Эйзенштейн Шкловский Виктор

«Грозный» в Алма-Ате

С очень маленькой группой из Москвы на восток уезжал со сценарием Сергей Эйзенштейн, оставив «Мосфильм».

Город Алма-Ата прежде назывался Верный. Сергей Михайлович застал этот город в то время, когда он все выше взбирался домами на склоны Тянь-Шаня. Склоны те идут зелеными этажами-холмами и кончаются снегом.

Внизу, через город, в арыках бежит, разговаривая, быстрая вода.

Зелеными столбами вбиты тополя в откос, по которому бежит улица.

Город врылся в выносы небольшой речки Алмаатинки.

Стоит в районе землетрясений и селей.

Тополя зеленью вбиваются в очень синее, изо всех сил синее небо.

Зимой иногда на Алма-Ату падает снег, снег опускается на деревья тихо-тихо.

Вдруг слышно, как откололась отяжелевшая ветка и обнажила желтое мясо ствола. Снег и горное солнце, жаркое солнце.

Круто построена Алма-Ата.

Кинофабрика расположилась в лучшем доме города, в Доме культуры.

Оказалось, что нет фанеры для постройки фундуса – щитов, из которых делают декорации. Сообразили, что растет в Казахстане крупный кустарник. Его зовут чий. Плетут из него маты, кладут на пол под кошмы. Когда начали делать декорации к «Ивану Грозному», то набивали на брусья маты из чия, а потом их штукатурили.

Владимир Луговской приехал помогать Эйзенштейну, писал стихи про него, называя Алма-Ату городом снов.

Город был наполнен людьми, залит людьми. Жили всюду: ставили перегородки, жили в подвалах и в фундаментах непостроенных домов.

Если ночью под городом попадешь в степь, то увидишь, как широко звездное небо; никогда не видал такого высокого, бескрайнего, прямо на земле лежащего неба. Кажется, что края неба подоткнуты под край земли, как простыня под тюфяк. Звезды лежат в траве.

Та страна была страной неведомой. Дикие, тонкие, как будто их засушивали между листьями огромных книг, борзые гоняли стада джейранов. Рядом – железная дорога, телеграфные столбы, и на них сидели орлы, потому что в той широкой стране не на что было сесть даже птице.

Это был край пустынный, край грозный.

Радио говорило об отступлении. Надвигался немец.

Сильно Сергей Михайлович не хотел уезжать из Москвы. Там он прожил всю свою творческую жизнь. На дворе кинофабрики были зарыты коробки с «Бежиным лугом», он все надеялся, что они воскреснут и выйдут из земли, он верил в торжество добра после победы.

Он работал, рисовал, гримировал, снимал, читал. Думал.

О цвете и о значении цвета

Но он в то время был погружен в эпоху Ивана, и чем больше он туда погружался, тем больше понимал Ивана и уходил, не отказываясь сознательно, от того сценария, который уже был создан.

На окраине Алма-Аты зоологический сад. Сюда ходил Эйзенштейн. В зверях он видел своих друзей и людей своего времени и времени Ивана Грозного.

«Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове похожи на тетку моего спутника. Безрогий олень с черными влажными громадными глазами похож на самого моего спутника» (т. 1, стр. 493).

Описывается барс, который в полной неподвижности уставился глазами на людей. Барс живет своей звериной полной жизнью. Как его будешь судить? Он высунул между прутьями клетки сильную и мягкую лапу. Он снежный тигр, он хищник, уходящий при погонях к ледникам.

Сергей Михайлович записывает:

«Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для роли Федьки Басманова» (т. 1, стр. 494).

Дальше – обезьяны. В обезьянах поразила Эйзенштейна странность их логики. Бросили обезьяне морковку. Она соскочила к ней в три прыжка, не отрывая глаз от желтого куска. В поле зрения попадает белая бумажка. Белое – впечатление резче, чем тускло-рыжее. Морковь забыта. Обезьяна побежала к бумажке. Но она увидала ветку, которая движется. Движение интереснее цвета. Эйзенштейн пишет:

«Я так же прыгаю от предмета к предмету, как только в памяти подвернется новый.

Но, в отличие от обезьянки, я все же иногда возвращаюсь обратно, к первоначальному» (т. 1, стр. 496).

Сергей Михайлович не прав в иронии: он потому и может говорить о своей нелогичности, о прыгании от темы к теме.

Он всегда, преодолевая расстояние, возвращается к одной теме.

Этой темой для него тогда надолго был Иван Грозный, еще не разгаданный; была еще тема – цвет. Не цветное кино.

Овладев технически цветной пленкой, режиссеры устраивали в картинах выставки текстиля разного цвета.

Делали диваны, на которых лежали цветные подушки.

Это не так плохо для опыта, но это не раскрывает жизни человека, а закрывает ее подушками.

Сергей Михайлович жил тогда цветом: увлекался книгой Андрея Белого. Книга была написана в 1934 году. Называется она «Мастерство Гоголя».

Белый – великий мастер и теоретик – шел к той книге прямыми дорогами. Он хотел установить семантику цвета, смысловое значение цвета. Но мы знаем, что белый цвет у нас обыкновенно – цвет радости, нарядности. Цветут яблони; но бел и дым.

Есенин видит цветение яблонь как дым. Яблони цветут тогда, когда могут быть заморозки, их греют дымом.

Белый цвет обычно не цвет угрозы. Но Сергей Эйзенштейн одел рыцарскую рать в белый цвет.

Ряды людей в белых латах скачут на белом льду на серые ненарядные сани, на овчинные шубы русских воинов. «Александр Невский» была картиной великой, там в бою были различимы люди.

Черный цвет обыкновенно воспринимается нами как траур. Но черный цвет в мужском костюме старого времени был цветом нарядным, цветом фрака.

В «Мертвых душах» Гоголь описывает бал как тучу черных мух, садящихся на белый, только что наколотый сахар. Белое – дамы в нарядных платьях, черное – мужчины во фраках.

Семантика цвета очень сложна, потому что она зависит от монтажа, от смысловой фразы, от того, как в данный момент осмыслен цвет.

Белый считал, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» желтого цвета всего лишь 3,5 процента, в «Тарасе Бульбе» – 8,5 процента, в первом томе «Мертвых душ» – 10,3 процента, во втором – 12,9. Но можно ли складывать цвет, выделяя его из сцены? Можно ли складывать желтизну спеющего поля или желтизну золота с желтизной воска, с желтизной больного лица?!

Понять желтый цвет в стихах Есенина можно, только зная, помня, что поэт сам золотоголовый. Он говорил – «золотая моя голова». Он в стихах вспоминает, как жалеют сиделки в больнице золото его головы.

В разговорах иронически окрашивал он воспоминания об Америке в цвет ковров гостиниц и кабин лифтов.

Цвет, выбранный и попавший в художественное произведение, – цвет смысловой, часто иронически смысловой, часто он грозен и разоблачителен нежданно.

Прекрасный кусок снял в картине Эйзенштейн.

Сценарий ведь только дорога к картине. Он – запись возможного изобретения. Он не конструкция еще, хотя к нему уже прибавлены две тысячи рисунков.

Ивана Васильевича соборуют. На голову его кладут тяжелое раскрытое Евангелие – оно должно передать свою чудотворную силу прикосновением. Над головой идут страх, спор; виден один глаз Грозного – он подсматривает, что происходит.

Глаз Грозного вписан в треугольник раскрытой книги – так изображали в церквах всевидящее око.

Это глаз подозрения, страха – он станет глазом Малюты.

Эйзенштейн мыслит и закрепляет свою мысль графическими и цветовыми высказываниями, которые развиваются своеобразной системой. И в этом сила Эйзенштейна.

Одновременно он хочет ввести интригу, традиционную интригу.

«Иван Грозный» – лента не цветная. Но один кусок в ней цветной. Это великое цветовое воплощение мысли режиссера.

Царь приглашает Владимира Старицкого к себе, угощает, одевает. Он знает, что на него готовится покушение, что ждут в темных переходах дворца неведомые люди и они должны убить царя ножом. Он знает, кто ведет заговор. Это Ефросинья Старицкая. Он сажает ее сына на трон, рядит в свои одежды. Поит; вокруг танцуют опричники.

Это место было разработано у Эйзенштейна. Он говорил в статье «Цветовая разработка сцены «Пир в Александровской слободе» из фильма «Иван Грозный» (пост-аналитическая работа)»:

«Процесс таков.

Рой сюжетно-тематических положений.

Рой смутных цветообразных ощущений.

Рой конкретных цветовых деталей, бытово связанных с данной сценой.

Процесс идет со всех концов сразу.

Вероятно, выбор свеч диктуется предощущением зловещей красной темы.

Золотые кафтаны – как повод поглотиться черными рясами и т. д.

Систематизировать, однако, можно так: перебираешь весь набор предметов, который слагается в цветовую гамму. (Отбрасывать беспощадно пестрящее, то, что выходит за пределы трех-четырех цветов. Поскольку и предметы, по существу, собираешь сам – уже в них есть Vorgefhl[47] образной гаммы)» (т. 3, стр. 530).

Это долго выверяется. Каждая краска подбиралась. Заранее режиссер ездил в Новгород, смотрел цвет, читал книгу «Мастерство Гоголя», разговаривал с Белым, думал о цвете в картине. И здесь он наконец разрешает эту тему.

«Возникает в 1941 [году] «Грозный», который решается тоже цветово, но в ключе «черный монах (царь в клобуке) на фоне белой стены», то есть сокращенной черно-серо-белой цветовой гаммы. Дальше идет большое углубление в область фактурной гаммы (парча, мех, бархат, сукно) – благодаря поразительному фототембровому умению Москвина сие можно было делать.

Но… «Иван» возымел новый образный оборот сквозной темы в ситуации и в сюжете, и именно в том месте, которое смогло расцвести и заиграть цветом, а посему…

Сцена убийства Владимира Андреевича.

NB. By the way – в данном случае – as opposed[48] «Ал[ександру] Невскому» – это оказалось не первым эпизодом, возникшим в воображении, но самым последним из опорных (основных). И, кроме того, – чистой «Чумой»: зловещее здесь дано черным (черными облачениями «монашествующей» опричнины). NB NB. За что и попало!

Неумолимость надвижения черного, здесь уже явно и сознательно цветового и как цвет взятого (белые рыцари полуумышленны!).

А в эпизоде пляса – до этого – черные рясы «заглатывали» золото кафтанов.

A noter[49]: перед Ливонией рясы мгновенно (as opposed к медленному здесь) слетали с золота кафтанов и, сверкая, взлетали сабли: преодолевалась тема рокового черного – блеском серебра сабель и золотой парчи кафтанов (после сцены убийства Федора)» (т. 3, стр. 572).

Что же получается?

Опричники танцуют около Владимира Андреевича – мнимого минутного царя. Цвет притушен. Иван Грозный любил рядиться, любил и других рядить. Опричники ездили на черных конях, привязывали к сбруе собачьи головы, привязывали метлу или – по другим сказаниям – колчаны, из которых торчали стрелы так, что они напоминали метлы. Опричники надевали кафтаны на соболях и все это покрывали монашескими костюмами; были у опричников глаза, как у барса, умели они пугать, были сами одержимы страхом.

Поет Федька Басманов, сын знатного отца, старого опричника, богатого старого воина, упрямого человека. Все были они людьми, сдвинутыми страхом, страхом царя и возможностью делать все безнаказанно, они двоедушны и даже двоеголовы, как Федька Басманов.

В костюмах опричников вошли в город Изборск литовцы – потому, что спросишь с опричника, как его проверить? Старый город с великими стенами, город, помнящий время Рюрика, упал в руки, как переспелое яблоко! Пришлось его потом отбивать.

Пляски опричников – очень страшные пляски. И хотя все шло по утвержденному сценарию, и краски были взяты такие, какие мы знаем в фресках Спаса-Нередицы, и была использована небесная лазурь кобальта, как в росписях Феофана Грека, и сепия старых храмов – все же пляски эти многое выдавали.

Что думал и что знал про Ивана Грозного сам создатель? Он хотел его понять до конца, он думал о том, что маски возможно менять. Он думал о персонажах Достоевского, как бы подсвеченных неестественным светом электричества, – так выражался о них критик того времени Майков, потому что свет электричества тогда был загадочен. К. Брюллов тоже держал у себя машину электрическую для того, чтобы в разрядах ее увидеть колорит гибели Помпеи.

Привожу мнение Ф. Достоевского об Иване Грозном

Эйзенштейн писал:

«И только приход в XVI веке Шекспира и еще больше – в XIX – Достоевского сумел со стадии составных противоположных половинок поднять трагедию до полного единства в противоположностях слагающих их характеров действующих лиц, чем достигается непревзойденная динамика их внутренней напряженности, психологические взрывы перебросок от обожания к убиению обожаемого, от ненависти к любви, от кротости к зверству и то «божественное исступление», в котором раскрывается вся глубина их пафоса» (т. 3, стр. 137).

Что же думал сам Достоевский про Ивана Грозного?

В третьей записной книжке в феврале 1866 года он думал о Свидригайлове, не о том, которого написал, а о пред-Свидригайлове, об антагонисте Раскольникова:

«Страстные и бурные порывы; клокотание и вверх и вниз, тяжело носить самого себя (натура сильная, неудержимые, до ощущения сладострастия порывы лжи (Иван Грозный), много подлостей и темных дел…». Он писал дальше: «Никакой холодности и разочарованности, ничего пущенного в ход Байроном. Непомерная и ненасытимая жажда наслаждений. Жажда жизни неутолимая. Многообразие наслаждений и утолений. Совершенное сознание и анализ каждого наслаждения, без боязни, что оно оттого слабнет, потому что основано на потребности самой натуры, телосложения… Наслаждения уголовные нарушением всех законов. Наслаждения мистические (страхом ночью). Наслаждение покаянием, монастырем (страшным постом и молитвой)… Наслаждения образованием (учиться для этого). Наслаждения добрыми делами»[50].

Вот этот человек был царем, и царем не только для себя. Он ставил себе великие задачи, невыполнимые задачи, хотел вести такие войны, которые были завершены только через 200 лет.

Он верил и боялся и умел каяться на площади и говорить с народом, говорить молодым голосом. Он говорил:

«Нельзя исправить минувшего зла; могу только спасти вас от подобных притеснений и грабительств. Забудьте, чего нет и не будет! Оставьте ненависть и вражду. Соединимся любовью христианской. Отныне я судья ваш и защитник!» – так говорил он с Лобного места собравшимся представителям земского собора.

Сергей Михайлович увидал такого Грозного человеком, для которого слова псалмов были реальностью, человеком безумной телесности, безумной жажды жизни и в то же время человеком, лишенным простой военной храбрости, как об этом пишет защитник Ивана Грозного Р. Ю. Виппер, упоминая о том, как, «издеваясь над трусостью Ивана IV, король [Стефан Баторий] вызывал царя на личный поединок»[51].

Но ведь Иван Грозный по-своему смел: бросил Москву, уехал в Александровскую слободу; верил, что посадская Москва придет за ним. Она пришла. За него были посадские люди, купечество, те, кого называли «черным людом». Они пришли. Грозный вернулся в Москву до неузнаваемости постаревший. Он сломился на той своей победе.

Все сомнения Грозного, его ирония и его нерешительность, его коварство были показаны в сцене пляски опричников. Плясали они положив руки на плечи.

Владимир Старицкий пойдет по темным переходам и получит нож, предназначенный для Ивана Грозного. И мать оплачет сына, к которому она сама послала убийцу. Его убили как царя.

Вот эту сцену подготовил и снял Сергей Михайлович. Знал ли он, как примут эту картину? Вероятно, знал. Уж очень это прямо сделано, дерзко сделано. Он показал Грозного таким, каким он узнал его. И, конечно, картина была запрещена. Сталин говорил о том, что Грозный прав, что он только недоделал своего дела – надо было истребить еще несколько боярских родов, и тогда не было бы Смутного времени. Боярские роды были знатны, но заменимы, они и боролись для того, чтобы заменять друг друга. Феодализм – это система, а не заговор.

Спор шел очень серьезный.

Через двенадцать лет вышла картина на экран. Это, пожалуй, единственный случай в истории кинематографии – она оказалась не состарившейся.

Эйзенштейн вторую часть «Ивана Грозного» на экране так и не увидел.

Сергей Михайлович после этого уже не снимал картин. Он только думал и говорил. Он стал учителем молодых кинорежиссеров.

Кинематография не пошла только по его пути. Но то, что он думал, осталось.

Искусство обладает странным свойством – оно преодолевает время. Достижения науки, отделенные от нас веками, впоследствии воспринимаются как черновики, как предположения; они уходят из нашей жизни, становясь материалом для исследования.

Достижения искусства, народные песни, поэма «Гильгамеш», «Илиада», греческие трагедии, Шекспир, Пушкин, Гоголь живы и сейчас. Что объясняет это бессмертие искусства? Ведь драмы Шекспира были созданы для королевского театра.

Мольер – слуга французского короля.

Что же объясняет бессмертие искусства? Бессмертие Гоголя, бессмертие Достоевского, который ходил разговаривать с Победоносцевым, выслушивал его как руководителя, но писал в книге о «Великом Инквизиторе».

Люди исследуют и сопоставляют факты, додумываются до сущности явления, проникают через внешность, через кажимость до истины.

Вторая серия «Ивана Грозного» была забракована, как мне кажется, под сильным влиянием цветового куска, в котором показан пир в Александровской слободе. Кусок звучанием своим все переворачивал и перерешал, хотя он не очень велик. Сам царь в нем грозен, хитер и не истеричен.

Много лет своей работы посвятил Эйзенштейн вопросу ритма и метра в картине, много работ он посвятил «золотому сечению» в сюжетном построении фильма, то есть соотношению кусков, как в архитектуре соотношение длины к высоте. Сергей Михайлович считал, что такое соотношение есть и между сценами драм, трагедий, картин.

Но где мера мер?

«…Абсолютной меры длины куска не существует – многое зависит от внутрикадрового содержания. Сделан ли кусок крупным планом или общим планом, или он повторяется в монтаже третий раз – все это влияет на определение длины. Единого измерителя длины нет. Значит, вам нужно множить внутреннюю «массу» куска на длительность ее рассмотрения? Но это уже чисто «физический» метод. А зачем это делать, когда можно почувствовать? Нужно развивать в себе ощущение ритма. Тогда возникнут и точные метражные закономерности» (т. 3, стр. 594–595).

Этот кусок я привел из лекции «О музыке и цвете в «Иване Грозном».

Значит, не только ритм, но и «значимость» куска влияют на оценку длины, на «золотое сечение».

Эйзенштейн в процессе съемки перерешал смысл картины.

Мы говорим в прозаической речи, в прозаическом счете: четыре дерева или пять камней, отвлекаясь от точного, предметного отдельного значения камня, этого самого камня, этого самого дерева. Но нельзя сложить в метрическом движении ленты три пальмы стихотворения Лермонтова и дуб, про который поется в песне Мерзлякова: «…стоит шумит могучий дуб на грозной высоте…»; вместе не получится четыре – это разные деревья, разного эмоционального веса.

Цвет, звук, взаимоотношения их – все определяется куском сюжетного соотношения. Слово «сюжет» мы берем в первичном смысле – предмет. «Эффект Кулешова» – то определение монтажа, которое он сделал, что в разных взаимоотношениях один и тот же кусок разно звучит и разно значит. Это крупнейшее наблюдение теоретика подтверждено словами Сергея Михайловича.

И поэтому не могу отделить судьбу страны, судьбу наших детей, наших полей, могил, рек, преодоленных при отступлении и наступлении, судьбу городов, не могу отделить от судьбы искусства, от судьбы Эйзенштейна.

Будем точны: бег от смысловых отношений – первичная алгебраизация, первичное обозначение без оценки смыслового значения данного куска или даже данного ударения, данного расположения слов в строке, данной рифмы без учета, что возвращает эта рифма из прежде сказанного, – все это нарушение структуры.

В этой поспешности – торопливость людей, не умеющих вести большие бои.

О Пушкине

Повторяется цикл времен года. Повторяются ветры. Изменяясь, повторяются генерации животных и человека: повторяются, изменяясь в сопоставлениях, повторяются, как повторялись этажи Вавилонской башни, которая не стремится к небу, а сама – свое небо.

Повторяется режиссер. Повторяется писатель. Потому что он живет и миром и самим собой, самим собой в мире, обогащаясь в мире, переоценивая себя.

Чем дальше, чем дольше жил Сергей Михайлович Эйзенштейн, тем чаще он повторял имя Пушкина.

Он с Пушкиным встретился по дороге к самому себе, по дороге к сердцу. Потому что построение человека, понимание человека, жизнь человека – это цель всечеловеческой жизни.

Мне пришлось быть в январе 1937 года в селе Михайловском.

Крестьяне устроили на льду озера маскарад. По льду шли 33 богатыря с дядькой Черномором; в длинном платье, надетом поверх тулупа, шла Татьяна Ларина, очень красивая крестьянка, такая рослая, что она даже не казалась толстой. В кибитке с синей лентой поперек тулупа ехал бородатый Пугачев с Машей Гриневой. Борода у него была не приклеенная, а своя; в Псковщине мужики бородаты. За Пугачевым на тройке, впряженной не в тачанку, а в сани, у пулемета ехал Чапаев с Петькой.

Я спросил:

– А как же Чапаев?

Мне ответили:

– У нас это все одно: он бы Пугачеву очень пригодился.

Старое едет вместе с нами; едет вместе с нами и живет. Пугачев, и Петр, и седой Чапаев, и Сергей Эйзенштейн.

Прошлое мы понимаем не сразу.

В селе Михайловском не срублен старый лес, хотя кругом все голо. В селе стоят такие сосны, что автомобили у их корней выглядят детскими колясками.

Уважение к поэту сберегло лес.

Много раз на Западе спрашивают, как мы живем, приглашенные на работу своим временем. Нам говорят: вы ангажированы.

Ангажемент – это приглашение в труппу играть определенную роль. Ангажемент – это приглашение взять в руки тетрадь с ролью, выучить ее и произнести.

Но мы не гости времени и не наемники его. Мы – плод времени, мы рождены им и создаем будущее. Мы мрамор времени: оно создает скульптуры.

Пушкин говорил, что не хочет другой истории, чем та, которая его создала, хотя у него были сложные отношения с современностью.

Он писал. Остались рукописи. И потом они осуществились в голосе всей страны.

Труднее скульптору, архитектору. Микеланджело не докончил ни один из своих замыслов, так они были грандиозны. Но он сотворил искусство будущего великими набросками.

Режиссеру кино всех труднее. У него есть сценарии, хотя бы им самим написанные. Но с годами человек доходит до понимания, что такое замысел, и учится не разрушать замысел, а развивать замысел. Он на пути к простоте, на пути отхода от барокко, к новой, кристаллической ясности, которая так понятна в своем движении, что допускает смысловые пропуски, потому что геометрия немногоречива. И природа и наш мир, вероятно, имеют не очень много законов, которые мы еще не поняли в их простоте.

Шли годы.

Сперва Эйзенштейн хотел понять строй строф Пушкина, строй появления и приближения героев. Он хотел монтажно понять порядок слов произведения. Но слово и движение находятся друг к другу в сложном отношении. И лес состоит не из одних деревьев, а из травы, мхов, ветра, и дождя, и почвы, созданной тысячелетиями.

Мир постигаем, но он постигаем в монтажном его разделении и соединении вновь.

Эйзенштейн думал о Пушкине, о «Борисе Годунове», писал сценарий «Любовь поэта». Пришел к мысли о Грозном.

Когда ткется ткань, то нити уходят под другие нити и выходят не сразу и повторяются, и это называется – ткань. А ткань жизни еще сложнее, потому что она живая, движущаяся.

И Эйзенштейн пришел к теме Тынянова.

Тынянов напечатал в 1939 году в журнале «Литературный современник» статью «Безымянная любовь».

Пушкин когда-то составил для себя список имен женщин, которых он любил. Одно имя он пропустил, оставив только один инициал «К».

Шли разгадки, догадок не получалось. Гершензон думал, что это утаенное имя княжны Марии Голициной. Щеголев предложил версию, что это Мария Раевская, впоследствии ставшая женой декабриста Волконского и поехавшая на каторгу за мужем. Юрий Николаевич решил, что «К» – Екатерина Андреевна Карамзина, жена великого историка, сестра князя Вяземского.

Известно, что Пушкин мальчиком написал к ней любовное письмо. Это письмо показали, и он плакал в кабинете Карамзина, когда получил при ней, при Екатерине Андреевне, выговор. Рассказывали, что ручка кресла промокла от слез юноши.

Тынянов собрал все указания об этой великой тайне любви. Она не проходит взрослея.

Этому утаенному имени Пушкин писал: «Я твой по-прежнему».

Таких обращений к прошлой любви у него много.

Высокая и спрятанная любовь живет в поэзии. Александр Блок в декабре 1906 года записал: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остиях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение»[52].

Это постоянная мысль. Он повторил ее в Доме искусств, на заседании ОПОЯЗа.

Поэзия – это построение, выявление высокого в самом времени.

В высоких переломах его.

В своей жизни, в даром оставленных, неосуществленных желаниях.

Украденная жизнь, утаенная любовь, утаенные мысли обыкновенного человека, который ходит в обыкновенном костюме по прекрасному, но необыкновенному Невскому, который обыкновенно рифмует, обыкновенно умирает на снегу, жизнь этого поэта поднята на вершины необыкновенного понимания поэзии. Он и любит не так, как любят другие.

Много раз опровергали Тынянова.

У пушкинистов обыкновенно разговор такой – не буду их ругать, я им часто завидую, но все-таки они больше говорят друг про друга, чем про Пушкина, потому что все вместе они больше написали, чем Пушкин, и больше друг другу понятны, чем он – поэт.

Высокая любовь и странный поиск другой любви, поиск обыкновенного, поиск прозы, поиск места среди обыденного – это трагедия Пушкина.

Создавая «Ивана Грозного», Эйзенштейн хотел вернуться к себе, к своей душе, к своему времени, к тому, к которому шел Пушкин. Хотел вернуться к целому, вдохновенному, понятному человеку Пушкину, имя которого Блок в своей речи называл веселым, к человеку, которого Гоголь называл человеком будущей России.

У высоких гор, кончающихся Тянь-Шанем, у быстрых рек, среди снегов и жгучего горного солнца писал к Тынянову Эйзенштейн письмо и не отправил, потому что Тынянов умер. В это письмо он вложил как бы свою биографию. Писал о прошлом и о людях, пути которых скрестились с его дорогой и которые потом ушли далеко.

Встречи людей тоже происходят на пересечении дорог.

Эйзенштейн писал о цвете в кино. Писал к мертвому, не зная о гибели писателя. Конечно, я даю письмо в сокращении:

«Петербург последнего периода с выпадающим цветовым спектром, постепенно заглатываемым мраком. В темном кадре лишь одно-два цветовых пятна. Зеленое сукно игрального стола, желтые свечи ночных приемов Голициной (было преступлением отступить от голубого цвета ее сарафана?). Так мне рисовалось в предварительных каких-то эскизах цветовое воплощение темы «Чумы», «Черной смерти», поглощающей одну за другой цветущие краски какой-то вымышленной Италии (или Англии). И наконец, финальные blanc et noir[53] конца. И полный тон концовки с гробом, увлекаемым в ночь».

То было ночью. Тело было похищено из церкви конюшенного ведомства ночью. Была луна над Петербургом. За гробом выбежал потрясенный Жуковский.

Я продолжаю цитату:

«Сейчас в «человеческом» разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия, как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один, как единственный, и один, как всеми оставляемый и одинокий. Сами понимаете, что именно это мне стараются и в сценарии и в фильме «замять» в самую первую очередь!

Что героем фильма должен быть из всех возможных Пушкиных – Пушкин-любовник avant-tout[54] было ясно с самого начала.

Но – mon Dieu![55] – в этом океане приключений найти тропинку для композиционного фарватера!..

И тут дружеская рука указывает мне на Вашу «Безымянную любовь».

Вот, конечно, тема! Ключ ко всему (и вовсе не только сценарно-композиционный!).

И перед глазами сразу же все, что надо».

Неожиданные переключения на Чаплина.

«Сентиментальная биография Чаплина, с которым мы сошлись достаточно близко, именно такова.

Это любовь все к одной и той же Мэрион Дэвис (не смешивать с Бэтти Дэвис), которая «другому отдана» – Рэндольфу Херсту (газетному), и даже без соблюдения формально-церковных условностей и административных обрядов.

Херст такой же карающий «Vater Imago»[56], подобный Карамзину, только в гораздо более страшных и шумливых формах, почти насмерть раздавивший Чаплина в период одной из любовных вспышек чаплиновского «рецидива» по отношению к Мэрион Дэвис…

Так или иначе забавно: Рэндольф Херст и Карамзин, Карамзина и Мэрион. Пушкин – Чаплин»[57].

Человек старается приблизить сравнение Пушкина к своему времени. Но Чаплин – в сравнении с Пушкиным – само самосохранение.

Он мог в немом кино недоговаривать себя. Он мог в звуковом кино жалеть себя и недоговаривать о своем времени.

И снова Эйзенштейн возвращается к своей эпохе, к той эпохе, которая охватила его в далекой Алма-Ате:

«Кстати, существуют ли хотя бы намеки предположений о том, что собирался писать Пушкин в своем «Курбском», имя которого, сколько я понимаю, значится в его драматургических намерениях? И если нет данных, то, быть может, можно предположительно догадаться, чем бы это могло быть? Продолжение линии Самозванца? Порицание? Осуждение? Сожаление? Восхваление?»

Итак, любовные истории, истории сердца лучше всего утаиваются в откровенных стихах.

В статьях их трудно выговорить и в биографиях очень трудно описать.

Что написал Эйзенштейн в письме?

Он писал о своей утаенной, неудавшейся любви.

Тынянов рассказывал мне много про Карамзину. Рассказывал вразброд. Мать не любила Пушкина. Карамзина, когда ее узнал Пушкин, была еще молода. Потом она стала недоступной любовью и образом матери, не той, которая была далекой, невнимательной, ироничной.

Пушкин написал Карамзиной письмо, что женится на Натали Гончаровой. Карамзина невесело ответила ему озабоченно-трогательным письмом.

Тынянов рассказывал, что Пушкин будто бы попросил, чтобы позвали Карамзину, когда он умирал.

Нельзя написать письма к людям, которых давно уже вычеркнули из телефонной книги.

Мы живем уже некомплектно.

И все же мы еще не расстались.

Последняя квартира С. М. Эйзенштейна

Страницы: «« « ... 1415161718192021 » »»