Эйзенштейн Шкловский Виктор

Первый раунд – «Золото Зуттера». Место действия – Голливуд

Сергей Михайлович в Америке думал, что хотя он снимет картину по сюжету, который ему даст предприятие, но раскрытие сущности сюжета будет предоставлено ему – Эйзенштейну.

Первая тема, предложенная Эйзенштейну, говорила о карьере Джона Зуттера и о неожиданном конце этой карьеры.

Тема была интересной, но Сергей Михайлович увидел в ней очень раннее появление американских конфликтов.

Америка, добывая золото, затаптывала хлеб.

Америка нарушала права первого приобретателя во имя новых богачей: ее нравственность была не только сомнительна, но и трагически непоследовательна.

Было ли неожиданностью то, что человек из Советской страны по-своему видел Америку?

Монтегю говорил, что Эйзенштейну была подстроена ловушка. Фирма, с которой он подписал договор, не хотела, чтобы он снимал картину, она хотела его скомпрометировать, она уничтожала большого идеолога коммунизма, и за это она некоторое время могла платить чужаку жалованье. Они могли еще вынести, хотя и с трудом, «Броненосца «Потемкин», потому что там революция происходила против царя, а Америка начала свою самостоятельную жизнь войной с королем. Это было еще терпимо. Но Эйзенштейн готовится делать фильм о Зуттере…

Джон Зуттер родился в 1803 году, в 1838 году он основал колонию в Калифорнии. Колония процветала. В ней около мельницы в 1848 году было найдено золото. Пришли толпы золотоискателей, перекопали поля, создали города. Цветущие поместья капитана Зуттера были затоплены. Золотая горячка в 1848 году послала на Калифорнию сотни тысяч искателей золотого металла. Об этой истории рассказывает роман Блеза Сандрара. Роман так и назывался «Золото».

«Невольно кажется, что под ногами шевелится земля, раскрываются ее недра и сквозь грязно-бурую ее поверхность, заросшую пучками дерна, внезапно проступают миллионы за миллионами еле заметных крупиц золотого песка – золота!

Легко себе представить людей, кидающихся плашмя на эту землю, людей, старающихся захватить ее в свои объятия, людей, опьяненных этим соприкосновением с богатством, рассыпанным под подошвами их сапог, людей, готовых убить владельца ноги, посмевшей ступить на это море золота, прикрывшегося тусклым покровом земли, людей, готовых промыть эту безнравственную и блудливо богатую землю в горячей крови любого соперника, посягнувшего на раскиданные невидимо для глаза золотые крупицы…

Ноги тысяч таких безумцев топчут землю Зуттера, тысячи рук вспарывают и разворачивают ее, тысячи зубов людей, сбежавшихся со всех концов мира, готовы вцепиться в глотку друг другу за любой клочок этой земли, несущей в своих недрах такой странный урожай бледного желтого металла.

Цветущий рай калифорнийских садов и пашен капитана Зуттера затоплен и смят грязными полчищами алчущих золота.

И Зуттер разорен» (т. 1, стр. 530).

Зуттер начинает борьбу, судебную борьбу. Он ее даже выигрывает. По суду он получает Калифорнию обратно. Но он не может воевать с сотнями тысяч людей. Он становится маньяком. Он не может воевать, потому что весь мир изменился, изменился тот мир, в котором находится Голливуд, изменился Сан-Франциско.

Существовала маленькая миссия святого Франциско. На этом месте вырос город. Золотоискатели приехали на кораблях, на баржах. Команды уходили, бросая корабли и становясь золотоискателями. Бухты задыхались от обилия кораблей, которые, как сельди, набились в сети. Корабли бросали якоря и навсегда оставались в бухтах. Промежутки между кораблями соединялись мостками, потом засыпались песком. На палубах вырастали хижины в один этаж, потом в два, потом в три. Трюмы становились подвалами. Палубы срастались между собой в улицы и переулки. Земля поглощала бухты.

Адвокаты 50-х годов в длинных сюртуках судятся. Происходит неистребимый, неслыханный бой, бой города против одного человека. Зуттер выигрывает дело и проигрывает его.

Сценарий был написан превосходно. Сергей Михайлович зорко изучал материал, просмотрел дагеротипы, костюмы и понял глубинный смысл всей этой истории.

Зуттер и прав и виноват по законам своей страны, так как он основал колонию, построил мельницы, посеял пшеницу, получил документы на землю. То, что под этой землей находилось золото, не снимает закона, потому что закона о том, что недра принадлежат государству, в Америке нет. Но законы юридические и неписаные законы самой жизни в Америке не совпадают. Юридические законы не могли защитить Зуттера, потому что так же, хотя не в такой короткий срок, была захвачена вся Южная Америка грабителями.

Планы фирмы состояли в том, чтобы вырвать Эйзенштейна из нашей земли, подчинить американским законам или же лишить возможности работать. Это было выполнено. Думаю, что руководители фирмы, как и Чаплин, понимали, что сценарий превосходный. Сценарий лег неоплаченным, и он лежит в Америке. Можно было бы даже по тем временам и с американской точки зрения что-то заплатить, что-то выделить. Надо было, вероятно, осуществить договор. Но Эйзенштейну предложили другую тему – экранизацию романа Драйзера «Американская трагедия».

Становилось все более очевидным, что новое, вносимое Эйзенштейном в формы американских сценариев, изменяло их содержание.

Чаплин в книге «Моя биография» вот как рассказывает о столкновении Эйзенштейна с продюсерами. Перед цитатой сделаю одно примечание: лента «Октябрь» называлась в Америке так: «Десять дней, которые потрясли мир». Здесь цитировалось название прогремевшей книги Джона Рида.

Вот как об этом говорил Чаплин:

«Эйзенштейн должен был снимать фильм для фирмы «Парамаунт». Он приехал, овеянный славой «Потемкина» и «Десяти дней, которые потрясли мир». «Парамаунт» пригласил Эйзенштейна поставить фильм по его собственному сценарию. Эйзенштейн написал превосходный сценарий – «Золото Зуттера», на основе очень интересного документального материала о первых днях калифорнийской золотой горячки. В сценарии не было никакой пропаганды, но то обстоятельство, что Эйзенштейн приехал из Советской России, вдруг напугало «Парамаунт», и фирма в конце концов отказалась от своей затеи»[26].

Отказ прошел через два этапа.

В старой практике дореволюционного театра было выражение «сломать номер». Предположим, что в Петербурге какой-нибудь театр готовит постановку «Анны Карениной». Известно, что в конце спектакля на сцене театра должен появиться паровоз и раздавить героиню.

Паровоз на сцене – это театральная сенсация.

Но существует другой конкурирующий театр. Он спешно делает такую же инсценировку, наспех строит паровоз и выпускает свою инсценировку прежде.

Паровоз на сцене уже видали.

Тогда говорили: «номер сломан». Такова была старая конкурентская практика, которая применяется в крупной промышленности США.

Были люди, которые все же хотели, чтобы Сергей Михайлович что-нибудь снял для фирмы; но были и другие группы, более влиятельные, которые хотели, чтобы режиссер из Советской страны ничего не снял и первенство советского искусства в кинематографии тем самым было сорвано.

Советская кинематография с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Довженко, Дзигой Вертовым, Шенгелая на экранах первенствовала; следовательно, надо было сорвать ее успех.

Второй раунд – «Американская трагедия»

При поднятии штанги, при прыжках в высоту спортсменам предоставляются три попытки.

С Сергеем Михайловичем поступили внешне корректно: ему дали вторую попытку. Неудача второй попытки была уже предрешена.

Сценарий о Зуттере был забракован вежливо. Фирме нужно было время. В ту эпоху статей о советском кино в американской прессе было больше, чем об американских лентах, если, конечно, не считать объявлений и статей, похожих на чистую рекламу. Надо было сбить пожар успеха. Монтегю думал, что многое было сделано со скрытым расчетом, это вероятно, но этот расчет мог быть и подсознательным.

Так князь Василий в «Войне и мире», не сумев похитить прав наследства у Пьера Безухова, не сумев украсть мозаиковый портфель с завещанием Безухова, сумел женить молодого человека на своей дочке, которая была любовницей брата Анатоля. Он делал это бессознательно, сознавая только цену успеха, но не сознавая вероломства.

Вероломство ему было присуще, как птице присущи крылья.

Эйзенштейну предложили сделать второй сценарий. За экранизацию романа Драйзера брались многие сценаристы, в том числе Любич и многие другие. Для Эйзенштейна надо было решить, убил или не убил Клайд молодую работницу мастерской. Сергей Михайлович так сформулирует эту историю:

«Перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или… разделаться с первой девушкой.

Приключения Клайда в столкновениях с американской действительностью к этому моменту так уже успели его психологически «оформить», что он после долгой внутренней борьбы (правда, не с моральными принципами, а с собственной развинченной бесхарактерностью) решается на последнее». Детали преступления обдумываются с «сверхтщательностью неопытного преступника» (т. 2, стр. 71).

Он пытается потопить девушку, потом пытается ее спасти, она отбивается от Клайда и тонет.

Это нерешительное преступление неудачника.

Преступление Клайда совершается внутри мира, который кажется прочным, в мире небоскребов, фундаментом которому служит гранит острова Манхэттен. Клайд, желая остаться в этом мире, делает пробу убийства. У Драйзера в последний момент Клайд уже не хочет убивать, он хочет спасти девушку, когда уже перевернул лодку. Следователь, вполне убежденный в преступлении, подделывает улики, делает их более очевидными: судья хочет прославиться и, кроме того, он борется с той группой, к которой принадлежит богатая невеста Клайда.

У Клайда есть мать, религиозная женщина, которая борется за жизнь сына и потом вместе с отцом раздает на улицах религиозные листовки, стараясь спасти заблудшие души.

В сценарии Эйзенштейна Клайд едет с девушкой на лодке.

«На лодке конфликт между жалостью и отвращением к ней, между бесхарактерной нерешительностью и жаждой вырваться к блистательным материальным благам достигает апогея.

Полусознательно, полубессознательно, в дикой внутренней панике происходит опрокидывание лодки.

Девушка тонет.

Клайд, бросив ее, спасается по преднамеренным путям и попадается в непредусмотренные петли им же сплетенных нитей спасения.

Дело с лодкой совершается так, как подобные дела и происходят: не до конца отчеканенно, не окончательно осознанно – недифференцированным клубком» (т. 2, стр. 71).

Эйзенштейн выбрал такую коллизию: фактически, формально Клайд не виноват, но Клайд хочет убить и не может. Но женщина боится человека, потому что она понимает его положение и его намерения. Клайд хочет поддержать женщину, но случайно задел ее фотоаппаратом по лицу. Она падает. Лодка переворачивается. Женщина выплывает. Клайд хочет спасти ее, но женщина шарахается в испуге и, не умея плавать, тонет.

Клайд должен был убить, он – игрушка времени, он обречен на преступление.

Все это кончалось так: камера смертника. В ней стоит электрический стул и у ножки стула – ярко начищенная медная плевательница. Этот комфорт смерти увидел Эйзенштейн при осмотре тюрьмы «Синг-Синг».

«…Все это не более как концовка для частного воплощения той трагедии, что продолжает ежечасно и ежеминутно неумолимо нестись и свирепствовать по Соединенным Штатам, далеко за пределами обложек романа» (т. 2, стр. 76).

Писатель может записать свое решение.

Кинематографисту нужно сложное оборудование: съемочные аппараты, освещение, массовки, костюмы, гримы. Ему нужен прокат.

Сергей Михайлович выиграл несколько дискуссий, и он видал, как принимают его революционные картины на Западе. Но тут он встретился с прямым сопротивлением заказчиков. Произошел точно записанный им конфликт.

«Виновен или не виновен Клайд Гриффит в вашей трактовке? – был вопрос «босса» калифорнийских судей «Парамаунта» Бена – Б. П. («Би-Пи») – Шульберга.

– Не виновен, – был наш ответ.

– Но тогда ваш сценарий – чудовищный вызов американскому обществу!..»

Мы объяснили, что преступление, на которое идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, взаимодействию коих он подвергался на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильма.

«В этом для нас, по существу, весь интерес работы…»

«Нам бы лучше простую крепкую полицейскую историю об убийстве…

…и о любви мальчика и девочки…» – сказали нам со вздохом» (т. 2, стр. 69–70).

У художника были союзники. Драйзер понял по сценарию Эйзенштейна то, что он сам недописал в «Американской трагедии».

«Сам Драйзер седовласым львом дрался за наше «искажение» его произведения и злобно судился с «Парамаунтом», формально и внешне воплотившим протоколы его сюжета» (т. 2, стр. 79).

В авторском подлиннике написано и зачеркнуто: «Однако мистер Шульберг «Би-Пи» совместно с Вашингтоном «Ди-Си» (дистрикт Колумбия) не дали «красным собакам» (официальная наша кличка в фашистских кругах) все это воплотить на экране, бросить «чудовищный вызов» американскому обществу и реализовать эту продвижку культуры тонфильма на 180° вперед» (т. 2, стр. 79).

Дело было не в художественной новинке – внутреннем монологе; дело было в решении вопросов нравственности. Внутренний монолог здесь давал прекрасную возможность еще более остро показать виновность строя.

Так по-новому раскрылся замысел Достоевского в «Преступлении и наказании», когда он начал выяснять, что же такое преступление, чем вызвано оно и как по-разному мотивируется во внутреннем монологе.

Но американские продюсеры были осторожнее и дальновиднее издателей Федора Достоевского.

Они прибегли к полиции.

Все кончилось так, как должно было кончиться.

18 ноября 1930 года департамент труда отказал группе Эйзенштейна в дальнейшем пребывании в США и потребовал немедленного выезда.

Третий раунд – Мексика

Кончался 1930 год. Группа Эйзенштейна по согласованию с Союзкино и русско-американским обществом Амкино приняла решение о съемке фильма на тему «Мексика».

Предполагалось, что после осуществления пленка будет куплена Советским Союзом.

Сценарий был набросан наскоро и состоял из четырех новелл. Он был умышленно недоговорен. Когда в декабре мексиканское правительство дало разрешение на съемку фильма «Да здравствует Мексика!», то уже в заголовке было расхождение между художниками и теми, кто давал разрешение на съемку.

Эйзенштейн видел непрерывность культуры Мексики; надеялся, что человечество увидит старую мексиканскую культуру, заново осмысленную, самобытную и в то же время сделанную революцией интернациональной.

Люди, которые разрешили съемку, предполагали, что финальные сцены будут давать утверждение тому, что уже существовало в тогдашней Мексике.

Блистательная скорость прежних картин позволяла верить Эйзенштейну, что он сделает все в кратчайший срок.

Сколько раз в истории обманывались художники. Как им приходилось торговаться с заказчиками о сроках, о стоимости красок, о мраморе. Как им приходилось спорить о сюжетах – о совмещении своих идей с требованиями заказчика в картинах и прекрасных надгробиях.

Эйзенштейн решился сделать третью попытку, создать новую, революционную картину, показать новое сопряжение смыслов на чужой территории.

А даже футбольный матч на чужом поле труднее, чем на своем.

Здесь трудностей было в миллион раз больше. Кинематографист ничего не может сделать без пленки, без транспорта, без денег на передвижение и на актеров.

У Эйзенштейна были друзья, мир его знал.

Знал его и Эптон Синклер, в то время член социалистической партии США.

Они прежде переписывались.

Синклер давно написал Эйзенштейну письмо о том, в каком положении кинематография в Америке.

После разрыва Эйзенштейна с «Парамаунтом» Синклер организовал «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна». Эйзенштейн подписал с женой писателя Мэри Синклер соглашение о производстве фильма. В качестве директора группы был выделен брат Мэри, Хантер Кимбро. Собрались друзья Синклеров, их родственники.

Всего собрали 25 тысяч долларов.

Это фантастически мало для создания большой картины.

В группе Эйзенштейна – Эдуард Тиссэ, Григорий Александров. Это уже богатство. Но надо было двигаться, надо было платить за все.

Во главе группы стоял Сергей Михайлович с грандиозными планами, но не было «железной пятерки» и своей страны.

Он хотел показать душу Мексики, показать, как масштабно построены пирамиды, как в них развертываются идеи народа, как структура выражает понимание своей самобытности и пространства, как народы по-разному анализируют мир.

Эйзенштейн сопоставлял мексиканскую культуру с испанской и с не исчезнувшими культурами древних.

Эйзенштейн хотел показать на отчетливо новом материале модель движения всей вселенной к самовыражению путем революции.

Таких задач не ставили перед собой художники никогда.

Это и «Страшный суд» и «Сотворение мира».

Когда-то Маяковский говорил про улицу, что этой улице нечем кричать и разговаривать.

Народ Мексики жаждет, жаждет объединения, самовыражения, самопонимания.

К народу поехал изгнанный из Америки Сергей Михайлович. Поехал за победой, а победой должна была быть великая картина, выражающая истинную сущность Мексики – не ее экзотичность, а ее революционность.

В 1925 году в Мексике был Маяковский; он оставил рассказ о дороге.

Река Лоредо течет на границе Мексики и североамериканских Соединенных Штатов.

Бежит по границе Мексики и США в фильме «Пилигрим» Чаплин: одна нога в Мексике, другая в США; а дороги нет. Куда бежать?

Мексика великая, разнообразная, жгучая и холодная страна, достаточно холодная для картофеля, достаточно жаркая для ананаса, страна, лежащая между двумя океанами и безводная, страна, захваченная испанцами, пропитанная индейской кровью, индейским искусством, которое не поглощено Европой, страна, содрогающаяся от многих перекрещивающихся революций, обширнейшая страна безземельных людей.

Встретил Маяковского в Мексике друг, великий мексиканский революционный художник Диего Ривера. Он встретил Маяковского на вокзале и заговорил с ним, перемешивая русские слова с английскими. Он любил много рассказывать, предупреждая:

– Имейте в виду – и моя жена подтверждает, – что, говоря, я иногда привираю.

Он не привирал, он подымал из прошлого великое и не сказанное еще, что было в его великой стране.

Он подымал на себе все то, что должен был сделать, он поднял сам все: ацтекское искусство и искусство майя и соединил его с традициями европейской культуры, создавал в это время огромные полотна-фрески – роспись Министерства народного просвещения. Это было много десятков обширных стен. На них было прошлое, настоящее и будущее Мексики. Первобытный рай с древними обычаями, с танцем Духа смерти, с фруктовыми и цветочными дарами и с кораблями Фернандо Кортеса – покорителя Мексики, с плантаторами и с революционерами, и восстание на земле, и освобождение крестьян, и стройки будущей жизни, и коммуна.

У художника жена; красавица из Гвадалахары.

На диване лежал годовалый сын, в изголовье его на подушке бережно, на всякий случай, кольт. Маяковский назвал его «огромным», значит, это был кольт 42 – хорошее оружие для ближнего боя.

В эту самую страну через пять лет приехал Эйзенштейн. Он приехал с контрабандой – с ним был сценарий.

Сценарий зашифрованный, такой, какой можно было напечатать, такой, какой можно было показать компании на съемке. Это был набросок, либретто.

Сам Эйзенштейн рассказал о своем замысле так:

«Сюжет этого фильма необычен.

Зерно его составляют четыре новеллы в оправе пролога и эпилога, единые по сути своей и по духу.

Разные по содержанию.

Разные по месту действия.

В них разные пейзажи, люди, обычаи.

Контрастные по ритму и форме, в целом они составляют огромный, многокрасочный фильм-симфонию о Мексике.

Музыкальный фон фильма – шесть мексиканских народных песен, но новеллы сами по себе – тоже песни, легенды, сказки, собранные в разных частях Мексики и сведенные здесь воедино» (т. 6, стр. 107).

Пролог начинался с вечности, с камней, с развалин, с искусства, которое живет тысячи лет, с показа барельефов, с разбора искусства Мексики. Первая новелла рассказывала о счастливой доколониальной Мексике. Потом шла другая новелла – о предреволюционной Мексике. Приходят в замок, потому что только замком можно назвать гасиенду, огражденную крепостными стенами, жених с невестой. Еще не забыто феодальное право на первую ночь. Хозяин имел полузабытое право на всякую новинку, значит, он и первый муж всех женщин.

Но это право давно уже отвергнуто. Случилось так, что женщину насиловали. Жених мстит. Начинается восстание.

Перейду от либретто к тому, что снято в картине, что я видел.

Схвачен бунтовщик, закопан в землю так, что только голова его выделяется над землей. Рядом с ним в землю закопаны друзья по восстанию. Плантаторы разгоняют коней, чтобы те растоптали головы бунтовщиков. Кони не идут на людей. Но коней покоряют. Копыта пляшут по разбитым головам. Вот то, что я видел. Это очень страшно: это показывает ожесточение борьбы.

Новелла «Фиеста» рассказывала о днях праздника, о любви, о бое быков.

Четвертая новелла – она не была целиком снята – называется «Солдадера». Вместе с солдатами революционных отрядов шли женщины. Это солдатские жены, передовой отряд армии; некоторые из них беременны. Они шли впереди, захватывали селения, готовили еду для мужей. Дети их играли патронами. Солдадера стирает белье солдат.

Происходит сражение.

Женщина, потеряв мужа, идет на поле боя, складывает из камней надгробие над его телом, сплетает крест из тростника; берет винтовку его, ребенка и идет за медленно шагающими солдатами. К ней подходит другой солдат и берет у нее ребенка.

Были еще новеллы, но больше для чтения, чем для съемки.

Конец благополучный.

Реформы. Счастливая Мексика с садами, с парадами.

Карнавал в День мертвых. В мексиканском карнавале сладости делаются в форме черепов. Люди смеются над смертью.

Благополучие карнавала грозно.

Все либретто занимало двенадцать страниц. Снял Тиссэ семьдесят тысяч метров. Конечно, это не осуществление сценария, это размышление над сущностью Мексики.

Лента жила трагедией и архитектурой.

Эйзенштейн писал:

«Здесь образы еще не так грандиозны и систематически доработаны системой канонов, как в культуре готического храма. Но именно потому, пожалуй, еще нагляднее и уловимее. Пугающими видениями бреда восседают химеры на этих соборах.

Пугающи тысячи фигур, словно лес облепившие азиатских сверстников их по годам постройки, – индусские «гопурамы».

Но ничто они (в основном составные образы из отдельных явлений природы; голова орла над грудями женщины, человеческое тело, увенчанное слоновой головой) по ужасу своему рядом с орнаментальными чудищами древней Мексики.

И здесь – чудовищность и пугающая неожиданность не столько в сочетании разных пугающих деталей, реально принадлежащих разным животным (путь, которым Леонардо да Винчи составлял реальные чучела нереальных существ, а Барнум выставлял в балаганах начала своей карьеры), сколько в… орнаментальном разложении видимых объектов природы.

Буквально кружится голова, когда глядишь на обработку угла «дворца монахинь» в Ушмале в виде разложенного человеческого профиля или на распадающиеся в невероятную несводимость змеиные головы на галереях позади пирамиды в Тетихуакане.

Как просто и наглядно «обратно» складываются «в медведя» распластанные детали: морда, глаза, лапы, спина его на голубоватых коврах племен североамериканских индейцев» (т. 3, стр. 175).

Картина тогда еще только снималась. Сергей Михайлович писал в Москву к старому попутчику, режиссеру-монтажеру Эсфири Шуб:

«Мысля кинематографически, представляю Вам ближайшую соседку – пирамиду Телоцотлан в монтажных кусках от общего плана к крупному в четыре приема – это предел изыска монтажной мысли в Америке. Пути господни – неисповедимы… и вот я оказываюсь в Мексике. Я думаю, что мой отъезд из Голливуда лучшее, что я там мог сделать! При создавшейся политической обстановке уж совсем немыслимо было бы сделать что-либо с этими людьми. Сейчас делаю мексиканскую «культурфильму» – путешествие. Как видите, образцы здесь стоящие внимания»[27].

Эйзенштейн формулировал будущую смонтированную картину так:

«Que viva Mexico!» – эта история смен культуры, данная не по вертикали – в годах и столетиях, а по горизонтали – в порядке географического сожительства разнообразнейших стадий культуры рядом, чем так удивительна Мексика, знающая провинции господства матриархата (Техуантепек) рядом с провинциями почти достигнутого в революции десятых годов коммунизма (Юкатан, программа Сапаты и т. д.). И она имела центральным эпизодом [воплощение] идеи национального единения: исторически – в объединенном вступлении в столицу – Мехико объединенных сил северянина Вильи и южанина Эмилиано Сапаты, а сюжетно – фигуру мексиканской женщины-солдадеры, переходящей с той же заботой о мужчине из группы в группу враждующих между собой мексиканских войск, раздираемых противоречиями гражданской войны. [Солдадера] как бы воплощает физически образ единой, национально объединенной Мексики, противостоящей международным интригам, старающимся расчленить народ и натравить разъединенные его части друг на друга» (т. 6, стр. 30).

В других письмах Сергей Михайлович вспоминает Флаэрти. Человека, который поставил «Нанук» – знаменитую ленту об эскимосах.

Потом Флаэрти ходил по Нью-Йорку и рассказывал знакомым и незнакомым сюжеты новых лент о народах, о странах и всегда кончал разговор словами:

– Дарю это вам.

Это все, что он мог сделать.

Никто ему не давал ни метра пленки.

Искусство не имело ни своего дома, ни своей улицы.

Сергей Михайлович узнал, как трудно просить деньги; он с заинтересованной завистью 4 июня 1931 года писал Эсфири Шуб – она тогда в Москве искала тему для новой картины:

«Что Вы сейчас делаете? В какую сторону думаете – перед Вашей линией тоже перспектива колоссального пересмотра, хотя и на тех же рельсах… В вакхической тризне над распоротым брюхом художественного кино – Вы не сделаете тактической ошибки блока с вертовщиной. У Вас с ним нет ничего общего…

Мне иногда хочется ставить в театре. В хорошем, настоящем. Так сильна реакция на кино. Хотя столь добросовестно, как сейчас здесь, кажется, никогда еще не работал.

Проблемы монтажа не занимают меня более нисколько и – страшно сказать – звук еще меньше! Интересно, что получится из картины, снимаемой в такой обстановке…»[28].

Съемка шла.

Шла так, как идет, прерываясь кровью, партизанская война.

Первоначально группа Эйзенштейна работала по согласованию с Союзкино и с русско-американским акционерным обществом Амкино. Но они на досъемку денег не дали – им не разрешили.

Прокатные фирмы под залог недоснятой картины, конечно, авансов не давали.

Семейный трест Синклеров развалился. Началась энергичная работа брата жены писателя.

Он по-деловому хлопотал о спасении денег: надо было выкупать заложенный дом.

Картина была закрыта. Снятый материал продан до последнего метра со всеми дублями и срезками.

Трест окупил расходы на съемки.

Синклер писал в Москву, оправдывая не столько Эйзенштейна, сколько себя.

Про Эйзенштейна начали говорить, что он невозвращенец.

Вот кусок письма Синклера в СССР от 22 ноября 1931 года в Москву: