Эйзенштейн Шкловский Виктор

О понятности: бывают большие споры, великие ошибки

На Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии, происходившем в начале января 1935 года в Москве, встреченный бурными аплодисментами Сергей Васильев сказал:

«Мы говорим о простоте и говорим много. Сегодня здесь появилась традиция: Юткевич говорил о Жорж Занд, Эйзенштейн разговаривал вчера с Вагнером. Позвольте мне поговорить с одним «творческим работником»:

«Как только искусство высших классов выделилось из народного искусства, так явилось убеждение в том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам. А как только было допущено это положение, так неизбежно надо было допустить, что искусство может быть понятным только для самого малого числа избранных…

Так и говорят прямо теперешние художники: я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже для него… Но если большинство не понимает, то надо растолковать ему, сообщить ему те знания, которые нужны для понимания. Но оказывается, что таких знаний нет и растолковать произведение нельзя, и потому те, которые говорят, что большинство не понимает хороших произведений искусства, не дают разъяснений, а говорят, что для того, чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать еще и еще раз те же произведения. Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему, и самому трудному. Так можно приучить людей к гнилой пище, водке, опиуму, так можно приучить людей к дурному искусству, что, собственно, и делается… Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем.

Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждения…

Не может быть непонятно большим массам искусство только потому, что оно очень хорошо, как это любят говорить художники нашего времени… Так что столь любимые, наивно принимаемые культурною толпой доводы о том, что для того, чтобы почувствовать искусство, надо понимать его (что, в сущности, значит только приучаться к нему), есть самое верное указание, что то, что предлагается принимать таким образом, – есть или очень плохое искусство, или вовсе не искусство!»[30]

Это сказал Лев Николаевич Толстой. На его слова ссылался с трибуны большого собрания Сергей Васильев.

В чем тогда был не прав Сергей Васильев?

Его цитата состоит из сдвинутых и абсолютизированных кусков. Если взять произведение, из которого она взята, – «Что такое искусство?», написанное Толстым в 1897–1898 годах, то окажется, что цитата смонтирована из высказываний, взятых с самых разных страниц.

Между тем надо брать и весь трактат в его сложности и в его выводах. Сам трактат занимает много страниц: он идет с 27-й страницы по 195-ю. Кроме того, он содержит прибавление и полтома вариантов. Основан он на том, что правда – это христианская религия, и правдиво в ней то, что соответствует ей, например «Повествование об Иосифе Прекрасном».

Толстой думает, кроме того, что понятно и правильно искусство его времени, то есть конца XIX века.

В этой же статье Толстой, как об этом речь пойдет дальше, писал о Пушкине, о балете, о Бетховене (стр. 144), о Золя, Бурже, Гюисмансе, Киплинге (стр. 145), что они непонятны и не нужны. Он считал «Дон-Кихота», комедии Мольера непонятными и бедными по содержанию (стр. 161). В музыке он признавал, «может быть, десяток вещей, не цельных пьес, но мест, выбранных из произведений Гайдна, Моцарта, Шуберта, Бетховена, Шопена, приближающихся к требованиям всемирного искусства».

В примечании он пишет: «При этом еще должен заметить, что свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства…». Исключение делает Толстой для своих рассказов «Бог правду видит» и «Кавказский пленник»[31].

Нет ничего коварнее цитат: выпишешь хорошую мысль, сделаешь из нее карточку, поставишь ее в картотеку и забудешь, что было написано кругом: мысли, перезаписанные в карточки, черствеют.

Лев Николаевич говорил в разное время разное и всегда говорил серьезно, обдуманно, но он был человеком крайностей.

Трактат «Что такое искусство?» вместе с черновиками и вариантами занимает в 30-м томе Собрания сочинений 456 страниц и весь полон противоречий.

Цитаты из него нельзя приводить как окончательное решение вопросов:

1. Что такое искусство?

2. Для чего оно нужно?

3. Каким оно должно быть?

Приведу кратчайшую цитату. Толстой пишет, что получает десятки писем от крестьян – почему распространяются книги Пушкина, почему отмечают 50-летие его смерти…

Толстой сочувствует сомнению крестьянина: «Но каково же должно быть его недоумение, когда он узнает, что Пушкин был человек больше чем легких нравов, что умер он на дуэли, т. е. при покушении на убийство другого человека, что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные»[32].

Это написано в основном тексте трактата.

Толстой хотел быть аскетом.

Он отрицательно относился к опере и еще более отрицательно к балету. В той же статье он писал: «Балет же, в котором полуобнаженные женщины делают сладострастные движения, переплетаются в разные чувственные гирлянды, есть прямо развратное представление. Так что никак не поймешь, на кого это рассчитано. Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям»[33].

Это написано про русский балет, который в то время был лучшим балетом в мире.

Через тридцать два года по сценарию Г. Александрова была снята картина «Спящая красавица», заключающая в себе пародию на балет.

Картина успеха не имела.

Советский балет продолжал существовать, появились новые мастера, известные нам и всему миру. Оказалось, что балет нравится не только «развращенным мастеровым» и «молодым лакеям», но и «образованному человеку» и «рабочему человеку».

Васильев неправильно принял как вечный закон высказывания Толстого, противоречивые, несправедливые и постоянно им самим опровергаемые.

Как же относился Лев Николаевич вообще к старому искусству? Возьмем цитату из той же статьи: «Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи – всего Рафаэля, всего Микель-Анджело с его нелепым «Страшным судом», в музыке всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом…»[34].

Дальше идет перечисление современных Толстому писателей и музыкантов: Ибсена, Метерлинка, Верлена, Вагнера, Листа, Берлиоза, Брамса, Штрауса и других.

Л. Толстой, решив, что для народа нужно другое искусство, сам писал народные рассказы, которые широко печатал в издательстве «Посредник».

Изменилось время, повысилась культура народа. Народ понял Толстого. Народ читает «Войну и мир», «Хаджи Мурата», «Анну Каренину». Народные рассказы почти забыты.

Некоторые из писателей и музыкантов забыты тоже.

Толстой мнения современного ему крестьянина расширил до общечеловеческого решения, считая тогдашнее отношение тульского мужика к старой культуре окончательным.

Но мы знаем из записи Гольденвейзера «Вблизи Толстого», что сам Толстой говорил, что во время его молодости Шопен считался непонятным музыкантом. Шопена потом сам Толстой любил и понимал, считая простым[35].

Понятное и непонятное искусство – это очень сложное явление. Искусство Софокла и Эсхила было понятно, вероятно, довольно узкому кругу свободных граждан Греции. Но оно пережило свое время. Его любили и Маркс, и Энгельс, и Ленин. Оно было основано на мифологии, но пережило эту мифологию и живет в наше время переключенным, измененным и понятным.

И такой строгий к себе писатель, стремящийся стоять на точке зрения крестьян, как Глеб Успенский, в свое время написал очерк «Выпрямила», в котором он рассказал о красоте Венеры Милосской, о том, как статуя нужна всему человечеству.

Всегда ли был понятен Сергей Михайлович Эйзенштейн? Не всегда. Картины его сразу не дали нам большого сбора, не были сразу приняты.

«Чапаев» Васильевых был сразу принят и понят.

Картина очень хороша и бескомпромиссна.

Можно это объяснить так, что искусство Васильевых выше искусства Эйзенштейна? Вряд ли Васильевы это думали, хотя они понимали ошибки Сергея Михайловича.

Кино стало известно всем, его везде смотрели, смотрели по многу раз. Те построения, которые по необходимости нужны в каждом искусстве, как бы лежат в его словаре, стали понятны зрителям. Опыт советского кино создал не только «Чапаева», но и зрителей для «Чапаева».

То, что казалось непонятным – перерывы действий, переносы места действия, наплывы, изменение точек съемок, – все это вошло в сознание нового зрителя.

Произведение искусства стало понятным.

Не надо думать, что понятное всегда лучше непонятного, хотя оно иногда гораздо более распространенно. Мы знаем по опыту проката, что картина «Анжелика и король» собирает гораздо больше зрителей, чем многие советские картины.

Значит ли, что наши картины хуже этих западных картин или что они менее понятны?

Есть старая русская пословица: «Толк-то есть, но не втолкан весь»; здесь смысл в том, что если важное высказывание или машина могут быть непонятны, хотя они нужны, то толк надо втолковать, освоить, не торопясь и не хитря.

Есть у нас в Москве площадь Маяковского. На ней стоит Маяковский. С правой стороны его на торцовой стене дома, стоящего на противоположной стороне улицы Горького, написаны слова Маркса: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком».

Это дано в объявлении о советских художественных журналах.

Что такое понимание искусства? Приходит ли оно к народу даром?

В статье журнала «Ясная Поляна» Толстой говорил о «Яснополянской школе за ноябрь и декабрь месяцы». Многие страницы журнала носят беллетристический характер.

Однажды читали в школе «Вия» Гоголя.

На дворе была зимняя безмесячная ночь с тучами на небе. Перед этим в окрестности случилась страшная история: повар зарезал Авдотью Максимовну Толстую, жену двоюродного брата Льва Николаевича – Федора Толстого.

Шли ребята по лесу, и «они вспомнили кавказскую историю, которую я им рассказывал давно, и я стал опять рассказывать об абреках, о казаках, о Хаджи Мурате».

Ребята были увлечены, как говорил Толстой, «до жестокости». «Я кончил рассказ тем, что окруженный абрек запел песню и потом сам бросился на кинжал».

И тут дети опять заговорили об убийстве, но по-неожиданному:

« – Лев Николаевич, – сказал Федька (я думал, он опять о графине), – для чего учиться пению? Я часто думаю, право, зачем петь?»

«Как он перескочил от ужаса убийства на этот вопрос, Бог его знает, но по всему: по звуку голоса, по серьезности, с которой он добивался ответа, по молчанию интереса других двух, чувствовалась самая живая и законная связь этого вопроса с предыдущим разговором. Была ли эта связь в том, что он отвечал на мое объяснение возможности преступления необразованием (я говорил им это), или в том, что он поверял себя, переносясь в душу убийцы и вспоминая свое любимое дело (у него чудесный голос и огромный талант к музыке), или связь состояла в том, что он чувствовал, что теперь время искренней беседы, и поднялись в его душе все вопросы, требующие разрешения, – только вопрос его не удивил никого из нас».

Создание художественного произведения приходит к простоте через усложнения.

Накапливаются прямые событийные связи и связи ассоциативные. Произведение усложняется для того, чтобы возросла его емкость.

Создаются сближения далеко друг от друга отстоящих и внезапно связываемых моментов.

Ассоциативные связи приходят во взаимоотношения и, осуществляясь в показе событийных моментов, становятся сами смысловыми по-новому.

Событийные связи как бы ослабляются, подчиняясь смысловому рисунку.

В 1862 году для Толстого возникла тема страха и песни.

Искусство снимает страх, подымает героя над обыденным, вводит его в иное состояние, как бы надбытовое.

Первоначально это решается как ответ – для чего люди поют.

Тема уходит в подсознание.

Память о песне горцев не исчезает.

В 1875 году Толстой в «Сборнике сведений о кавказских горцах» находит предсмертную песню окруженного абрека, записывает ее, посылает, слегка подредактированную, запись Фету.

В 1876 году Толстой делает запись, которая потом становится окаймляющей темой будущей повести[36]. Сперва строка в записной книжке, потом она развита в дневнике:

«Вчера иду по передвоенному черноземному пару. Пока глаз окинет ничего, кроме черной земли – ни одной зеленой травки. И вот на краю пыльной серой дороги куст татарника (репья), три отростка: один сломан, и белый загрязненный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью, черный стебель надломлен и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но всё еще жив, и в серединке краснеется. – Напомнил Хаджи Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля хоть как-нибудь, да отстоял ее».

Вскоре после этой записи в первом наброске «Хаджи Мурата» Толстой писал о настроении, охватившем его при виде этого репья: «Молодец!» подумал я. И какое-то чувство бодрости, энергии, силы охватило меня. Так и надо. Так и надо»[37].

Начинается запись повести, которая называется «Репей». Это конспект. Но в нем уже закреплена сюжетная перестановка.

Сперва показывают отрубленную голову Хаджи Мурата, потом идет подробное описание его гибели.

Начинается собирание материала. Сменяются варианты построения.

Из материала выделяются отдельные предметно существующие, могущие быть показанными или как бы услышанными детали.

В окончательном тексте построение таково: ночь, Хаджи Мурат готовится к бегству. Нукеры его точат оружие. В это время все громче и громче, по мере того как приближается утро, поют соловьи. Пение соловьев сливается с шипением и свистением оттачиваемого железа. Тут же дается текст песни Гамзата.

В основе лежит запись 1875 года.

Песня приводится, затихает и сменяется «соловьиным чмоканием» и шипением и изредка свистом быстро скользящего по камням железа.

Хаджи Мурат вспоминает о своей матери, о ране, которую она получила, о своем сыне, и событийная нить как будто обрывается.

В следующей главе показывают Марье Дмитриевне отрубленную голову Хаджи Мурата.

Вопрос о том, погибнет или не погибнет герой, снят. Он уже погиб. Идет анализ, как он погиб, но перед этим он оплакан женщиной и этим возвышен.

Рассказывается, как убежал Хаджи Мурат, как он был окружен, как пели соловьи, как вспоминал песню о Гамзате.

Нарастает бой. Рассказывается, как погибают нукеры Хаджи Мурата. Геройски погибает сам Хаджи Мурат. Перед этим он вспоминает, уже получив смертельную рану, врагов и друзей – это сделано пунктирно в одном абзаце. Но он продолжает сражаться. Наконец он падает: «Алая кровь хлынула из артерий шеи и черная из головы и залила траву».

Дан как бы натуралистический крупный план.

Враги стоят над Хаджи Муратом, как над убитым зверем. Но вот возвращается тема искусства, тема славы: «Соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце».

Идет возвращение к окаймляющей теме:

«Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди вспаханного поля».

Между двумя тиранами, между Николаем I и Шамилем, на тщательно распаханном усмиренном поле один стоит Хаджи Мурат.

Песни соловьев напоминают слова о смерти храбреца.

Построение поздних вещей Толстого бесконечно сложнее построения «Севастопольских рассказов» и даже «Анны Карениной». Толстой шел, вобрав в себя опыт прозы Чехова, к одновременному показу предметов, звуков в их противоречии и точном столкновении смыслов.

Эта сложность поглощена силой выводов, которые делает сам эмоционально покоренный читатель.

Все лишнее убрано, вещь легка, как легкая конструкция, как скрипка, из которой удалено все, что не звучит. Она наполнена упорядоченным, направленным, построенным вдохновением.

Смысловое решение – запись Толстого:

«Так и надо. Так и надо».

Как мы понимаем своих современников

Помню просмотр «Симфонии Донбасса» Дзиги Вертова. Прослушав и просмотрев эту картину, вышел я на улицу и пошел не в ту сторону, куда мне надо было идти: был оглушен. Прошло двадцать лет. Случайно я опять посмотрел эту картину. Она мне стала понятной. Во-первых, изменился способ проекции, иначе стали записывать звук. Во-вторых, изменился мой художественный опыт. Я больше видел и ближе подошел к тому, что предугадал другой художник.

Это не обозначает, что всякая вещь, кажущаяся непонятной, непременно станет понятна, непременно будет принята. Это обозначает другое – что не надо, если ты что-нибудь не понимаешь, считать вопрос уже решенным.

Тем не менее надо стараться работать так, чтобы тебя поняли сразу, хотя это редко сбывается.

Способный куплетист Ленский спел в водевиле при жизни Пушкина такой куплет:

Конечно, если бы в зале был Пушкин, ему было бы неприятно. Но он умел это преодолевать. Он говорил так:

Таково решение гения.

Теперь поговорим о старости, потом вспомним молодость, необходимую, как свет для съемки и для получения четких снимков.

В кино есть печальный термин «уходящий объект». Поясню примером: когда снимают снег, то обычно опаздывают.

Все понятно: зимой темно, а весной снег тает. Надо попасть на такое время съемок, чтобы солнце уже пошло на весну, а снег еще лежал, иначе прекрасная натура пропадает.

Мы не раз возили снег на грузовиках.

Мне 78 лет. Я спокойно знаю, что я, как Лев Владимирович Кулешов, недавно ушедший – а он был меня моложе, – мы все уходящие объекты. Но все продолжается.

Есть солнце, есть снег. Надо снять, пока умеешь записывать. Конечно, ошибаешься. Все вещи мемуарного характера написаны с ошибками, потому что они написаны с точки зрения мемуариста, и как бы он ни был осторожным – а я неосторожен, – все равно он напутает.

Когда Пушкин говорил о мемуарах, он жаловался на то, что рука останавливается с разбегу, когда пишешь, а то, что ты напишешь, другой прочтет спокойно.

Буду писать о молодости, о смелости.

Сейчас в исследовательских институтах иногда выделяют «мечтателей», устраивают заседания, на которых можно говорить что угодно, прикидывая разные возможности.

Отбирают, бракуют потом.

Где-то, кажется у Страбона или Геродота, рассказывается про скифов, что когда им нужно было принимать большие решения, то они обсуждали дело первый раз на пиру пьяные и принимали решение; потом трезвели и обсуждали тот же вариант на свежую голову и опять принимали решение. Если два решения совпадали – это правильно.

Мы были хмельны в двадцатых годах и не сразу протрезвели. Мы были самоуверенны, как птица, которая недавно научилась летать и не знает, что даже крылья устают.

Мы были молоды, но трезвая проверка многое оставила.

Эйзенштейну – теоретику, режиссеру и заведующему театральным отделом Пролеткульта – было всего-навсего двадцать два года. Это хороший возраст. Маяковский когда-то писал: «Иду красивый, двадцатидвухлетний…»

Сергей Юткевич на совещании 1935 года был тридцатилетним. Приехал он в Москву в 1921 году учиться, был своеобразным графиком, ходил в ЛЕФ и совсем не считал себя мальчиком. Тогда было ему шестнадцать лет. Через несколько лет он мне рассказывал, что хочет написать историю «ЛЕФ из-под стола». Он был так молод, что при нем многое деловое говорили, не стеснялись.

Но вот и он не молод. И опытен, и он не написал той главы в своей книге.

Сергей Юткевич пишет про первые встречи с Эйзенштейном интересно.

Вдохновение молодо в старости и мудро в юности.

Жил академик, очень прославленный не только у нас; я его знал мальчиком.

Ходил он к нам в Дом искусства в Петрограде, на углу Невского и Мойки; работал он у академика Иоффе. Был молод и влюблен.

В одном институте, для которого еще не нашли даже жести на вывеску, работал он вместе с ней, которую любил.

Вывеску все же написали: через год нашли на доме старую вывеску мясной или булочной, повернули и на другой стороне, загрунтовав, написали: такой-то институт.

Было ночное дежурство. Двое влюбленных, самозабвенных, как Ромео и Джульетта, сидели вдвоем. Перед этим они целовались первый раз, и ждали они чуда: они увидели невероятное в мире атомов, такое, которое потом выяснили десятилетия; они посмели увидеть, что процесс происходит не так, как он записан был старшими. Глаза влюбленных были открыты, как у пророков. У них было молодое счастье – их собственное и всем нужное.

Надо верить себе. Надо сохранять эту веру во что бы то ни стало, а лучше всего даже не знать, что это вера – считать, что ты живешь, как все.

Все должны дышать, все должны иметь вдохновение, вдыхая историю, будущее. В слове «вдохновение» живет измененное понятие «дыхание», а дышат все.

Встретились Юткевич с Эйзенштейном в знаменитом ГВЫРМе. Сидели в приемной комиссии Валерий Бебутов и низкорослый монгол Валерий Инкижинов, прославленный потом в роли потомка Чингис-хана в картине Пудовкина того же названия.

Прием шел по алфавиту. Эйзенштейн и Юткевич неожиданно оказались рядом.

Сперва их экзаменовали: предложили вопросы, заказав мизансцену «Шестеро преследуют одного».

Эйзенштейн начертил на доске мелом павильон с шестью дверьми, быстрыми линиями изобразив сложную и разнообразную мизансцену, напоминающую работу фокусника, который показывается из разных дверей в разных обликах.

Юткевич говорил, что отблеск этого решения, может быть, есть в постановке «Ревизора» Мейерхольда, когда из разных дверей показываются чиновники и все дают взятку Хлестакову.

Задача перевернута, декорация пригодилась.

У Эйзенштейна из дверей показывается один и тот же человек – нужен Хлестаков, потому что он ревизор.

Тут само преследование перевернуто. Чиновники ублажают одного человека, думая, что он их преследует, что они в ловушке.

Изображение часто состоит в опрокидывании «прежнего».

Когда мы начинаем работать, то присоединяемся к кибернетической машине работы всего человечества, никого не обкрадываем.

Художник, изобретатель используют опыт человечества, они могут работать и в группе, но каждый человек из этой группы использует общую работу человечества. Он работает выбирая, а не выполняя намеченное.

Но я боюсь уйти далеко от темы.

Двадцатидвухлетний и шестнадцатилетний подружились. Они делали совместные постановки, работали у Н. М. Фореггера.

Пародировали увлечение Немировича-Данченко опереткой.

Оба были театральные художники.

Оба стали режиссерами. Они встречались в кафе, которое носило название «СОПО».

Это был подвал на Тверской улице, напротив теперешнего телеграфа.

СОПО означало союз поэтов.

Там же устраивали доклады.

Там впоследствии любил сидеть Юрий Олеша – он жил в доме рядом, только выход был с проезда Художественного театра.

Было время, когда все выходило или казалось, что все выходит. Казалось, каждая работа кончится открытием.

Когда-то люди, утомленные изобретательностью Станиславского, говорили, что для Станиславского пьеса – только предлог для создания репетиции. Это неверно, потому что Станиславский искал истинную связность спектакля.

Но и Станиславский и Мейерхольд любили неожиданные решения, любили прикидывать их, превращать героев, переосмысливать мизансцены.

И взрослые и дети в искусстве и в развлечениях испытывают вдохновение и страх.

Молодые люди работали в Москве, работали в Петрограде. Катались около Народного дома на американских горах, которые на Западе называли русскими горами.

Это горы с рельсами. По рельсам катятся вверх и вниз специальные тележки. Американские горы в Петрограде расположены были у Невы, в конце тогдашнего Александровского парка, у Петропавловской крепости.

Каталась обыкновенно молодежь.

Вверх-вниз, вверх-вниз.

Люди вскрикивали на глубоких изгибах скатов. Я слышал эти крики, когда бывал у Горького на Кронверкском проспекте.

Окно комнаты Горького выходило на Неву. Из окна через деревья парка был виден шпиль Адмиралтейства и кораблик, который плыл среди тихих облаков неизвестно куда. Золотой кораблик, поднятый архитектором Захаровым на вечную прекрасную высоту.

А внизу работала фабрика визгов, люди радостно кричали.

Крики раздували механизмом катанья.

Сергей Юткевич в тихой квартире Эйзенштейна на Таврической рассказывал Сергею Михайловичу об этом аттракционе, и, по словам Юткевича, Сергей Михайлович сказал ему:

– А не назвать ли нам работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим встряхнуть наших зрителей почти с такой же физической силой, с которой встряхивает этот аттракцион.

И на обложке к «Подвязке Коломбины» (была такая пародия, над которой работали два Сергея) появилась надпись: «Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича».

Впоследствии Эйзенштейн использовал термин в знаменитом «монтаже аттракционов».

Люди хотели овладеть зрительным залом, хотели сделать зрительный зал подвижным, хотели подчинить зрителя в кресле актеру на сцепе.

Вполне возможно, что в то питерское лето и рождалась идея аттракционов. Тогда не было невозможного.

Я знал Юткевича по старому Петрограду. Пятна зеленых садов, незаконченных дымом заводов, синяя чистая Нева и молчаливые дома на пустынных улицах, маленькие огороды в разрывах домов и афиши о танцах, организуемых то заводом, то Балтфлотом.

Мой друг, скоро ставший профессором, очень академический человек, Лев Петрович Якубинский, в то время на миноносцах читал теорию стиха и объяснял людям, что значит строчка Блока: «И перья страуса склоненные в моем качаются мозгу». Перед ним сидели сильные, на подбор отобранные люди в полосатых тельняшках, сидели сложив сильные руки, думали, почему перья качаются в мозгу? Соглашались, что и это может быть.

Замечали, что слова «траурные» и «страусовые» как-то созвучны. Они сами в деревне слагали частушки.

Сергей Юткевич почти шутя, а может быть и всерьез, в книге своей «Контрапункт режиссера» рассказывает о том, как он с Сергеем Михайловичем разделили мир.

Ему достался Петроград, а Эйзенштейн должен был княжить в Москве.

Такой случай уже был в мире. Папа римский разделил мир по меридиану – одну половину мира отдал Испании, другую – Португалии, чтобы они не ссорились.

Но дело было не в разделах.

Молодежь трясла подмостки, как пиджак, из которого выколачивают пыль.

Потом пришло время ткать и шить.

Как происходит поиск темы

Сергей Михайлович знал, что трудности далеко не случайны: режиссеру кино часто приходится думать, уже имея в руках снятую пленку.

Этого нужно избегать, но режиссеру, прокладывающему новые пути и особенно в такой период, как переход от немого кино к звуковому, избежать риска трудно.

Трудно и входить в режиссерскую работу.

Эйзенштейн рассказывал, как шли пробы его режиссерской работы на Житной улице (он пришел туда из театра). Поставил две пробы – и неудачно. Он вспоминает:

«Среди фауны кинематографии есть ведь и такая пташка – «буревестник в стакане воды». Некоторую обузданность и здесь иметь не вредно.

С другой стороны, при срывах или неудачах часто не столько от безграмотности вообще, а от недостачи своей азбуки иных форм взамен уже отвергнутой азбуки общепринятой» (т. 5, стр. 220).

Свою тогдашнюю неудачу он объясняет так:

«Только лет через пять, после опыта двух последующих картин, эмбриональная заложенность этих приемов отчетливо формулировалась в положении о том, что сверх содержаний внутрикадровых последовательностей может возникать еще цепь содержаний, возникающих от столкновений кусков между собой, ведя как бы еще некий второй план более высоких идейных и эмоциональных осмыслений» (т. 5, стр. 220-221).