Жили-были (воспоминания) Шкловский Виктор

«Про это»

То, что я пишу, не мемуары и не исследование.

Системы здесь нет, писатель не будет исчерпан, и биография не будет мною написана.

Москва тогда была совсем другая, и гремела она булыжными мостовыми.

Маяковский, большой, тяжелый, ездил в узких московских пролетках.

Его извозчики знали.

Раз он спорил с издателем в пролетке, знаменитый ли он писатель. Извозчик повернулся и сказал издателю:

— Кто же Владимира Владимировича не знает?

Сказал он это, кажется, даже и не спрошенный, но знали Маяковского больше человеком, поступком.

Москва тогда была вся серая и черная. Летом никто не переодевался в белое.

Извозчики были в шапках, расширяющихся кверху, и в широких кафтанах, подпоясанных зелеными кушаками.

Улицы давились церквами и домами, внезапно выбегающими за линию тротуара.

Дома имели такой вид, как будто они гуляют, и вдруг на гулянии остановлены жезлом милиционера в красной шапке и черной шинели.

Земной шар тогда был сравнительно мирен, вооружался и был в общем хуже всего снабжен предвиденьем будущего.

В Водопьяном переулке две комнаты с низкими потолками.

В передней висит сорвавшийся карниз, висит он на одном гвозде два года. Темно.

Длинный коридор. Вход к Брикам сразу направо.

Комната небольшая, три окна, но окна маленькие, старые московские. Прямо у входа налево рояль, на рояле телефон.

На улице нэп, в Охотном ряду, против Параскевы Пятницы, которая выбежала прямо на середину улицы, в низком Охотном ряду торгуют разными разностями.

Госторговля борется с частными торговцами.

За комнатой Лили Осина комната: диван кабинетный, обитый пестрым бархатом, разломанный стол с одной львиной мордой, книги.

Из окна виден угол Почтамта и часы.

Кажется, из окна через дом виден Вхутемас — школа живописи, ваяния и зодчества, место, где познакомился Маяковский с Бур люком.

Там во дворе высокий красный дом, и наверху лестницы, которая вся заросла кошками, живут Асеев с Оксаной.

Оксана — одна из сестер Синяковых.

Это друзья Хлебникова, друзья Пастернака.

Дверь к Асееву вся исписана, тут столько надписей, жалоб, даже стихов, что Сельвинский издал бы эту дверь отдельной книгой.

Асеев ходит к Маяковскому. Они разговаривают о стихах, иногда пишут вместе, вместе играют в карты.

Утром уходят, иногда играют на цифру, которая видна в электросчетчике, и на номер извозчика.

Они вместе и очень друг друга любят. Маяковский написал «Про это», Асеев пишет «Лирическое отступление».

Я прожил те годы под воспоминание строк:

И другие строчки:

То, о чем писал Маяковский, — это не квартирное дело. Судьба его нарисована не на плане, а на карте. Стихи его из большой реки.

Дело не в том, что Асеев, как говорят, тогда не понял нэпа, а дело в том, что быт остался.

Есть такое понятие в физиологии — «барьер».

Вы в кролика-альбиноса можете впрыснуть синьку. Кролик дастся. У него будут даже синие глаза, очень красивые, и синие губы, но мозг и нервы его останутся белыми.

Там есть внутренний барьер, такой барьер, как кожа, и не выяснено, есть ли органы у этого барьера, как он физиологически выражен. Но в общем равновесие системы сохраняется.

У старого мира был барьер.

Какой-нибудь человек уже мог сделать глазки новому миру, глазки у него были синие, но дома у него сохранялось старое.

Вот и был вопрос о жизни и о жилой площади.

Был вопрос о любви и семье, которая есть и будет, но будет иной.

Шел разговор по телефону о любви.

А в «Лефе» были вот какие дела.

Шел разговор о конце искусства.

Маркс любил Грецию, любил старое искусство, а Дюринг говорил, что придется все создать вновь, что не может быть терпим «мифологический и прочий религиозный аппарат» прежних поэтов.

Дюринг протестовал против мистицизма, к которому, по его мнению, был сильно склонен Гёте.

Дюринг предполагал, что должны быть созданы новые произведения, которые будут отвечать «более высоким запросам примиренной разумом фантазии».

У нас пролеткультовцы хотели создать немедленно новую поэзию и ограничивались банальностью шестистопного александрийского стиха.

Но и в «Искусстве коммуны» была выражена идея, что никакого искусства, в сущности говоря, нет и нет «творцов».

Само понятие о творчестве ставилось в кавычки.

Тут была попытка использовать Опояз и его метод анализа произведения объявить развенчиванием произведения.

Мы тогда отвечали весело, что мы произведения не развенчиваем, а развинчиваем.

Картина футуристов пришла к контррельефу. Потом решили делать вещи. Сперва спиральные памятники из железа, а потом печи дровяные, очень экономные, пальто с несколькими подкладками, складные кровати.

Один большой художник в башне Новодевичьего монастыря пытался сделать летающий аппарат на одном вдохновении: он должен был летать силой человека, без мотора, и полет должен был быть доступным даже для людей с больным сердцем.

Построены были крылья, очень легкие, но они не летали.

Отрицался станковизм вообще, и во втором номере «Лефа» было напечатано воззвание.

На всех языках.

Пусть читают.

«Так называемые режиссеры!

Скоро ли бросите вы и крысы возиться с бутафорщиной сцены!

Возьмите организацию действительной жизни!

Станьте планировщиками шествия революции!

Так называемые поэты!

Бросите ли вы альбомные рулады?

Поймете ли ходульность воспевания только по газетам знаемых бурь?

Дайте новую «Марсельезу», доведите «Интернационал» до грома марша уже победившей революции!

Так называемые художники!

Бросьте ставить разноцветные заплатки на проеденном мышами времени!

Бросьте украшать и без того не тяжелую жизнь буржуа — нэпии!

Разгимнастируйте силу художников до охвата городов, до участия во всех стройках мира!

Дайте земле новые цвета, новые очертания!

Мы знаем — эти задачи не под силу и не в желании обособившимся «жрецам искусства», берегущим эстетические границы своих мастерских».

Тут оговорок нет. Поэты, в сущности говоря, все «так называемые».

«Леф» всегда печатал поэзию и жил поэзией, но он в этом несколько оправдывался.

«Мы не жрецы-творцы, а мастера — исполнители социального заказа.

Печатаемая в «Лефе» практика не «абсолютные художественные откровения», а всего лишь образцы текущей нашей работы.

Асеев. Опыт словесного лёта в будущее.

Каменский. Игра словом во всей его звукальности.

Крученых. Опыт использования жаргонной фонетики для оформления антирелигиозной и политической тем.

Пастернак. Применение динамического синтаксиса к революционному заданию.

Хлебников. Достиженье максимальной выразительности разговорным языком, чистым от всякой бывшей поэтичности.

Маяковский. Опыт полифонического ритма в поэме широкого социально-бытового охвата.

Брик. Опыт лаконической прозы на сегодняшнюю тему.

В. В. Маяковский

О. М. Брик».

(«Леф», №1)

Этим движением были охвачены художники Родченко, Лавинский, Степанова, Попова.

Люди эти талантливы. Но у них иная смысловая нагрузка в искусстве, и «Леф» им был менее вреден, чем поэтам.

Попова создала в театре конструкцию, которая долго боролась со старой декорацией-коробкой и сейчас уже принята зрителем, стала частью пьесы. Вы видите ее даже в такой вещи, как «Анна Каренина» в МХАТе.

Лавинский предлагал строить дома на ножках.

Предложение странное, но так потом строил дома Корбюзье, у нас даже стоит такой дом на Мясницкой (Кирова), и только потом пространство между стойками забрано, а нужно бы оставить «по-старому»: на улицах автомобилям тесно.

Родченко увлекался фотографией в неожиданных ракурсах, писал белым по белому, черным по черному. Получался паркет.

Создавалась архитектура без украшений.

Часто, уничтожая украшение, мы уничтожали конструкцию.

Когда мы давали в театрах голые стены, звук плыл, орнамент Росси как бы прикреплял звучание к архитектурным формам, укреплял звук. Он-то и был конструктивным.

Оказывалось, что сделать гладкую поверхность труднее и дороже, чем поверхность украшенную.

Это не означает, конечно, что правильны все те дома, которые строят в Москве, они часто, будучи восьмиэтажными, при помощи рустовки двух нижних этажей, колонн и завершения, притворяются трехэтажными.

Но архитекторам было легче. Они строили. Художники перестали рисовать на целые годы.

Режиссерам Ган предлагал оформлять народные праздники. Это были очень наивные разговоры о том, что толпы будут идти и по дороге разбирать искусственные сооружения, — это и будет означать революцию, но, конечно, только породило бы давку.

Но вот представьте себе поэта. Он стоит во главе журнала, а журнал против поэзии.

Маяковский был безместен.

И с любовью, и со стихами о любви.

Он любил Асеева, любил Пастернака, любил стихи Блока и движение советской поэзии вперед.

Рядом жило то, что, в сущности говоря, являлось искусством пародийным, ироничным, живущим на распаде старых форм.

В широких штанах, очень молодой, веселый, тонкоголосый, пришел в «Леф» Сергей Эйзенштейн с мыслями об эксцентризме.

Эксцентризм — это остранение, борьба с незамечаемым исчезновением тихой суетни жизни.

Но эксцентризм может заслонить жизнь.

Эксцентризм у нас пришел литературно, он пришел в кино ковбойской цитатой из американского фильма, ковбой скакал по улицам Москвы в ленте Кулешова.

Эта лента — «Приключение мистера Веста» — сохранилась в отрывках. В ней интересна Москва, а ковбой ужасно старенький.

Старое искусство становилось предлогом для представления.

Оно, еще не воспринятое, еще живое, распадалось.

Но для зрителя эксцентриада была только эксцептриадой, потому что ему и не надо было разрушать то, что он еще не знает.

Вот как рассказывал молодой Сергей Михайлович Эйзенштейн о постановке «На всякого мудреца довольно простоты».

В основе лежит монтаж аттракционов.

Аттракцион — это не трюк:

«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, т. е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности — единственно обусловливающий возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познавания — «через живую игру страстей» — специфический для театра.)» («Леф», 1923, № 3).

Спектакль выглядел так (целиком приводить не буду, но вот перечень части эпилога):

«1) Экспозитивный монолог героя. 2) Кусок детективной фильмы (пояснение п. 1 — похищение дневника). 3) Музыкально-эксцентрическое антрэ (невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов — сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила» — в замысле ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов — пуговиц офицеров). 4, 5, 6) Три параллели двухфазных клоунских антрэ (мотив платежа за организацию свадьбы). 7) Антрэ этуали (тетка) и 3-х офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный (через упоминание лошади) к номеру тройного вольтажа на оседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал — традиционно — «лошадь втроем»). 8) Хоровые агиткуплеты («У попа была собака», — под них каучук попа в виде собаки — мотив начала венчания). 9) Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10) Явления злодея в маске — кусок комической кинофильмы (резюме 5 актов пьесы, в превращениях, — мотив опубликования дневника)» («Леф», 1923, № 3).

Спектакль был очень веселый.

Но это, конечно, комические цитаты, это искусство без синтаксиса, без выражения.

Нельзя даже сказать, что здесь установка на форму, потому что аттракционы не возвращаются, они не помогают друг другу.

«Леф» — чрезвычайно разнородное явление. В нем был и Эйзенштейн, и Асеев, и Маяковский, и опоязовцы с работами о языке Ленина.

Эйзенштейн сам разнороден. После «Мудреца» он сделал «Стачку», где еще много аттракционпых цитат, после «Стачки» сделал «Броненосец «Потемкин» — вещь слитную, выраженную одним дыханием, в котором искусство берет явления действительности, а не подставляет под них приблизительно похожие или пародийно похожие аттракционы.

«Леф» в своей теории был ошибочен и говорил условным, конспирирующим языком, рассказывал про искусство, как бы извиняясь за него, как бы оправдываясь.

Но мне кажется, без «Лефа» Маяковского не было бы таких явлений, как Эйзенштейн.

Поэзия «Лефа» вела искусство.

Старый роман и старое стихотворение должны быть изменены, потому что форма — это закон построения предмета, и любовное стихотворение изменилось. Но Маяковский был самым большим в поэмах и в тех стихах, где он говорил о самом главном.

Нельзя мурлыкать вальс с креста.

Нельзя забыть человека, который остался на мосту, там, над Невою, неживым и неубитым.

Он плывет на подушке медведем.

Маяковский выровнялся, оевропеился, плечи его расширились, он укрепился.

Но романсы не прошли, и мальчик шел в поэме «Про это» в венчике луны.

Надо писать о любви, для того чтобы люди не погибали, не тонули, покрываясь записочной рябью. Поэт не для себя пишет, не для себя он стоит,

Он хотел жить и держался за жизнь.

Но нужно было ее переделать; переделать жизнь трудно, даже когда ты в ее будущем. Но ты можешь быть послезавтрашним днем, а умереть завтра, Маяковский писал:

Возвращалась тема воскресения, но не федоровская мистическая блажь о воскресении мертвых.

Льву Толстому хотелось жить долго.

Он убегал из дома, как Наташа Ростова. Убегал из окна своего дома, ночью, хотел жить снова, странником, изгнанником.

Думал о долголетии Алексей Максимович, берег дни, собирая вести о долголетии.

Маяковский писал, обращаясь к науке будущего:

Он хотел жить в будущем, соединенный с женщиной общей любовью к простым зверям.

Маяковский говорил, что лошади, не обладая даром слова, никогда не объясняются, не выясняют отношений и поэтому среди них не распространены самоубийства.

И вот она, красивая, такая для него несомненная, пойдет по саду. Они встретятся, заговорят о зверях.

Эти стихи мы читаем в день его памяти.

Будущее — XXX век, до которого не дотянешься, не увидишь его, как бы ни была длинна шея, — будущее несомненное.

Будущее, которое примет наш сегодняшний день.

Без александрийского стиха будущее, будущее с истинной поэзией.

Он чувствовал его в своем владении.

Любовь поставлена далекой целью, и к цели этой лежит дорога, общая с дорогой великой.

Было трудное время.

Через несколько лет приехала Мэри Пикфорд. Она приехала с Дугласом, у которого щеки были такие, что за ними не было видно ушей.

Она ехала мимо бедных, полосатых полей. С ней вместе ехал оператор, снимая ее, уже немолодую, и толстого ее, славного и уже уходящего из славы мужа.

Поезд бежал, бежали желтые станции. На вокзальных площадках люди кричали.

Махали кепками.

Девушки в кофточках, сшитых из полосатых шелковых шарфов, приветствовали Мэри. На вокзале собралось тысяч пятнадцать. Люди висели на столбах перрона. Немолодые люди с высоко подтянутыми брюками, люди в пиджаках, застегнутых на одну пуговицу, и в серых, из бумажного коверкота рубашках риветствовали знаменитую американку.

Толпа бежала за автомобилем. В автомобиле Мэри с открытыми пыльно-золотистыми волосами.

Ночью пошли на Красную площадь. Вверх подымались купола церкви, похожей на тесно сдвинутые кегли.

Пропустили в Кремль. Дуглас залез в большую пушку, как когда-то залез Макс Линдер, но в пушке было несмешно.

Город был очень серьезный, и актеры не решались на развязность.

Во Дворце труда Дзержинский спорил с троцкистами о контрольных цифрах.

И Маяковский воспевал потом его жизнь, сожженную за революцию.

В газетах говорили о том — быть ли отрубам или хуторам, быть ли автомобилю или автотелеге. В театре шла «Зойкина квартира».

В кино шла «Шестая часть света» Дзиги Вертова.

В картине мыли баранов в море, охотники чародействовали, приседая перед выстрелом в соболя. Большая, разнокультурная, пестрополосая страна проходила через экран.

Маяковский любил хронику, хвалил Дзигу Вертова.

Он любил поэзию, свой парус, поставленный в ветер времени, и цель свою, счастливое человечество.

Он любил Пушкина и очень обижался на картину Гардина «Поэт и царь».

Там поэт писал стихи так: пойдет, присядет к столу и сразу напишет: я, мол, памятник себе поставил нерукотворный.

А памятники совсем не так ставятся.

Маяковский обиделся за Пушкина, как за своего товарища. На Страстной площади около большого плаката стояли два чучела, изображающих Пушкина и Николая.

А Маяковский проходил через этот город, который еще не весь был городом будущего, приходил на Страстную, которая еще не была площадью Пушкина, думал о Пушкине, писал стихи о любви, о ревности, о Дантесе, о том, как трудно работать поэту, даже имеющему небольшую семью.

И дальше шел по Тверской, которая теперь улица Горького, шел к площади, которая сейчас его имени.

Он шел в театр.

Он собирался ставить пьесу.

Но сперва поговорим о кино.

Кино Маяковский любил хроникальное, но организованно-хроникальное, и сюжетное.

С сюжетом ему было трудно, он лирический поэт, и у него лирический сюжет, он сам герой своих вещей.

Его тема — поэт, идущий через горы времени.

В кино он любил самую специфику кино.

Он не собирался играть с киноаппаратом. Но театр, как и слово, дает художнику какие-то ограничения, и, переходя в новое искусство, надо стараться освободиться от ограничений, а не тащить их с собой.

Лев Толстой любил в кино превращения и не хотел ставить в кино «Анну Каренину».

Кино нравилось Маяковскому и тем, что киноработу не надо было переводить. Он любил американскую ленту.

«Потому, что заграничная фильма нашла и использует специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности (поезд в «Нашем гостеприимстве», превращение Чаплина в курицу в «Золотой горячке», тень проходящего поезда в «Парижанке» и т. п.)» (В. Маяковский, т. XII, статья «Караул»).

Маяковский мечтал о радио для поэтов, для того чтобы передать метод своего чтения, новый, звучащий стих.

Я встретил одного старого редакционного работника, который не печатал Маяковского и был в числе людей, выдававших поэту удостоверение, что его вообще не будут печатать.

Понял он поэта тогда, когда ему прочел стихи сын, а сыну двадцать один год, он краснофлотец.

Вот как приходится дожидаться.

В кино Маяковский хотел ввести поэтические образы.

Ему нужны были и хроника, и владение предметом, сопоставление предметов, а не только показ их. Люди в кино не должны быть непременно и всегда связаны с полом и с временами года.