительность и, так сказать, нелепость капиталистического мира могла бы быть показана методами эксцентрического искусства с его скептическим отношением к общепринятому.

И, наконец, сам Горький связывает этот разговор с тем, что интересно было бы написать роман о расточительности капитализма.

Формулирую: Ленин заинтересовался «эксцентрическим искусством» и сейчас же расширил область его применения.

Он начал говорить о той области применения эксцентризма, которую можно найти у великих реалистов, — у Толстого, например.

Толстой свой реализм основывал на скептическом отношении к общепринятому, пересказывая жизнь иными, неавтоматическими словами.

Таким образом, эксцентрическое искусство может быть реальным искусством.

Идет вопрос о направленности всякого искусства.

Горький перед процитированными словами говорил:

«Трудно передать, изобразить ту естественность и гибкость, с которыми все его [В. И. Ленина] впечатления вливались в одно русло.

Его мысль, точно стрелка компаса, всегда обращалась острием в сторону классовых интересов трудового народа» (там же).

Новое входит в искусство революционно, действительность обнаруживается в искусстве, как обнаруживается тяжесть при падении потолка на головы владельцев.

Новое искусство ищет новое слово, новое выражение. Поэт страдает в попытках разрушить преграду между словом и действительностью. Он ощущает на губах уже новое слово, но традиция выдвигает старое понятие.

Старое искусство лжет мелодрамой, лжет рифмой, если оно не переосмыслено.

Стих Маяковского

Работа тогдашних теоретиков, связанных с Маяковским, была неполна. Маяковский ею очень дорожил, он вместе со мной добивался у Анатолия Васильевича Луначарского возможности для нас издавать книги, но мы тогда издали не много. Говорили мы интереснее.

Мои основные работы были посвящены сюжету и не имеют прямого отношения к стиху. Работы Брика по ритмике так и не были докончены. Их и недоконченными надо издать.

Мне сейчас легче написать о рифме. Начнем с того, как относились к рифме символисты.

Звукам хотели тоже привязать точную символичность, прямую значимость.

Русский язык имеет то свойство, что в нем слабо осуществляются безударные слоги. «В произношении Блока, — говорит Андрей Белый, — окончания «ый» и просто «ы» прозвучали бы равно одинаково; а созвучия «обманом — туманные» — сошли бы за рифму» (журнал «Эпопея», Берлин, 1922, № 1, стр. 220).

Тургенев называл рифмы Алексея Толстого «хромыми».

Толстой в письме возражал:

«Гласные, которые оканчивают рифму, — когда на них нет ударения, — по-моему, совершенно безразличны, никакого значения не имеют. Одни согласные считаются и составляют рифму. Безмолвно и волны рифмуют, по-моему, гораздо лучше, чем шалость и младость, чем грузно и дружно — где гласные совершенно соблюдены» (письмо 1859 года).

Тургенев видит рифмы. Алексей Толстой слышит их, более глубоко чувствуя русский стих.

Уже Ломоносов рифмовал «кичливый» и «правдивый», а Сумароков горько его упрекал в большой статье своей «О стопосложении».

Силлабо-тонический стих знал слоги ударные и неударные, но слога редуцированного, неосуществленного он не знал.

Символисты придавали звуку мистическое толкование, и то, что было тенденцией развития языка, они осмысливали как рудименты мистических слов.

Андрей Белый рассказывает про Мережковского:

«Или он примется едко дразниться поэзией Блока:

— Блок — косноязычен: рифмует «границ» и «царицу».

Как мячиками пометает глазками в меня, в Философова:

— У Льва Толстого кричал Анатоль, когда резали ногу ему: «Оооо!» Иван же Ильич у Толстого, когда умирал, то кричал: «Не хочу-ууу…» А у Блока: «Цариц-ууу?» «Ууу» — хвостик; он шлейф подозрительной «дамы» его; не запутайтесь, Боря, вы в эдаком шлейфе!» (Андрей Белый, «Начало века», Гослитиздат, 1933, стр. 425).

Вот этот кусочек про «цариц-ууу» — типичнейшая символистическая поэтика. Символисты занимались звуками языка, но придавали самим звукам эмоциональное и даже мистическое значение.

Рифмы Маяковского сделаны по звучанию, а не по графическому сходству. Он давал звуковую транскрипцию рифмы постольку, поскольку это можно сделать средствами приблизительного правописания…

Тренин в книге «В мастерской стиха Маяковского» пишет:

«В заготовках и черновиках Маяковского можно найти множество таких записей рифм:

нево — Невой; плеска — желеска; как те — кагтей; самак — дама; апарат — пара. И т. д. и т. д.

Подобного рода записи мне не приходилось встречать ни у одного поэта, кроме Маяковского.

Характерная их особенность в том, что Маяковский решительно отбрасывает традиционную орфографическую форму слова и пытается зафиксировать его приблизительно так, как оно произносится (то есть создает некое подобие научной фонетической транскрипции)» (стр. 108).

Мы издавали еще в 1916 году сборники по теории поэтического языка и в первом сборнике напечатали переводные статьи Грамона и Ниропа. Это были французский и датский ученые, которые довольно аккуратно доказывали, что сам по себе звук не имеет за собой эмоции, что он разно эмоционален. Так мы расчищали стол, на котором собирались работать.

Нашими соседями и друзьями были Лев Якубинский, Сергей Бернштейн.

Мы знали, что «у» в слове «цариц-ууу» и стон Ивана Ильича — явления разные.

Вырождающийся символизм прицеплял смысл к хвостику. К «у». Стихотворение давало адрес.

Адрес оказывался потусторонним.

Стих Маяковского весь организован.

Стих Маяковского в своем развитии разрешает многое в истории русского стиха.

Маяковский отказался от силлаботонизма, от счета слогов.

Уже Пушкин считал, что будущее русского стиха в русском народном стихе.

Тут он ссылается на Радищева, Тредиаковского и Востокова.

Радищев и Тредиаковский были революционерами вообще и революционерами в области стиха.

Александр Сергеевич Пушкин разрешал вопрос о стиховом размере вместе с вопросом о рифме.

«Радищев, будучи нововводителем в душе, силился переменить и русское стихосложение. Его изучения «Телемахиды» замечательны. Он первый у нас писал древними лирическими размерами. Стихи его лучше его прозы. Прочитайте его «Осьмнадцатое столетие», «Софические строфы», басню или, вернее, элегию «Журавли» — все это имеет достоинство».

В главе, из которой выписал я приведенный отрывок, помещена его известная ода «Вольность». В ней много сильных стихов.

Обращаюсь к русскому стихосложению. Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. «Пламень» неминуемо тащит за собой «камень». Из-за «чувства» выглядывает непременно «искусство». Кому не надоели «любовь» и «кровь», «трудный» и «чудный», «верный» и «лицемерный» и проч.

Много говорили о настоящем русском стихе. А. X. Востоков определил его с большою ученостью и сметливостью. Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает народным».

О том, что определенная система рифмовки, что сам нажим на рифму дает новое качество стиху, иронизирует его, знали и раньше. Остолопов в «Словаре древней и новой поэзии» писал:

«Иногда полагается в стихах несколько рифм сряду или с сочетанием, что бывает чаще в стихах вольных, и вообще в таких, в которых описывается материя неважная».

И приводит пример из Пушкина:

В новом русском стихе рифма оказалась победительницей. Предсказания Востокова, который говорил: «Прелесть рифмы была бы для нас еще ощутительнее, ежели бы употребляема была не так часто и не во всяком роде поэзии, но с умным разбором, в некоторых только родах для умножения игривости и сладкогласия», — не оправдались.

Востоков думал, что наш стих, двигаясь к стиху народному, потеряет рифму, но это оказалось тоже неправильным.

Поиск шел большой. Не нужно думать, что Пушкин вообще решил вопрос рифмы. Он несколько раз говорил о том, что наша рифма исчерпана, и в то же время Вяземский утверждает, что Пушкин поссорился с ним из-за того, что он непочтительно говорил о рифмах.

Вот это любопытное замечание Вяземского:

«Воля Пушкина, за благозвучность стихов своих не стою, но и ныне не слышу какофонии в упомянутых стихах. А вот в чем дело. Пушкина рассердил и огорчил я другим стихом из этого послания, а именно тем, в котором говорю, что язык наш рифмами беден. — Как хватило в тебе духа, сказал он мне, сделать такое признание? Оскорбление русскому языку принимал он за оскорбление, лично ему нанесенное. В некотором отношении был он прав, как один из высших представителей, если не высший, этого языка: оно так. Но прав и я. В доказательство, укажу на самого Пушкина и на Жуковского, которые позднее все более и более стали писать белыми стихами. Русская рифма и у этих богачей обносилась и затерлась» (Полное собрание сочинений князя П. А. Вяземского, СПб., 1878, т. 1, 1810–1827 гг.).

Сам Пушкин писал как бы отрицая рифму, но Пушкин издавал «Современник». «Современник» чрезвычайно редакторский журнал. Статьи для «Современника» заказаны, прописаны, оговорены Пушкиным. Номера организованы до конца. В первом томе после официальной части напечатана статья барона Розена о рифме. Я думаю, что эта статья была написана после долгих разговоров.

Розен пишет:

«Кроме «Слова о Полку Игореве» еще из древних стихотворений, собранных Киршею Даниловым, видно, до какой степени наша народная поэзия, в особенности когда она принимает эпический характер, чуждается рифмы. Считаем излишним плодить доказательство тому, что сия последняя ладит только с русскою шуткою, мы могли бы указать на песни легкого и веселого содержания, а именно на песню «За морем синица», исполненную созвучий, — но читатель, надеемся, не потребует убедительнейших доводов» («Современник», 1836, т. 1).

В пушкинском журнале в первом номере выступает, таким образом, с декларацией второстепеннейший человек. Розен преданно любил русский язык и очень мало понимал в русской литературе.

Мнение, которое он приводит, очень любопытно по самому указанию на сферу применения рифмы и потому, что оно напечатано в пушкинском журнале. Рифма могла у нас получить новую жизнь как рифма каламбурная.

В конце статьи Розен писал: «Последним убежищем рифмы будет застольная песня или, наверное, домашний альбом!» («Современник», 1836, т. 1)

Это осуществилось в полуальбомных стихах Минаева.

Оттуда пошла каламбурная рифма.

Маяковский уничтожил силлабо-тонический стих, создал новый русский стих. Отклонения от силлаботонизма у Блока не могут быть поставлены в ряд с системой Маяковского.

Искусство изменяется не мало-помалу. Новые явления, накапливаясь, но еще не осознаваясь, осознаются потом революционно.

Стяжение у Блока, строки его, как бы выключающие на момент общие законы старого русского стиха, похожи на прыжок лыжника с горы. Все-таки это лыжник, а не птица. Он совершает некоторую часть кривой своего падения без соприкосновения со снегом, но приземлится опять к покатой дороге.

Стих Маяковского — крылат.

Но понадобилось новое усиление рифмы, потому что рифма теперь определяет границы ритмических единиц.

Эта рифма возродилась в том виде, в котором она существовала в народной песне и в пословице.

Такая рифма особенно сильно подтягивает рифмуемое слово. Маяковский писал о том, как он искал рифму:

«Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется.

Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе» (В. Маяковский, Полное собрание сочинений, т. XII).

Вот почему понадобилась новая теория рифмы.

Рифма, необыкновенно усиленная, позволила окончательно изменить стих, графически разбить, выделить из него главное слово и противопоставить это слово целому выражению.

Стих не сделался прозаическим, хотя в условии произношения стих Маяковского ближе к прозаической речи, чем стих Пушкина, потому что он не требует восстановления исчезнувшего в языке.

Это ораторский стих, и потому он не поется.

В словесном своем составе стих Маяковского тоже чрезвычайно нов.

Он изменил прилагательное, в сниженный стих с каламбурной рифмой ввел чудовищный сложный эпитет, или просто неожиданный, как «простоволосая церковь», или такой сложный, как «массомясая, быкомордая орава». Он изменил отношения определения к определяемому, отнесясь к предмету мертвому, как к предмету живому. Например: «скрипкины речи», «стеганье одеялово».

Он инверсировал фразу, изменил предлог, заново перевинтил предлоги, он переменил места значимых и нейтрально-подсобных слов.

Маяковский изменил поэтическую речь, почти всюду заменив соподчинение параллелизмом.

В этом разница стиха Маяковского и стиха подражателей.

Маяковский переставил слова в русском языке, переменил их смысловое значение.

Поэты сосредоточили все свои усилия на слабых изменениях оттенков смысла, они уже работали ритмико-синтаксическими слитностями, переставляя их, и это было разрушено Маяковским, который взломал спаянное ледяное поле слов и на огромном опыте Хлебникова и народной песни, на ораторской речи построил новую ощутимую поэзию.

Он смог это сделать потому, что у него был парус.

Когда-то Блок говорил мне, что когда он меня слышит, то в первый раз слушает правду про стихи, но то, что я говорю, поэту знать вредно.

Вредно это было потому, что это была неполная правда. Не было паруса.

Полная правда была бы полезна поэту.

Но почему я вспомнил о парусе? Виктор Хлебников писал Крученыху: «Длинное стихотворение представляет соединение неудачных строк с очень горячим и сжатым пониманием современности».

Дальше зачеркнуто. «В нем есть намек на ветер, удар бури. Следовательно, судно может идти, если поставить должные паруса слова».

Стихотворение может родиться импульсом, фетовским предчувствием песни, которое еще не знает, во что оно выльется.

Гоголь о малорусских песнях говорил: «Тогда прочь дума и бдение! Весь таинственный состав его требует звуков, одних звуков. Оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка.

Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков или, лучше сказать, поэзия поэзии. Ее один только избранный, один истинный в душе поэт понимает; и потому-то часто самая лучшая песня остается незамеченною, тогда как незавидная выигрывает своим содержанием».

У Пушкина в отрывке «Осень» это звучит так:

Пушкин пишет дальше о давних знакомцах мечты, образах, которые существуют у поэта, и дальше входит образ паруса:

У Маяковского стихи рождались ритмом, но ритм этот у него рождался основным словом, заданием.

«Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанью, то помычиваю быстрее в такт шагам.

Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова.

Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке» (В. Маяковский, Полное собрание сочинений, т. XII).

У Маяковского были ритмические заготовки, были ритмические импульсы, когда стих начинал гудеть еще не выявленным звуком, как «в брюхе у рояля». Все это опиралось на тематический парус слова. Говоря каламбурно, так как это слово было очень часто словом рифмы, Маяковский рифмизировал стих, чрезвычайно усилив его.

Рифма Маяковского напоминает нам о высказывании простодушного Розена, закрепленном мудрым Пушкиным.

Рифма Маяковского должна быть не легкой.

Он не может рифмовать «резвость» и «трезвость».

Новая рифма, то есть понятие, приведенное рифмой, должно быть разнокачественно с рифмой первой и в эмоциональном отношении.

В черновике стихов к Есенину была рифма резвость — трезвость.

Она не годна.