Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие Лоскутникова Мария
Автор «Предъизъяснения» проанализировал, выражаясь современным научным языком, хронотоп гомеровской поэмы, а также восприятие читателем его условной природы: «В сем действии продолжение времени зависит у него <у Гомера> не токмо от числа приключений, сходственно с вероятностию, но еще и от постижения читателей, долженствовавших быть в таком прицеле, чтоб им осмотреть одним воззрением и без труда все ядро и весь оклад действия». Тредиаковский подчеркнул, что «сие точно есть правило <искусства> на продолжение времени» (100), разграничив тем самым факты действительности, подчиняющиеся законам физического времени, и образ действительности, который в литературном произведении создается средствами художественного времени.
В работе рассмотрена поэтика сюжета героической поэмы. Первая «часть» сюжета носит характер экспозиции, когда автор дает ввод в ситуацию. «Вторая [часть] <…> называется узел, или завязывание, или заплетение»; иными словами, «вторая часть» сюжета связана с формированием конфликта. Завершением произведения является «развязывание, или расплетение, или окончание всего действия». Рассмотрение сюжета поэмы сопровождалось обращением Тредиаковского к вопросу о расстановке персонажей. «Пиит, – указывал автор работы, – рассудил за благо употребить во всей своей пииме разные народы, разных военачальников и богов, сопротивляющихся друг другу» (101).
Тредиаковский коснулся пафоса произведения как фактора его стилеобразования. «Омир, – писал он, – преходит часто от громкого гласа к тихому, от высокого к нежному, от умиленного к ироическому, а от приятного к твердому, суровому и никак свирепому». Эти интонационно-пафосные модуляции оформлены сравнениями и «уподоблениями» – их «пренеисчетное <…> богатство». Наконец, «ничто не может стихов его [Гомера] быть гладчее и плавнее, а речений в них пристойнее, изобразительнее» (101).
Помимо «Илиады», в круг «ироических пиим» Тредиаковский включил «Одиссею» (это «вторая Омирова эпопиа»), а также «Енеиду» («Энеиду») Марона (Вергилия). В этих эпопеях, «двух на еллинском языке да одной на латинском», представлена «вся и единственная сладость читателей благоискусных». В дальнейшем, по мнению Тредиаковского, только Ф. Фенелон[51] «снабдил Общество ученое четвертою эпопиею, хотев его просветить» (102). Французский писатель продолжил эпическое и героическое описание легендарной истории, выведя в качестве героя сына Одиссея Телемака.
Тредиаковский отрицал принадлежность таких произведений, как «Библия», поэма Лукана[52] «Фарсалия», написанная на латинском языке, поэма Торквато Тассо «Избавленный Иерусалим» («Освобожденный Иерусалим»), написанная на «италианском», эпические поэмы Камоэнса «Лузиада», написанная на португальском, «Потерянный рай» Джона Мильтона, написанный на «аглинском», и «Ганриада» («Генриада») Вольтера, написанная на французском, к жанру «ироической пиимы» (103). Первым аргументом Тредиаковского является утверждение, что «история, служащая основанием эпической пииме, должна быть или истинная, или уже за истинную издревле преданная». Тредиаковский отказал в праве на такое основание событиям, взятым из «древней», «средней» и «толь меньше еще новых веков в истории», поскольку эпопея сосредоточена на изображении «времен баснословных, или ироических» (102–103). Реальное лицо не может быть героем классической эпопеи. В центре ее могут находиться только такие мифологические герои, как Приам, Агамемнон, Гектор, Ахилл, Одиссей, Телемак и др., т. е., в терминологии Тредиаковского, герои «баснословные» (107). Вторым аргументом в утверждении автором «Предъизъяснения» своей правоты стало указание на то, что большинство перечисленных произведений написано на европейских языках: это «и по течению слова суть токмо то, что они сочинения некие стихами сих народов» (103).
Будучи поэтом-классицистом, Тредиаковский подчеркивал, что в эпопее читатель наслаждается «течением слова ироического» – «екзаметром» (гекзаметром). Он сравнивал стиховой «поток» эпопеи с рекой, «подобной Волге: сперва несется струею, потом ручьем, потом речкою, вскоре после рекою; возрастая ж впадающими с сторон водами, влечет уже ток свой быстрый, глубокий, обширный, полный превеликим и предолгим Нилом, даже до самого своего устия в море, то есть до окончания». Такого наслаждения, был убежден Тредиаковский, не могут нести «стихи, оканчивающиеся рифмами», которые «отнюдь не могут продолжать непрерывного такова шествия», – стихи «италианские, англинские, ишпанские, французские и польские». «Такие стихи суть не река, – гневался Тредиаковский, – текущая с верху в низ, непрестанно и беспреломно, к удаленному своему пределу: они студенец <холодный ключ> некий, бьющий с низу в верх», «согласие рифмическое отроческая есть игрушка, недостойная мужских слухов» (106).
Историко-литературный вывод Тредиаковского однозначен: «сею препрославленною титлою <героической поэмой> величаться им <перечисленным произведениям> нет права», «не имеет подлинно ученый свет по сие время <…>, кроме Омировых, Мароновы и Фенелоновы, ироических пиим точных и существенных: все прочие, колико их ни обносится, суть токмо псевдопиимы такие» (103).
Теоретический вывод Тредиаковского содержит определение жанра эпопеи: это «есть баснь, основанная на истории ироических времен, а повествуемая пиитом на возбуждение в сердцах удивления и любви к добродетели, представляющим едино токмо действие из всей жизни ироя, поспешествуемое свыше, исполняющего ж некое великое намерение, не взирая на все препоны, сопротивляющиеся тому предприятию» (102). Определение жанра Тредиаковский усиливает перечислением ключевых слов для его распознания, обозначив, в результате, критерии жанра: «эпическая баснь, то есть вымысел, правде подобный, или подражающий естеству, имеет в основание себе историю, живет, дышит действием, наставляется нравоучением, а увеселяет, услаждая течением слога и слова пиитического».
Тредиаковский проанализировал «действо эпическое» и его композиционную организацию. Автор «Предъизъяснения» подчеркивал, что оно «долженствует быть великое, единое, целое, чудесное и продолжающееся несколько времени» (103). Единство действия, по Тредиаковскому, не исключает «впадений», или «эписодий», или «прибавочных приключений», которые «зависят от главного действия и так с ним связаны, да и сами между собою сопряжены толь, что все то представляет одну токмо картину, составленную из многих изображений в изрядном расположении и в точной сразмерности» (104). «Целость» (целостность) действия, по определению автора работы, предполагает «причину, узел и развязание». «Причина действа» должна быть «достойной героя и сходствующей с его характером», т. е. напрямую соотнесенной с личностью героя и соответствующей логике его поступков. «Узел» событий должен быть взят, по мнению Тредиаковского, «в самой внутренности действия» и развит («достоит заплетаться») «естественно». А «развязанию надлежит быть так же природну, как и узлу». Этим требованиям подчиняется не только целое, но и его части: «Сверх заплетения в коренном действии и расплетения ему всеобщего, каждый эписодий имеет свой узел и собственное развязание», «должно им всем иметь те ж самые свойства» (104).
В своем рассмотрении жанра эпопеи, осуществленном в середине XVIII века, Тредиаковский счел необходимым указать на те ее особенности, которые были обозначены еще Аристотелем в его «Поэтике» (336–332 гг. до н. э.). Так, «действие эпическое долженствует быть чудесно, но вероятно», – писал Тредиаковский. Кроме того, он вслед за Аристотелем соотнес временной охват эпопеи и трагедии: «Эпическая пиима долговременнее продолжается, нежели трагедия», «эпопиа может содержать действия, совершающиеся во многие лета» (105).
Вместе с тем эпопея (или «ироическая», «эпическая пиима») сопоставлена Тредиаковским с жанром романа и, по результатам сравнения, противопоставлена ему. Так, автор работы писал, что «эпопиа не требует завязаний <..>, каковы бывают в сказках, называемых романцами», поскольку в романах «нечаянность одна производит внутреннее возмущение пренесовершенное и скоропреходное». Тредиаковскому неинтересна мотивация поступков, которую дает своему романному герою автор произведения. В эпопее (как «ироическом творении») есть «первенствующая цель» – «наставление, в романе же Тредиаковский видел иную цель – «увеселить». Роман, утверждал автор «Предъизъяснения», – «игра ума», что «суть ниже важности и благородности» (104).
Завершением «Предъизъяснения» стало обоснование Тредиаковским его обращения к роману Фенелона «Приключения Телемака» и озвучание причин, подтолкнувших его к переводу романа на русский язык в форме поэмы «Тилемахида». Историю Телемака автор романа «воспел на французском своем языке свободною речию», а французский язык, писал автор «Предъизъяснения» и поэмы «Тилемахида», не предназначен для «ироического еллино-латинского стиха» (108). «Всякородное богатство и пространство» гекзаметру, по глубокому убеждению Тредиаковского, может вернуть «славенороссийский» язык.
Подводя итоги филологической деятельности Тредиаковского, следует отметить искреннее служение русского классициста слову, культуре, «словесным наукам». Тредиаковский был убежденным сторонником образования. Он подчеркивал, что «природа <т. е. талант> без науки есть ничто, так и наука без природы есть не действительна: одна у другой взаимной себе помощи просит» (73). Для достижения успехов в литературной практике и для понимания «словесных наук», по мнению русского поэта и филолога, требуются «университетские» знания в «грамматике, риторике, поэзии, философии, истории, хронологии и географии» (80).
В трудах Тредиаковского нашли отражение такие важные проблемы, как теория и практика перевода, поэтика ряда актуальных для литературы XVIII века жанров, силлабическое и силлабо-тоническое стихосложение. Так, Тредиаковский высказал существенные замечания в связи с переводом стихотворных произведений стихом и прозой; проанализировал жанровое содержание и жанровую форму эпопеи, оды, трагедии, комедии; рассмотрел законы сюжетосложения, композиции и, говоря языком современной науки, хронотопа. Работы Тредиаковского и Ломоносова, относящиеся прежде всего к 1735–1743 гг., реформировали русский стих, переключив его в силлабо-тоническую систему стихосложения, согласно нормам которой в стихе упорядочивалось количество слогов определенной силы – сильных и слабых.
Александр Петрович Сумароков (1717–1777) – писатель, драматург, поэт (создавший элегии, сатиры, басни, оды, любовные песни) был, как и другие художники-классицисты, автором ряда литературно-критических работ и издателем журнала «Трудолюбивая пчела» (1759).
Сумароков был активным участником литературного процесса. В частности, он выступал оппонентом Тредиаковского. Так, в своей комедии «Тресотиниус» (1750) Сумароков иронически вывел персонаж, в котором современники узнали Тредиаковского. Тредиаковский в свою очередь ответил Сумарокову «Письмом, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, писанном от приятеля к приятелю» (1750). Статья Сумарокова «Ответ на критику» стала его отзывом на высказывания Тредиаковского.
Если Тредиаковский негодовал по поводу действий «господина пиита» (71) и пытался урезонить Сумарокова своими тяжеловесными суждениями, то Сумароков вновь, уже в форме статьи, смеялся над оппонентом и иронизировал над его учительным тоном и неловкими дидактическими наставлениями, объявив, что в «Письме» Тредиаковского «кроме брани ничего не нашел» (110). Сумароков обыграл в своем «Ответе на критику» церемонно-вычурные обороты «Письма» Тредиаковского и его школьно-прописные истины. Автор «Ответа» насмешничал даже по поводу опечаток в своих произведениях, найденных Тредиаковским: «Привязался он к типографским двум погрешностям, как будто клад нашел». Сумароков мнимо-простодушно замечал просчеты оппонента: «Хулит он изъяснение грозный вал и хвалит зыбкий вал, не знаю для чего» (111). Не прощал он Тредиаковскому и непонимания, по его мнению, например, образа из оды Ломоносова.
Наконец, Сумароков как талантливый полемист бил Тредиаковского его же оружием. Так, Тредиаковский приводил цитаты из эпистолы оппонента (например, те, в которых содержалось требование ясности в изложении мысли) и предъявлял ему претензии в том, что этим требованиям тот сам не следует. Сумароков в ответ смеялся: «Я не знаю, к кому сии стихи, ко мне или к нему больше приличествуют» (112) и приводил строчки из стихотворений Тредиаковского – гораздо более беспомощных.
Программное «Наставление хотящими быти писателями» (1748–1774, опубл. 1774) Сумароков написал стихом. Работа выросла из двух ранее написанных эпистол о русском языке и о русском стихотворстве (1748)[53]. Очевидно, что Сумароков разделял идеи Буало и развивал их.
«Наставление» открывается констатацией факта безграничных возможностей словесного искусства: «Все можем изъяснить, как мысль ни глубока» (112). В круг этих высокоразвитых культур Сумароков включил древнегреческую и латинскую, а из европейских – французскую литературу. Особенностью художественного слова Сумароков объявил образ: «Изображением вселяемся в сердца» (112).
Высота литературных достижений является результатом труда поэтов и писателей – «словесных человеков» (113). Однако Сумароков сетовал, что при богатстве русского языка русская литература еще не создана: «нет довольного на нем числа писцов». Автор «Наставления» исходил из того, что нельзя стать писателем, «не выучась так грамоте, как должно». «Кто пишет, – требовал Сумароков, – должен мысль очистить наперед», чтобы «писание воображалось ясно / И речи бы текли свободно и согласно» (113).
Сумароков обратился к актуальному вопросу перевода. «Похвален» лишь тот перевод, в котором сохранен «склад» речи ее народа: «Что хорошо на языке французском, / То может скаредно во складе быти русском». Главное при переводе произведения с одного языка на другой – адекватная передача его содержания. Для этого переводчик должен найти верные пути своей работы. Профессионализм его работы связан с аксиомой «Творец дарует мысль, но не дарует слов». В основе профессионального становления лежат образование и самообразование – последнее Сумароков уподоблял процессу, когда «Трудолюбивая пчела себе берет / Отвсюду то, что ей потребно в сладкий мед» (114).
Рассматривая литературное поприще, Сумароков писал о том, что художником может стать только тот, кто, с одной стороны, обладает талантом, а с другой – способностью и готовностью много трудиться. Талант – дар человеку свыше: «Без пользы на Парнас слагатель смелый всходит, / Коль Аполлон его на верх горы не взводит». В результате, «тщетно все, когда искусства нет». Вместе с тем «Стихи писать не плод единыя охоты, / Но прилежания и тяжкия работы» (114).
Как и Буало, Сумароков обратился к жанрам литературы, подчеркнув, что как вступление на стезю писательства, так и анализ писательских трудов требуют знания законов литературы. В характеристике идиллии Сумароков обратил внимание на то, что герой-пастух не может быть «крестьянину примером» и не может быть представлен «придворным кавалером». Жанровое содержание определено следующим образом: «Вспевай в идиллии мне ясны небеса, / Зеленые луга, кустарники, леса, / Биющие ключи, источники и рощи, / Весну, приятный день и тихость темной рощи. / Дай чувствовати мне пастушью простоту / И позабыти всю мирскую суету» (115). Элегия оценена как «плачевный музы глас», в ней «сердце говорит», поэтому «противнея всего в элегии притворство». В жанре оды значимы яркость представленных в ней чувств, а также аллегорические знаки и легендарные картины. Соответственно этому функционирует жанровая форма: «Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает» (115). В сатирах, эпиграммах и баснях Сумароков актуализировал их сатирическое содержание: сатиры учат «безумных не бояться», а эпиграммы («остры и узловаты») и басни (с их «невкусными» шутками) являются призмой видения мира и себя в этом мире. Например, эпиграмма сравнивалась с «зеркалом», что «в сто раз нужняй [нужней] стекла». Обратился автор «Наставления» и к героической поэме, в «складе» которой выявил такую норму ее поэтики, как наделение изображаемого особой силой и мощью. Однако в условиях XVIII века произведение этого жанра, на иронический взгляд Сумарокова, «бурлака Энеем возвещает», «а лужа от дождя – не лужа, окиян» и т. д. (117).
Поскольку литературные интересы классицизма были связаны в первую очередь с театром, особое внимание Сумарокова, и не только как автора трагедий и комедий, но и как аналитика, обращено к драматургии. Сумароков разделяет классицистическую установку на сценическую двужанровость: требуется либо трагедия – «Коль ток потребен слез, введи меня ты в жалость», либо комедия – «Для смеху предо мной представь мирскую шалость»; но «Не представляй двух действ моих на смеси дум» (116). Подтверждая закон классицистического триединства, Сумароков подчеркивал, что представление действительности отрицает возможность того, чтобы «бытие трех лет во три часа вместить», поэтому «старайся <…> в игре часы часами мерить» (116). Кроме того, как остроумно писал автор «Наставления», «Не сделай трудности и местом мне своим, / Чтоб я, зря твой театр имеючи за Рим, / В Москву не полетел, а из Москвы в Пекин» (116).
В утверждении Сумароковым воспитательного значения искусства содержится не только классицистическое требование его современности, но живое человеческое убеждение в том, что искусство должно необходимо покарать пороки и способствовать процветанию «святой добродетели» (116). В первую очередь эту миссию должна осуществлять драматургия, так как посещение театра доступно представителям ряда социальных слоев, прежде всего высших: «Посадский, дворянин, маркиз, граф, князь, властитель / Восходят на театр» (116). Сумароков подчеркивал значимость комедии и к ней предъявлял особые требования: «Смешить без разума – дар подлыя души», а «смешить и пользовать – прямой ее <комедии> устав» (116).
В посмертном собрании сочинений Сумарокова (1787) были опубликованы такие его литературно-критические работы, как «Некоторые строфы двух авторов», «К несмысленным рифмотворцам», «О стопосложении» и др. В них высказана тревога по поводу состояния «российского красноречия», или «словесных наук», «увядающих день ото дня» и «грозящих увянути надолго» (122). В анализе проблемных узлов «словесных наук» в этих статьях использован прием обращения к молодым писателям, к публике. Так, рассматривая оду, Сумароков выставил краеугольное классицистическое требование: «по моему мнению, пропади такое великолепие, в котором нет ясности», а внимание драматургов сосредоточил на проблемах глубокого знания изображаемых событий: «не пишите только трагедий», «ибо в них невежество автора паче всего открывается» (119). Рекомендации и советы соседствуют с жесткими категорическими суждениями, позициями и установками: «Язык наш великого исправления требует, а вы его своими изданиями еще больше портите»; «что еще больше портит язык наш? худые переводчики, худые писатели, а паче всего худые стихотворцы»; «Лучше не имети никаких писателей, нежели имети дурных» (120–121).
В своих выступлениях Сумароков вел постоянный диалог с современниками – Ломоносовым и Тредиаковским. При этом отношение Сумарокова к одному и к другому совершенно различно: «Вспомянем его <Ломоносова> с воздыханием, подобно как творца "Тилемахиды" <Тредиаковского> со смехом»: «Ломоносов толико отстоит от Тредиаковского, как небо от ада». Но литературные претензии предъявлены не только Тредиаковскому, которого Сумароков упрекал в «дурном стопосложении», но и Ломоносову: «Великим был бы он муж во стихотворстве, ежели бы он мог вычищати оды свои» (119). Сумароков с горечью писал о том, что Ломоносов не следовал его советам и что постоянно находились те, кто стремился стравить его с Ломоносовым.
В этой связи Сумароков вновь и вновь поднимал профессиональные вопросы. Так, продолжая спор о стихосложении, он связывал ошибки Тредиаковского с его (Тредиаковского) необоснованной установкой на некое правильное чтение стихов читателями даже тогда, когда это не определено ритмически: «Г. Тредиаковский, колико много он от меня не наслышался о спондеях, никак не мог поняти, что спондей у нас иногда хорей, иногда ямб, и полагал он по непонятию своему, что претворение спондеев в хореи и ямбы зависает от единого благоволения писателя. Но сие благоволение будет ли читателю законом, а паче будет ли такое стопосложение слышно читателю, как мыслил автор. <…> Автор узаконяет, но и сам узаконению разумного читателя подвержен» (122).
Упрек Ломоносову также серьезно мотивирован: Ломоносов, «не будучи ни грамматистом, ни знающим чистоту московского произношения», «местоимения включил <…> в частицы речений, а некоторые наречия во предлоги». В сущности, Сумароков подчеркивал, что эмфатика связана только со знаменательными частями речи и служебные части речи не несут эмфатического ударения и не могут, выражаясь современным языком, стать «сильной позицией» текста; в ряде случаев его не несут и местоимения (в первую очередь личные). Если происходит немотивированное смешение функций знаменательных и служебных частей речи, то возникает ситуация, определенная Сумароковым как «вся нечистота стопосложения», которая «от худого употребления спондеев, местоимений, союзов и предлогов и происходит» (122).
В результате, Сумароков уже в условиях XVIII века подчеркивал: «стихи без чистого стопосложения есть труд легкий и самая скаредная проза». Эта мысль будет развита Ю.Н. Тыняновым в работе «О композиции "Евгения Онегина"» (1921–1922, полностью опубл. в 1974 г.): «Деформация звука ролью значения – конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания – конструктивный принцип поэзии»[54]. Ю.Н. Тынянов выдвинул понятие семантического порога: «Исключительная установка на имманентное звучание в поэзии <…> влечет за собою сугубую напряженность в искании смысла и таким образом подчеркивает семантический элемент слова; наоборот, полное небрежение звуковой стороной прозы может вызвать звуковые явления (особые стечения звуков etc.), которые перетянут центр тяжести на себя»[55].
В заключение следует отметить, что критическому анализу Сумароков подверг не только произведения своих современников-соотечественников, но и зарубежных авторов, прежде всего французских – Ж.-Б. Мольера, Ж. Расина, Вольтера и др.
Таким образом, в трудах Сумарокова окончательно сформировались классицистические представления о законах искусства. Активный участник литературного процесса в целом и литературно-критических споров в частности, Сумароков отстаивал разумность как организующий принцип в создании произведения. Это требование касалось всех сторон художественного целого – собственно содержательной, жанрообразующей и словесно-языковой. Сумароков зарекомендовал себя незаурядным полемистом, убедительность логики которого способствовала упрочнению классицистических норм «словесных наук».
Михаил Матвеевич Херасков (1733–1807) – поэт, писавший оды, дружеские послания и элегии, автор басен и поэм («Чесменский бой», «Россияда» и др.), драматург (трагедиограф и комедиограф), романист, был также издателем (журналы «Полезное увеселение», 1760–1762; «Свободные часы», 1763) и организатором науки – директором, затем куратором Московского университета (1763–1802, с перерывом). Литературно-критическое творчество Хераскова принято рассматривать как переходное, поскольку в нем отразилась смена приоритетов русской культуры – от норм и требований классицизма к ценностям сентиментализма.
В 1772 г. для французского перевода поэмы «Чесменский бой» в качестве сопровождающего слова автора Херасковым была написана работа «Рассуждение о российском стихотворстве». Автор «Рассуждения» представил европейскому читателю историю русской литературы, от древнейших времен до современности. Истоки русской словесности Херасков видел в фольклоре, прославляющем подвиги воителей и героев. Значимость введения христианства рассматривалась им в связи с книгопечатанием, в первую очередь с появлением переводных книг – «важных и глубокомысленных» (277).
Преображение России, в понимании Хераскова, связано с деятельностью Петра I. Преобразования, осуществленные в XVIII веке, коснулись в том числе и актуального для литературы этого времени вопроса стихосложения. Уже «кн. Кантемир и г. Тредиаковский, – писал Херасков, – исправили в некотором роде свое стихосложение» (278). Однако действительную реформу русского стиха, по убеждению автора «Рассуждения», провел Ломоносов – он обучил «россиян правилам истинного стихотворения». Завершающим этапом в формировании русского поэтического слова стала, по мнению Хераскова, деятельность Сумарокова. Его трагедии, являющие «мощь, сладость, изобилие и величественность наречия нашего», эклоги, демонстрирующие «чистоту языка нашего», басни, «равные Лафонтеновым», стихи, соотносимые с «чарами Анакреонтовыми», способствовали развитию отечественной культуры и «снискали ему <Сумарокову> похвалы и признательность его единоземцев» (279).
Таким образом, Херасков заложил основы того понимания расстановки поэтических сил, которое принято в современной науке, – определил формирование Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым значимого этапа в становлении русской литературы. Роль творчества этих художников была охарактеризована Херасковым как формирование «основ вкуса изящного в российской словесности» (279).
Дальнейшее развитие отечественной словесности автор «Рассуждения» связал с творчеством молодой генерации – Д. И. Фонвизина («Фон Визина», в написании того времени), В.И. Лукина, А.А. Ржевского, В.И. Майкова и др.[56] Кроме того, Херасков подчеркивал, что есть и многие другие авторы, – «имеется довольно молодых сочинителей и дам, в стихотворстве упражняющихся», чьи произведения достойны перевода на «языки чужестранные» (281).
В 1779 г. Херасков написал работу «Взгляд на эпические поэмы». Поводом для этого литературно-критического выступления Хераскова явилась необходимость сочинения предисловия к его поэме «Россияда». Если в «Рассуждении о российском стихотворстве» он осветил историю русской словесности, то в работе «Взгляд на эпические поэмы», вновь с позиций исторического осмысления процессов развития словесного творчества, дал обзор европейской культуры. Материалом рассмотрения стал значимый для общественно-гражданского и художественно-эстетического развития Европы жанр эпической поэмы.
В рассмотрении выдающихся фактов античной и западноевропейской культуры Херасков вступил в мысленную полемику с ушедшим из жизни одиннадцать лет назад Тредиаковским, а именно с его работой «Предъизъяснение об ироической пииме» (1766). Напомним, что образцами жанра Тредиаковский считал только четыре произведения – поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», «Энеиду» Вергилия и свою поэму «Тилемахида». Изменив угол зрения и заместив одно типологическое наименование – «героические» другим – «эпические», но сохранив при этом понимание проблематики и жанрового содержания произведений, Херасков значительно расширил их круг. Если Тредиаковский прямо отказал произведениям М.А. Лукана, Т. Тассо, Л. ди Камоэнса, Дж. Мильтона и Вольтера в праве называться героическими поэмами, то Херасков возвратил им этот статус и провел краткий анализ указанных произведений, начав, как и Тредиаковский, с поэм Гомера и Вергилия.
В свете проблематики и художественно-эстетической направленности этих произведений Херасков оценил и свою «Россияду». Эпическая поэма, в представлении автора историко-литературного обзора, «заключает какое-нибудь важное, достопамятное, знаменитое приключение, в бытиях мира случившееся и которое имело следствием важную перемену, относящуюся до всего рода человеческого» (282). Иными словами, речь идет об изображении событий, имеющих значение для исторических судеб народов и наций. Кроме того, предметом эпической поэмы может быть событие, очертившее лицо определенной нации, – «случай, в каком-нибудь государстве происшедший и целому народу к славе, к успокоению или, наконец, ко преображению его послуживший». Поэмы создаются «для людей, умеющих чувствовать, любить свою отчизну и дивиться знаменитым подвигам своих предков, безопасность и спокойство своему потомству доставивших» (283). Эта цель, подчеркивал Херасков, двигала и им самим при создании «Россияды».
Херасков наметил возможные, с его точки зрения, пути дальнейшего развития эпического направления русской литературы. Среди ставших легендарными событий прошлого автор работы выделил период татаро-монгольского ига, взятие Казани и Петровскую эпоху, отмеченные как «бедствами нашего отечества», так и героической борьбой народа и его выдающихся сынов. Читателю, был убежден Херасков, надо показать «торжествующую» Русь – Россию и «отечество наше, победоносными лаврами увенчанное» (283).
Таким образом, многогранная деятельность Хераскова ознаменована в том числе и литературно-критическими работами, в которых автор выступил как историк литературы. Освещение произведений античной, западноевропейской и русской культуры с позиций историзма явилось важным шагом на пути становления русского литературоведения.
В качестве аналитика литературы выступал и Гавриил Романович Державин (1743–1816). Его научно-критические работы носят традиционный для классицизма характер, когда к созданным произведениям присоединялся их комментарий, а также давался экскурс в историю произведений определенного жанра, подчас пространный, и рассматривались некоторые особенности их поэтики. Так, следуя практике классицизма, Державин написал «Объяснения к своим стихотворениям» (1809–1810, опубл. 1834).
Научно-критическим итогом жизни и творчества поэта стала его работа «Рассуждение о лирической поэзии или об оде», которую он публиковал частями, будучи уже пожилым человеком и признанным мэтром (1811–1815). Эта работа была определена самим автором как развитие мысли Тредиаковского, заявленной еще в 1-й половине XVIII века, в 1734 г., в «Рассуждении об оде вообще». Державин обобщил, как ему представлялось, опыт прошлого (произведения Пиндара, Горация и др.) и одический опыт современной ему русской литературы ушедшего века (произведения Ломоносова, Тредиаковского, Хераскова и др.), а также соотнес достижения своих современников и результаты собственных трудов.
В определении жанра оды и в обозначении ее черт и характеристик Державин выступал как восторженный поэт, безоглядный служитель своей музы, не видящий в ней недостатков и отвергающий возможность таковых. Определение жанра не содержало логических суждений, а представляло собой метафоры, яркие образные сравнения, метонимические конструкции. Приведем образцы таких определений: «Истинный и начальный источник оды», писал Державин, – это «все его <человека> окружающее: солнце, луна, звезды, моря, горы, леса и реки»; «первостепенная, священная ода есть самое выспреннее, пламенное творение»; ода «быстротою, блеском и силою своею, подобно молнии объемля в единый миг вселенную, образует величие творца» и др. (285). В силу некритической поглощенности предметом своего наблюдения Державин расширял границы жанра, настаивая, что ода «по некоторым отличиям, в древности носила на себе имя Гимна, Пеана, Дифирамба, Сколии, а в новейших временах иногда она то же, что Кантата, Оратория, Романс, Баллада, Станс и даже простая песня». В определении самого литературного рода лирики Державин не менее восторжен, поэтичен – и неконкретен: «Она есть <…> отлив разгоряченного духа; отголосок растроганных чувств; упоение или излияние восторженного сердца».
Перечень требований, предъявляемых Державиным к оде, огромен – количество положений превышает два десятка позиций. При этом одни требования можно обобщить и сгруппировать, а другие имеют принципиальное значение и заслуживают специального освещения.
Первым пунктом требований стало вдохновение – «живое ощущение, дар неба, луч божества», рожденное «прикосновением случая к страсти поэта»; «не разгорячась и не чувствуя себя восхищенным, и приниматься он за лиру не должен» (285). Вдохновение, по Державину, напрямую связано с пафосом (греч. pathos чувство, страсть, воодушевление): оно возникает, «как искра в пепле, оживляясь дуновением ветра; воспламеняется помыслами, усугубляется ободрением, поддерживается окружными видами, согласными с страстью, которая его трогает, и обнаруживается впечатлением, или излиянием мыслей о той страсти, или ее предметах, которые воспеваются». Ода живет чувственной «высокостью», «выспренностью лирической», что для Державина означало «полет пылкого, высокого воображения, которое возносит поэта выше понятия обыкновенных людей и заставляет их сильными выражениями своими то живо чувствовать, чего они не знали и что им прежде на мысль не приходило» (286). Господствовать в оде должно «единство страсти, или одно главное чувство».
Не менее важным пунктом программы был вопрос о взаимоотношении в художественном произведении факта и вымысла. Для Державина и сама постановка вопроса, и его решение связаны с требованием правдоподобия: «истина одна дает вымыслам вероятие, а вымыслы истину только украшают». Правдоподобие должно быть воплощено в «блестящих, живых картинах» – это, для Державина, «с природою сходственные виды». При этом образ должен быть и оригинальным, т. е. должен содержать в себе «новость, или необыкновенность чувств и выражений» (288), а также нравоучительным.
Державин акцентировал внимание на понятии вкуса: «Вкус есть судия и указатель приличия, любитель изящности, провозглашатель в рассуждении чувств красоты, а в рассуждении разума истины» (292). «Без его печати, как без клейма досмотрщика», был убежден Державин, значительное произведение искусства, достойное внимания публики, не может быть создано.
В оде Державину претила холодная последовательность «картин» и самого строя суждений и структуры образов. Державин признавал лишь «беспорядок лирический», который характеризовал как ситуацию, когда «разум <поэта> не успевает чрезмерно быстротекущих мыслей расположить логически», поэтому, делал он вывод, «ода плана не терпит». При этом Державин приветствовал «высокий беспорядок, или беспорядок правильный», подчеркивая, что «если не предводит его <поэта> разум, то хотя препровождать должен» (287).
Ряд требований носил композиционно-стилевой и стилистико-синтаксический характер. Ода, по мнению Державина, должна начинаться со «смелого приступа, или громкого вступления». Существенные успехи в изображении «главного предмета», считал поэт, достигаются средствами инверсии. В процессе сложного композиционного формирования оды ее автору, по мысли Державина, следует использовать «отступления, или уклонения», «перескок» (как «промежуток между понятиями»), «оборот, или обращение», «околичности» (как «переходы к другой материи»), «сомнения и вопрошения» (как риторические фигуры), «противуположности» (антитезы), «углубления, или усилия» и др.
В целом композиционно-стилевое и стилистическое «разнообразие» оды определялось Державиным следующими требованиями: разнообразить как «картины и чувства», так и художественную речь – добиваться желаемого результата «в слоге и украшениях» и «в механизме стихов, словоударении или рифме» (287). При этом общим оставалось требование «краткости»: «пламенное чувство должно изъясняться кратко, но сильно». Державин допускал в оде и прием «заимословия» – использования в произведении элементов сюжетики, с прямой речью героя (героев); при этом он подчеркивал, что это частный прием и «речь, заимообразно, так сказать, какому-нибудь существу одушевленному или неодушевленному поэтом данная, должна быть в лирическом творении весьма краткою» (291).
Особое место в формировании образа отводилось «сравнению и уподоблению», а также такой иносказательности образа, как аллегория – «остроумное прикрытие прямого смысла» и ирония – «насмешка». Вместе с тем ода как лирическое произведение, по определению, должна подчиняться законам поэтической фонетики – требованиям «сладкогласия, или сладкозвучия», поскольку «поэзия и музыка есть разговор сердца», и «малая шероховатость, малая темнота досаждают вниманию и рассеивают мысли». Эта последняя мысль высказывалась и до Державина; она была блистательно доказана в ХХ веке Ю.Н. Тыняновым (см. параграф, посвященный литературно-критическому творчеству Сумарокова).
Важным для понимания движения филологической мысли Державина и завершившегося классицистического периода является неоднократное упоминание Державиным «эстетиков» (290, 293). Эта область философского знания, в эпоху Просвещения ставшая самостоятельной наукой[57], была, несомненно, интересна автору «Рассуждения». В частности, очевидно, что русскому поэту была известна работа Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), – на это наводят высказывания Державина, комментирующие положение о поэзии как о «говорящей живописи».
Таким в целом был вклад Державина в русскую науку о литературе. Его «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» подводило черту как под рядом положений классицизма, так и под самим фактом его изучения в современных тому времени литературно-критических трудах. Будучи образцом писательской критики (к которой нельзя предъявлять жестких требований, согласно каким создается научный труд), эта работа может быть названа образцом преданного и всепоглощающего служения делу и страстным напутствием будущим исследователям.
Подводя итоги в изучении состояния «словесных наук», и в том числе зародившейся литературной критики, обобщим полученные научно-критические результаты.
Первый этап в становлении «словесных наук» связан с эпохой классицизма и с деятельностью М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского и А.П. Сумарокова. Основоположники русского классицизма, как правило, сопровождали свои художественные сочинения эпистолами, предисловиями, «предъизъяснениями» и др., в которых вели активную полемику со своими оппонентами. Ломоносов сформулировал требования к содержанию и к форме художественного произведения, рассмотрел особенности речи в прозе и в поэзии, изучил взаимосвязи жанра и трех «штилей». В 1735–1843 гг. Тредиаковский и Ломоносов осуществили реформу русского стиха, переведя его в режим силлабо-тонической системы стихосложения. Тредиаковский был практиком и теоретиком перевода, продолжателем традиций героической поэмы и автором «рассуждений» о ее поэтике. Практиком и теоретиком перевода выступил также Сумароков. В его работах русский классицизм предстал в наиболее законченном своем виде. Не только литературно-художественная, но и литературно-критическая и издательская деятельность Сумарокова оставила яркий след в русской культуре.
В многогранной деятельности М.М. Хераскова нашлось место и филологическим трудам, в которых он выступил как один из первых историков литературы, рассмотревший поэтапное развитие русской и западноевропейской литературы и античной культуры. Вслед за Тредиаковским Херасков рассмотрел жанр эпопеи (героической, эпической поэмы) и указал возможные проблемно-тематические перспективы развития эпического направления русской литературы.
В начале XIX века Г.Р. Державин завершил эпоху классицистической науки и критики, представив, в частности, развернутую характеристику жанра оды, также, по сути, ушедшей в прошлое.
I. Труды М.В. Ломоносова в области «словесных наук». Реформа русского стиха
1. Охарактеризуйте с теоретических позиций особенности силлабической и силлабо-тонической систем стихосложения.
2. Рассмотрите «Письмо о правилах российского стихотворства».
а) Как Ломоносов определяет возможности русского языка?
б) Почему, по мысли автора работы, русскому языку не свойственна силлабическая система стихосложения?
3. Изучите «Краткое руководство к красноречию» (кн. 1 «Риторика»).
а) Какие требования к содержанию и к форме художественного произведения выдвинуты в работе?
б) Какие особенности речи в прозе и в поэзии рассмотрены Ломоносовым?
в) На каких тропах и внетропических явлениях художественной речи сосредоточился Ломоносов?
г) О каких особенностях поэтического синтаксиса писал автор «Руководства»?
4. Обратитесь к «Предисловию о пользе книг церковных в российском языке». Какую связь между жанром и каждым их трех «штилей» установил Ломоносов?
5. Подведите итоги филологической деятельности Ломоносова.
II. Положения классицистической науки в филологических трудах В.К. Тредиаковского
1. Рассмотрите работу «Рассуждение об оде вообще». Как Тредиаковский определил жанровое содержание оды?
2. В чем состоит значение работы «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»?
3. Изучите «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении <…>».
а) Кто из современников Тредиаковского был прямым адресатом «Письма» и почему? Чем в этой связи объясняется язвительный тон работы?
б) Рассмотрите анализ автором «Письма» вопросов драматургии. В чем состоят особенности целевых установок в жанрах комедии и трагедии? О каких особенностях поэтики драматургических жанров писал Тредиаковский?
4. Обратитесь к работе «"Наука о стихотворении и поэзии" с французских стихов Боало-Депреовых стихами ж». Как Тредиаковский изложил теорию перевода своего времени? Что теряет и что приобретает произведение в связи с разными формами перевода?
5. Изучите работу «О древнем, среднем и новом стихотворении российском». Какая периодизация русского стиха была предложена Тредиаковским и что стало ее обоснованием?
6. Осветите понимание Тредиаковским жанра героической поэмы (эпопеи) в работе «Предъизъяснение об ироической пииме».
а) В чем заключаются особенности изображения исторических событий в героической поэме и о каком своеобразии дидактической проблематики жанра писал автор «Предъизъяснения»?
б) Как Тредиаковский оценивал «Илиаду» и «Одиссею» Гомера?
в) Какие особенности поэтики героической поэмы выявлены Тредиаковским?
г) На основании чего Тредиаковский одни произведения относил к жанру героической поэмы, а другим в этом отказывал?
д) Какие явления языка и какие особенности композиционной организации героической поэмы рассмотрел автор «Предъизъяснения»?
7. Подведите итоги филологической работы Тредиаковского.
III. Литературно-критическая деятельность А.П. Сумарокова
1. Статья «Ответ на критику» связана с личностью и филологической деятельностью Тредиаковского – оппонента Сумарокова. В чем состоит суть полемики двух современников?
2. Рассмотрите программную работу Сумарокова «Наставление хотящими быти писателями» и выясните, насколько положения, выдвинутые ее автором, близки положениям трактата Н. Буало «Поэтическое искусство».
а) Как автор «Наставления» рассматривает проблему перевода?
б) Какие требования Сумароков предъявлял к тому, кто собирается стать писателем и/или поэтом?
в) Какие литературные жанры рассмотрены в «Наставлении» и какие черты их поэтики выявлены?
г) В чем, по Сумарокову, состоит особое значение драматургии?
3. Сумароков был автором ряда литературно-критических работ, таких как «Некоторые строфы двух авторов», «К несмысленным рифмотворцам», «О стопосложении», «Критика на оду». Какие требования Сумароков предъявлял в современной ему литературе и к творчеству писателей-современников?
IV. Литературно-критические работы М.М. Хераскова
1. В работе «Рассуждение о российском стихотворстве» Херасков осуществил исторический анализ литературного процесса в русской культуре.
а) Какие этапы развития русского поэтического слова выдвинул автор «Рассуждения»?
б) В чем состоят особенности этого исторического обозрения и сам принцип историзма Хераскова?
2. В работе «Взгляд на эпические поэмы» сквозь призму жанра эпической поэмы дан анализ античной культуры и западноевропейского литературного процесса.
а) Как можно осветить основные положения работы, указав особенности понимания Херасковым историко-литературного движения времени?
б) В чем, по мысли Хераскова, состоят особенности проблематики и поэтики эпической поэмы?
V. Осмысление Г.Р. Державиным вопросов поэзии
1. Рассмотрите работу «Рассуждение о лирической поэзии или об оде».
а) В чем заключаются особенности «писательской критики», фактом которой является означенная работа?
б) Какие идейные требования Державин предъявлял к жанру оды? Какие требования связаны с композиционно-стилевыми и стилистико-синтаксическими особенностями оды?
в) Чем объясняется обращение Державина к новой науке – эстетике и к опыту эстетиков?
2. Дайте общую характеристику научно-критических выступлений Державина.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Развитие «словесных наук» в России во 2-й половине XVIII века. Идеи Просветительства
Во 2-й половине XVIII века жизнь литературы интенсифицируется. Влияние «словесных наук» на общественно-культурное сознание читающей России в последние десятилетия XVIII века связано в первую очередь с развитием литературной критики и ее форм, а также литературной публицистики.
Европейское Просветительство взломало классицистический нормативизм драматургии и породило новый жанр драмы. В этом жанре герой, статус которого в контексте классицизма соответствовал комедии, получил право на страдание, что в классицистической практике было связано с трагедией. В западноевропейской и русской литературе открывались новые горизонты мировидения. В частности, в русской культуре движение к демократическому пониманию драматургического рода литературы обнаруживается в работах В.И. Лукина и П.А. Плавильщикова.
Важным вкладом в развитие общественного сознания стали сатирические статьи Н.И. Новикова, Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова, а также публицистические выступления А.Н. Радищева. Обличение официально-фактических духовно-нравственных установок и страстное отстаивание ценностей науки и культуры, связанных с развитием личности человека и с поступательным движением общества во имя идеалов добра, разума, гармонии и справедливости, способствовали укреплению индивидуального и общенационального самосознания.
С объективно-научной точки зрения, ростки утверждения нового театрального жанра и нового героя в русской культуре, характеризующего просветительскую идеологию, возникли в статьях П.А. Плавильщикова 1790-х годов; понимание же ценностей национального театра характеризовало еще позицию В.И. Лукина в его литературно-критических работах 1760-х годов.
Владимир Игнатьевич Лукин (1737–1794) был чиновником времен Екатерины II (секретарем при кабинет-министре И.П. Елагине) и литератором. Он любил театр, переводил и переделывал, как было принято в ту эпоху, произведения других авторов, прежде всего французские комедии. Лукин совместно с Д.И. Фонвизиным, Б.Е. Ельчаниновым и другими молодыми драматургами развивал мысль о необходимости национального театра. В 1765 г. Лукин издал свои пьесы – «Мот, любовью исправленный»[58], «Щепетильник», «Пустомеля» и др., сопроводив издание предисловиями и комментариями.
Появление «Предисловия к комедии „Мот, любовью исправленный“» Лукин объяснил необходимостью уточнить цели трудов комедиографа, которые, по его убеждению, связаны с требованием «искать осмеяние пороков и своего собственного в добродетели удовольствования и пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение». Горизонты ожидания русской публики («соотчичей», «одноземцев») должны быть определены, по мнению Лукина, желанием видеть «человека, одаренного изящными качествами, пространным воображением, важным изучением, даром красноречия и плавным слогом» (128).
Лукин был также убежден, что тематика комедии должна быть актуальной, общественно-злободневной и животрепещущей. Таковой является, в частности, тема «позорного мотовства», от которого «приходят в бедность, от бедности в крайность, а от крайности в дела предосудительные» (129). В подтверждение своих слов Лукин художественно-публицистическими средствами нарисовал, не жалея красок, картину общественно-государственной беды, когда моты в карточной игре спускают целые состояния: «Иные подобны бледностию лиц мертвецам, из гробов встающим; иные кровавыми очами – ужасным фуриям; иные унылостию духа – преступникам, на казнь ведущимся; иные необычайным румянцем – ягоде клюкве; а с иных течет пот ручьями, будто бы они претрудное и полезное дело с поспешностию исполняют» (130–131). Картина усилена некоей статистической справкой: таких мотов, писал Лукин, «видел я более ста человек», «будет их так <…> целая сотня».
В авторском примечании к этой картине (в частности, по поводу сравнения цвета лиц игроков с цветом клюквы, а не какой-то другой – «нерусской» – ягоды) значится: «Надлежит в русском быть чему ни есть русскому» (130). Это программное заявление Лукина. В «Предисловии» он будет поэтапно развивать именно эту мысль. Так, иронически Лукин уподобил описанные картины мифологическим сценам и героям. Однако заметил, что «удобнее сделать <…> пример русский, потому что митологию <мифологию> у нас немногие еще знают». Иными словами, во всех видах литературной работы следовало, по мнению Лукина, ориентироваться на русского зрителя и читателя, на его культуру и особенности психологии и демонстрировать русские реалии.
Указывая, что «господин де Туш своим «Мотом»» дал образец «благородной комедии превосходного сочинения» и что «сей великий автор в своих комедиях достоин подражания» (132), Лукин подчеркнул, что по-своему (на основе русских фактов и феноменов) создал и главного героя Добросердова, и слугу его Василия; да и «прочие в комедии моей лица, – писал он, – старался я всевозможно сделать русскими» (134).
Первым аргументом в утверждении этой позиции Лукин сделал положение о том, что «мыслить все люди могут» – вне зависимости от сословия, к которому они принадлежат. Эта великая гуманистическая мысль последовательно развита автором комедии и «предисловия» к ней. Так, суждение о том, что «во всех переведенных комедиях слуги превеликие бездельники», а требуется «научить усердию к господам своим и поступкам, всякому честному человеку приличным», – лишь первое и очевидное. Главное в другом: «Слуга де Тушева Мота вольный, а Василий крепостной» (134). Отсюда вытекает и разница в разработке характера, поскольку мотивация поступков слуги-француза и слуги-русского принципиально разнится. Лукин провозглашал: «вольность сия драгоценная вещь» (134), и ценности свободы и человеческого достоинства воспринимаются слугой-французом и русским Василием в силу условий их собственной жизни.
При функциональной общности в контексте произведений отличаются друг от друга и образы злых гениев во французской комедии и в пьесе Лукина: «Ложный друг де Тушева Мота с моим Злорадовым весьма несходен». Различны в своей разработке и близкие в системно-функциональном отношении женские образы. Так, Лукин писал: «в княгине <в русской пьесе> ни с каким женским в де Тушевой комедии лицом подобия никто не сыщет» (135).
Этой же мыслью о необходимости отражения на сцене русской самобытности проникнуты и другие произведения Лукина. Так, комедию «Щепетильник» драматург сопроводил двумя авторскими критическими материалами — «Письмом к господину Ельчанинову», соавтору ряда его произведений и единомышленнику, и «Предисловием», помещенным в собрании сочинений вслед за «Письмом» (1768). Обращаясь в первом из них к Ельчанинову, Лукин писал: «Я думаю, что не забыл ты своей просьбы, которою нередко убеждал меня к преложению Boutique de Bijoutier на наши нравы». Оригиналом названа «аглинская <английская> сатира», которую Ельчанинов рекомендовал «к переделанию в комическое сочинение» (141).
Пожелание своего единомышленника Лукин счел разумным, поскольку мечтал о «всенародном театре». В одном из примечаний к «Письму» он дает «сведения» для «всякого человека, пользу общественную любящего»: «Со второго дня святой пасхи открылся сей театр; он сделан на пустыре за Малою Морскою. Наш низкой степени народ толь великую жадность к нему показал, что, оставя другие свои забавы, из которых иные действием не весьма забавны, ежедневно на оное зрелище сбирался. Играют тут охотники, из разных мест собранные <…>. Сия народная потеха может произвесть у нас не только зрителей, но и со временем и писцов <писателей>, которые сперва хотя и неудачны будут, но в следствии исправятся» (141). Примечание завершается утверждением: «сие для народа упражнение весьма полезно и потому великой похвалы достойно».
Для такого «всенародного театра», по мнению Лукина, и следует писать. При этом на русской сцене нужен не «бижутиер» (слово «Bijoutier» не усвоено русским языком), и даже не «галантерейщик» («это бы значило чужое слово написать нашими буквами», хотя оно и вошло в обиход петербуржцев и москвичей, 146)[59], а «щепетильник»[60] (как на Руси называли торговцев косметическим и галантерейным товаром), поскольку номинация ведет за собой свой предмет или явление – в данном случае характер русского простолюдина. В пьесе «Щепетильник», указывал автор, «все наклонено на наши нравы» – «как по содержанию, так и по колкой сатире» (144). В этой связи Лукина особенно заботила речь персонажей. «Причиною тому, – писал он, – что я, не имея деревень, с крестьянами живал мало и редко с ними разговаривал» (144).
Высказывания Лукина проникнуты просветительскими идеями. В драматургии важна реалистическая социальная картина, когда в круг персонажей неизбежно в условиях крепостного права войдут помещики, которые «о крестьянах иначе и не мыслят, как о животных, для их сладострастия созданных», и «с их раззолоченных карет, с шестью лошадьми без нужды запряженных, течет кровь невинных земледельцев»; «есть довольно и таких», – добавлял Лукин (114).
Именно характеры, указывал Лукин в «Предисловии» к комедии, являются центром произведения, ибо нет в его пьесе «ни любовного сплетения, ниже завязки и развязки» (149). Иными словами, не интрига, которая была структурообразующим принципом организации произведения в западноевропейской драматургии, а образ человека и его поступки важны для Лукина и, по его убеждению, для русского театра. Это последнее положение следует рассматривать как концептуально значимое в программе русского драматурга и литературного и театрального[61] критика.
Петр Алексеевич Плавильщиков (1760–1812) был драматургом (автором трагедий и комедий) и актером. Издавал журнал «Утра» (1782), а с февраля по декабрь 1792 г. совместно с И.А. Крыловым и А.И. Клушиным – ежемесячный сатирический журнал «Зритель». В нем Плавильщиков опубликовал ряд «критик» (статей), посвященных театру и драматургии, в которых иронически рассмотрел некоторые требования классицистических норм.
Статья «Театр» (1792) содержит как постулаты классицизма, так и их критическое осмысление. К постулатам следует отнести общую авторскую установку: «зрелище есть общественная забава, исправляющая нравы человеческие» (217). При этом основополагающими принципами понимания проблем явились ценности просвещения и человеческих чувств. Подчеркнуто, что «забава, исправляющая нравы, есть славное изобретение одного просвещения» и «ничто столь не возбуждает чувствительности нашей, как та живая картина, где добродетель, сияющими красками изображенная, пленяет чувства, а порок, выставленный во всей гнусности, поражает всех и производит к себе отвращение» (216–217).
Плавильщиков настаивал на создании самобытного национального театра: «мы не можем подражать слепо ни французам, ни англичанам; мы имеем свои нравы, свое свойство, и, следовательно, должен быть свой вкус». Плавильщиков негодовал по поводу того, что на сцене идет немало комедий, «переделанных на наши нравы по надписи», что «вещи <…> являются на позорище во французском уборе, и мы собственных лиц мало видим» (219). Автор «критики» иронизировал: «слуга, например, барину говорит остроты и колкости», «служанка на театре делает то же», тогда как этого «ни один крепостной человек не осмелится сказать» (219).
Как драматург и как теоретик театра, Плавильщиков отвергал методологию «правилодателей», насаждающих нормы, тормозящие развитие театра, и приветствовал произведения, «перешагнувшие правила» классицизма (223). Так, раздражение автора статьи связано с классицистическим требованием триединства (места, времени и действия) в драматургии. Плавильщиков задавался вопросами, почему нельзя «целое действие перенести из комнаты на двор или в сад» и «для чего <…> втискивать обширное содержание в одни сутки». «Невозможно человеку, – указывал он, – провести сутки в одном рыдании и плаче»; «равномерно нельзя также целые 24 часа хохотать во все горло или хотя тихо смеяться» (225).
Кроме того, автор «критики» подчеркивал, что обыденная жизнь не укладывается в заданные нормы, например, классицистической трагедии, непременно требующей «жестоких <…> злодеяний» и «ужасных преступлений». Возражения у Плавильщикова вызывали и немотивированные, с его точки зрения, композиционные установки: «Не знаю, какая была тому причина, что как бы непреложным законом определено зрелищу быть от одного до пяти действий и <…> сие неопровергаемо». Наконец, Плавильщиков недоумевал по поводу непременного создания драматургических произведений стихом, ведь «никто и никогда <в реальной жизни> не разговаривает на стихах» (223).
Новаторство Плавильщикова в области театра прямо соотносится с просветительскими идеями и просветительской драматургической практикой. И как теоретик театра, и как трагедиограф и комедиограф, Плавильщиков с большой симпатией отзывался о новом жанре – жанре драмы, указывая на его синтетическую природу, отвечающую характеру самой действительности: «Плач, со смехом соединенный, называют драмою». Эти произведения – «почетные дети театра» (225), потому что в них, как в жизни, печальное и грустное соседствуют с радостным и веселым.
Плавильщиков точно и по существу раскрывал жанровое содержание драмы: по «природе» (т. е. в соответствии с основными критериями – по характеру конфликта и по типу героя) драма «ближе трагедии», а по эмоциональному воздействию (которое достигается за счет обращения к обыденным, но облагороженным обстоятельствам и за счет изображения социального статуса героев как рядовых, но не примитивных людей) драма близка комедии, поскольку производит «улыбку благороднее и приятнее комического смеха». Кроме того, Плавильщиков уточнял, что драму как жанр (т. е. драму в узком смысле слова) следует отличать от драмы как литературного рода, поскольку «в общем смысле драмою называется всякое театральное сочинение» (225).
Однако в силу исторических обстоятельств Плавильщиков не был готов к тому, чтобы объявить жанр драмы абсолютно самостоятельным. Он классифицировал его как один из типов «плачевного зрелища», включив в типологию два явления. Первый тип – это трагедия «героическая», «где действуют главные лица монархов», а также выводятся на сцену «великие и славные герои и полководцы» (225, 230). Второй тип – «мещанская или гражданская трагедия», «где нет царей», и «лица» в драме должны быть «ниже <лиц> трагедии героической». Этот второй тип Плавильщиков считал жанром драмы: «Можно осмелиться мещанскую трагедию смешать с драмою»[62].
По существу это верный художественно-эстетический и историко-научный подход к пониманию жанров трагедии и драмы. Во-первых, жанры различны по типам жанрового содержания. Действительно, жанровое содержание трагедии основано на изображении тех фактов истории, которые связаны с великими эпохами борьбы за национально-государственные и/или социально-прогрессивные ценности; отсюда, как правило, и героический пафос произведений этого жанра. Жанровое содержание драмы осваивает совсем другой материал – ежедневную будничную жизнь широких слоев населения, простых тружеников. Вследствие этого, во-вторых, жанры различны по типам героя. Герой трагедии – яркая личность, которая могла быть сформирована системным образованием и воспитанием, что было доступно только представителям высшего общества. Герой же драмы – разночинец, человек «третьего сословия», со своими частными переживаниями и жизненными перипетиями.
Раскрывая эту мысль, Плавильщиков последовательно рассмотрел сначала жанр трагедии, а затем – жанр драмы. «Трагедия, – писал он, – ничего посредственного не терпит», на протяжении веков ее содержание «касалось самого совершенства», а «все то, что близко к обыкновенному, в трагедии смех производит» (226). Однако «англинские и немецкие трагики позволяли себе писать в трагедии всякую смесь» – иными словами, вносили в жанр трагедии неканонические черты. Особый интерес в этой связи представляют, по мнению Плавильщикова, драматургические произведения У. Шекспира («Чекспера», «Шакеспира», в его написании, т. е. написании XVIII века).
Обращаясь к русской трагедии, Плавильщиков указывал, что в произведениях этого жанра «возвышенный слог должен быть в средине между украшением витийства и самою простотою» (227). Погрешности против этого автор статьи видел даже в произведениях Ломоносова: «Сколь ни велик был наш Ломоносов, но он в своих трагедиях не наблюдал сей средины…». Образцами жанра Плавильщиков полагал трагедии Сумарокова, которого называл «отец нашего театра».
Значимые положения были развиты Плавильщиковым и в рассмотрении вопроса о специфике понимания истории ученым и трагиком. Если ученый основывает свои исследования на систематизации фактов, то драматург – на вымысле, поскольку «слепое следование истории обезображивает трагедию». Принципиально разнятся и задачи историка и трагика: если первый «ищет единой истины», то второй – «пленительного действия» (229). Театральная условность должна актуализировать главное, сущностное, поэтому актер, исполняющий роль великого человека, не может быть малорослым, даже если таковым великий человек был в жизни.
Предметом драмы, в отличие от трагедии, является не история, а обыденная жизнь людей. В силу этого язык («слог»), которым создаются драмы, «ближе к обыкновенному» (230), а язык трагедии по определению призван быть «возвышенным». Раскрывая суждения Плавильщикова через современные научные категории, следует отметить: он утверждал, что художественная идея является стиле-образующим фактором. Кроме того, драма охарактеризована им как жанр демократический: «…действие оной <драмы> скорее проникает в сердца зрителей». В результате, практический вывод содержал мысль о том, что «хорошую мещанскую трагедию написать столь же трудно, если еще не более героической» (230).
Со всем вниманием Плавильщиков рассмотрел и жанр комедии, в осознании которого он демонстрировал классицистическое понимание драматургии, ее целей, проблематики и эстетики. «Комедия, – писал он, – есть забавная картина приключений», и «главная цель ее – смешить зрителей действием своим»; «однако ж, – добавлял он, – много есть и таких комедий, которые извлекают и слезы» (231). Образцом жанра Плавильщиков считал комедию Д.И. Фонвизина «Недоросль».
Плавильщиков призывал разграничивать смешное и комическое: «…не всякий смех и не всякая шутка пристойны комедии» (232). Автор статьи «Театр» подчеркивал, что «благородство комическое состоит в том, чтобы не выбирать происшествий площадных или подобных тому содержаний, которые именовать запрещает благопристойность» (236). А подлинные «свойства Талии»[63] – «благопристойность, ум и острота». В выборе предмета осмеяния и художественных средств комедии следует быть «разборчивой». В сферу комического Плавильщиков включал только те человеческие недостатки, «которые происходят от нашей воли, а не от естества», поскольку «последние не могут быть исправлены ничем» (235).
Комедия является не только «забавным зеркалом нравоучения», – во главу угла Плавильщиковым ставилось просвещение: «комедия должна забавлять и просвещать вместе» (232, 233). Кроме того, «не мудрено выдумать смешное для простого народа, – писал Плавильщиков, – но трудно произвести улыбку на лице просвещенном». Комедия должна «срывать маску с порока», и, возвращаясь с представления, осмеянный должен переосмыслять свою жизнь, казнясь «внутренним судом».
В комическом выделены и разграничены две центральные линии его существования и развития – шутка (юмор) и сатира. «Недостатки душевные, нравственные пороки и слабости подлежат комической шутке, – писал Плавильщиков, противопоставляя шутку сатире, – испорченное сердце и злая воля суть пища комической сатиры» (235). Иными словами, автор статьи справедливо определил как сферу юмора – человеческие слабости, не представляющие социальной опасности, так и сферу сатиры – общественные пороки, подлежащие искоренению.
Поэтика комедии обозначена Плавильщиковым только в соотношении с трагедией. В комедии не может быть споров о герое или о триединстве – они, по его мнению, очевидны.
Участие Плавильщикова в литературном процессе не ограничивалось статьей «Театр». Предполагается, что критик, стремясь развить идеи, выдвинутые в этой работе, использовал прием оппонирования (активно востребованный критикой конца XVIII века) и сам написал письмо под названием «Возражение неизвестного на предыдущую статью о театре», и журнал «Зритель» получил его якобы «из Орла». Это предположение небезосновательно уже потому, что в качестве эпиграфа использована строчка из написанного «орловским жителем»: «Вода без течения зарастает, словесность без критики дремлет» (238).
В результате откликом на письмо стала работа Плавильщикова «Ответ сочинителя на возражение неизвестного», написанная в жанре «отметки» (заметки, 250). Предмет «Ответа» иной, нежели в статье «Театр», – это в первую очередь размышление о критике и критиках, о том, в частности, что «справедливое суждение, обнажая пороки сочинения, служит сочинителю наукою впредь их остерегаться и, следовательно, просвещает его» (247). «Ответ» содержал повторное, уже краткое, изложение программных пунктов концепции Плавильщикова – о литературных переводах (прежде всего для театра), о традициях русского искусства и его воспитательной миссии.
Таким образом, работы Плавильщикова, относящиеся к 1790-м годам, как в 1760-е годы работы другого драматурга – Лукина, являются органической частью русского литературного процесса 2-й половины XVIII века. Литературно-критические выступления Лукина были связаны с идеей создания и развития «всенародного театра». Плавильщиков отстаивал не только мысль о самобытности национального театра, но и был, по существу, проводником просветительской идеи демократического жанра драмы.
Уже с середины XVIII века обозначились факты активного обогащения литературного процесса ценностями Просвещения. В качестве публициста, журналиста и литературного критика выступал Николай Иванович Новиков (1744–1818). Свои просветительские идеи Новиков проводил в жизнь, будучи издателем ряда запрещаемых и неустанно и последовательно учреждаемых им сатирических журналов.
Так, в названии журнала «Трутень»[64] (1769–1770) метонимически был обозначен объект критики – вельможи, власть имущие. В полемику с Новиковым вступил журнал «Всякая всячина» (1769), за публикациями которого стояла Екатерина II[65]. После временного прекращения издания «Трутня», а затем запрещения его сатирические традиции были подхвачены новиковскими журналами «Пустомеля» (1770) и «Живописец» (1772–1773). Издание последнего не ограничилось одним годом. Так, по свидетельству исследователей, «"Живописец" с успехом переиздавался в 1773, 1775, 1781 и 1793 гг. (причем начиная с издания 1775 г. в него были включены и наиболее острые материалы „Трутня“)»[66].
В работе «То, что употребил я вместо предисловия» (1770), опубликованной в журнале «Пустомеля», Новиков сформулировал просветительские требования к сочинителям – к художникам и критикам. Графоманов Новиков заклеймил как «бумагомарателей», поскольку не может быть художником тот, «кто пишет, не имевши дарований и способностей, составляющих хорошего писателя» (155). Программа для критиков сформулирована с опорой на базовые ценности Просвещения: «потребно учение, острый разум, здравое рассуждение, хороший вкус, знание свойств русского языка и правил грамматических и, наконец, истинное о вещах понятие» (155). К вопросу о задачах, стоящих перед литературой и литературной критикой, Новиков обращался неоднократно, в том числе в другой работе — «Автор к самому себе», опубликованной в журнале «Живописец» (1772).
Среди значимых для своего времени и для будущих поколений авторов Новиковым отмечены А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин и др. Нелицеприятные суждения адресованы им придворному поэту В.П. Петрову, писателю М.Д. Чулкову, поэту и драматургу A. А. Ржевскому, самой Екатерине II как автору комедий, комических опер и др.
Особое место в литературно-критическом творчестве Новикова следует отвести его работе «Опыт исторического словаря о российских писателях» (1772). Словарь важен для истории русской культуры не только как факт системного описания жизни и деятельности русских авторов XVII–XVIII веков. И на сегодняшний день работа не потеряла своего значения, благодаря тем сведениям, начиная с древнерусского периода, которые в ней представлены. Ряд персоналий (например, статьи, посвященные М.В. Ломоносову,
B. К. Тредиаковскому, актеру и драматургу Ф.Г. Волкову, поэту и дипломату А.Д. Кантемиру и др.) подан Новиковым в жанре очерка жизни и творчества этих выдающихся деятелей русской истории, науки и культуры. В героях отечества и выдающихся современниках Новиков ценил общественное служение, знание, талант. В этих характеристиках он стремился дать объективно-точные оценки. Так, Ломоносов – «муж <…> великого разума, высокого духа и глубокого знания» (185), а Тредиаковский – «муж <…> великого разума, многого учения, обширного знания и беспримерного трудолюбия» (195). «Северный Расин» – А.П. Сумароков – «приобрел <…> великую и бессмертную славу не только от россиян, но и от чужестранных академий и славнейших европейских писателей» (194).
Словарь Новикова – это свидетельства человека, который больше всего ценил интеллект и нравственные достоинства личности. Не случайно любимой позитивной отметкой становится указание на остроту ума и мировосприятия: «молодой, острый» – о Д.И. Фонвизине, «острый, ученый и просвещенный» – о М.М. Хераскове, «человек острого и проницательного разума» – о Ф.А. Эмине, «человек острый, ученый» – о Н.Н. Поповском и др. Кроме того, Новиков в ряде случаев прозорливо отмечал собственно художественное новаторство авторов. Так, в статье «Фонвизин» высказана мысль о реалистических, по сути, творческих установках молодого и подающего надежды автора: его комедия «Бригадир» «сочинена <…> точно в наших нравах, характеры выдержаны очень хорошо, а завязка самая простая и естественная» (196). Эту формулировку Новикова можно рассматривать как объективное зарождение представлений о реализме в литературе.
В предисловии к книжке своего журнала «Санктпетербургские ученые ведомости» (1777. № 1), озаглавленном «О критическом рассмотрении издаваемых книг» (название условное), Новиков так отозвался о своем словаре: это «споможение ко приведению <сведений и фактов> в лучшее совершенство» (204). Действительно, систематические сведения содержатся в освещении общественного положения, событий жизни и творческих биографий И.Ф. Богдановича, И.П. Елагина, Б.Е. Ельчанинова, В.И. Майкова и др. Информация, содержащаяся в словаре, составленном в XVIII веке, и поныне важна фактами жизнедеятельности Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича, историка В.Н. Татищева, историка и публициста М.М. Щербатова, путешественника и исследователя Камчатки С.П. Крашенинникова, профессора Московского университета Н.Н. Поповского, изобретателя-самоучки И.П. Кулибина и др.
Вплоть до ареста в 1792 г. Новиков оставался активным участником литературно-критического процесса. С конца 1770-х – в начале 1880-х годов его просветительская деятельность приняла новые формы. Новиков выступает прежде всего как книгоиздатель. В 1779 г. им взята в аренду типография Московского университета, преобразованная с коллегами-масонами в 1784 г. в «Типографическую компанию»[67]. Совместно с юным Карамзиным Новиков издавал журнал «Детское чтение» (1785–1789). Однако эти формы работы носили недолговременный характер[68].
Таким образом, издательские и литературно-критические труды Новикова оставили заметный след в истории отечественной культуры. Русский просветитель выступал как последовательный сторонник политики образования и развивающегося в поколениях знания, что, согласно его убеждениям, должно обеспечить разумное общественное мироустройство, а также высокий уровень культуры и вкусов сограждан. По мнению Новикова, яростно отстаиваемого им на страницах сатирических журналов, с осознанием этой высокой миссии в мир должны идти литература и литературная критика.
