Эйзенштейн Шкловский Виктор
Перед этим объехал я колхозы.
Лошадка, на которой ехал, избегала шоссе.
В то время железа производила Россия 80 процентов довоенного – меньше малого.
Подковы – железная конская обувь – были в дефиците, а лошади без подков по шоссе ехать щекотно.
Об этом рассказал мне возница, бывший мастер конфетного производства, который уже собирался вернуться на завод.
Он про конфеты мог рассказывать так долго, как я здесь про кино.
В одном из колхозов спросили меня, что делает снявшийся в веселой, задорной картине Перестиани актер Кадор Бен-Салим.
Это был геройский мальчик-негр, по картине победивший Махно. Я случайно знал, что Бен-Салим работает в Аджаристане.
Так и сказал.
– Кем работает? – меня спросили.
Я не решился ответить. Казалось мне, что работал он где-то курьером.
Мы не очень умеем занимать актеров, не верим в свои удачи, не умеем их развивать.
Почему Бен-Салим попал в Аджаристан, я не знаю, только дела своего он там не нашел.
Как обиделись колхозники!
На собрании говорили: пускай замечательный наш товарищ Бен-Салим приедет, мы ему найдем настоящую работу или он ее сам себе придумает.
Его любили везде; его надо было снимать.
Человек рождается в искусстве не на один день, а для многократной работы, для частых возвращений.
На базаре ходили крестьяне, лен они сдавали свой трудовой. У льна много номеров. Чем выше номер, тем, значит, лен тоньше – цена на него подымается.
Человек, сдавший лен, получал на руке перед получкой меловую отметку, что он сдал и сколько – вес и номер. Весы стояли тут же, от весов он бежал получать деньги, а потом шел покупать, не счищая мел, если номер был высокий.
Для него номер был знаком его рабочего качества. Тут же продавали странный товар: «лоскут весовой».
Выпускали ситец, и если ошибались в его качестве, то резали брак на куски и пускали в продажу, как тряпку.
Но товара было мало, а хлеба довольно много, и товар продавался с большими наценками.
Поэтому «весовой лоскут» собирали и сшивали. Потом носили довольно занятные рубашки. Только все это тогда было не прихотью моды.
Я это рассказываю для того, чтобы слова о кино не были как пена на воде, хотя и пена выражает какую-то сущность течения.
Но деревня была в общем веселая, с загадками, с планами, с вопросами о Москве, о будущем.
Москва гремела булыжными мостовыми, она была серая и черная – летом мало кто переодевался в белое.
Извозчики донашивали шапки, расширяющиеся кверху, и широкие кафтаны с зелеными кушаками. Извозчиков еще было много: были и лихачи, тройки вечерами стояли на Пушкинской площади.
Тогда Пушкин стоял спиной к бульвару и смотрел на еще не сломанный Страстной монастырь, а с правой его руки стояла церковь.
К вокзалу на Тверской улице, туда, где стояла Триумфальная арка с колоннами – теперь она проехала дальше, на Кутузовское шоссе, – шла толпа. Женщины в коротких юбках (по теперешнему времени это были бы юбки длинные), мужчины в рубашках с закатанными рукавами. Говорили о приезде Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса.
Мэри видели в бесчисленном количестве картин. В одной картине она играла даже сразу две роли: мальчика, лорда Фаунтлероя из старой детской книжки, и его мать. Во всех картинах Мэри плакала, страдала, но все картины кончались благополучно.
Дуглас во всех картинах прыгал, фехтовал, и все картины тоже кончались благополучно. Он был счастливым разбойником. В картине «Робин Гуд» Дуглас помогал королю Ричарду Львиное Сердце, и король устраивал ему торжественную амнистию. Он побеждал соперников и в картине «Знак Зорро». Он был человеком, который один соединял в себе всех трех мушкетеров и даже обладал некоторым количеством юмора. Он был удачливым «Багдадским вором» – эту картину пересмотрела вся Москва, и не по одному разу.
Люди шли увидеть знакомых.
Не многие знали, что Мэри Пикфорд сейчас уже богатая женщина. Она вместе с Дугласом и Чаплином – глава концерна в кино. Чаплин про нее писал:
«Я был потрясен деловитостью Мэри, ее умением разбираться во всех правовых вопросах. Она свободно пользовалась языком деловых людей, всякими этими словечками, вроде «амортизация», «отсрочки», «привилегированная акция» и т. п. Она назубок знала всю юридическую сторону корпораций и могла преспокойно рассуждать о неувязке в параграфе А, статьи 27, на странице 7, или указывать на противоречивость формулировки параграфа Д, статьи 24».
Обращаясь к нашему представителю, она сказала: «Джентльмены, нам надлежит…»[19].
Мэри удивляла и даже несколько огорчала Чаплина. Он ее, судя по книге, не любил.
В разговоре с Эйзенштейном он, впрочем, однажды сказал, что не любит и детей.
– Кого же вы любите? – спросил Сергей Михайлович.
– Волка, – ответил Чаплин.
Он был счастливым волком и, может быть, даже добрым волком. У волков тоже разные характеры, и, вероятно, они не так плохо относятся к стаду оленей, за которым идут, как за верной добычей. Чаплин был волком необыкновенным! Он пошел в волки для того, чтобы его не приручили, как собаку. Так он привык жить на родине.
Тверская улица тогда – узкая, с двухэтажными домами. Перед вокзалом стоял желтенький домик XIX века. Насколько помню, в нем продавали овес и сено.
Наши гости ехали к Эйзенштейну. Вот почему они попали в эту книгу.
Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд увидали «Броненосец «Потемкин». Эти большие профессиональные актеры почувствовали себя на один момент волхвами из евангельского мифа: разноплеменные волхвы увидали тогда вновь загоревшуюся звезду и пошли за ней – по преданию, они шли и из Африки и из Вавилона, пути их скрестились, и они пришли в бедный город Вифлеем, где лежал младенец Мессия.
Советское кино для всего мира было и новой надеждой и новой опасностью, новым голосом новой страны. Дуглас и Мэри, волнуясь, приехали в Москву.
По дороге их вагон украсили зелеными гирляндами: в то время любили кино, любили, как обновку.
Перрон был переполнен.
Люди теснились к запыленному боку вагона. Маленькую сероглазую девочку прижали со всех сторон. Тогда на темном фоне окна показался крупным планом большой, уже немолодой Дуглас. Он опустил вниз большие сильные руки, взял девочку и втащил ее в свой вагон. Толпа зааплодировала.
В другом крупном плане показалась Мэри Пикфорд со светлыми волосами, с улыбкой блистательной, как золотая пломба.
Улыбке тоже зааплодировали.
Из вагона вышел Дуглас с пальто на руке. Он был одет в мешковатый, тогда модный в Америке костюм и показался толстым. У него были тяжелые складки у рта и на лбу: толпа была несколько удивлена.
В стороне стояли кинооператоры. Они завидовали тому оператору, который ехал с Дугласом и Мэри от самой границы и все время их снимал.
Ящики – подножия треног киноаппаратов – колебались под напором толпы.
Нужно сказать, что оператор был потом разочарован.
Он снимал, все время используя отражение в зеркале вагона. Он хотел снимать и приехавших актеров и себя.
Случилась ошибка. Себя он снял в фокусе, а гостей вне фокуса – нерезко…
Ехали булыжной Москвой с извозчиками, с женщинами, одетыми в платья, сшитые из полосатых шарфов.
Москва оживленная, пестрая и золотая, как яркий солнечный зайчик.
Остановились в гостинице «Националь», завтракали в кафе.
Гостей принимал Эйзенштейн. Он удивил их элегантностью, легкостью, хорошей английской речью, маленькими ногами в немодных туфлях, широкими плечами, высоким лбом и легкими, золотыми, как нимб, волосами.
Он улыбался, спокойно и совершенно осведомленно говорил и о кино, и об Америке, и о Европе.
В тот же день гости передали Сергею Михайловичу привет от американских кинофирм, обещали ему успех, договоры, но не говорили реально о контрактах.
Сергей Михайлович говорил об Америке, о том, что он хочет написать сценарий «Стеклянный дом», о человеке, который живет в стеклянном доме – он видал такие стеклянные дома в Берлине, неудачные дома.
Новая цивилизация лишает человека молчания, ночи, чистого снега. Телефон разбил ночь: он может зазвонить когда угодно, репортеры вспышками своих ламп пронзили жизнь человека, она вытекает, как вытекает вода из пробитой бочки.
Эйзенштейн вспомнил, как на подглядывание жаловался Лев Толстой. Тот перебивал, когда начинали рассказывать что-нибудь из личной жизни писателей, не хотел слушать о любовных историях Жорд Занд, говоря, что то, что не сказано для всех, не должно быть услышано.
Дуглас ответил:
– Но ведь это реклама; меня здесь тоже рекламируют. Я удивляюсь успеху, которым пользуются в России наиболее слабые картины – «Багдадский вор» и «Знак Зорро». В сравнении с вашим великолепным «Броненосцем «Потемкин» эти фильмы не заслуживают внимания.
– Мы любим вас, – ответил Сергей Михайлович, – за то, что вы хорошо прыгаете, что вы сильный и веселый человек, за удачу вашего героя на экране. Герой на экране – это исключительный человек, который все может сделать. Мэри любят за то, что она так плачет и умеет казаться счастливой.
На другой день ранним утром Мэри и Дуглас попали в Кремль. Они шли по пустым улицам и дворам Кремля.
Их окружали высокие молчаливые церкви.
Колокольня Ивана Великого, как ударение на незнакомом слове, обозначала высочайшую тогда точку Москвы.
Среди зеленых газонов цвели штамбовые розы.
Уже отцвели голубые цветы весны: шло желто-розовое лето.
Там, за зеленым откосом кремлевского холма, за красной кремлевской стеной, за узкой, глубоко запавшей в русло тогдашней безводной Москвой-рекой, лежало все в куполах высоких церквей и в зеленых пятнах садов Замоскворечье.
– Как красиво, – сказала Мэри Пикфорд, – ведь можно было бы снять ленту о счастливых людях. Вероятно, вы здесь постоянно отдыхаете вечером.
Сергей Михайлович тогда был очень молод. Он начал подробно объяснять архитектуру соборов. Дуглас в паузе быстро спросил:
– А где Царь-колокол и Царь-пушка?
Сергей Михайлович поднялся, взял гостей за руки, повел их к традиционным диковинкам.
Улыбаясь широким черным ртом камнемета, стояла старая Царь-пушка. Декоративные ядра лежали внизу. Дуглас легко вскочил на пьедестал, скинул пиджак, взялся сильными руками за край дула, подтянулся и сказал, не оборачиваясь:
– Здесь просторно.
Эйзенштейн предупредил:
– Я там давно не был и не знаю, вычищено ли, не советую вам туда лезть. Там уже побывал лет двадцать тому назад Макс Линдер. Он махал на экране цилиндром, спрятавшись в Царь-пушке.
– Значит, это бесполезно, – сказал Дуглас. – Нет для актера ничего печальнее повторения чужого смешного трюка.
Это было время, когда люди были влюблены в кино первой любовью, когда им снились не только картины, но и кадры.
– Пойдемте, – сказал Сергей Михайлович, – ваш день напряжен, вас ждет автомобиль. Мы поедем в «Межрабпом-Русь», там будет просмотр картины Пудовкина «Мать».
Гости пожелали ехать на извозчике. Пришлось взять двух извозчиков, потому что тогдашние легкие коляски сразу сели на сторону от веса Фербенкса.
Мимо Страстного монастыря, мимо уже знакомого вокзала, через Триумфальные ворота, через зеленые бульвары Москвы подъехали к старому Яру, но не к тому, в котором бывал Пушкин. Это был «Яр»-ресторан. «Яр» конца XIX века.
«Зеркальный зал» – зеркала не успели снять. Сейчас здесь помещался «Межрабпом-Русь».
Пудовкин превосходно говорил по-английски. Вообще у него были неожиданные знания.
Когда Николая Черкасова спрашивали, что самое интересное в Индии, он отвечал: Пудовкин.
В Индии они были вместе.
Волнуясь, показывал он свою картину. Как всегда, режиссер говорил, что картина еще не готова, что это пробный вариант, что копия плохая.
Мэри смотрела картину сперва как покупатель. Она удивлялась, что нет молодых женщин, что люди не нарядно одеты и картина снята как будто не старательно и в то же время свободно.
Аппарат по-своему смотрит на мир. Поражало отношение актера – нет, не актера, а человека к миру. Она уже много видела картин с ледоходом. Но через лед, перепрыгивая с льдины на льдину, обычно шли люди, спасая себя от опасности. А тут молодой революционер бежал из тюрьмы на митинг, на митинге должны были быть жандармы, поэтому он должен прятаться, а не бежать на митинг. Но картина с русскими детьми, с птицами, с мощным льдом и с этой женщиной, старой, некрасивой, захватила обоих киноактеров. Когда Мать – Барановская взяла сама из рук убитого сына знамя и солнце на черно-белом экране просветило насквозь материал знамени, показав его нитки, они взволновались, им показалось, что они видят красное солнце, как красное знамя на мачте «Броненосца «Потемкин».
– Сколько картин снял мистер Пудовкин? – спросила Мэри.
– Это моя третья, – ответил Пудовкин. – Первая была научная – «Рефлексы головного мозга», я снимал академика Павлова, я интересуюсь физиологией, хотя я сам по образованию инженер. Вторая – «Шахматная горячка». Короткометражка. А эта – первая моя картина полнометражная.
– Это изумительно, – сказала Мэри Пикфорд. – У вас изумительная страна. Но посмотрите, Барановская все-таки снялась в начале картины загримированная молодой, с цветами, она побоялась, что ее закрепят на старые роли.
Мы очень довольны, что побывали в вашей изумительной стране, познакомились с Сергеем Михайловичем и с вами. Приезжайте к нам. Мы тоже умеем показывать, и Дуглас постарается вас удивить.
Монтаж. Общие соображения
Победа была достигнута, надо было ее понять.
Мне мало пришлось монтировать, сидя за монтажным столиком. Здесь я в кинематографе младенец. Но соединять куски при переосмысливании ленты мне приходилось. Тут у меня есть практический опыт.
В немом кино один режиссер по сценарию Сергея Третьякова снял картину. Она была патетична, красива, полна экзотики. Я не хочу называть фамилию режиссера, потому что у нас тоже существуют «врачебные тайны». Картину не выпустили в прокат. И этому режиссеру-оператору, для которого это была первая картина, сказали, что больше он не будет никогда работать в кино. Я предложил перемонтировать картину. Мне отказали. Тогда я сказал, что перемонтирую ее бесплатно и без досъемок. Это сделать разрешили. Но я знал одну тайну, которую мне когда-то открыл Горький: нельзя строить лестницу без площадок, площадки дают отдых. Нельзя делать драму, которая состояла бы из одних душераздирающих кусков – человеку нужен отдых для переживания. Нельзя сделать комедию, в которой люди все время смеялись бы, потому что смех заглушит следующий комический эпизод, его экспозицию; смех задушит смех.
Я посоветовался с режиссером и предложил ему найти уже снятые куски, похожие по костюмам и пейзажам на материал его картины, и разбавить картину, введя в нее 300 метров материала, в котором ничего не происходило бы.
Картина была принята, она получила премию, режиссера прославляли. После этого он снял несколько превосходных картин. Его вещь была правильно снята, но она была неправильно смонтирована: не была вымыта и вытерта после рождения.
Понятие о монтаже чрезвычайно подвижно и может быть бесконечно расширено. Оно сложно, потому что оно основано на свойствах восприятия жизни.
Мы видим в кино не все с одинаковой силой. Больше всего в кадре действует появление героя и его уход. Пребывание его на экране слабее по эмоциональному воздействию.
Лучше всего мы видим новое, но тогда его потом развиваем.
Эйзенштейн монтировал так: сперва явление показывается на мгновение, не называется, не характеризуется; потом, не сразу, ему дается эпизод; после этого вы действуете с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась.
Человеческий опыт многообразен, и он сменяется.
Монтаж Эйзенштейна вырос на кратком, но очень талантливом опыте советских кинематографистов. Старые русские ленты потеряли смысл для зрителя, потому что изменилась обстановка, изменился зритель, изменилось его отношение к тому, что он видит.
Мне рассказывала Лариса Рейснер, как смотрели в Афганистане американские ленты. Их смотрели с комментариями рассказчика. Рассказ заменял аккомпанемент рояля. Комментатор говорил, что вот перед вами европейцы, они смешные и плохие люди: женщины изменяют мужьям, мужья думают только о деньгах, друзья их неверны. Шла картина, переоцениваемая голосом, смонтированная голосом, перемонтированная примечаниями.
Получаемые американские картины мы перемонтировали незначительно, но умело и весело. Кое-что мы подрезали, меняли надписи, потому что наш зритель чувствовал по-иному, чем зритель американский.
Я видел Шекспира в Осетии. «Король Лир» имел большой успех: обидели старика. «Отелло» имел огромный успех: обидели нацмена, великого военачальника, который попал в дурное окружение, он не понимал жизни Венеции, думал проще и честнее и не понял обмана. «Гроза» Островского совершенно не имела успеха, она провалилась; героем для зрителей оказалась Кабаниха: она все знала; если бы ее слушались, Катерина не изменила бы мужу и не погибла бы. «Гамлет» в Индии не имел успеха, потому что считалось, что брат ближе мужа, брат самый дорогой человек в мире. Между тем Гамлет убил Лаэрта. Офелия не может остаться с Гамлетом, она должна была бы ему отомстить. Лаэрт прав: у него убили отца и соблазнили сестру. Поэтому он основной герой. Вещь изменила свое значение.
Монтаж прежде всего – выделение смысла произведения.
Лягушка видит главным образом то, что нужно для ее питания, то есть движение каких-то небольших предметов мимо нее на расстоянии, которое она может прыжком преодолеть.
У меня были дети. Как бы крепко я ни спал, но просыпался, если кто-нибудь из детей плакал, и всегда видел, что жена проснулась раньше. Мы жили в переулке, через который шли грузовики и тяжелые ломовики, в то время улицы были мощены булыжником, а колеса телег имели железные ободья.
Мы воспринимаем мир монтажно, то есть мы выделяем в мире то, что нам нужно, то, на что мы настроены. Остальное отодвинуто. Конечно, мы видим улицу, иначе попали бы под машины или наталкивались бы на проходящих. Но улица находится в другом плане познания. Ее впечатления случайно или волевыми усилиями могут стать четкими, тогда мы воспримем моменты жизни улицы крупным планом, приближенно.
Так руководим мы сами собой в непрерывности жизни.
В живописи, архитектуре, театре, литературе надо руководить вниманием зрителя или читателя. Нужно это и в кино.
Мир искусства создан по образу и подобию мира действительного, но относится к нему, как математика к физике.
Постепенно создавалась теория киномонтажа, появилась она у нас в Советской России, хотя монтаж-склейка в Америке применялся раньше нас. Уже говорилось, что попеременное показывание предметов давал Гриффит при показе погони. Надо было увидеть и того, кто убегает, и того, кто преследует, или надо было показать человека, находящегося в смертельной опасности, и помощь, которая запаздывает. Это создавало определенное напряжение.
Монтаж развивался в Советском Союзе на опыте перемонтажеров. Братья Васильевы, творцы «Чапаева», были работники кино, почти рабочие кино, были людьми, которые не считались творческими работниками. Это были люди с биографией, много видавшие в своей жизни, культурные люди. Они работали около монтажного станка, работали в профсоюзной организации. Это были люди кинематографического цеха. Они руками перещупали иностранную и русскую кинематографию. Они знали наизусть Эйзенштейна. Они его любили как старшего товарища. Поэтому они могли создать «Чапаева», подчинив монтаж драматургии ленты, разбив действие на эпизоды, имеющие каждый смысловое разрешение. Они были счастливыми учениками Эйзенштейна.
Сам Сергей Михайлович шел путем другим. Это путь человека, протаптывающего дорогу по глубокому снегу. Он вышел из театра, где создавал монтаж аттракционов. Снял крохотную ленту для своей пародийной драмы и в ней повторил кинематографические трюки погони. Так и Кулешов в первой своей картине, «Приключения мистера Веста в стране большевиков», рассказал, как американец со слугой-ковбоем приезжает в Москву, ничего не понимает и действует по стандартам американской кинокомедии.
Очень большие творческие успехи нередко идут через подражание, через усвоение чужих структур и через переделку этих структур.
Хороший теоретик, родом венгр, Бела Балаш написал статью о «Броненосце «Потемкин». Оп выделил работу Тиссэ, что совершенно правильно. Эдуард Тиссэ – соавтор Эйзенштейна, он – глаза режиссера. Многие наши режиссеры – Калатозов, Урусевский, Ильенко – были сперва кинооператорами. Другие были сперва живописцами, скульпторами, иногда актерами, иногда инженерами. Эйзенштейн был вначале архитектором, теоретиком и исследователем искусства.
На статью Белы Балаша Эйзенштейн ответил своей статьей: «Бела забывает ножницы». Это была теоретическая статья о том, что определяет специфику кино.
Статья Эйзенштейна запальчива. Его статья о будущем фильма. И будущее Эйзенштейн видел иначе.
Вот что Эйзенштейн говорит:
«Америка монтаж как новую стихию, новую возможность – не поняла.
Америка честно повествовательна, и она не «выстраивает» свою монтажную «образность», а честно показывает, что происходит» (т. 2, стр. 278).
Эйзенштейн говорит о том, что кино вступает во «второй литературный период». В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), «образность» – совершенно конкретному материальному обозначению – через несвойственное буквальному – контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом» (т. 2, стр. 277).
Возьмем кино. В кино мы имеем кадры – это фотография. Собака – это конкретная собака, корова – это конкретная корова, вот именно эта корова.
В литературе мы слово уточняем эпитетом, описанием, то есть мы идем от общего к частному.
В кино мы показываем частное и, вводя его в монтажную фразу, делаем из частного общее.
Мы преодолеваем в кино частность изображения.
В литературе преодолеваем общность значения. Поэтому то, что называют литературным образом, и то, что в кино называют монтажом – конкретным сопоставлением, – совершенно различные явления.
Кино в своей сущности противоположно языку, и перенесение литературных форм в кино – это построение новых форм.
Мне кажется, что Эйзенштейн сделал иное и большее, чем он о себе утверждает.
Следующая статья явилась ответом Сергея Михайловича на статью Кулешова. Называется она «За кадром», опубликована в 1929 году. В ней создатель «Потемкина» отрицает Кулешова. Он еще будет признан Эйзенштейном.
Сергей Михайлович первоначально отрицал и работу Вертова, приписывая ей те свойства, которые имели не картины Вертова, а его теория. Теория Вертова была направлена вообще против искусства. Споря с Вертовым по поводу «Стачки», Эйзенштейн говорил, что самое главное в «Стачке» – это не отрицание искусства, а новое искусство. Указывалось, что новое искусство использует некоторые принципы документального кинематографа.
Так, русская литература начиналась в эпоху Белинского с очерков Тургенева. А Достоевский в романе (определение жанра он дал сам) «Записки из Мертвого дома» применил старые приемы: «найденная» рукопись, написанная каким-то бывшим обитателем «Мертвого дома», документальность, подчеркивание документальности. В переиздании он говорил о реальных судебных ошибках, то есть точно документировал.
В 1929 году Эйзенштейн утверждает то, что он отрицал первоначально. Он стоит на позициях Вертова, вкладывая в них новое содержание. Вертов, отрицая игру актера, создавал действия из маленьких монтажных кусков. Эйзенштейн берет типаж и, пользуясь типажом и сопоставлением кусков, создает новую игру, которую сам называет «беспереходной».
Анализируя эту игру, он пользуется, однако, опытом восточного театра, в частности японского.
Таким образом, мы видим, с одной стороны, использование кинематографического документального материала и использование традиций других народов, но традиций, основанных на долгой, вековой работе театра.
Эйзенштейн прав в главном. Когда фотограф ставит аппарат и определяет кадр, это уже поступок хорошего или плохого художника, это уже намерение художника, которое может привести к очень слабым результатам, но мы не имеем уже природу в ее первоначальном и непрерывном виде.
Сейчас Эйзенштейн говорил это уже на основании опыта и «Броненосца «Потемкин» и ленты «Старое и новое».
Трудность анализа монтажа в различных статьях Эйзенштейна заключается и в том, что под словом «монтаж» в разное время подразумевается разное.
В заголовке статьи «Монтаж аттракционов» слова соединены в один термин.
Автор дает примечание, что термин «применяется впервые».
В заявке выделилось слово «монтаж». Слово «аттракцион» заменяет в нем понятие эмоции. В дальнейшем монтаж имеет дело с понятиями, выраженными в действии или в пластике.
Но и аттракционы «Мудреца» были аттракционами переосмысленными: соль их заключалась в изменении цитат, будто бы взятых из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты».
Положение или слово реализовалось комически и сразу заканчивалось. Каждый аттракцион имел свой внутриразрешенный пародийно-смысловой монтаж. Например, брак героини совершался одновременно с тремя мужчинами, и совершал брак мулла. Пародия была в том, что завязка представлялась московская, бытовая, а развязка условно пародирует обряд другой религии. Множество слов заменено жестом. Каждый аттракцион противоречил следующему аттракциону; во всяком случае, сталкивался с ним.
Таким образом, в этих аттракционах были: а) пародийность, то есть внутреннее противоречие, б) неожиданность обнаружения этого противоречия.
Эйзенштейн возводил слово «монтаж» к «монтажу автомобиля», к сборке, но при этом в монтаже не должны быть перепутаны части машины и характер машины. Это монтаж целесообразности. Иное дело – монтаж аттракционов.
Цель его – нарушить событийное построение драматургического произведения и перенести внимание внутрь куска.
Как нам известно, многие явления искусства кончаются или только обновляются, обновляясь опытом соседа.
Монтаж Эйзенштейна пародировал монтаж Кулешова и отрицал монтаж Вертова – художника, начавшего с хроники. Слияние понятий было впереди.
Эйзенштейн и Вертов
Ленты Дзиги Вертова «Киноправда» и «Киноглаз» были основаны на документальном воспроизведении жизни, снятой «врасплох».
В таких лентах переход от кадра к кадру, событийная последовательность достигались монтажом. Направление это в наше время сильно развилось, вновь повторено использованием скрытой камеры.
Заявка о монтаже аттракционов Эйзенштейна и заявка «Киноглаза» были напечатаны в одном и том же номере «Лефа» (1923, № 3).
Понадобилось размежевание: шел вопрос о приоритете.
Эйзенштейн утверждает в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме»:
«Стачка» – Октябрь в кино.
Октябрь, имеющий даже свой февраль, ибо что же иное работы Вертова, как не «свержение самодержавия» художественной кинематографии и… больше ничего. Речь здесь только о моем единственном предшественнике – «Киноправде» (т. 1, стр. 112).
Дальше говорится, что «Киноглаз» делался одновременно со «Стачкой» и поэтому влиять на фильм Эйзенштейна не мог.
Статья Эйзенштейна «Как я стал режиссером» написана в 1946 году; его статья мемуарная. В ней есть элементы покаяния.
В то же время она имеет ценность свидетельского показания.
ЛЕФ, к которому принадлежали и Сергей Михайлович, и Пастернак, и Асеев, и Третьяков, и я, отчасти Бабель, руководился Маяковским. Журнал был прежде всего журналом поэзии; статьи, которые в нем печатались, были статьями о разных видах искусства. Там был напечатан ряд статей об ораторском искусстве Ленина. Несколько статей о Льве Толстом. Но пафос журнала, выраженный главным образом Третьяковым, Чужаком и Бриком, состоял в том, что искусство кончилось.
Хватит искусства; предлагалось бежать от этого искушения.
Слово «творчество» избегалось – оно заменялось словами «работа», «конструкция».
Говорили о «литературе факта».
Это было не ошибкой, а заблуждением, неверным определением реально существующего явления.
В это время Горький писал «Детство», «В людях», «Мои университеты», книгу о Толстом. В это время работал Пришвин, начинал работать Паустовский. Интерес к документу был реален, потому что существовала заинтересованность в новой действительности.
Горький собирал людей для создания библиотеки на тему «История фабрик и заводов».
Но к явлениям распространения искусства на новую область, о которых довольно точно говорил уже Белинский, вводя в сферу искусства очерк, многие из нас относились как к отрицанию всякого искусства, не понимая того, что для Сумарокова даже роман находился вне искусства. Само же искусство существует на самом деле изменяясь, а не отменяясь.
Вторая половина термина «монтаж аттракционов» подчеркивала значение отдельного действенного куска.
Первая половина окрасилась техникой кино и углубила это слово.
В кино того времени монтаж – прежде всего склейка кусков в их логической последовательности.
Жизнь всего этого нового термина, его история состояла в том, что два слова пришли в новое соотношение. Осмыслилось значение неожиданности соединения.
Самостоятельность отдельных кусков нового.
Скоро придет полстолетия спору.
Признаем факт.
Дзига Вертов пришел в кино первым. Элементы нового монтажа у него были.
Он монтировал элементы не сыгранные. То, что он не хотел признавать художественным, возникало в результате соединения.
Монтаж аттракционов можно сравнить с полем, которое сперва бомбардировали тяжелыми снарядами, а потом еще и бомбили. Первичный, докулешовский монтаж надо было бы сравнить с натертым паркетным полом. Цель работы полотера – выявление логики чередования кусков дерева, повторяющих привычную схему.
Но в уже ранней стадии кино появился вертовский монтаж; монтаж этот обычно имел дело с вещами, бытие которых не зависело от воли художника. Бытие неподвижных предметов было управляемо, движение создавалось монтажом.
Вопрос об отношениях Эйзенштейна и Дзиги Вертова возник снова. Режиссер Жан-Люк Годар упрекает сейчас Эйзенштейна в «ревизионизме», говоря в Париже от имени «Группы Дзиги Вертова».
Ревизионизм – это пересмотр в политике с уничтожением сущности.
Явления искусства повторяются с кажущейся случайной точностью; они повторяются, изменяя свою функциональную значимость; нельзя терминологию без оговорок переносить из одной области в другую.
Годар говорит, что само понятие «автор» неправильно: оно «полностью реакционно».
Это неверное утверждение прислано с запозданием.
В 1920 году Маяковский не подписал своей фамилией поэму «150 000 000», сказав, что поэма написана этими самыми «миллионами».
Через пятьдесят лет утверждение-отрицание авторства повторяется Годаром как новое.
Но авторство существует; существует, изменяясь: так продолжает существовать реальность «факта» после включения его в реальность произведения.
Не надо сенсационно декларировать новости через пятьдесят лет.
В трудной судьбе Эйзенштейна было много перевоплощений, как и в судьбе Вертова.
Использование в композиции событийных сопоставлений понадобилось и Вертову в ленте «Три песни о Ленине» и Эйзенштейну.
Тот спор был спором анализа.
Эйзенштейн упрекал Вертова в том, что Дзига Вертов использовал «монтажное гримирование» статических кусков для передачи движения.
Но Эйзенштейн сам пошел по этому пути и ушел дальше, перейдя к событийно-современным и к событийно-историческим картинам. Но применяя и столкновения «неподвижного».
Читать бесплатно другие книги:
