Эйзенштейн Шкловский Виктор

О статье Эйзенштейна, напечатанной в апреле 1934 года

Книгу о творчестве Эйзенштейна надо перебивать главами об его теории.

Возьмем статью «Э! – О чистоте языка».

Это название смонтировано сложно и рассчитано на противоречивость привлекаемых к ее пониманию смысловых рядов.

Формально публикация эта связана со статьей Максима Горького «О языке», напечатанной 18 марта 1934 года в газете «Правда».

Горький возражал против засорения литературного языка псевдонародными словечками. Статья Горького была не отрицанием языка Лескова или вообще сложного языка – она была направлена против натурализма в языке, против фотографического цитирования слов и непринципиального включения жаргона в литературную речь.

Параллельно Эйзенштейн выдвигал вопрос о чистоте другой смысловой системы – «киноязыка».

Осложнением заголовка является то, что у Гоголя в «Ревизоре» Добчинский и Бобчинский прибегают к городничему с известием о том, что они видели в гостинице того самого ревизора-инкогнито, о котором по городу пошли слухи. Поразил их молодой человек тем, что он был одет не так, как одеваются в их городе, что он внимательно заглядывал в тарелки, а главное, у него была подорожная в Саратов, а он задержался в другом городе, и задержался без дела.

Попутно идет вопрос о том, кто из двоих приятелей сказал «э», то есть сделал открытие.

Таким образом, заглавие содержит в себе ироническое отношение к спору о приоритете.

Спор между Добчинским и Бобчинским спутал дело и как будто бы подтверждал достоверность самой догадки; она, очевидно, была истиной, если о приоритете ее спорили.

Статья начиналась так: «Моя фамилия начинается на «Э». Тем не менее совершенно не важно, кто первый скажет «э» по данному вопросу. По вопросу о чистоте киноязыка» (т. 2, стр. 81).

Эйзенштейн указывает, что наша кинематография сделала очень много для кинокультуры: «Мелко нарезанные куски фильмы, скрепленные при помощи грушевой эссенции, также вошли в киноменю под названием «russischer Schnitt», «Russian cutting», как в программах ресторанов держится термин «Salade russe» для определенно нарезанных и заправленных разновидностей сельхозпродуктов» (т. 2, стр. 81–82).

Но спор о том, кто сказал первый «э», продолжается.

Эйзенштейн говорит о методе кадрового выделения съемочного элемента, про оптическое искажение объектива, о чередовании кусков темных и светлых, старается свести эти признаки к одному диалектическому единству.

Тут же возникает вопрос о том, что Эйзенштейн теперь называет «вырубанием куска» действительности посредством объектива.

«Беспереходная» игра с переходами от одного состояния к другому, с выведением момента катастрофы за сцену осуществлялась, как мне кажется, уже в греческой трагедии. Хоры, обсуждающие смысл событий, задерживали действие, как бы оконтуривали отдельные положения акта.

У Эйзенштейна – я беру пример «беспереходной» игры – была «Стачка», причем в сценах борьбы забастовщиков. Это монументальная смена настолько напряженных барельефов, что они представляются нам движущимися.

Вторым шагом «беспереходной игры» был «Броненосец «Потемкин».

Уточняю: «беспереходная» игра не обозначает, что на сцене нет движения. Она обозначает, что состояние, ступени состояния даются порожисто, как бы толчками, – скажем неточно – квантами.

Одно из наиболее сильных мест в картине «Старое и новое» – показ работы сепаратора. Сливки можно отделить от молока, поставив молоко на холод. Сливки всплывают наверх, и их снимают.

Их можно отделить в сепараторе – машине, основанной на принципе центрифуги. При быстром вращении сливки отделяются от молока, получаются сливки и снятое молоко, которое имеет техническое название – обрат.

Переход от спокойного, медленного снимания сливок с молока к быстрому сепарированию казался чудом и сперва вызывал недоверие.

Монтаж связывается с «беспереходной игрой».

«Первым и самым поразительным примером, конечно, является чисто кинематографический прием «беспереходной игры». Дальше говорилось о «резаной игре» и о «замене одного меняющегося лица гаммой разнонастроенных лиц – типажа, – всегда более заостренно выразительных, чем слишком податливая и лишенная органической сопротивляемости поверхность лица проф-актера» (т. 2, стр. 294).

В «Стачке» игры нет; есть различные состояния различных частей коллектива, слитного, но переживающего одну эмоцию. Игра заменяется анализом стадий переживания коллектива.

«Потемкин» основан на «беспереходной игре». Часто коллективы имеют свои площадки.

На площадках они разделены не только точками съемки, но и паузами и настройками, улицами, мостами, молами и ступенями лестницы. Получается изумительная по стилю картина с непрерывной, не закрепленной за актером игрой.

«Беспереходная игра» – игра режиссера, игра монтажом, ножницами, это архитектурное кино, очень характерное для архитектора Эйзенштейна. Это фрески, мимо которых проходит человек; сами фрески существуют вне времени. Время дается проходом или монтажом; проход сталкивает различных людей или разные состояния одного человека, данные как бы без подготовки.

Теория монтажа у Сергея Михайловича Эйзенштейна – нечто новое, в то же время оно было глубоким раскрытием того, что было когда-то брошено Кулешовым в выражении «эффект монтажа».

Но главное, что ни сцепление, ни столкновение, ни опыт античного хора – это еще не раскрытие глубокого смысла искусства в его отношении к действительности.

Мы воспринимаем – с этого я начал – выборочно то, что нужно, что изменяет среду, что вызывает новое приспособление к изменившейся среде.

Столкновение и сцепление, то есть включение впечатления предшествующего или сигнал тревоги, переход к новым ощущениям, – это две стороны единого пребывания человека в мире обрабатываемом.

Монтаж, методика показа анализированного действия, изменился и для Эйзенштейна и изменен самим Эйнштейном.

«Для тех, кто умеет, монтаж – это сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета.

Для тех, кто о композиции не знает, монтаж – это синтаксис правильного построения каждого частного фрагмента картины.

Наконец, монтаж – это просто элементарные правила киноорфографии для тех, кто по ошибке составляет куски картины, вместо того, чтобы замешивать по готовым рецептам лекарство, солить огурцы, мариновать сливы или мочить яблоки в бруснике» (т. 2, стр. 83).

Сергей Михайлович в 1929 году в статье «За кадром» говорил:

«Кадр вовсе  н е   э л е м е н т  монтажа.

Кадр –  я ч е й к а  монтажа…»

Чем же характеризуется монтаж, а следовательно, и его эмбрион – кадр?

Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.

Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги.

На нем таинственная запись:

«Сцепление – П» и «Столкновение – Э» (т. 2, стр. 290).

Это запись решений Пудовкина и Эйзенштейна. Пудовкин говорил, что монтаж – это сцепление кадров, а Эйзенштейн говорил, что монтаж – это столкновение. Причем тут кадр берется не как отдельный кадрик, соответствующий двум перфорациям на краях ленты, а как кусок, снятый с единичным решением, и часто с одной точки.

Так у Сергея Михайловича возникла теория «беспереходной игры». Он давал одно состояние человека, потом переходил к другому человеку, давая ту же эмоцию на другом человеческом материале. Возвращался через предмет, к которому относится эмоция, к первому человеку, – и так происходило столкновение состояний. Каждый человек в своей эмоции был неподвижен, как маска античного театра. Актер мог повернуться и показать другой профиль и жестом и взаимоотношением с хором выразить свое новое состояние.

У него были свои монтажные средства.

Кино и литература

Темой этой я занимаюсь давно, приблизительно 46 лет. Для меня эта тема еще не выяснена.

Сергей Михайлович и его ученики чрезвычайно сближали кино и литературу. Они брали поэму Пушкина «Полтава» и анализировали появление Петра в поэме. Получался событийный покадровый монтаж.

Тут указан выход Петра из шатра, дается его крупный план, конь Петра, посадка на коне.

Все это очень хорошо. Но такое положение, как «Он прекрасен, он весь как божия гроза», уже не поддается прямому кадрованию. Прежде всего потому, что оно разбито на две строки. Если мы покажем приближение грозы, то мы ничего не покажем.

Мы не можем показать такое выражение «Как пахарь, битва отдыхает». Это сравнение прекрасное, но оно основано на целом ряде наших знаний об утомлении пахаря. Мы знаем, что в жару пахарь отдыхает. Сражение пылкое, многолюдное соединено с картиной пустого поля, зноя и воспоминания об отдыхе крестьянина. Это в кино непередаваемо.

Возьмем одно выражение из «Медного всадника»: «Люблю тебя, Петра творенье, люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье…» Как создается выражение «державное теченье», почему оно нас останавливает, как бы возвышается над другими строками и их объединяет?

Литературный монтаж основан на дальнодействии кусков. В начале поэмы мы видим человека, про которого сказано «Он». Петр не назван, он появляется не прямо названным. «Петра творенье» как бы заменяет человека, про которого было сказано «Он».

Первый монтажный вход Невы состоит в описании пустынной реки, по берегам которой «чернели избы здесь и там». Дается пустота и человек.

Потом дается описание города, несколько геометричное, отвлеченное, точное по своему рисунку:

Прежний пейзаж, пейзаж пустоты, вытеснен дворцами и башнями. Пейзаж занят, в нем есть вертикали, в нем первый раз появляется цвет темно-зеленых садов. Нева показана измененной, державной, она окружена пейзажем города и ограничена, подчеркнута береговыми набережными:

Средствами кино это не надо делать, это не надо рядом ставить. Между пустой рекой и державной рекой нельзя дать действие-столкновение.

Но подготовляется новая драма. Избы, которые чернели у пустынной реки, имеют наследников. Это бедный дом Параши на самом краю города, около пустынных вод, которые еще пустынны. И этот дом будет снесен наводнением. Петр погубит Парашу.

Параша, женщина, которую любит герой, выражена маленьким домиком. Она нигде не показана. Изба характеризовалась так: «Приют убогого чухонца». В конце первой части упомянут ветхий дом, и там Параша – «его мечта».

Наводнение заносит ветхий домишко на остров. Домик разрушен. Домик разыскал Евгений:

Это снять нельзя и не надо. Тут есть воздух, пространство, тут сталкиваются понятия.

Литература живет дальними действиями, дальними соотнесениями. Внутреннее содержание поэмы основано на пересечении различных семантических рядов, которые непосредственно в поэме не изображены.

В поэмах – и в «Полтаве» и в «Медном всаднике» – сталкиваются большие структуры исторических воспоминаний; сопоставляясь, пересекаясь, они дают ослепительную точку. Оказывается, что смысл истории трагично противоречив.

Кино живет иными многозначностями.

Что же мы можем сказать?

Сергей Михайлович подчеркивал сам, что истинная длина куска, которую мы берем в монтаже, не может быть определена. Это не метр, не полметра, не десять сантиметров. Это смысловое высказывание, которое должно довыразить себя на экране, иначе получится салат, к которому прибегали иногда. Салат стал невозможным, когда появился звук, потому что звук имеет свою временную природу. Он продолжается. А кусок, увиденный, может быть всего лишь мгновением.

Федор Михайлович Достоевский предупреждает об опасности вещей; Золя описывает начало их победы

Федор Михайлович видел в 1862 году Европу глазами пророка, глазами игрока, глазами бедняка-художника.

Он принимал самых близких, как людей, у которых можно попросить денег на игру – часто без надежды.

Перед ним лежит запретный, чужой, но понятный до конца мир.

Федор Михайлович хорошо узнал Запад. В 1863 году в журнале «Время» он описал впечатления о поездке за границу в июне – сентябре 1862 года. За это время он посетил Германию, Францию, Италию, Швейцарию и Англию.

В статье, которую он назвал первоначально «Зимние заметки о летних впечатлениях», Достоевский много писал о Франции. Он говорил о том, что буржуазный француз больше всего любит вещи и гордость свою почитает в том, чтобы иметь как можно больше вещей: «Накопить фортуну и иметь как можно больше вещей – это обратилось в самый главный кодекс нравственности, в катехизм парижанина… Теперь надо накопить денежки и завести как можно больше вещей, тогда и можно рассчитывать хоть на какое-нибудь уважение»[20].

В этой же главе VI, названной «Опыт о буржуа», Достоевский прибавляет, что без вещей «даже на самоуважение нельзя иначе рассчитывать».

Существуют мужья, уже имеющие вещи. Но вот существуют люди не женатые и бедные. Он будущий муж: «…тот же самый брибри». «Брибри» – ласковое название, хотя, может быть, и обманываемого, не уважаемого мужа. Будущий «брибри» называется у Достоевского Гюставом. Гюстав беден. Случайность предлагает ему миллионы.

Гюстав может оказаться сыном Ротшильда: «Но Гюстав гордо и презрительно отвергает миллионы. Зачем? Уж так нужно для красноречия».

В результате Гюстав берет миллион и становится сам «брибри».

Миллион Гюставу нужен для оборота. Оборот нужен для покупок. Покупки нужны для самоуважения.

Гюстав закрывает иногда все горизонты писателю.

Федор Михайлович играет в рулетку. Создает систему игры.

Он хочет отыграться от Гюстава, не видя другой дороги к победе.

Гюстав торгует усиленно; экономит, разоряется, снова поправляется. Но большие наследства встречаются, как правило, только в романах.

В жизни Гюстав становится приказчиком; надеется стать мужем хозяйки.

На Гюстава наступает универсальный магазин: разоряется лавочка.

Возникают здания, похожие на дворцы и храмы, – храмы вещей.

Появляются новые индустрии. Вещи пестреют, умножаются, затопляют город, затемняют и затемняют искусство.

Они ежечасны.

Проходят десятилетия.

Умный, умеющий видеть, смелый, честный Золя пытается оправдать торжество вещей.

Эмиль Золя написал роман «Дамское счастье» в виде фельетонов в 1882 году. Это почти поэма о создании крупнейшего универсального магазина. Он описан как дворец Шехерезады. Описание фасада занимает целую страницу 14-й главы – нет, две страницы:

«Вдали простирался Париж, но Париж уменьшенный, как бы обглоданный этим чудовищем: дома, стоящие рядом с ним, смотрели жалкими хижинами, а дальше лишь невнятно намечался лес дымовых труб; даже памятники архитектуры и те почти совсем растаяли – налево двумя штрихами был намечен собор Парижской богоматери, справа небольшая дуга обозначала Дом инвалидов, а на заднем плане приютился сконфуженный, никому не нужный Пантеон величиною в горошину»[21].

Небо только фон для этого несколько иронически данного великолепия. Здесь торгуют бельем. Белье сверкает белизной, галереи с бельем «похожи на далекий северный край, страну снегов, на бескрайнюю степь, где на громаде ледников снуют озаренные солнцем горностаи»[22].

Триумф распродажи занимает всю последнюю главу. Она переполнена именами существительными. Вещь дефилирует перед нами. Это карнавал вещей. Но они не шутят – они продаются, они ослепляют толпу дам. Но главный хозяин, господин Муре, влюблен в скромную продавщицу Денизу.

Она очень порядочна и воспитывает братьев. День распродажи кончается. Кассир Ломм несет с двумя рассыльными один миллион 247 франков 95 сантимов.

Они идут по воздушным мостам, несут миллион, как бога, мимо приказчиков, миллион кладут на стол, как на жертвенник. Муре не обращает внимания на деньги. Пускай золото течет и чуть не опрокидывает чернильницу.

Не пишу пародии – цитирую отрывок из романа, предсказанного Достоевским за двадцать лет.

Золя видел поток вещей, видел одуревших покупателей, спускающихся вниз, сквозь стада горностаев и «турнюров».

Достоевский на два десятилетия раньше возвестил о начале безумия потребительского века.

Прижатый к стене бывший человек – теперь покупатель, бывший искатель приключений – теперь обыватель, ждущий жену; она уходит по галереям универмага.

«Брибри» устало ждет жену и картонку с вещами. Идет всемирный поток вещей; они смывают разнообразие мира. Архитектура задавлена галантереей. Она поднимается на цыпочках, но тщетно – она уже сама галантерея.

Золя изображал в романе «Дамское счастье» торжество вещей. Рост количества вещей, жадность толпы к вещам, победу универсального магазина над маленькими лавочками. Все это должно было утешать читателя. Золя думал, как Диккенс, что существуют «добрые деньги».

Муре собирался хорошо кормить своих служащих.

Дениза хочет уезжать. Она – Гюстав, презирающий миллион.

Точность предсказания Достоевского максимальна.

Трехтысячная армия служащих шумит где-то внизу, нелепый миллион без любви лежит на столе. Муре, предсказанный Достоевским уже за двадцать лет, в отчаянии. Дениза говорит, что она его любит, но уезжает: «Муре бессознательно присел на стол, на рассыпанный там миллион, который он больше не замечал. Он не выпускает Денизу из объятий…» Он говорит о своей любви.

Они уедут вместе.

Еще прекраснее было бы сделать из стола, на котором рассыпан миллион, брачную постель. Но не надо торопиться. Подвенечное платье, белье, простыни – миллион вещей, годных для употребления, ждут их; три тысячи служащих перебирают вещи, созданные для дамского счастья.

Муре утвержден.

«Октябрь» – лента о конце вещей, о другом мире, и в то же время она выражает старый мир через его вещи.

«Октябрь» уж наступил…

Больше всех имен и чаще всего упоминает Эйзенштейн имя Золя.

Золя вещен. Конкретен. Его романы кадрово-конкретны. Его вещи заманчиво страшны. Его люди достоверны, как предметы.

Эйзенштейн видит театр, как вещь, как костюм, как смену интерьеров.

Он знает злобу вещей: квартиры, обстановки, подушечек, икон, могил, памятников.

Он увидел в Зимнем дворце не только квартиру царя, но и дом покупателя, который мог все купить.

Он увидел в Керенском слугу Муре и Гюстава – их жадного, настаивающего на своей преемственности наследника.

Временное правительство было правительством старого времени, старого изобилия вещей.

Зимний дворец у Эйзенштейна дается как огромный склад обессмысленных, потерявших старого хозяина вещей.

Вещи сдвинуты, и получились странные комбинации из икон и статуй, подымающих подолы мраморных одежд около беде.

По лестнице, сопровождаемый двумя адъютантами, похожими на приказчиков, подымается Керенский – вылитыйгосподин Муре. Он завладел складом вопящих о славе вещей.

Подъем приветствуется барочными статуями. Керенский раскрыт через статуэтку Бонапарта. Таким же способом тот противопоставлен Корнилову.

Столкновение Керенского с Корниловым иронически упрощено, как столкновение двух одинаковых статуэток псевдонаполеонов. Люди выражены отношениями вещей. Но люди не только объяснены вещами – показана как бы злоба вещей, их бесчисленность, показано общество потребления.

Подъем бесконечно повторен; он похож на прохождение стовагонного поезда.

Дворец Николая II кроме парадных малахитовых залов, и парчи, и колонн содержал комнаты с мягкой мебелью, обитой глянцевым английским ситцем; дрезденский фарфор, фотографии, образа. Это была сверхбуржуазная квартира викторианской эпохи.

Подымается Керенский по лестнице с видом усталого победителя.

Подъем перебивается надписями.

Надписи состоят из одних имен существительных – из нарастающих чинов и званий человека.

Он подымается почти до неба, столь долгим кажется этот подъем. Потом пожимает руки лакеям.

Он демократ, как Муре, но он и кукла.

Муре был утвержден Золя, Керенский отвергнут Эйзенштейном, познан им, как тень, недостойная воплощения.

Муре и Керенский как будто далеко стоят друг от друга, но они оба считают себя победителями вещей. Путь, по которому они ведут людей, двери, к которым они подходят, – только нарисованы на стене.

У Муре тоже нет дыхания, хотя удачу ему дали.

Нет дороги для людей, которые поклоняются героям, так торжественно подымающимся по широким, удобным, восславленным ступеням почета.

Победа народа в Октябре – это не только взятие Зимнего штурмом.

Фактически ворота Зимнего не были закрыты и через них не надо было перелезать.

Но перелезание через ворота дало показ окончательного преодоления не только царизма, но и царства вещей. На воротах изображены орлы и короны. Люди, лезшие через ворота, пользовались геральдическими украшениями, как ступенями, которые они попирают ногами. Это хорошо придумано, это выразительно.

Но как показать роль Ленина? Ленина, который непрерывен, который решает, обобщает, который есть сила, осознавшая эпоху, смену эпох? На роль утвержден непрофессиональный актер – рабочий Никандров, человек, внешне очень похожий на Ленина. Но он мог только позировать, появляться на фоне толпы как центр вдохновения восстания, но не мог мыслить.

Съемки «Октября» иногда продолжались по сорок часов подряд.

Съемки на улицах, на набережных.

Разрушался и вновь воздвигался колосс памятника Александру III. Дрожали от выстрелов «Авроры» люстры дворцов.

Съемки шли и в Москве; здесь в основном шел монтаж.

По тридцать часов они снимались очень часто. Я приходил к Эйзенштейну на Гнездниковский переулок; видел эти столбы, сложенные из коробок с пленкой. В каждой коробке тысячи стыков, тысячи переосмыслений. Это был новый мир, уже существующий, но пока сюжетно не смонтированный, недорешенный.

Всего было снято 49 тысяч метров пленки. Отобрать надо было 2 тысячи.

Сергей Михайлович был весел, уверен. Он говорил: «Лестницу я уже снял» (он говорил про лестницу в «Броненосце «Потемкин»), Он считал «лестницей» «Октября» сцену «развода мостов».

Рабочие кварталы протянулись по берегам Невы. Основной рабочий квартал – Выборгская сторона, с примыкающими к ней заводами Васильевского острова. Но есть фабрики, заводы и на том берегу, где находится Зимний дворец. Они протянулись вдоль Петербургского шоссе. 9 января великий князь Владимир велел поднять мосты, для того чтобы не пропустить рабочих к Зимнему дворцу. Но они переходили по льду. Против Временного правительства было само время. Время керенщины кончилось. Город был на стороне большевиков.

Сергей Михайлович показал, и показал превосходно, как подымают пролет дворцового моста. Движение моста начинается сперва очень медленно, с шевеления. Лежит на мосту убитая белокурая девушка: ее волосы легли на самый стык разводящей части. Рядом убитая лошадь, запряженная в пролетку.

Сперва начинают шевелиться волосы. Мост подымается. Пролет медленно начинает двигаться. Вот мост уже показал свой железный под. Упряжка как бы раздвоилась: коляска оказалась на одной стороне, а лошадь, как противовес, висит на внутренней стороне моста. Наконец, лошадь упала, выскользнула из хомута, и пролетка быстро покатилась вниз.

Мосты в картине разведены превосходно.

Эйзенштейн продолжает: «Не случайно на рассвете силуэт разведенного моста разветвляется в систему образов, поднимается до символа двух протянутых друг к другу в крепком пожатии рук и входит структурным каркасом в построение целого фильма».

Но дело не только в мостах, хотя мосты очень фотогеничны, и в данном случае Сергей Михайлович дал очень подробный анализ их железного поведения.

Он любил мосты, как инженер и художник.

Мост около банка.

Маленький уютный мост над узкой речкой. Мост держат уютные, почти игрушечные крылатые львы.

Через этот мост переходят приверженцы правительства – слабые, ненужные.

Тема мостов на этом кончается.

Но в судьбе Зимнего дворца, в истории его взятия, мост не играет никакой роли. За мостом нет людей, которые стремятся помочь штурму или защитить Временное правительство.

Мост остается аттракционом, который должен работать сам по себе, не раскрывая слишком прямо ни сущности штурма, ни сущности дворца.

Дальнее действие хорошо показанных кусков, эмоциональное построение их – сюжет в этой части фильма отсутствует.

Нет дальнего, сюжетного монтажа, которым бы нам все было бы раскрыто.

Вьюга вещей, ощущение тяжести от их количества для современного зрителя понятнее, чем для того зрителя, который увидал картину впервые.

Героическая съемка продолжалась шесть бессонных месяцев, съемочная группа спала около памятников, спала на лафетах и на полу Совкино в Большом Гнездниковском переулке.

Расходились после просмотра, громко разговаривая, споря, отрицая. Всеволод Пудовкин обогнал меня и сказал:

– Как бы я хотел иметь когда-нибудь неудачу такой силы. С этого дня все мы будем работать иначе.

Тут слово «иначе» обозначало иное осмысление вещей.

Эйзенштейн писал о «неравнодушной природе».

Он вел борьбу с равнодушием вещей.

Говорят, что если бы не останавливалось рождение насекомых, то они в продолжительное время своим весом превысили бы вес земли.

Но у природы есть саморегулятор.

Человечество не имеет такого саморегулятора; оно уничтожает природу, все превращает в вещи, которые само не может даже разглядеть.

«Октябрь» – это картина о революции, о необходимости революции не только русской. Это тоска человека по воле от вещей, по освобождению, по небу, простору мысли.

Забавные игрушки, разнообразные часы, боги всех видов населяют тысячи комнат.

С удивлением все это видят солдаты, вошедшие в царский дом.

Мужичий царь Пугачев под Оренбургом жил в избе, но велел ее оклеить золотой бумагой изнутри; предметы крестьянского обихода он не выкинул, они нужны в быту; но он позолотил стены.

Вещи не только вещи.

Они стремятся собой заменить стоимость человека, они характеризуют его качество. Человек меняет один автомобиль на другой для того, чтобы подтвердить, что он богатеет, тянется от второго автомобиля к третьему, он живет в долг, захлебывается от вещей, конкурируя с соседом.

Он пленник инерции, жадности и подражания. Вещи нужны ему не сами по себе – они нужны не более, чем Ивану Ивановичу в повести Гоголя нужно ружье Ивана Никифоровича.

Дело идет о борьбе с пустотой жизни.

Через много лет в Алма-Ате Эйзенштейн предостерегающе записал картину обезьяньего поведения.

Обезьяна любит разнообразие: она берет одну вещь, не досмотрев, бросает, чтобы взять другую.

Мир стал универсально однообразен. Человек теряет информацию от него.

Люди бегут от однообразия, становясь туристами.

Но там они находят уже забежавшую вперед культуру разнообразных открыток.

Обезьянья пестрота забивает человеку голову, мешает ему думать, бесконечно его размельчает.

Везде он видит те же стада покупателей, те же вещи и те же огромные здания, сменившие слишком человечную архитектуру Парижа, Лондона, Рима.

Муре всюду.

Горе спокойным. Горе равнодушным.

Горе устроенным.

Идет Октябрь!

Изменяется генеральная линия.

Марк Твен говорил, что пока пишется одна книга, наполняется резервуар для другой книги. Она обдумывается как бы бессознательно.

Марк Твен накапливал материал для «Гекльберри Финна». Это хорошо. Это правильно. Но жизнь идет не с одинаковой скоростью: имеет разные наполнения. Даже дерево по-разному растет: сейчас введен метод датировки деревянных зданий по годовым кольцам, видным на срезе дерева. Мы можем с точностью до одного года установить, когда были срублены деревья, из которых строили в Великом Новгороде в IX веке мостовые.