Эйзенштейн Шкловский Виктор

О том, как дан народ в сценарии, и о появлении Малюты в сценарии и в истории

Лучше всего показан народ в сценарии, когда идут московские люди просить царя вернуться на престол, а на них не гневаться.

По извивающейся в снегу тропе течет черной лентой толпа.

Царь смотрит на народ сверху. Царь дан в профиль и с приближением. Народ дан дальним планом в пейзаже.

Есть рассказ о том, как один царь, иногда это применяют к самому Ивану Грозному, велел каждому воину перед боем бросать денежку, а после боя взять ее.

По остатку он узнавал, сколько людей потеряно в бою.

У Сергея Михайловича в «Иване Грозном» воины-мастера представлены двумя именами – Фома и Ерема. Это герои народной шутливой песни: «А Ерема да Фома сели в лодку безо дна…»

Каждая следующая строка играет на синониме. Судьба людей одинакова, а словесное выражение их судьбы разное. И в общем, оба они неудачники.

Выбор Фомы и Еремы для имен воинов-техников, которые, вероятно, вновь были использованы в русском войске, мне кажется поспешным и пренебрежительным, хотя он дает дополнительный тон сценам штурма Казани.

Ерема и Фома перебивают эпический тон веселым рассказом о неудачниках.

Фома и Ерема имеют свое место в военном деле: куют пики и сабли, помогают пушкарям.

Народ до этого показан в бунте против Глинских.

Широко пользуется Эйзенштейн перестановками кусков. Перед казанским походом татарский посол передает Ивану нож со словами: «Великий хан нож посылает. Русский царь, позор не имей, русский царь, сам себя кончай».

Такая посылка ножа была. С похвальбой послал нож царю Девлет-хан после того, как в 1571 году сжег Москву до головешки.

В сценарии насмешка победителя переделана в похвальбу будущего побежденного. В искусстве это законно, тем более потому, что Девлет в конце концов был побежден.

Народ представлен Григорием, будущим Малютой Скуратовым, Фомой и Еремой.

Григорий Малюта – трудный герой для сочувственного изображения.

В сценарии Григорий Лукьяныч Малюта Скуратов появляется среди парода – бунтующих москвичей. Затем он укрупняется.

В Казани Малюта появляется у ног Ивана Грозного прямо из-под земли. Мотивирована эта метафора тем, что он делает подкоп под стены Казани, обозначает она то, что Малюта Скуратов – человек, созданный самой почвой России; он человек от земли.

Таков смысл метафоры.

Здесь сделан некоторый сдвиг.

Первое упоминание о Малюте Скуратове мы находим в описании карательного похода Ивана на Великий Новгород.

В Спасо-Прилуцком синодике читаем: «По Малютинские посылки отделано скончавшихся православных христиан тысяща четыреста девятдесять человек да из пищалей пятнадцать человек, им же имена сам ты, господи, веси»[45].

Таким образом, Малюта является перед нами уже начальником в деле, которое ужаснуло даже царя Ивана. Сам Грозный покарал многих людей, которые принимали участие в репрессиях над новгородцами в 1570 году.

Но Малюта показан нам в картине Эйзенштейна как верная собака Грозного и как охранитель его сына.

Он держит младенца Дмитрия на руках тогда, когда идет спор между боярами, присягать ли этому младенцу или призывать на престол малоумного Владимира Андреевича.

Грозному надо было бояться за сына. Такой спор происходил в XV веке, когда остался внук великого князя Василия Васильевича. Отец Дмитрия, Иван Молодой, умер; одни говорили, что надо присягать старшему сыну старшего сына великого князя. Другие – что надо присягать сыну великого князя.

Кончилось тем, что сперва Дмитрий был признан наследником, а потом коронованным попал в тюрьму.

В 1502 году у него был отнят титул великокняжеский, запрещено было его упоминать в эктиниях.

В 1509 году он был посажен в цепях в тесную тюрьму, где он умер, как говорит летописец, «в нуже».

Дмитрию, сыну Ивана Грозного, действительно угрожала жестокая судьба, но Малюта с грудным младенцем на руках – это спор с традицией, очень острый.

Когда мне пришлось говорить с Эйзенштейном о Малюте, он мне сказал, сердясь, что историю всегда знают по кинокартинам. Когда-нибудь появится дом «Матери и Малюты».

Эйзенштейн, опираясь на сближение слов «Малюта» и «малютка», спародировал выражение «Дом матери и младенца». Кстати, разговор происходил на Москве-реке перед зданием бывшего «Воспитательного дома».

Гибель Малюты

Гибель Малюты исторически более достоверно описана, чем его появление.

Малюта был человеком дальновидным. Одну дочь отдал замуж за Бориса Годунова, другую – за родственника Василия Шуйского.

Так незнатный дворянин оказался родственником двух царствующих домов и отцом царицы.

Когда Иван ликвидировал опричнину со строжайшим запрещением упоминать ее и произносить это слово, Малюта понял, что смерть приближается и к нему.

Он не был военным человеком, никогда не служил даже в рындах, то есть, по-нашему, не вступил даже в военное училище, но он пошел в атаку на стены замка и погиб при атаке.

Это смерть благоразумного и по-своему храброго человека.

Сергей Михайлович соединил эту смерть с общим кинематографическим местом, которое всегда производит впечатление на зрителя. Горит фитиль, сейчас будет взрыв, люди борются около фитиля.

В последний момент обычно поспевает помощь – и взрыв не состоится.

У Эйзенштейна это дано так:

«Замок Вейссенштейн. На рассвете».

Внутри замка фон Ольденбок готовит взрыв укрепления.

«Малюта со щита на щит летит. Войско за собой ведет. В подземелье вдруг – вопль отчаяния: посол смерть сообразил, к Ольденбоку в страхе смертном бросился, к фитилю тянется – фитиль затушить хочет. Держит Ольденбок немца рукою железною. К фитилю дотянуться не дает.

Огонь по фитилю бежит.

Подымается на сцену Малюта». Дальше идет следующая трагическая сцена:

«Третий взрыв – последний – раздается.

Башня вверх взлетает.

Камнями, балками на Малюту рушится.

Царский стяг нерушимо золотом в пыли кипит.

В исступлении Иван командует.

С войсками к Малюте торопится.

Силою нечеловеческою свод

собою Малюта удерживает.

Свободной рукой стяг протягивает.

Смену кличет.

Царь с войском торопится.

Грузно на Малюту стена ползет.

Держит стену Малюта одной рукой.

Другою стяг протягивает…

Ползет стена. Оседает.

Держит стену Малюта одной рукой.

Ногами-коленями упирается.

Стяг Волынцу передает» (т. 6, стр. 414–416).

Я не буду затягивать цитаты. Скажу, что Малюту, уже раздавленного, доносят до моря, до Балтики, к тому морю, к которому так трагически стремился Иван.

Откуда это взято?

Это сознательно взято Эйзенштейном, который хотел работать на проверенном материале сюжетного аттракциона, из Дюма. Дюма в «Трех мушкетерах» показал силача-простака Портоса, комического любовника жены скупца-нотариуса. Дама охотно делает любовнику подарки, но дарятся вещи плохие. Это унижает Портоса в глазах мушкетеров.

Но вот нотариус умер. Портос стал богачом. Теперь он мечтает о титуле. К нему приходит Арамис, ставший главой иезуитов и главой заговора против короля. Все это происходит в романе «Десять лет спустя». Заговор не удался. Ждут ареста. Портос бежит через пещеру, но происходит преждевременный взрыв.

Глава носит название «Смерть титана». По ходу романа нужен уже Портос полубог, наивный герой.

Свод пещерного прохода падает на Портоса.

Даю цитату:

«Портос ощущал, как под его ногами дрожит раздираемая на части земля. Он выбросил вправо и влево свои могучие руки, чтобы удержать падающие на него скалы. Гигантские глыбы уперлись в его ладони; он пригнул голову, и на его спину навалилась третья гранитная глыба.

На мгновение руки Портоса поддались под непомерною тяжестью; но этот Геркулес собрался с силами, и стены тюрьмы, готовой уже поглотить его, мало-помалу раздвинулись и дали ему распрямиться. Он показался в окружении мощных гранитных глыб, словно демон изначального хаоса. Но, раздвигая глыбы, давившие на него с боков, он тем самым лишил точки опоры монолит, лежавший у него на плечах. Этот груз придавил его и поверг на колени. Глыбы, находившиеся с обеих сторон и на короткое время раздвинутые нечеловеческим напряжением его тела, снова стали сближаться и присоединили свой вес к весу огромного монолита, которого и одного было бы совершенно достаточно, чтобы раздавить десяток людей».

Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона. Он гибнет, вырываясь из того положения, в котором знает его история.

Должен прибавить, что замок рыцари действительно взорвали.

Война

Шла война между Францией, Англией и Германией. Ее сперва называли забавной, смешной. Потом рухнули страна за страной. Немцы стремительно наступали.

Мы пытались оттянуть столкновение. Фашисты увеличивали свой плацдарм.

Пришла война. Летом пришла. Война часто приходит, когда начинают зреть хлеба; наступают, чтобы обессилить врага, захватив урожай.

Бомбили Москву.

На чердаке высокого дома в Лаврушинском переулке, против Третьяковской галереи, дежурили с деревянными лопатами писатели, ожидая зажигательных бомб.

Бомбы оказались нестрашными, их можно было взять руками и выбросить.

Фугасная бомба прошла у ног Бориса Пастернака, пробила три бетонных перекрытия, взорвалась под пустой квартирой Паустовского.

Взрыв поднял пол. Пол уперся в тяжелый шкаф.

Было утро, когда люди вошли в квартиру Паустовского. Открыли дверь. Светило солнце. Вся комната в обломках. Клетка с канарейкой разбита, освещена солнцем. На разбитой клетке в луче солнца сидела золотая птичка и пела веселую песню; допела и упала мертвой. Она не заметила в песне смерти, пела по привычке – привыкла петь на восходе солнца.

На нас война пришла неожиданно и с обманом.

Еще несколько слов о Чаплине

Англия была умнее Франции на Ла-Манш.

Америка умнее на океан.

Америка торговала и смотрела, что будет дальше.

Комик Чаплин, один из первых дальновидных, начал предостерегать Америку, он как будто предвидел Пирл-Харбор. Он выступал в Сан-Франциско на митинге Комитета помощи России. Он говорил о том, что пока только одни русские сражаются. Он уже сыграл Гитлера в фильме «Диктатор»; он понимал героя, которого сыграл, и знал глубину его дыхания.

Речи на митинге были сдержанны. Говорили, что русские, конечно, могут быть нашими союзниками, но они, в общем-то, – случайные знакомые.

На митинг пришли мирные люди посмотреть Чаплина. В грозном монтаже перед войной Чаплин на митинге был главным аттракционом.

Он выступил. Одет он в смокинг. Был необыкновенно элегантен. И это уже был аттракцион. Он был как будто совсем не Чаплин, поэтому его встретили аплодисментами.

Когда шум поутих, Чаплин произнес одно слово: «Товарищи!» Митинг захохотал. Когда прекратился смех, Чаплин повторил: «Именно так я и хотел сказать – товарищи!» Смеха уже не было. Зал недоумевал. Чаплин сказал: «Надеюсь, что сегодня в этом зале много русских, и, зная, как сражаются и умирают в эту минуту ваши соотечественники, я считаю за высокую честь для себя назвать вас товарищами».

Многие встали.

Чаплин сказал: «Я не коммунист, мне понятна реакция любого другого человека. Коммунисты такие же люди, как мы, страдают они так же, как и мы, и умирают точно так же, как мы. Мать коммуниста – такая же женщина, как и всякая мать» (Чарльз Чаплин, Моя биография, стр. 405).

Он говорил сорок минут. Эти сорок минут много ему стоили.

Птицы летят, пеленгуя свой путь неведомыми нам способами. Они летят по древним путям, иногда повторяя изгибы отсутствующих берегов. Они летят на старые гнезда. Великие люди имеют свойство пеленговаться правильно и изумительно, и они говорят поэтому странные речи.

Чаплин потерял свою чужую родину, должен был уехать из Америки, потому что Америка перестала его узнавать, он начал снимать печальные ленты о новых временах. Он уехал удачно, с деньгами, в Англию, которая его тоже не узнала. Потом поехал в страну классического изгнания – Швейцарию. Так в пространстве между государствами, в благополучном вакууме, живет Чарли Чаплин, который скоро и по возрасту начнет нас удивлять: не бессмертен ли он? При нем большое количество младенцев, но они, вероятно, уже выросли, пока я о них думаю. Он даже имел время снять несколько картин про богатых людей, про их веселую жизнь, и удивился, что эти картины не имеют успеха.

Этот великий человек вспоминает в своей книге про Эйзенштейна. Он завидовал Сергею Михайловичу, считая, что за ним стоят поколения культурных и образованных предков. Это не совсем так. Поколений интеллигентов у Эйзенштейна три-четыре – не так много. Чаплин – сын актера и актрисы. Но Чаплин говорит про Эйзенштейна и его работу:

«Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, и, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки.

Когда я думаю, до какой степени искажаются события даже самого недавнего прошлого, я начинаю весьма скептически относиться к истории как таковой. Между тем поэтическая интерпретация истории создает общее представление об эпохе. Я бы сказал, что произведения искусства содержат гораздо больше истинных фактов и подробностей, чем исторические трактаты» (Чарльз Чаплин, Моя биография, стр. 321).

На этих словах мы кончим рассказ о втором герое этой книги – о Чарли Чаплине, бедном мальчике, о молодом актере, игравшем роль бедняка в котелке, который потом оказался единственным человеком в котелке, потому что мир надел уже мягкие шляпы. Он уходит из нашей книги, великий человек, Чарли Чаплин, гражданин Швейцарии – страны, которая говорит на трех или четырех языках. На заводах Швейцарии приезжие рабочие, не граждане страны, они, вероятно, говорят на всех языках Европы. Прощай, Чарли, живи долго!

ЦОКС

Обширная горная цепь Тянь-Шаня, говорят, получилась в результате великого стяжения пластов, нагромоздившихся складками.

Складки дугами обращены в одну сторону; они прерываются гранитными массивами, прорвавшимися через молодые породы.

У крутых складок гор Ала-Тау – части Тянь-Шаня – стоит город, красивый и крутой.

Кажется мне, он самый зеленый город в нашей стране.

Арыки, быстро текущие по улицам Алма-Аты, говорливы.

В конце складок гор лежит ничем не замечательный овраг Каскелен. Овраг изолирован и залит солнцем; в нем Эйзенштейн и Шпинель поставили декорацию Казани. Декорации всего мира сделаны из фанеры. Эта декорация построена из травяных матов и дерюги.

Бегучий разум Сергея Михайловича украсил декорацию крепости Казани флагами, знаменами.

Бегут складки от ветра.

Бегущие складки флагов дают глубину декорации; дают ей реальность. Рядом с материей декорация и вправду кажется каменной.

Здесь В. В. Горюнов, великий гример, собственноручно сколотил балаган, в балаган поставил кресло и к креслу сам приделал подпорку для головы актеров.

Эта подпорка отличалась от подпорок старых фотоателье тем, что гримы, создаваемые Горюновым, предназначены для съемки в движении.

Горюнов не гримирует – он делает скульптурное лицо, улавливает ход усов, понимает бег волос в связи со строением черепа, с движением лица актера.

Перед встречей с экраном, на котором все будет заснято в движении, в кресле спит Н. К. Черкасов.

Длинную жизнь прожил Черкасов.

Он рассказывал, что первая его роль – водоросль. Извиваясь, он в какой-то пантомиме передавал движения водоросли. Он до кино выступал на эстраде, имитируя датского комика Пата.

Прежде чем сыграть Дон-Кихота в ленте Г. Козинцева всерьез, он в каком-то эксцентрическом представлении выезжал в латах Дон-Кихота на велосипеде.

Актеры, режиссеры, художники нашего искусства прошли через эксцентриаду.

В эксцентриаде «факсов» принимали участие прекрасный писатель Юрий Тынянов и глубокий знаток греческой трагедии и комедий Аристофана Адриан Пиотровский.

Молодой Черкасов играл старика, профессора Полежаева; профессор со старческой быстротой взбегал по университетской лестнице. Тонкие сильные ноги обвивались струящимися профессорскими панталонами. Сыграть молодостью старость, а не спрятать молодость сумел Черкасов.

Он умел воскресить тень Паганеля так, как мы прочли в молодости про Паганеля, географа и храбреца, в незабытых книгах Жюля Верна.

Он был Александром Невским и Горьким.

Кем он только не был.

Путь эксцентриады, если он проделан серьезно и вдохновенно, путь разнообразия театрального движения – серьезный путь.

Черкасов прилетел из Новосибирска в Алма-Ату.

Я не знаю, кем он был в Новосибирске; в Алма-Ате он был Иваном Грозным.

Он спал в кресле, его гримировали.

Он не был похож на Грозного, но он мог его сыграть.

Иван Грозный, как рассказывал про него Даниил Принц из Бухова, дважды побывавший в Московии в 1567 и в 1578 годах, – высокого роста; тело имел полное сил и довольно толстое; большие глаза его постоянно бегали, все наблюдали и никогда не были спокойны. У него была рыжая борода – густая и длинная; обритая голова с плотной щетиной почти красива. В гневе он был как бы безумен[46].

Царь был обременен событиями, устав от зрелища бега времени.

Время сжималось, подымалось складками гор, прорывалось извержениями.

Грозный не похож на сердитого старика с длинным посохом, изображенного в скульптуре Антокольского.

Грозный не разгадан, но увиден.

Во время разговора на церковном соборе, прозванном «Стоглав», обсуждались вопросы, как писать Иисуса: должен ли он быть благообразен или нужно показать смерть его мучительной и полной страданиями, как смерть всякого распятого.

Спорили.

Грозный сказал:

«Кому дано, тот бы писал, а кому нет – мало ли есть других занятий».

Людям, которые делали картину «Иван Грозный», «было дано». Дано им было в полную меру. Брали они вдохновение, как груз. Под грузом успевали разговаривать, вспоминая сегодня и завтра.

Вспоминая надежду.

Изменялся Черкасов по мере того, как изменялось познание Эйзенштейном Ивана Васильевича. Изменялась великая артистка Серафима Бирман, антагонист Грозного, человек одного рода с ним, одного дыхания.

Они боролись за корону, боролись жестоко, имея несходные цели.

В кино, если оно хорошее, почти все правда, только люди в нем умирают не взаправду, но парча, бархат, кожа, сукно – все настоящее; по-настоящему увиденное, прощупанное художниками.

В Алма-Ату приехал Я. И. Райзман – великий портной, человек, вобравший в себя немалую культуру старой Москвы, театральной и бытовой. Он по памяти передавал мудрые слова.

– Коровин мне говорил, – сообщал Райзман, – произведение никогда не должно быть до конца завершенным.

Репин писал грандиозное полотно «Заседание Государственного Совета».

Там люди похожи на стаю старых, местами позолоченных яркоцветных птиц.

Они сидят перед нами и в профиль и в три четверти, иногда сидят так, что мы их видим сзади, как бы застав врасплох.

Они не завершены, они – окаменевшая рябь времени.

Они уйдут, протекут, уничтожатся.

В незаконченности реалистического рисунка – реальность.

Райзман кроил, переделывал, передумывал.

Эйзенштейн нарисовал более двух тысяч набросков для картины; она была уже вся увидена художником. Он дал набросок к костюмам Григория Малюты Райзману. Тот ему возразил:

– Сергей Михайлович, вы не до конца понимаете заказчика. Надо увидать, каков он, догадаться, каким он хочет быть; решить, что можно из него сделать такое, чтобы он удивился и обрадовался. В те времена, вы же знаете, в плечи кафтанов вшивались легенькие, довольно узкие, горбатенькие березовые дощечки. Прибавлю длину их на два пальца – талия станет уже. Жаров прекрасный актер – это на нем сядет правдоподобно. Вы поймете, что тот палач был бы моим покроем доволен; тот костюм, который вы нарисовали, Малюта бы не надел, и в ателье были бы с ним неприятности!

Яков Ильич Райзман в Алма-Ате болел туберкулезом, простужался в огромном новом здании, на котором была вывеска: «ЦОКС», то есть Центральная объединенная киностудия.

Какое слово! Лучше любого прозвища.

Там снимал великий оператор Андрей Москвин.

Москвин долго работал с «факсами», понимал, что черное и серое – тоже цвет.

Он умел снять по рисункам Альтмана в «Дон-Кихоте» дворец герцога так, чтобы в черном цвете видали цветной бархат, чтобы зрители домысливали его.

Эдуард Тиссэ был оператором, понимающим природу, движение воды, тень дерева, туман и человека в природе. Андрей Москвин годы провел в павильоне и мечтал о цвете.

Как Бетховен, в последние годы жизни глухой, слыхал свою музыку, так Москвин видел плохо; берег глаза для цвета, для цветового, а не для цветного кино.

Он мечтал о цветных тенях, о рефлексах стен, которые дают глубину цвету и помещают человека в пространстве.

Режиссер и оператор были счастливы, работая вместе в Алма-Ате, в здании с пышным названием «ЦОКС».

Это слово похоже на звук большого разбиваемого сосуда.

Много судеб разбилось на ЦОКСе в голодное время великой войны. Вспоминаю о многих, пишу о двоих.

Умер от истощения художник Всеволод Воинов. Это ему Эйзенштейн приносил свои стремительные, трагические рисунки. Художник сутками сидел над старыми книгами, изучал древние одеяния, делал эскизы костюмов, примиряя правду и вымысел. Эскизы, утвержденные режиссером, приходили потом к Я. И. Райзману. Умер Воинов в 1942 году, еще до начала съемок, и потому в титры не попал. Помянем его здесь.

В эпоху ЦОКСа надорвалось здоровье Бориса Свешникова, второго режиссера на «Иване Грозном». Помню его по другим картинам – энергичного, интеллигентного, скромного.

Зритель вторых режиссеров не знает, критики пишут про постановщиков. Второй режиссер обязан быть талантливым и незаметным. На его плечи ложится нелегкий труд подготовки съемок.

Эйзенштейн доверял Борису безгранично. Товарищи его любили, подчинялись, называли гениальным организатором.

Имя Бориса Свешникова должно занять место в замечательном списке эйзенштейновской гвардии, рядом с «потемкинской» железной пятеркой.

Это воспоминание – не упрек кинематографу в забывчивости. Преклоняюсь перед безвинными соратниками великих художников, теми, чьи имена зритель читает в титрах не запоминая. ЦОКС не разбился, он остался в истории кино уроком самоотверженности.

Пушкин в стихотворении о творчестве говорит:

Пятна замыслов, стенографические записи впечатлений, неясные даже творцу, они оживают, становятся матросами на созданном волей художника корабле, и трогается громада, и спрашивает художник сам себя о пути:

В кино «матросы» – люди, живые люди, по-новому увиденные, превращенные.

Хаос человеческих существований, смесь генетических свойств раскладываются, как бы расписываются на карточки.

Так искала для Эйзенштейна Валя Кузнецова в многолюдной Алма-Ате бояр, татар, стрельцов, рыцарей, послов из Ливонии.

Находила их, как обломки выкинутой посуды. Режиссер узнавал людей, видел в них давних знакомцев и домышлял их, соединяя в ряды, изобретая нечто новое.

Так создаются картины.

Помню похожее на бедную оранжерею ателье Первой кинофабрики на Житной, зеркальные стены бывшего Яра, превращенного в съемочное ателье «Межрабпома», огромные ателье Потылихи, в которых дирижабль мог бы заблудиться. Переломанные коридоры Потылихи и согнутые коридоры Студии имени Горького.

В кинематографию легко войти, но трудно выйти; она изменяется сама.

Смены в искусстве мучительны.

Но в кино цветет настоящая дружба.

Люди растут, как в лесу растут, подгоняя друг друга ростом, деревья.

Так рос Эйзенштейн с Александровым, с железной пятеркой, с великим конгениальным с ним композитором Прокофьевым, с актерами.

А. Москвин как будто всю жизнь ждал Эйзенштейна.

Они вместе ткали ткань ленты «Иван Грозный».

Когда умер Эйзенштейн, приехал из Ленинграда Москвин. Оператор молча стоял у широкой кровати, на которой между масками и деревянными апостолам спокойно, закинув знакомое лицо и не драматично лежало тело в знакомом костюме.

Москвин молчал долго, потом заговорил тихо:

– Я попрошу подарить мне одну вещь.

– Бери любую, – сказала Аташева.

– Подари мне шапку Сергея Михайловича – черную, ватную.