Русский канон. Книги XX века Сухих Игорь
Одно из немногих прямых эстетических суждений Добычина интересно четко выраженным отношением к фабуле. Оно тем более симптоматично, что в других письмах Добычин со вкусом пересказывает фабулы своих современников и жизненные фабулы, из которых вполне мог вырасти провинциальный «Декамерон».
«Зощенко здесь нравится девицам. В особенности – как в лавку пришли с лошадью. Лавочник гонит, а лошадиный хозяин удивляется: только что сидели в пивной, и заведующий даже очень веселился», – излагает он М. Слонимскому фабулу недавно опубликованного (1925) рассказа Зощенко «Тяжелые времена» (январь 1926 года).
«Я прибыл сюда в разгар весеннего сезона и кипения страстей. У нас в саду (при доме) несколько дней жил соловей», – информирует он того же адресата, вернувшись из Ленинграда в Брянск.
В 1925 году Зощенко напишет сентиментальную повесть «О чем пел соловей». В ней соловей, по мнению главного героя Васи Былинкина, поет потому, что хочет жрать.
Добычинский соловей поет вот о чем: «Гремело происшествие с летчиком. Познавая вблизи города одну свою знакомую, он Вошел к Ней и не смог выйти. Утром их нашел пастух и побежал за скорой помощью. Человеки собрались смотреть. Участники события были женаты – не друг на друге, а на третьих лицах. Разыгрались Жизненные Драмы. Через четыре дня дама умерла» (4 июня 1930 года).
Следом идет еще один анекдот – о Федориной дури. Служащая суда по имени Федора, к тому же инвалид, сходит с ума на эротической почве, ее подпаивают водкой и пьяную сдают в больницу; матери удается ее освободить и теперь она «расхаживает по РКИ и профсоветам и подает жалобы».
«Много и других историй произошло с участием Любви», – иронически-меланхолично заканчивает Добычин.
Ничего подобного не обнаруживается в его собственной прозе.
Чем же заменяет Добычин Захватывающую Фабулу?
В письме К. Чуковскому есть еще один высказанный мимоходом, но важный эстетический постулат. «Многоуважаемый Корней Иванович, Вы не правы, – защищает Добычин начало рассказа “Ерыгин”. – Первый абзац нужен: там следы от волос на песке, а в четвертой главе – следы сена на снегу. Отсюда – “что-то припомнилось”» (26 января 1925 года).
На следующий день Добычин будет объяснять это важное для него положение в письме постоянному адресату. «Чуковский пишет, что он начал бы Ерыгина со второго абзаца. Первый абзац необходим. Там следы от волос на песке, в четвертой главе – следы от сена на снеге, оттого и написано: “что-то припомнилось”. Не выкидывайте, пожалуйста, первого абзаца» (М. Слонимскому, 27 января 1925 года).
На смену Захватывающей Фабуле, следовательно, приходят лейтмотив, повтор, акцентированная деталь.
В рассказе «Савкина» около четверти печатного листа, четыре краткие главы. В первой героиня сидит в канцелярии, принимает участие в похоронах соседки, некой Олимпии Кукель, обедает дома, сидит за сараями с книжкой стишков. Во второй она по совету матери приходит в костел поставить свечку за покойную, заглядывает в канцелярию, потом идет в кино. В третьей ей снится сон (рассказанный в двух предложениях), потом идут прогулка по городу и домашний обед с разговорами. В четвертой главке она валяется на траве в палисаднике и встречается за сараями с новыми соседями, поселившимися вместо уехавшего вдовца Кукеля.
Однако при более пристальном рассмотрении каждая главка строится как последовательность фрагментов, эпизодов, которые стыкуются друг с другом кинематографически-монтажно, без привычных повествовательных переходов.
«Савкина пригладила ладонями бока и, пристроившись к рядам, промаршировала несколько кварталов. Повздыхала. Как недавно сидели за сараями. День кончался. Толклись мошки. – Там все так прилично одеты, – уверяла Олимпия и таращила глаза. – У некоторых приколоты розы… Ах, родина, родина!»
В коротком абзаце первой главки спрессованы, наложены друг на друга сразу три кадра: Савкина идет за гробом соседки – вспоминает о встречах и разговорах за сараями – покойная мечтает о так и не увиденной родине.
Следующее предложение сразу же, без всяких мотивировок, вводит домашний эпизод: «Мать, красная, стояла у плиты».
Еще очевиднее прием монтажной склейки явлен во второй главке. Героиня вместе с Колей Евреиновым идет в кино, ее спутник издевается над окружающими. «– Буржуазно одета, – показывал он. – Ах, чтоб ее!.. – На живописных берегах толпились виллы. Пароходы встретились: мисс Май и клобмэн Байбл стояли на палубах…»
Описание мелодрамы, которую смотрят герои, начинается сразу же после реплики и незаметного многоточия. Выходом из нее становится реакция героини: «Савкина была взволнована. Ей будто показывали ее судьбу».
Заполнив лакуны, развернув эти лаконичные сцепления кадров в привычные повествовательные ряды, мы получим достаточно длинные событийные цепочки.
У соседа, Кукеля, умирает молодая жена, мечтавшая уехать на родину (в Польшу?), ее хоронят без отпевания, потому что сам Кукель «партейный», отпевание в костеле по совету матери заказывает Савкина, сам Кукель снова женится, переезжает в Зарецкую, а в его доме поселяется новая семья.
Павлушенька (брат?) умывается, участвует в семейном обеде, приходит с купанья, спорит о Боге, снова возвращается с купания, пишет в газету корреспонденцию про модницу Бабкину «Наробраз, обрати внимание», узнает о ее публикации, общается и дружит с появившимся новым соседом.
Коля Евреинов (дважды упоминается воротник его расстегнутой рубашки, в третий раз – просто рубашка) в первой главе появляется в доме, во второй – идет с Савкиной в кино, в четвертой – отправляется с ней же за сараи.
На фоне этих динамичных персонажей существуют статичные фигуры: дважды упоминается сидящая в киоске Морковникова, также дважды мелькает в рассказе модница Бабкина, которую обличает в корреспонденции Павлушенька, четырежды упомянута хлопотливо-хозяйственная мать.
Еще больше персонажей даже не изображены, а просто названы и, кажется, толкутся в рассказе без всякого толку. «Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина» – «Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией» – «Мимо палисадника прошел отец Иван» – «Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. Собачонка Казбек хватала их за полы». Больше ничего, кроме имен и фамилий, об этих персонажах «Савкиной» читатель не узнает, причем и сами номинации лишены гоголевской или зощенковской колоритности. Поэтому, при всей их краткости, подобные описания кажутся избыточными, а добычинские рассказы – растянутыми.
Однако почему рассказ называется «Савкина»?
Дело не только в том, что героине посвящено больше всего кадров и реплик. Она работает в нелюбимом учреждении, что-то переписывает, любит мечтать и читать стихи, ходит в кино и на кладбище, известно даже ее имя («Зашла бы ты, Нюшенька, в ихний костел»).
В разбросанных по тексту деталях можно увидеть конструкцию, в какой-то степени заменяющую Захватывающую Фабулу.
«Дунуло воздухом. – Двери! Двери! – закричали конторщики. Вошел кавалер – щупленький, кудрявый, беленький…» – начинается рассказ.
«После обеда Савкиной приснился кавалер. Лица было не разобрать, но Савкина его узнала. Он задумчиво бродил между могилами и вертел в руках маленькую шляпу», – начинается третья глава.
«Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкина остановилась: третий был тот щупленький», – так рассказ заканчивается.
Соединяя эти три кадра, мы получаем вполне новеллистическую фабулу: в Савкину влюблен молчаливый Коля Евреинов, она ходит с ним на прогулки и в кино, но, кажется, рассчитывает на другого – щупленького, кудрявого кавалера. И вдруг оказывается, что он – сын-алиментщик новой жилицы-соседки («Он разведенный. Платит десять рублей на ребенка…»).
Точно так же, как след – на песке и на снегу – скрепляет начало и концовку «Ерыгина», щупленький кавалер окольцовывает фрагментарную структуру «Савкиной».
Однако выделение этой структурной доминанты имеет предположительный характер. Фабульная конструкция растворена в потоке подробностей, дана ускользающим намеком.
О своеобразии добычинского текста наглядно свидетельствует сопоставление двух описаний. Включая рассказ в неизданный третий сборник «Матерьял», Добычин существенно переделал лишь один фрагмент: изображение канцелярии во второй главке.
«Несло гарью. Сор шуршал по булыжникам. В канцелярии висел портрет Михайловой, которая выиграла сто тысяч. Пахло табачищем и кислятиной. Стенная газета “Красный луч” продергивала тов. Самохвалову: оказывается у ее дяди была лавка…» («Портрет»)
«Леса горели. Дым стоял над горизонтом. Пахло гарью. Сор шуршал по мостовой. В конторе окна были заперты. Воняло табачищем и кислятиной. Висел, отрезанный от объявления о займе, портрет Михайловой, выигравшей сто тысяч. Стенгазета “Красный луч” продергивала тов. Самохвалову…» («Матерьял»; выделено мной. – И. С.).
Во втором варианте конкретизируются причины запаха гари, конторской вони и выигрыша Михайловой, но зато исчезают мотивы продергивания тов. Самохваловой.
Добычинское описание, следовательно, строится по тем же принципам, что и действие. Конкретные подробности свободно варьируются: то появляются, то исчезают. Но при этом сохраняется смысловое, функциональное ядро: контраст низкой прозы (гарь, сор вонь) и идеологических знаков (займ, выигрыш, стенгазета).
Парадоксальное устройство другого добычинского текста отметил В. Бахтин, публикуя две редакции рассказа «Отец» (1931?). Обнаружив в архиве вариант примерно на треть короче вошедшего в сборник «Портрет» (в «пространном» тексте, между прочим, меньше двух страниц), заканчивающийся фразой «Огоньки зажглись у станции и переливались», исследователь предположил: «Возможно, поначалу рассказ так и завершался. Внутренняя цельность в этом тексте тоже есть. Печатный вариант, не добавляя ничего по существу (главное: “Но зато я не плохой отец”) расширяет видимый мир, добавляет новые штрихи к психологическому портрету отца».
Предположение об ином окончании весьма вероятно, но тогда оно ставит под сомнение идею внутренней цельности. В прозе Добычина внутри некоторых опорных точек повествования материал располагается настолько свободно, что принцип целостности отступает перед идей фрагментарности, своеобразного повествовательного пуантилизма.
Дремлющая в киоске Морковникова, Гоголь с черными усиками на обложке тетради, шуршащий по булыжникам сор, сидящие на мосту рыболовы и десятки других подробностей в «Савкиной» располагаются в хронотопе настолько свободно, что дают повод говорить о принципиальной трансформации принципа связности: части художественной структуры почти освобождаются от власти целого.
В рассказе «Отец» важно исходное смысловое ядро, протосюжет (муж, недавно потерявший жену, идет вместе с детьми мимо ее могилы на купание к реке, собираясь вечером навестить некую Любовь Ивановну), а кончиться, оборваться он может в пяти-шести различных местах.
«Лекпом» (1930), как и «Савкина», содержит некий намек на фабулу: телеграфистка встречает на станции помощника лекаря, приводит его к больной матери, они пьют чай, светски любезничают, выясняется, что она чем-то взволнована или больна. Но само действие здесь не проявлено и не направлено, психологические акценты не расставлены, конкретный смысл отношений персонажей остается загадкой – поэтому вся описательная часть текста приобретает автономно-самоценный характер.
«Фонтанчик у станции был полон, и брызги летели по ветру за цементный бассейнчик. / С трех сторон темнели сараи, рябь пробегала по лужам. Через лед сквозила трава. / Под окном лежал снег и из снега торчала ботва». Три микропейзажа можно предъявить в любом порядке или склеить из них один: швы будут практически незаметны.
«Мери Пикфорд играет прекрасно». – «Женни Юго брюнетка». Две реплики лекпома тоже легко меняются местами.
«Он оглянулся и повертел головой: – Закрыта. (Речь о форточке. – И. С.) Наденьте пальто. Я дам вам потогонное. Надо беречь себя, одеваться как следует, перед выходом из дому – есть. – Она встала и начала мыть посуду, стукая о полоскательницу. Лекпом поднялся, прошел на цыпочках, взял со столика ноты, посмотрел на название и замурлыкал романс. Мать проснулась».
Это – концовка, главный элемент малого жанра. «Без правильно завязанного последнего узелка гипотетическая вышивка распадается. Точно так же без грамотно выбранной концовки текст окажется никчемным обрубком, – строго предупреждает современный новеллист (К. Плешаков). – Сам по себе сюжет до самой последней страницы не предопределяет решительно ничего. Концовка и соответственно смысл рассказа (или романа) зависят от нескольких последних слов, кои и автор, и пьяный наборщик могут верстать в любом ключе».
Добычин-автор и ведет себя как пьяный наборщик. В абзаце-концовке «Лекпома» можно мысленно убирать фразу за фразой – она все равно будет сохранять многозначительно-оборванный смысл.
Краткость и длина произведения – категории не формальные, а эстетические и психологические. В сравнении с добычинским «Лекпомом» «Дама с собачкой» и «Анна Каренина» – вещи короткие, ибо они подчиняются принципу связности и реализуют определенное тематическое и жанровое задание.
Недоброжелательно настроенный анонимный современник, увидевший в рассказе «Портрет» (1930) «”аналитическое” восприятие мира, разлагающее этот мир на отдельные “предметные” детали, еще не соединенные между собой никакой органической связью» (редакционное предисловие к публикации в журнале «Стройка»), по сути дела, был прав.
Смысловое ядро текста окружено у Добычина многочисленными флуктуирующими подробностями.
Специфической формой добычинского завершения чаще всего становится сама внезапная оборванность повествования.
Чехов в свое время советовал молодым последователям, написав рассказ, оборвать, отбросить начало и конец. Добычин выполняет этот совет в самом радикальном, вряд ли предполагаемом автором «Дамы с собачкой» варианте.
Это в сравнении с «Повестями Белкина» или «Ожерельем» Мопассана чеховские тексты казались расслабленным, меланхолическим, бессобытийным русским жанром («О чем это и почему он сделал из этого рассказ?»).
На фоне Добычина Чехов оказывается жестким, динамичным, едва ли классическим новеллистом. Его лирические концовки («Какова-то будет эта жизнь?», «Прощай, мое сокровище!», «Мисюсь, где ты?», «…самое сложное и трудное только еще начинается») так же однозначны и неоспоримы, как пуанты старой новеллы.
«Жанр смещается, – утверждал Юрий Тынянов, – перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции…»
Чеховский рассказ о несостоявшемся событии превращается у Добычина в рассказ о возможном несостоявшемся событии. Несбывшееся трансформируется в ожидание несбывшегося. Категория события подвергается двойному остранению.
Добычин испытывает привычные повествовательные принципы на излом, выходит за флажки, потому и негативные определения его прозы даются легче: это взгляд с той стороны.
Между тем, этот загримированный под чеховского последователя, обличителя мещанства и провинциального убожества писатель на самом деле оказывается одним из самых последовательных экспериментаторов, «формалистов», авангардистов в нашей прозе двадцатых-тридцатых годов. Эволюционное сопоставление с Чеховым как ближайшим ориентиром по ту сторону границы должно быть дополнено и конкретизировано поиском места добычинской прозы уже по эту сторону, на литературной карте двадцатых-тридцатых годов.
Главным, основополагающим, аксиоматическим и потому, как правило, даже словесно не формулируемым принципом классической структуры художественного образа (от Гомера до Булгакова, от Апулея до современной беллетристики) можно считать не целостность, а связность. М. Бахтин, как известно, определял текст как «всякий связный знаковый комплекс». Связность глубже и важнее целостности. Даже текст-фрагмент, текст-отрывок, явно лишенный цельности (скажем, так называемая десятая глава «Евгения Онегина»), обладает связностью, что, собственно, и позволило понять пушкинский шифр.
В образе классического типа связность обычно реализуется в пределах семантического квадрата: на языковом, пространственно-временном, действенном и персонажном уровнях текста. Знаками, манифестациями такой связности на каждом уровне являются интегрирующие понятия стиля – хронотопа – сюжета и фабулы – типа, характера и пр. Связь уровней демонстрируют категории художественного целого, смысла, авторской идеи и т. п. «Произведение – это сложно построенный смысл» (Ю. М. Лотман).
Смысл авангардистских экспериментов – в борьбе с понятиями целостности и смысла в их прежнем, классическом понимании.
Исходя из сказанного выше, может показаться, что главной мишенью Добычина-писателя оказывается Захватывающая Фабула. Однако, вернувшись к приведенным в начале нашего этюда определениям, можно заметить, что негативный пафос Добычина связан с иным структурным уровнем.
Что же в конечном счете остается в этой прозе, если персонажи стерты, клишированы, психологизм рудиментарен, фабула отсутствует, автора скрыт, стилистическая игра, словесное щегольство неприемлемы?
Регистрация фактов, все новые и новые подробности, независимые от целого детали, гротескный каталог.
Логичнее и естественнее всего (помня о том, что М. Бахтин часто сводил сюжет к хронотопу) рассматривать малую прозу Добычина как бескомпромиссную борьбу с принципом связности на пространственно-временном уровне, как авангардистский подрыв, разрушение классического типа хронотопа.
У Добычина не только «связи между временем личным и временем историческим не установлены», но и вообще изображается «дискретное время» (И. Белобровцева). В его прозе, даже в описательных кусках, хронотоп предстает неорганизованным, лишенным привычной связности, динамически-повествовательного, центростремительного развертывания.
Аналогичное описание можно представить и обнаружить в «старой прозе», но там оно было бы обязательно мотивировано спецификой воспринимающего сознания (больной, ребенок и т. п.) Здесь же изображение дается в «отсутствии героя и автора», вне всякой видимой мотивировки.
Добычинская подробность не столько характеризует что-то или кого-то, сколько заполняет текстовое пространство. Связь между соседними точками хронотопа чаще всего случайна, немотивированна – абсурдна. Поэтому при всей краткости добычинских рассказов (их объем, как правило, – от двух до пяти страниц) кажется, что повествование увязает в подробностях, хотя их, конечно, намного меньше, чем у Чехова, не говоря уже о Гоголе.
Образ добычинского повествования – это бесстрастная камера с крупнофокусным объективом, выделяющая, приближающая к глазам разные фрагменты реальности, но именно в силу их разноплановости создающие впечатление абсурдного, бессмысленного бессвязного мира.
В паре с Разрушителем Хронотопа в те же годы работает и подлинный борец с Захватывающей Фабулой.
«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.
Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.
Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, пятая.
Когда из окна вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» («Вываливающиеся старухи»).
Первая упомянутая подробность (окно) здесь строго работает на фабулу. Но само действие приобретает нелепо-бессмысленный характер и потому уже вторая подробность (вязаная шаль) выглядит абсурдно-избыточной: ее не к чему присоединить (пришить).
«У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий, ибо на одной ленте было написано “Марс”, а на другой “Юпитер”» («Новая анатомия»). Делает музыку в этом сверхкратком тексте глубокомысленное ибо, якобы осмысляющее то, что осмыслению принципиально не поддается.
Псевдорассказы Д. Хармса кажутся пародией на классический, развертывающийся по спирали кумулятивный сюжет.
В применении к нему, причем много чаще, чем к Добычину, используется термин абсурд. Однако эти абсурды – принципиально разной природы, хотя оба связаны с дискредитацией, подрывом классического принципа связности.
У Хармса на смену бесстрастной камере приходит сумасшедший беллетрист.
Проза Хармса – предельный эксперимент прежде всего в области действия в его фабульной ипостаси. В «Потерях», «Вываливающихся старухах», «Встрече» Хармс испытывает на излом и уничтожает традиционную фабульную пятичленку. Хармсовская пуанта не просто неожиданна, трудноугадывама, как в классической новелле, но – бессмысленна, абсурдна.
Действие других хармсовских «случаев» вообще может сводиться к двучлену завязка-развязка. «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
Вот, собственно, и все» («Встреча»).
Классический тип завязки (встреча на большой дороге) мгновенно превращается в «минус-завязку», аннулируется, аннигилируется.
Кажется, главный парадокс хармсовских «случаев» в том, что они написаны всерьез. Когда же абсурдной фабуле подыскивается какая-то рациональная мотивировка – пародийная («Анекдоты из жизни Пушкина», «Исторический эпизод»), биографически-бытовая («Как я растрепал одну компанию»), рецептивная (детские стихи-нелепицы) – Хармс проходит по разряду юмора, превращаясь во вполне канонического в своей жанровой резервации соратника Козьмы Пруткова или Корнея Чуковского.
Экстремистскую установку по отношению к традиционному действию разделяли и соратники Хармса по ОБЭРИУ. В «Разговорах» Л. Липавского приводится рассуждение А. Введенского (в беседе участвует и Хармс).
«В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. “Человек сидит, у него корабль над головой” все же, наверное, правильнее, чем “человек сидит и читает книгу”. Единственный правильный по своему принципу роман, это мой, но он плохо написан».
К сожалению, невозможно, прочесть этот единственно правильный роман Введенского «Убийцы вы дураки»: он считается утраченным. Но в повести «Старуха» (1939) Хармс отступает от «правильного» принципа «Человек сидит, у него корабль над головой». Здесь появляются конкретный хронотоп (Невский проспект, Ольгино, Лисий Нос), инфернальная фабула (попытки избавиться от трупа старухи), психологические подробности, сквозной мотив страха.
Добычин в своей большой прозе тоже отказывается от бескомпромиссности эстетических установок ранних рассказов.
Сюжетная и предметная связность в романе «Город Эн» (1935) резко возрастают. Обозначена вполне классическая тема – взросление героя. Главный герой (он же рассказчик) теряет отца, поступает в городское училище, находит друга, тайно влюбляется в девочку из другого круга, в конце сдает выпускные экзамены и получает «свидетельство».
У большинства романных персонажей обнаруживаются прототипы (лекпом, телеграфистка или Савкина настолько типологичны, что говорить об их реальных проекциях невозможно).
В «Городе Эн» четко прописан не только ближний (топография Двинска), но и дальний культурно-исторический фон: пунктирно изображены революционные события пятого года, в одной строфе-абзаце упоминается полет Уточкина на аэроплане, рассказывается о торжествах по случаю юбилея Гоголя и «освобождения крестьян» (роман, стало быть, заканчивается в 1911 году).
Характерные и для рассказов лейтмотивы (книга, смерть, исповедь) в романе образуют более плотную, отчетливую вязь, но главное – приобретают не статичный, а динамический характер. В «Город Эн» возвращаются не только календарное, но и историческое время.
О другом Добычине (или даже Хармсе) изредка напоминают гротескные детали. «В конце лета случилась беда с мадам Штраус. Ей на голову, оборвавшись, упал медный окорок, и она умерла на глазах капельмейстера Шмидта, который стоял у входа в колбасную». Но они лишь оттеняют фабулу, но не отменяют, не взрывают, не пародируют ее.
Особенно важна концовка «Начала романа» (один из первоначальных вариантов заглавия). Случайно взглянув в купленное товарищем пенсне, герой узнает, что он до сих пор неправильно видел мир.
«Раз, идя с ним и отстав от него на полшага, я случайно попал взглядом в стекло.
– Погоди, – сказал я изумленный. Я снял с его носа пенсне и поднес к своему. В тот же день побывал я у глазного врача и надел на нос стекла.
Отчетливо я теперь видел на улице лица, читал номера на извозчичьих дрожках и вывески через дорогу. На дереве теперь видел я все листики. <…>
Ночью, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и у них есть лучи. Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно. Мне интересно бы было увидеть теперь Натали и узнать, какова она. Но Натали была далеко. Лето она в этом году проводила в Одессе».
В отличие от рассказов, финал романа так же незаменим и непереносим, как чеховские финалы. Он переводит действие в лирико-символический план, придает ему центростремительность, что резко сближает Добычина со старой поэтикой (ср. хотя бы по-иному реализованную тему «новой жизни» в финале чеховской «Степи»).
«Город Эн» тем самым довольно плотно включается в традицию автобиографической прозы, романа взросления: это добычинские «Детство», «Отрочество» или «Гимназисты».
Сохранившаяся в архиве и опубликованная через много лет после исчезновения Добычина повесть «Шуркина родня» и вовсе относится к классическому варианту повести о босоногом детстве.
Такая эволюция не случайна. Добычинский хронотопический абсурд, как и хармсовский абсурд фабульный часто интерпретируется в тематическом плане: бессмысленность мира, бессмертная пошлость, профиль смерти. Однако тема здесь становится принципом поэтики. Перед нами – предельный прозаический эксперимент, устремление к некой невидимой границе, за которой чудится Иное.
Но и в том и в другом случае они непродолжимы, неспособны к качественным изменениям, допускают лишь количественное наращивание.
Дальше возможен либо переход в иную систему эстетических координат (записанный в манере «Опавших листьев» Розанова любой рассказ Добычина уже не выглядел бы столь абсурдным, оказавшись цепочкой мгновенных дневниковых наблюдений), либо возвращение к принципу связности (пусть понимаемому предельно широко).
«Черный квадрат» можно придумать лишь однажды, обозначив границу фигуративной живописи. Все последующее в том же духе будет никому не нужным эпигонством или прикладным искусством. Не объявлять же гением автора желтых треугольников на обоях!
Один современный иронический рассказчик (Б. Жердин) в книжке «Ничего кроме правды» провокативно заявляет, что знаменитые полотна К. Малевича малевала по трафарету гомельская артель слепых.
Добычин (как и Хармс) поставил красный флажок, обозначил границу классической парадигмы – и вышел за ее пределы (разрушителями двух других сторон семантического квадрата можно считать кого-либо из практиков «самовитого слова» вроде Крученых и авторов орнаментальной прозы, «романов без героев» в духе Белого или Пильняка).
Этот опыт общезначим, но вряд ли органически продолжим. Пародирование сюжета, ликвидация героя, деконструкция пространства и времени, наконец, отказ от привычного языка демонстрируют конец уже не мира («Вот как кончится мир, не взрывом, а взвизгом»), но – прежнего связного текста.
Долгая жизнь на развалинах, однако, невозможна. Нужно снова что-то строить и куда-то идти.
Такова драма любого предельного авангардистского эксперимента.
Стеклянная стена аквариума прозрачна и, кажется, призрачна, но все-таки объективно существует как невидимая граница. Аквариумная рыбка обнаруживает это, натолкнувшись на нее. Далее возможны два варианта: возвращение в привычную среду существования по какой-то новой траектории или самоубийственный жест разрушения хрупкого сооружения, бросок в какое-то иное, неизвестное, неопределяемое пространство.
- Счастлив, кто падает вниз головой:
- Мир для него хоть на миг – а иной.
Московский текст бродяги Гиляя. (1926—1935. «Москва и москвичи» В. Гиляровского)
М. Цветаева. 1916
- Москва! Какой огромный
- Странноприимный дом!
- Всяк на Руси – бездомный.
- Мы все к тебе придем.
В пятнадцать лет он убил первого медведя.
В восемнадцать – с бурлацкой артелью тащил баржу по Волге.
Узнав о знаменитой кукуевской катастрофе (в результате размыва под железнодорожное полотно провалился целый состав), он первым, прячась в вагонном туалете, примчался на место крушения и две недели посылал репортажи в газету, а потом несколько месяцев не мог избавиться от запаха разлагающейся человеческой плоти.
Он оказался в толпе людей, давивших друг друга на Ходынке во время злосчастной коронации Николая II, сам едва не погиб и, с трудом выбравшись оттуда, – единственный – смог опубликовать об этом газетный репортаж.
Он водил по знаменитым ночлежкам Хитровки актеров Художественного театра, готовившихся играть босяков в горьковской пьесе «На дне».
Он издавал спортивную газету, организовывал гимнастическое общество, водил дружбу с писателями, актерами, художниками, градоначальниками, жандармами, жокеями, кондукторами, половыми, ворами, нищими.
У него было бессчетно друзей и, кажется, вовсе не было врагов.
Художник Репин рисовал с него одного из запорожцев, пишущих письмо турецкому султану, скульптор Андреев запечатлел его барельеф на памятнике Гоголю, а писатель Чехов (Антон) оставил колоритные сценки общения с ним в Москве и Мелихове.
«Продаю мангуста с аукциона. Охотно бы продал Гиляровского с его стихами, да никто не купит. По-прежнему он влетает ко мне почти каждый вечер и одолевает меня своими сомнениями, борьбой, вулканами, рваными ноздрями, атаманами, вольной волюшкой и прочей чепухой, которую да простит ему бог» (Н. М. Линтваревой, 25 октября 1891 года).
«Гиляровский прошел недавно в один день 80 верст пешком, убил медведя, лисицу и множество зайцев и опять собирается в лес, так как во Владимирской губернии ему дали знать, что три медвежьи берлоги уже ждут его. Нет времени, а надо ехать!» (А. И. Смагину, 24 ноября 1891 года).
«Был у меня Гиляровский. Что он выделывал, боже мой! Заездил всех моих кляч, лазил на деревья, пугал собак и, показывая силу, ломал бревна. Говорил он не переставая» (А. С. Суворину, 8 апреля 1892 года).
«В первый день Пасхи приезжал Гиляровский; творил он чудеса: ломал бревна и гарцевал без седла на моих голодных клячах. Теперь в Москве, вероятно, хвастает, что выездил у меня пару бешеных лошадей» (А. И. Смагину, 10 апреля 1892 года).
Богатырю-удальцу с его мальчишескими забавами было в это время уже почти сорок. На память о том дне осталась фотография: Гиляровский везет на тачке двух Чеховых, Михаила и Антона, а третий брат вместе с родственником и какой-то незнакомой девочкой с любопытством наблюдает за происходящим. «Посылаю Вам фотографию, снятую в первый день пасхи Левитаном, – напишет Чехов через месяц тому же Смагину. – У меня, как видите, вышел один только глаз. Узнали Гиляровского?»
Да кто ж его не узнавал!
Гиляровского было так много, он так мощно и шумно заполнял собой окружающее пространство и время – куда-то мчался на лошадях или на поезде, летал на воздушном шаре и аэроплане, лазал по трубам московской канализации – что стал в конце концов московской достопримечательностью.
«Дорогой дядя Гиляй, крестный мой отец по литературе и гимнастике – напишет ему в альбом человек и писатель такого же типа и темперамента, – скорее я воображу Москву без царь-колокола и без царь-пушки, чем без тебя. Ты – пуп Москвы. Твое непокорный сын А. Куприн».
Любопытно, что летописцем Москвы и московской легендой стал человек, который оказался в старой столице в двадцать лет
«Родился я в глухих Сямских лесах Вологодской губернии, где отец после окончания курса семинарии был помощником управляющего лесным имением графа Олсуфьева…» Это произошло 26 ноября (8 декабря) 1853 года.
Дед Гиляровского по материнской линии был запорожцем, после екатерининского разгрома Сечи занесенным из украинских степей в вологодские леса (так что Репин точно угадал в Гиляровском вольную хохлацкую кровь).
До поры до времени все шло как обычно: семья переехала в наполненную политическими ссыльными Вологду, в восемь лет мальчик потерял мать, появившаяся вскоре строгая мачеха начала прививать ему вместо вольных лесных привычек строгие французские манеры, подошло время гимназии (1860).
Однако, так и не окончив ее, Гиляровский чувствует бурление дедовской вольной крови. «Мои скитания» – назовет он потом книгу об этом времени.
В июне 1871 года, как герой еще не написанного чеховского рассказа «Мальчики», он бежит, правда не в Америку, а на Волгу. Гиляровский пешком приходит из Вологды в Ярославль, чтобы «выполнить заветное желание попасть именно в бурлаки, да еще в лямочники, в те самые, о которых Некрасов сказал: “То бурлаки идут бечевой…” Сделал он это, кстати, под впечатлением романа Н. Чернышевского «Что делать?», герои которого были в семидесятые годы не объектом насмешек, а примером для подражания.
«Я зачитался этим романом. Неведомый Никитушка Ломов, Рахметов, который пошел в бурлаки и спал на гвоздях, чтобы закалить себя, стал моей мечтой, моим вторым героем. Первым же героем все-таки был матрос Китаев» (тоже небывалый силач, вологодский Робинзон, побывавший и в Китае, и в Японии, и на необитаемом острове).
В Рыбинске Гиляровский превращается в крючника (грузчика на пристани), случайно встречается с отцом, поддается его уговорам и в сентябре оказывается уже вольноопределяющимся-юнкером в Ярославле.
Через два года он впервые увидел Москву: в числе лучших учеников его направили в Московское юнкерское училище.
«Но как всегда в моей прежней и будущей жизни, случайность бросила меня на другую дорогу», – меланхолически заметит Гиляровский через много лет.
Подкинутый ребенок, с которым юнкер явился в училище, обвинение в пьянстве, несправедливое отчисление – и вот уже несостоявшийся военный меняет шинель и мундир на старую шапку и ватную телогрейку и превращается в зимогора. «Так в Ярославле и вообще в верхневолжских городах зовут тех, которых в Москве именуют хитровцами, в Самаре – горчичниками, в Саратове – галаховцами, в Харькове – раклами, и всюду – “золотая рота”».
Потом он был пожарным, рабочим на белильном заводе, табунщиком в калмыцкой степи, цирковым актером, разведчиком-пластуном на русско-турецкой войне (за что получил орден Святого Георгия), драматическим актером (под писательским псевдонимом В. А. Сологуб), карьера которого началась в Таганроге, продолжалась в Пензе, Москве и городах Поволжья.
В 1881 году Гиляровский в очередной раз оказывается в Москве, в очередной раз меняет область занятий – и она оказывается его подлинным призванием, потому что позволяет в новом качестве продолжить прежнюю бурную жизнь и скитания.
Стихи Гиляровский начал писать еще в гимназии и даже опубликовался в гимназическом сборнике. Он продолжал сочинять их и во время театральной карьеры. Однажды во время дружеского ужина он прочитал только что написанное редактору тонкого московского журнальчика. То, что произошло потом, Гиляровский хорошо помнил почти через пятьдесят лет.
«Прошла неделя со дня этой встречи. В субботу – тогда по субботам спектаклей не было – мы репетировали “Царя Бориса”… Вдруг вваливается Бурлак (друг Гиляровского актер В. Н. Андреев-Бурлак. – И. С.)…
– Пойдем-ка в буфет. Угощай коньяком. Видел?
И он мне подал завтрашний номер “Будильника” от 30 августа 1881 г., еще пахнущий свежей краской. А в нем мои стихи и подписаны “Вл. Г-ий”.
Это был самый потрясающий момент в моей богатой приключениями и событиями жизни. Это было мое торжество из торжеств» («Мои скитания», глава «В Москве»).
С этого момента Гиляровский навсегда отравлен литературой и с головой погружается в Москву газетную.
«Московский листок» (1882—1883), «Русские ведомости» (1883—1889), «Россия» (1889—1902), «Русское слово» (1900—1913). А еще «Петербургский листок», «Новое время», «Муравей», «Оса», «Осколки», «Развлечение», редактирование собственного «Журнала спорта». Только псевдонимов, под которыми сотрудничал Гиляровский в газетах и журналах, известно более восьмидесяти. Самый популярный из них – дядя Гиляй, самые колоритные – Владимир Велосипедов, Дядя Занд, Емеля Золя, Спортсмен, Театральный крепыш, Фуражка с кокардой, Французик из Бордо.
Гиляровский в восьмидесятые годы (как и его современник и приятель Антоша Чехонте, как и многие в мире газет и тонких журналов) – литератор-многостаночник.
Он сочиняет стихи, но как правило, средние, шаблонные, проходные. Самым знаменитым текстом в этом роде оказался экспромт, сочиненный после премьеры толстовской драмы «Власть тьмы» (1886):
- «В России две напасти:
- Внизу – власть тьмы,
- А наверху – тьма власти».
Он пишет очерки и рассказы, главным образом, о городской бедноте, «бывших людях» – бродягах, нищих, босяках. Эти свои сочинения он собирает в книжку «Трущобные люди», но книжку запрещают (хотя все тексты ее раньше печатались в периодике) и уничтожают. Напечатают ее лишь через восемьдесят лет (1957) по случайно сохранившемуся в семье Гиляровского экземпляру с авторскими поправками.
«И с той поры, – запишет Гиляровский в дневнике, – бросил я писать рассказы. Писал я повесть три года и назвал “Большая повесть” – из жизни дворцов и подвалов, но запрещение книги отшибло у меня всякую охоту продолжать».
Настоящий писатель не может бросить свое занятие, как бы трудно ему не приходилось; если бросил, значит, писатель был ненастоящий – скажет через сто лет рассказчик, много лет вынужденно занимавшийся журналистикой (С. Довлатов).
С запрещением Гиляровскому, возможно, даже повезло. Он прекратил опыты в беллетристике, окончательно осознал свое ремесло настоящего журналиста и вскоре приобрел репутацию короля репортажа (в более ироническом чеховском варианте – царька московских репортеров).
Младший Чехов, Михаил, в том же добродушно-ироническом духе еще при жизни героя мемуаров вспоминал о появлении в их доме приятеля старшего брата.
«Однажды, еще в самые ранние годы нашего пребывания в Москве, брат Антон вернулся откуда-то домой и сказал: “Мама, завтра придет ко мне некто Гиляровский. Хорошо бы его чем-нибудь угостить”. Приход Гиляровского пришелся как раз на воскресенье, и мать испекла пирог с капустой и приготовила водочки. Явился Гиляровский. Это был тогда еще молодой человек, среднего роста, необыкновенно могучий и коренастый, в высоких охотничьих сапогах. Жизнерадостностью от него так и прыскало во все стороны. Он сразу же стал с нами на “ты”, предложил нам пощупать его железные мускулы на руках, свернул в трубочку копейку, свертел винтом чайную ложку, дал всем понюхать табаку, показал несколько изумительных фокусов на картах, рассказал много самых рискованных анекдотов и, оставив по себе недурное впечатление, ушел. С тех пор он стал бывать у нас и всякий раз вносил с собой какое-то особое оживление» (М. П. Чехов. «Вокруг Чехова»).
От живой сценки мемуарист переходит к общей характеристике, которая вполне подтверждает первое впечатление.
«Как репортер он был исключителен. Гиляровский был знаком решительно со всеми предержащими властями, все его знали, и всех знал он; не было такого места, куда бы он не сунул своего носа, и он держал себя запанибрата со всеми, начиная с графов и князей и кончая последним дворником и городовым. Он всюду имел пропуск, бывал там, где не могли бывать другие, во всех театрах был своим человеком, не платил за проезд по железной дороге и так далее. Он был принят и в чопорном Английском клубе, и в самых отвратительных трущобах Хитрова рынка. Когда воры украли у меня шубу, то я прежде всего обратился к нему, и он поводил меня по таким местам, где могли жить разве только одни душегубы и разбойники. Художественному театру нужно было ставить горьковскую пьесу “На дне”, – Гиляровский знакомил его актеров со всеми “прелестями” этого дна. Не было такого анекдота, которого бы он не знал, не было такого количества спиртных напитков, которого он не сумел бы выпить, и в то же время это был всегда очень корректный и трезвый человек. Гиляровский обладал громадной силой, которой любил хвастнуть. Он не боялся решительно никого и ничего, обнимался с самыми лютыми цепными собаками, вытаскивал с корнем деревья, за заднее колесо извозчичьей пролетки удерживал на всем бегу экипаж вместе с лошадью. В саду “Эрмитаж”, где была устроена для публики машина для измерения силы, он так измерил свою силу, что всю машину выворотил с корнем из земли. Когда он задумывал писать какую-нибудь стихотворную поэму, то у него фигурировали Волга-матушка, ушкуйники, казацкая вольница, рваные ноздри…»
Потом Михаил Чехов вспоминает только один день, проведенный в обществе Гиляровского. Все начинается со случайной встречи на улице и предложения подвезти экзаменующегося гимназиста домой. Но вместо дома Михаил, сопровождая Гиляровского, оказывается сначала на оперетке в «Эрмитаже» у знаменитого Лентовского («Посиди здесь, – сказал мне Гиляровский, введя в театр, – я сейчас приду»), потом, через несколько часов, – на Рязанском вокзале («Встретившись и поговорив на ходу с десятками знакомых, он отправился прямо к отходившему поезду и, бросив меня, вдруг вскочил на площадку вагона в самый момент отхода поезда и стал медленно отъезжать от станции. “Прощай, Мишенька!” – крикнул он мне. Я побежал рядом с вагоном. “Дай ручку на прощанье!” Я протянул ему руку. Он схватился за нее так крепко, что на ходу поезда я повис в воздухе и затем вдруг неожиданно очутился на площадке вагона»), потом, уже поздней ночью, – на даче Гиляровского, где жена ничуть не удивляется появлению позднего гостя, а двухлетний сын, ночью стоя на столе, как ни в чем ни бывало поднимает гири.
М. Чехов рассказывает и еще одну забавную историю (готовый сюжет «Дорогой собаки» старшего брата). Неугомонный журналист покупает необычайно буйную вороную лошадь («Вот погоди, – сказал он мне, – ты скоро увидишь, как я буду на ней ездить верхом в Москву и обратно»), долго возится с ее дрессировкой («Гиляровский же и лошадь поднимали в сарайчике такой шум, что можно было подумать, будто они дерутся там на кулачки; и действительно, всякий раз он выходил от своего Буцефала весь потный, с окровавленными руками. Но он не хотел сознаться, что это искусывала его лошадь, и небрежно говорил: «Так здорово бил ее, сволочь, по зубам, что даже раскровянил себе руки»), но все-таки вынужден признать свое поражение («В конце концов пришел какой-то крестьянин и увел лошадь на живодерку. Гиляровский потерял надежду покататься на ней верхом и отдал ее даром»).
«Я не помню Гиляровского, чтобы когда-нибудь он не был молод, как мальчик» – резюме портрета Михаила Чехова.
При таком круге знакомых, настроении и образе жизни никакая систематическая литературная работа, конечно же, была невозможна. Автору «Трущобных людей» и так и не написанной за три года «Большой повести» мешала не цензура, а натура.
Увидеть и сразу же написать в номер, чтобы снова, сломя голову, мчаться за очередной сенсацией для Гиляровского было важнее, чем долго придумывать сюжет и тщательно подбирать характерные детали.
Противоречие между личностью и стилем Гиляровского, уязвимость литературной манеры почувствовал еще даже не Чехов, а Антоша Чехонте, излагая литературному знакомому историю с запрещенной книгой. «Радуюсь за Гиляровского. Это человечина хороший и не без таланта, но литературно необразованный. Ужасно падок до общих мест, жалких слов и трескучих описаний, веруя, что без этих орнаментов не обойдется дело. Он чует красоту в чужих произведениях, знает, что первая и главная прелесть рассказа – это простота и искренность, но быть искренним и простым в своих рассказах он не может: не хватает мужества. Подобен он тем верующим, которые не решаются молиться богу на русском языке, а не на славянском, хотя и сознают, что русский ближе и к правде, и к сердцу.
Книжку его конфисковали еще в ноябре за то, что в ней все герои – отставные военные – нищенствуют умирают с голода. Общий тон книжки уныл и мрачен, как дно колодезя, в котором живут жабы и мокрицы» (А. Н. Плещееву, 5 и 6 июля 1888 г.).
Сумерки и хмурых людей Гиляровский в результате оставил Чехову, Гаршину и другим современникам. Его газетные и мемуарные вещи проникнуты совсем иным настроением. Его органические жизнерадостность и оптимизм прорываются через самый неподходящий материал, проявляются в самых неожиданных местах.
«Моя первая ночь на Волге. Устал, а не спалось. Измучился, а душа ликовала, и ни клочка раскаяния, что я бросил дом, гимназию, семью, сонную жизнь и ушел в бурлаки. Я даже благодарил Чернышевского, который сунул меня на Волгу своим романом “Что делать?”» («Мои скитания», глава «В народ»).
«Война. Писать свои переживания или описывать геройские подвиги – это скучно и старо. Переживания мог писать глубокий Гаршин, попавший прямо из столиц, из интеллигентной жизни в кровавую обстановку, а у меня, кажется, никаких особых переживаний и не было… Весело жили. Каждую ночь в секретах да разведках под самыми неприятельскими цепями лежим по кустам да папоротникам, то за цепь проберемся, то часового особым пластунским приемом бесшумно снимем и живехонько в отряд доставим для допроса… Веселое занятие – та же охота, только пожутче, а вот в этом-то и удовольствие («Мои скитания», глава «Турецкая война»).
«Сезон был веселый… Трехаршинная афиша красными и синими буквами сделала полный сбор, тем более, что на ней значились всевозможные ужасы, и заканчивалась эта афиша так: “Картина 27 и последняя: Страшный суд и Воскресение из мертвых. В заключение всей труппой будет исполнен “камаринский”. И воскресшие плясали, а с ними и суфлер Модестов, вылезший с книгой и со свечкой из будки”» («Мои скитания», глава «Актерство»).
В последней жанровой зарисовке, вопреки намерению Гиляровского, можно увидеть некий символ. Счастливый среди бурлаков, под пулями, в трущобах, на театральной сцене, в редакции, он даже за минуту до Страшного суда мог бы пуститься в пляс, в последний раз закрутить винтом серебряную ложку, показать карточный фокус, рассказать анекдот.
Потому и переход в другой мир дался ему легче, чем многим другим.
25 октября 1917 года история России в очередной раз переломилась. После недолгой борьбы, игры в прятки с большевистской властью были закрыты все старые газеты и журналы – правые и левые, правые и виноватые.
Императорское прошлое, ставшее прошлым абсолютным, почти мгновенно превратилось для одних в «проклятое», объект для обязательных ритуальных обличений, для других – в идеальный мир, которого по недомыслию не знали и не ценили.
Первые вовсю мемуарили на страницах новой советской печати, вторые – ностальгировали на берегах Сены или в тайных дневниках и мемуарах.
Гиляровскому в год Октябрьской революции исполнилось шестьдесят четыре. Казалось бы, ему было поздно все начинать сначала, и он должен был вместе с Буниным, Иваном Шмелевым, Зайцевым грезить о далеком прошлом как потерянном рае или, оставшись в России – просто замолчать, как замолчали, доживая, Потапенко, Л. Авилова, другие не умеющие перековаться скромные писатели чеховского круга.
На деле произошло обратное. Старик Гиляровский в послереволюционные годы переживает свое «акмэ», высшую степень литературной продуктивности и новой известности. Он становится разрешенным мемуаристом (как стали разрешенным юристом А. Ф. Кони или разрешенным графом-писателем А. Толстой).
От новой власти к семидесятилетию по ходатайству литературной общественности он получает кусок земли в Можайском уезде, через год строит дом в Картино и счастливо живет там последнее десятилетие.
В 1922 году выпускает отдельным изданием поэму «Стенька Разин» (тот самый – но без цензурных купюр – текст об ушкуйниках, над которым иронизировали еще братья Чеховы). Но главной его работой становятся воспоминания.
«От Английского клуба к Музею Революции» (1926), «Москва и москвичи» (1926), «Мои скитания» (1928), «Записки москвича» (1931), «Друзья и встречи» (1934), «Люди театра» (1935, опубликовано – 1941), «Москва газетная» (1935, опубликовано – 1960). Редкий из молодых писателей мог похвастать такой литературной продуктивностью.
Второе издание «Москвы и москвичей» (1935) с подзаголовком «очерки старомосковского быта», включившее и материалы «Записок москвича», вышло через два месяца после смерти автора. Главы для этой книжки писались до последних дней. Кое-что в последующие издания добавляли уже составители.
Гиляровский умирает 1 октября 1935 года. «Никто от нас с тобой в жизни не плакал, – признается он Н. Морозову, одному из самых близких людей, который поступил к нему на службу тринадцатилетним мальчишкой и провел вместе с ним сорок лет. – Никому мы не сделали никакого зла. Душа моя чиста… Чиста совесть… Как у новорожденного. Чувствую, как мне легко будет на росстанях. Об этом мне хотелось тебе сказать».
В «Филиале» (1989) Сергея Довлатова, журналиста поневоле, есть гротескный эпизод. Русские завоевали Америку, добрались до идеологических эмигрантов (философов, писателей, журналистов), но вместо преследования и наказания комендант Нью-Йорка в пять минут снова превращают их в бойцов советского идеологического фронта. «Кого я посажу на ваше место? Где я возьму таких отчаянных прохвостов? Воспитывать их заново – мы не располагаем такими средствами. Это потребует слишком много времени и денег… Поэтому слушайте! <…> Ты, Далматов, был советским журналистом. Затем стал антисоветским журналистом. Теперь опять будешь советским журналистом. Не возражаешь? – Слушаюсь! – отвечает Далматов».
Через несколько лет довлатовский прогноз осуществился – но с обратным знаком. Самыми беспощадными критиками советского строя оказались (за редкими исключениями), не обычные граждане или диссиденты, а бойцы идеологического фронта из партийных изданий. В той же колонне – десятилетия разоблачавший американский образ жизни фельетонист: благополучно легализовавшись в прежней империи зла, он через несколько лет спокойно публикуется в той же самой газете, не очень изменяя предмет и стиль, но теперь его фельетоны предлагаются как снисходительный, ироничный комментарий издержек американского образа жизни.
Кроме идеологических (измена) или этических (прохвосты, вторая древнейшая профессия) оценок возможны и иные объяснения этого феномена.
Подлинный, органический журналист-репортер, а не работник идеологического фронта обладает особым мировоззрением. Репортер имеет дело с фактами, а не убеждениями, объясняя их ближайшим контекстом.
Он – философ новости и, значит, объективно опирается на идею изменения, прогресса. Однако он всегда существует в ближайшем социальном и культурном контексте. Он борется, защищает права, критикует, являясь частью той же самой социальной структуры, оставаясь внутри ее. Комментируют, анализируют и фантазируют уже другие.
«Слова и иллюзии гибнут, факты остаются», – сформулировал Писарев принцип эмпирической, позитивистской философии.
Идеи и социальные структуры меняются, новости остаются, – мог бы переформулировать этот принцип настоящий журналист.
Предисловие к «Москве и москвичам» Гиляровский начинает цитатой из «Бориса Годунова»: «Минувшее проходит предо мною…». Почти сразу он переделывает ее: «…Грядущее проходит предо мною…». А в самом конце двухстраничного текста поминает еще и Блока, определяя себя как человека, живущего «на грани двух столетий, на переломе двух миров».
Так уже в начале книги определяется точка зрения Гиляровского на предмет рассказа. Он приветствует преобразование страны и Москвы и, в общем, повторяет все риторические клише тридцатых годов. «Там, где недавно, еще на моей памяти, были болота, теперь – асфальтированные улицы, прямые, широкие. Исчезают нестройные ряды устарелых домишек, на их месте растут новые, огромные дворцы. Один за другим поднимаются первоклассные заводы. Недавние гнилые окраины уже слились с центром и почти не уступают ему по благоустройству, а ближние деревни становятся участками столицы. В них входят стадионы – эти московские колизеи, где десятки и сотни тысяч здоровой молодежи развивают свои силы, подготовляют себя к геройским подвигам и во льдах Арктики, и в мертвой пустыне Кара-Кумов, и на “Крыше мира”, и в ледниках Кавказа.
Москва вводится в план. Но чтобы создать новую Москву на месте старой, почти тысячу лет строившейся кусочками, где какой удобен для строителя, нужны особые, невиданные доселе силы…
Это стало возможно только в стране, где Советская власть».
Однако и на старую Москву, в которой Гиляровский прожил большую часть своей жизни, которую многократно исходил вдоль и поперек, он тоже смотрит заинтересованно-любовным взглядом, исключающим как идеализацию, так и обличение. Минувшее и грядущее не вступают друг с другом в смертельную схватку (хотя объективно одно уничтожает другое), а мирно сосуществуют – в реальности и в памяти – подчиняясь (впрочем, прямо не формулируемой) идее прогресса.
Особенностью книги Гиляровского, ее главной удачей стала да конца проведенная в ней позиция репортера, впрочем, ведущего теперь репортаж из прошлого.
Для репортера характерна еще одна важная особенность зрения: событие он видит лучше, чем человека; а человека забавного, примечательного – лучше, чем замечательного, глубокого.
В книге «Друзья и встречи» есть очерк «Антоша Чехонте», очень важный для Гиляровского, потому что он считал Чехова и его семейство самым близким, едва ли не единственным прочным знакомством своей бурной журналистской жизни.
Очерк начинается общим рассуждением: «О встречах моей юности я начал писать через десятки лет. Они ярко встали передо мной только издали. Фигуры в этих встречах бывали крупные, вблизи их разглядеть было нелегко; да и водоворот жизни, в котором я тогда крутился, не давал, собственно, возможности рассмотреть ни крупного, ни мелкого.
В те времена героями моими были морской волк Китаев и разбойничий атаман Репка. Да и в своей среде они выделялись, были тоже героями. Вот почему и писать о них было легко.
Читать бесплатно другие книги:
