Эйзенштейн Шкловский Виктор

Дороги, дневники, цитаты и сомнения, а также личные дела Эйзенштейна

Под Москвой не всегда к осени успевают покраснеть на кустах все помидоры. Поздние снимаются зелеными. Для того чтобы они дозрели, кладут плоды в темноту. Если помидоров мало, можно прятать плоды в валенки: там они тихо дозревают.

У художников бывают периоды созревания.

Они работают, собирают материал, делают эскизы, но даже иногда сами не знают, кем они будут: художниками? писателями? режиссерами?

Сергей Эйзенштейн дозревал на железной дороге. С 20 сентября 1918 года до августа 1920-го жил он в теплушках или на случайных остановках строительной организации.

Эшелоны переползали из города в город, стояли на дальних путях. К эшелонам приставали на дороге новые люди, с эшелонов сходили люди.

Та строительная организация, к которой принадлежал Эйзенштейн, называлась первоначально «18-е военное строительство» и принадлежала к составу 6-й Действующей армии. Эшелон этот был одновременно и творческим коллективом, сосредоточенным в нескольких теплушках. Здесь странствовали художники, инженеры, актеры и режиссеры. Должности были не распределены.

Это было медленное течение соков по жилам новой страны.

Первой долгой стоянкой была Вожега. Вожега находилась в старой Вологодской губернии, избы в ней были двухэтажные, старинной стройки. На верхнем этаже огромные сеновалы; въезжали наверх по длинному памостью прямо с возами. Скот стоял внизу.

Сейчас не могу написать точного маршрута военного строительства: места, в которых побывал Сергей Михайлович, по названиям могут оказаться на северо-западном фронте. Но дело идет о теплушке Эйзенштейна.

Еще в Вожеге Эйзенштейн принимал участие в спектаклях клуба коммунистов в качестве режиссера, декоратора и актера. Это объяснялось тем, что клуб был самодеятельным.

В Вожеге были разработаны эскизы декораций к «Мистерии-буфф» Маяковского.

Попытка эта была одна из первых.

Трудная вещь – месяцами ехать в эшелонах. Неудобно, очень холодно или очень жарко. Железная печурка накаливает трубы лишь на мгновение. Трудно ломать доски для печурки. Помню, что мы это делали буфером от вагона – очень удобная замена топора. Теперь эти сведения никому не понадобятся – поезда ходят на автосцепке.

Есть такое правило на войне: никуда не проситься и ни от чего не отказываться. Не надо брать судьбу в свои руки.

Итак, назначили Сергея Михайловича сперва в Вожегу. Вожега – это и река и название поселка. Река считается истоком Онеги. Почему туда направили армию и стали делать укрепления? Потому что в феврале 1918 года юной Красной Армии удалось дать отпор немецкому наступлению под Псковом и Нарвой. А 9 марта того же года в районе Мурманска высадились сперва английские, потом французские и американские войска. И 21 июня интервенты захватили Онегу.

Так на истоках Онеги появились люди из Петрограда.

Увидели высокие деревянные избы, двухэтажные, хорошо рубленные. Увидели деревенские платья, пестрые, красивые. Сергей Михайлович потом сравнивал эти платья с набором цветных карандашей. Он любил цветные вещи на столе и в жизни.

Здесь у Сергея Михайловича была важная встреча. Петроград 1918 года был очень голодным городом. Заблокировали порт, угрожали кругом, ждали удара с запада. У Алексея Максимовича Горького – я тогда был с ним хорошо знаком – от цинги распухли десны. Он полоскал рот отваром дубовой коры. Молодым было легче. Горький заведовал ЦКУБУ – там подкармливали интеллигенцию: актеров, ученых, художников. Там паек получал пятнадцатилетний пианист Дмитрий Шостакович. Я даже помню, что он увозил паек на спинке, оторванной от венского стула.

Робинзоновское приспособление.

Ныне покойный поэт Елизавета Полонская писала тогда:

Мы были на острове, который рос, и плыл, и обращался в материк.

Жила на берегах Невы молодая танцовщица Мария Павловна Пушкина – балерина Музыкальной драмы. Выступала она довольно часто. Заболела цингой. Ее хотели направить на юг. Но юга у Петрограда не было.

Мария Пушкина пришла к Марии Федоровне Андреевой – жене Горького, она в то время заведовала Театральным отделом, которому иногда райком присылал сухую рыбу и даже духи – присылал то, что смог достать. Мария Федоровна хотела отправить куда-нибудь дистрофичку.

И вот Пушкина оказалась в Вожеге, как говорили в XVII веке: «между дворами». В это время она и встретилась с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. У них был, что называется, «белый роман». В дневниках Эйзенштейна все время встречаются инициалы МП: «Я говорил об этом с МП. МП согласна».

И МП примкнула к эшелону.

Сергей Михайлович пишет своей матери 11 июня 1919 года: «…предпочитаю быть 21-м в России, чем 1-м в Латвии». Он не жалуется на теплушки, сообщает, что занимается выработкой принципов инсценировки средневековых мираклей – спектаклей религиозного содержания. Просит прислать книги и дает очень большой список.

Он не был счастлив.

МП была для него недоступна.

В письме из города Холма Псковской губернии, тоже в 1919 году, он пишет матери и как будто себе:

«Ты, милая, конечно, уже не можешь «вселить» в себя взгляд, который я всячески вдалбливаю (и подчас с успехом!), именно: «если, что невозможно, гибнет, то надо либо делать что-нибудь настоящее против этого, а не горевать, или, если первое невозможно, вообще «с корнем вырвать» желание или любовь и привязанность к гибнущему. И мириться со всем неизбежным путем «рассуждения» и «задавливания эмоциональной части».

Эйзенштейн цитирует одного философа, который сказал: «Философия действует, как кокаин, убивая страдания, но лишая радости»; говорит, что приобрел какую-то сверхжитейскую уравновешенность – у него есть перо, бумага и «мои книги»; говорит, что подавил в себе «могущую быть» любовь; вспоминает об Эрмитаже.

Дорога была странна своим маршрутом.

Для того чтобы потом не говорить о приключенческой части истории, скажу коротко, что у начальника всей этой экспедиции, военного инженера, человека молодого, была странная привычка: утром выжиматься на ручках кресла, которое он с собой вез. Кроме того, у него было менее странное желание обосноваться в городе Холме. Впоследствии выяснилось, что около Холма находилось имение его жены. Город Холм действительно представляет дефиле среди возвышенностей, поэтому можно убедить не очень опытных людей, что там надо строить укрепление.

По дороге начальник искал клады в Полоцке, разрывая склепы в старом костеле.

Дороги дальние, путаные – то в эшелонах, то в баржах. Строили укрепления под Двинском, взрывали окопы, оставшиеся от попыток Керенского наступать на немцев.

На фронтовой работе, раскапывая разбомбленные окопы, находя скелеты в разных положениях, Эйзенштейн увидел простую трагичность войны.

Почти два года записывал, странствуя, Сергей Михайлович о книгах, о любви, о расставаниях – пока Мария Павловна была рядом; между их теплушками была веревка, по которой они друг другу передавали письма.

Он читал все время, рисовал, размышлял о судьбах театра масок и сам писал что-то вроде истории Гамлета, но только главным действующим лицом была мать Гамлета. Он писал, учился строить, разговаривать с людьми, видеть бедствия, следы войны. Горько видеть поле, про которое знаешь, кто усеял его мертвыми костями. Горько читать историю войны по непохороненным скелетам.

В начале 1919 года Эйзенштейн переехал из Вожеги в Двинск. Об этом сохранилась его запись: «В Двинске я сплю на поверхности зеркала.

В отведенной наспех квартире – после занятия Двинска Красной Армией – не сохранилось кроватей. (Времянки-топчаны еще не готовы.)

Но зато горделиво в пустой комнате стоит зеркальный шкаф.

Шкаф ложится на спину.

На зеркальную поверхность его дверцы, отражающей мир, ложится соломенный матрас.

На матрас – я.

Боже мой, как хочется из этого сделать метафорическое осмысление или образ:

Ничего не выходит» (т. 1, стр. 285–286).

Этот кусочек «Двинск» занимает меньше страницы, но эта страничка содержит упоминание о книге Граучо Маркса: книга называется «Кровати». Тут же упоминается «Тристрам Шенди» Стерна, тут же упоминается Мопассан – цитата точна.

Вывод Мопассана: кровать – удел человека. Здесь он родится, любит и умирает. «Боги, – сказано в этом очерке [в очерке Мопассана], – родятся в яслях и умирают на крестах» (т. 1, стр. 285).

Что касается Сергея Михайловича, то он спал на зеркале среди неосуществленных метафор и точных цитат.

Скитания продолжались. Дальше будет упомянут город Холм Псковской губернии, Великие Луки, Полоцк, Смоленск, Минск и Витебск проездом.

По-военному считая, Эйзенштейн жил неплохо: у него была своя теплушка с нарами и, вероятно, с «буржуйкой», которую в то время отапливали разными обломками, подобранными на железнодорожных путях. На кровати спал Сергей Михайлович, кругом лежали книги – очень много книг.

Обычно на вагонах того времени писали: «40 человек, 8 лошадей». Вместе это не помещалось: или люди, или лошади, или, наконец, пополам – тогда четыре лошади. В теплушке Эйзенштейна был он сам и очень много книг: любимые книги на второй кровати.

Сергей Михайлович вел подробнейшие дневники; они записывались в Двинске, в Режице, Торопце и Холме. Всего сохранилось три тетради: первая тетрадь заполнена с 13 мая по 25 июля 1919 года.

Сергей Михайлович писал, что он враг антрактов: антракты снимают напряженность фантазии. Конечно, писал Эйзенштейн 13 мая, надо связывать отдельные сцены «воздушно» с общим действием. Но как это делать – этого он не знал.

Он писал вначале, что действие должно начаться за полчаса до спектакля; это мейерхольдовская мысль – мысль не новая, еще, так сказать, ученическая.

Записи шли вразбивку, цитировались монографии Эфроса, говорилось о том, что хорошо в декорации показывать всю внутренность дома.

Говорилось о том, что будут декорации многоэтажные, как башни.

Дневники чрезвычайно насыщены; они будут использованы во многих работах. Говорится о свете, о повышении площадки со ступеньками; записываются очень молодые мысли: «Не надо забывать, что, по совести говоря, для каждой пьесы не только должна быть своя сцена, но, я сказал бы, даже свой театр (весь зрительный зал и даже фасад!), а о принципе постановки и говорить нечего. Каждая пьеса должна создавать свой «театр» (запись 18 мая 1919 года).

Сергей Михайлович так много пишет о разделенной сцене, о чистом театре, об импровизации, он как будто готовится к экзамену и пишет о том, что искусство стремится к «чегонетности», то есть оно создает то, чего не было.

В тетради второй, носящей название «Заметки касательно театра, также некоторые мысли об искусстве вообще» и написанной во время скитаний поезда по Псковской губернии, Эйзенштейн пишет: «Хорошо, что зритель перестал следить за содержанием исполняемого». Это записано 9 августа 1919 года. Но это похоже на запись из давних высказываний Мейерхольда. Он верит в «неизбежность» социализма и в «своего рода социализм в театре» (запись 7 августа 1919 года).

Он очень многое понимает, хотя и много цитирует.

12 августа Эйзенштейн записывает: «Сейчас закончил чтение интереснейшей статьи Б. П. Сильверсвана!»

Этот профессор читал на Исаакиевской площади в Институте истории искусств. Он и профессор Гвоздев были большими знатоками многообразия театров шекспировских времен. Если взять предварительные записи Эйзенштейна, то они уже были у Сильверсвана, но многое из них Эйзенштейн видел у Мейерхольда в «Дон-Жуане» и в «Маскараде».

Увлечение анализом античной сцены и сцены времени Шекспира было шире.

Шекспировская много раз описанная сцена многоэтажна, имела просцениум, выходящий в зрительный зал. Все это многократно повторялось в модернистском театре.

Театры шекспировского времени возникали или на основе использования арен, на которых травили собаками медведей, или на использовании устройств тогдашних гостиниц, или на устройстве залов больших учебных заведений. Происхождение различное, но использование помещения имеет одинаковую цель. Разгороженные помещения, обычно имеющие отдельные занавески, служили для членения спектакля. Деления на акты не было, деление на явления появилось позднее. Существовала конвенция – условие, по которому перенос действия в отдельное помещение, в отдельный отрезок сцены обозначался появлением новых действующих лиц или временным перерывом.

Вообще условность была такова, что для параллельного показа действия в двух лагерях враждующих сторон можно было поставить разноцветные шатры на одной площадке. Шатры рассматривали как отрезки сцены, условно отделенные друг от друга на километры.

Сказки по действию обыкновенно прерываются тем, что наступила ночь. Рассказчик заметил в ходе повествования: «Утро вечера мудренее» – значит, говоря сигналами немого кино, действие уходит в затемнение.

В повестях пропуски времени обозначаются сменой глав или сменой томов. В наших драмах мы долго пользовались занавесью, но в действии должно быть выделено главное, которое организует наше восприятие. Мы получаем сигналы только от переломных пунктов действия.

Сергей Михайлович впоследствии соединил способы выделения деталей – разбивку на планы у Диккенса и в кино у Гриффита. Это сделано в блестящей статье «Диккенс, Гриффит и мы».

К вопросам монтажа Сергей Михайлович подготовлялся, анализируя архитектуру театра, вспоминая Мейерхольда, читая Шекспира, читая исследовательские работы двадцатых годов и создавая свою, не завершенную им пьесу…

Эшелон шел. Ехал режиссер, ехали книги, положенные на соседнюю полку. Ехал агитвагон, менялись плакаты, менялись фронты. Потом вагон М. П. Пушкиной отделился от эшелона и уехал.

«Чегонетность» заменялась анализом того, что есть.

Жизнь переосмысливалась, пока он ехал с друзьями, актерами и художниками, – с К. С. Елисеевым, А. А. Аренским.

Ему пришлось самому создавать красоту будущего. Вылет в будущее для искусства, вероятно, так же труден, как вылет бабочки из кокона. Конечно, это лучшая судьба, чем судьба тех коконов, которые варят и потом разматывают на шелк.

В городе Холме Сергей Михайлович повидал кулацкие гнезда. Люди, которые не хотели идти на фронт, откупались, согласны были на все, во всяком случае, на то, чтобы хорошо кормить начальство. Молодежи – дезертиров – в деревне было довольно много, молодых, сытых. Они танцевали под гармонику на зеленых лугах, вытаптывая их до черной земли.

Остался один кошмар у Сергея Михайловича от того времени: что он на путях, тесно, и задом на него идут поезда, как будто никем не управляемые. А сзади, как всегда, горит красный огонь. Поезд пятится бесшумно, потому что паровоз где-то очень далеко. Поезд пятится слепо. Происходит могучая неразбериха железнодорожных путей. Разобраться надо для того, чтобы поспеть понять и выразить; а пути рельсов все время пересекаются, как будто на одном месте сделали бесчисленное количество набросков.

По пути в новый мир. Витебск

Молодой строитель окопов, молодой театральный художник хотел ехать в Москву. Он, узнав, что студенты отзываются с фронта, выбирает не архитектуру, а новую специальность: решает изучить системы иероглифов, чтобы стать переводчиком с японского, и сразу берется за дело: изучает иероглифы, совершенно новые звучания слов; любуется тем, что в японской письменности кроме китайской иероглифической системы применяется еще восемь разных алфавитов, главным образом слоговых.

Эти алфавиты связаны с разными сферами жизни, с разными употреблениями, они – как бы набор своеобразных жанров.

Тут молодой исследователь-художник выясняет, что чертеж и выбор типа конструкции иногда лежат в основе явления искусства.

По дороге с фронта в Москву читавший, много видевший в театре Эйзенштейн увидал еще новое. Эшелон остановился недалеко от города Витебска. Пошли на станцию за кипятком. Пошли в город. Перед глазами замелькали оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции, а потом фиолетовые овалы, черные прямоугольники, желтые квадраты. Что оказалось?

Город Витебск построен из красного кирпича. Казимир Малевич, который в это время заведовал витебской школой живописи, перекрасил город. Он побелил дома, оставив красные пропуски, и положил на белый фон зеленые круги и синие прямоугольники. Город был полон желтыми квадратами, фиолетовыми овалами.

Малевич был супрематист; в Москве, еще до революции, он выставил черный квадрат на белом фоне. Точнее, не квадрат, а несколько скошенный четырехугольник. Малевич говорил, что это отношение сторон и углы заменят старые иконы, изображающие богоматерь.

В это время Татлин, очень большой художник, признанный в театре, в композиции старых картин выделял главные взаимоотношения линий и превращал их в абстрактную живопись. Я видел один из таких набросков у покойной художницы Валентины Ходасевич. Это был черновик анализа. Иногда в истории искусства для художника планы, письма, наброски приобретают самостоятельное значение.

Старый художник Чистяков, учитель больших русских художников, человек, доживший до революции и продолжавший работать, утверждал, что учеников надо учить рассматривать живую натуру в сочетании измененных геометрических тел: тогда, когда они поймут как бы «засущность» формы, то, к чему она может быть сведена, они могут понять и конкретную форму.

Малевич был участником московского восстания, превосходно рисовал. Но он захотел понять элементарную сущность живописного ощущения. Впоследствии, как известно, он перешел от абстрактной живописи к абстрактной скульптуре, создавая композиции из шаров, кубов.

Казимир Малевич называл эти вещи архитектонами, и эти архитектоны в результате оказали, как мне кажется, могущественное влияние на современную архитектуру.

Архитектура держалась за древние формы, созданные при других способах перекрытия, при других способах распределения пространства в городе. Архитектура одевалась в одежды старых ордеров. Она разбивала многоэтажные здания карнизами на несколько комплексов, в которых колонны объединяли этажи, они как бы закрывали декорацией конструкцию. Работа Малевича была по-своему необходима. Этот суровый, нетерпимый человек через живописную абстракцию пришел к архитектурной реальности.

Одновременно с ним в Витебске работал Марк Шагал. Шагал на картинах своих писал не только свечи, пламя которых было направлено в разные стороны, не только людей на крышах, но и летящих людей (молодых и старых), летящих коней. Марк Шагал был и остался, он еще жив и прославлен как великий художник Парижа. Его картины в основном – сочетание смысловых построений, объединенных художественным единством в новое противоречие; так, например, он рисует картины – библейские истории, смешивая их с домами старых еврейских поселков Белоруссии. Это как бы две реальности.

Для Малевича Шагал был академистом; он сопоставлял существующее или по крайней мере имеющее некоторую аналогию с существующим, и, насколько я помню, Малевич ограничивал работу Шагала в Витебске, не давал ему учеников. Это была борьба направлений.

То, что сделал Малевич в Витебске, тоже было по-своему реально, хотя и фантастично. Красный запущенный город хотелось преобразить сейчас. Его нельзя было перестроить, его можно было только, торопясь, переосмыслить живописно. Так, Натан Альтман и другие художники во времена первых празднований Октябрьской революции конструкциями закрывали колонны старого Петербурга, как бы сдвигая александровские колонны.

Так проехал через переосмысленный Витебск Эйзенштейн по дороге в Москву.

Город во тьме

Трамваи ночуют на улицах – то ли отключили не вовремя ток, то ли времени не хватило трамваям доехать до трамвайных парков. Неубранные трамваи печальны.

Молодой Александр Аренский, сын композитора, как бывший москвич, вел Сергея Михайловича: оба несли за плечами мешки.

Сейчас их называют рюкзаками; мы называли «сидорами».

Это мешки без застежек с длинной лямкой. И сейчас я мог бы показать, как сделать петлю на лямке: накинуть на кисть руки, собрать края мешка, всунуть сборки в петлю и разделить лямки так, чтобы они легли на оба плеча.

В «сидорах» носили хлеб, сахар, который всегда был в хлебных и табачных крошках.

Солдату выдавалась махорка в маленьких ненарядных сереньких длинненьких пачках по осьмушке. Табак на черном рынке того времени был валютой – хлеб и молоко за табак давали охотно…

Молодые красноармейцы с «сидорами» на плечах пошли по черным лестницам – парадные лестницы все закрыты, черные не прибраны, но все же проходимы. Почему закрыли все парадные ходы, я не знаю, но был такой обычай в Петербурге и Москве. На парадных лестницах обитали только привидения.

И сейчас случается: построят хороший дом или магазин, и сразу закрывают главную дверь. Как-то удобнее, когда победней.

Шли. Звонили, но чаще стучали: не везде был звонок.

Открывали не сразу. Выходил один жилец. Звал другого:

– Не к вам ли?

Аренский называл фамилию, к кому он. Не сразу появлялся другой. Александр Аренский начинал:

– Я к вам. Я – сын композитора Аренского, – и называл имя.

– Пожалуйста, – говорили из темноты.

– Но вот со мной один мой фронтовой товарищ…

– Знаете, – отвечал голос из темноты. – Мы боимся. Простите, такое время, мы не знаем вашего товарища… потом сыпняк.

С тихим разговором громко закрывали дверь. Приятели шли по бульварам. Была глубокая осень. Дальше вы все можете сами рассказать. Не хочу описывать, как шуршат мокрые листья. Я тоже много ходил, искал пристанища.

Бульвары, палисадники, невысокие дома, очень много двухэтажных домов, большие двери… Везде темно. Лестницы. Опять стук…

– Я сын композитора Аренского.

– Здравствуйте, Саша. Входите.

– Я с фронтовым товарищем.

– Ах нет, мы не можем… – Двери закрываются.

И опять переулки, улицы, проходные дворы. Москва большая. Наконец Саша Аренский сказал:

– Знаешь, Сережа, я был женат; жена ушла к режиссеру Валентину Смышляеву. Мы не поссорились, оба они хорошие люди. Мы к ним придем и войдем. Сразу садись на пол до разговора. Не можем мы ходить до утра.

Пришли. Это было около Смоленского рынка, поближе к Арбату. Невысокие дома. Бульвары, тогда еще не вырубленные. Крыши трамваев, застрявших ночью на изношенных рельсах, пестры от листьев.

Позвонили.

Смышляевы приняли Аренского хорошо. Усталый Эйзенштейн сел.

– А это кто? – спросил Смышляев.

– Это мой друг, – ответил Аренский, – театральный художник Сергей Эйзенштейн.

– Театральный? – спросил Смышляев. – В самом деле художник?

– Он делал у нас постановки, – сказал Аренский. – Очень талантливо.

Начали накачивать примус. Заварили чай. Гости вынули хлеб, сахар в крошках.

Оказалось, что Пролеткульт ищет театрального художника.

Пролеткульт был или считал себя на левом фланге театрального искусства.

Считалось, что на правом фланге находятся: Московский Художественный театр, Малый театр и Александринка. Но в Александринке был поставлен «Маскарад».

Московский Художественный театр жил Станиславским, но Станиславский был не на правом фланге, а в пути.

Декоратор идет на работу, не зная будущего

В Москве много разнообразных театров.

Существует знаменитый Московский Художественный театр с изображением чайки на занавесе. В нем работал Станиславский, великий режиссер, всегда недовольный. Он считал репетиции главным, а пьесу – предлогом для начала репетиции. Он все переделывал и сам придумывал больше всех, и так часто, так слитно, что этот поток новостей казался спокойным озером с волнами. Рядом работал уже седобородый, розоволицый Немирович-Данченко – благополучный драматург, хороший режиссер, организатор, прекрасный второй голос в мировом театре, успокаивающий гениальность Станиславского. Здесь было содействие и противодействие. Это был великий второй режиссер.

Возникало равновесие – и тогда опасное.

Существовал театр Таирова, театр условный, с трагической артисткой Алисой Коонен, с соперником Мейерхольда Таировым и прекрасным декоратором Якуловым.

Театр Таирова был изобретателен, но ему грозила опасность стать театром шутливой позы и эпатажа – потрясение зрителя с расчетом на улыбку.

На Воздвиженке, в бывшем особняке Морозова, открылся театр Пролеткульта. Говорят, что тот Морозов ездил с архитектором по всему миру и, увидев что-нибудь из ряда вон выдающееся, говорил: «И мне так же». Он закупал идеи или, вернее, заказывал идеи как образчики товара.

Здание получилось интересное, но довольно смирное: в его орнамент вошли португальские мотивы сплетенных и скрученных в узлы канатов. Это пришло в сухопутную Москву от обогнувших мир и завоевавших Индию и соперничавших с испанскими кораблями, воевавших с Англией каравелл Португалии. Здесь был театр Пролеткульта. Эйзенштейн здесь нашел сперва центр уничтожения. Его отправили в «Перетру».

«Перетру» – это Первая рабочая передвижная труппа. Слова для сокращения выбраны так, чтобы название имело ореол какого-то перетирания, перемола. Кроме того, слово «Перетру» напоминало о «пиретруме», порошке для уничтожения насекомых. Предполагалось убить искусство так, как Раскольников убил ростовщицу, без попыток использовать добычу, так как искусство не нужно никому.

С такими мыслями шел по кольцу «А», по заснеженным трамвайным рельсам, двадцатидвухлетний режиссер – от Чистых прудов у Покровских ворот. Шел, греясь движением.

«Не надо искусства, – думал он, судя по тому, что писал, – нужна наука. Не надо слова «творчество». Можно заменить его словом «работа». Не надо создавать произведение – надо его собирать из кусков, монтировать, как машину. «Монтаж» – хорошее слово, означающее сборку».

Пролеткультовское слово.

Пролеткульт хотел создать все сначала. Были предложения переделать сам язык и заодно алфавит и способ здороваться.

В 1917 году, еще в предчувствии Октября, предполагалось в морозовском особняке спешно создавать новое искусство. Уже создали ЦИК Пролеткульта и вели протоколы заседаний об упразднении многих жанров, опираясь на свое первородство.

Эйзенштейн благополучно дошел до особняка. Трамваи не ходили, и даже рассеянный прохожий под трамвай попасть не мог.

Эйзенштейн показал свои наброски, его приняли в театр Пролеткульта.

Я знаю мысли Эйзенштейна, потому что позже они были изложены им в «Лефе» – журнале левого фронта – и на них несколько смущенно через много лет ссылался сам Эйзенштейн в статьях. Эйзенштейн не хотел висеть в воздухе. Он надеялся опереться на народное искусство. На цирк, на балаган.

Народное искусство при всей своей условности, орнаментальности – традиционно. Но даже впитывая в себя чужие элементы иной культуры, оно легко воспринимается, ибо изменяет их для себя.

Северная русская резьба по кости воспринимала формы искусства рококо.

Старые платья, перекупленные из третьих рук, платья с китайскими и французскими узорами, переосмысливаясь, входили в народное искусство.

Как говорил Достоевский, русский народный театр (он его описывает бегло в «Записках из Мертвого дома») имел свой репертуар, содержа в себе какие-то остатки репертуара французского и итальянского театра. В работах К. Варламова, может быть, сохранились отзвуки великого народного балагана, больше чем в спектаклях Мейерхольда.

У революционного искусства не было своей драматургии. Была старая мировая драматургия и обиходный репертуар. Были попытки обойтись без драматургии, и попытки эти иногда поражали своей молодой легкомысленностью и невозможностью исполнения.

Не было еще своей аудитории. Считалось, что революция – потоп. То, что было «до потопа», – все ложь. Все надо начать сначала. Это уничтожение в основе имело радость, а не разум. Считалось, что хорошо было бы заменить слова какими-нибудь знаками и, во всяком случае, надо спять то, что когда-то называлось образностью, то есть употребление слов не в прямом значении. Это считалось чем-то подозрительным. Причем намерения, высказанные в словах, были меньше той взволнованности, которая лежала за словами, предшествовала словам. Не надо судить о людях целиком по тому, что они сами о себе говорят. Люди не умеют сформулировать то, что они хотят сделать, то, что хочет сделать через них время, то, что должно произойти. Рядом с поведением времени есть словесное личное оформление, очень часто задиристое и неверное, потому что оно хочет удивлять… Мейерхольд вместе с Константином Державиным и Валерием Бебутовым в «Театральных листках», посвященных драматургии культуры, писал, требовал:

«Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизировать для театра героизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний – бег кругом театра, метанье колец и дисков. Все во славу быстроты и динамизма»[2].

Сам Мейерхольд подозревал, что это легкомысленно. Но он хотел уйти от старого театра, хотя бы в никуда, в происшествие.

У нового зрителя была другая задача: он хотел узнать то, что ему узнать не давали, не показывали. Он был за Пушкина и Шиллера.

Я на пять лет старше Эйзенштейна, то есть прошлого видал больше. В революцию вошел двадцати четырех лет с большим количеством предрассудков, чем Сергей Михайлович. Но мне пришлось увидеть, как изменился читатель, как изменился зритель.

Мне довелось попасть раз с Ларисой Михайловной Рейснер в Кронштадт – крепость на острове Котлин. В матросском театре шел «Ревизор» Гоголя. Постановка была самая простая, хотя не без мейерхольдовского влияния, не без пестроты. Люди, которые пришли в театр, театральных представлений видали мало. Их интересовала судьба Хлестакова и чиновников. И так как Хлестаков обманул общего врага – городничего, и был молод, и у него был слуга, который голодал, а потом хорошо наелся, то матросская аудитория противопоставляла Хлестакова всем остальным действующим лицам. Все очень интересовались, успеет ли уехать Хлестаков и поймают ли его.

В антрактах широко обсуждался вопрос, как он поедет, а если поедет, не дадут ли телеграмму, чтобы его перехватили, потом радовались – телеграфа при Хлестакове не было.

Зрительный зал революции был целинный. Новый зритель умел удивляться и должен был узнать все. Он хотел узнать, понять, наследовать искусство Гоголя. Он мало знал, но, конечно, отрицал невежество.