Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие Лоскутникова Мария
• Как идеи диалектики нашли отражение в статье Белинского?
• Какие законы эпоса освещает Белинский? Как его размышления соотносятся с положениями «Лекций по эстетике» Гегеля?
• О каких особенностях субъективного рода лирики пишет Белинский? Как его суждения перекликаются с суждениями Гегеля?
• Как Гегель и вслед за ним Белинский рассматривают драматургический род литературы? О каких жанрах драмы пишут немецкий философ и русский критик?
• Какие теоретические идеи представлены в историко-литературных статьях Белинского 1840-х годов?
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Н.Г. Чернышевский
Николай Гаврилович Чернышевский (1828–1889) родился в Саратове, в семье священника, предки которого были крепостными. В 1842–1845 гг. учился в Саратовской духовной семинарии, но отказался от духовной карьеры. К моменту поступления в университет обладал обширными знаниями в области истории, литературы и естествознания; изучал французский, немецкий, английский, греческий, арабский, персидский, древнееврейский, татарский и польский языки; позже вел с отцом переписку на латыни. Чернышевский закончил историко-филологический факультет Петербургского университета (1846–1850). Со студенческих лет изучал философию (труды Г.В.Ф. Гегеля, который, как писал позже Чернышевский, «обладал действительно страшною силою ума» [IV, 166[184]], и Л. Фейербаха), социологию; в эти же годы сформировались его революционно-демократические взгляды.
После окончания университета Чернышевский короткое время был преподавателем словесности 2-го петербургского кадетского корпуса. С апреля 1851 г. по май 1853 г. работал в саратовской гимназии старшим учителем русской словесности; недельная нагрузка составляла 12 часов русской словесности и славянского языка в старших классах и 3 часа французского языка в 7-м классе.
Возвратившись летом 1853 г. в Петербург, Чернышевский опубликовал в журнале «Отечественные записки» свои первые заметки. Вскоре он был приглашен Н.А. Некрасовым на постоянную работу в журнал «Современник»[185]. Журналу, которым Некрасов руководил почти двадцать лет (1847–1866), в то время – после эмиграции А.И. Герцена (1847) и смерти В.Г. Белинского (1848) – требовался приток новых сил литературных критиков и публицистов. Вместе с Н.А. Некрасовым Чернышевский (с 1853 г. и до приостановления издания журнала по политическим причинам и последующего ареста Чернышевского в 1862 г.) и Н.А. Добролюбов (с 1856 года и до конца жизни в 1861 г.) определяли лицо журнала.
В мае 1855 г. в Петербургском университете Чернышевский защитил магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». И хотя диссертация была защищена успешно, а молодая аудитория приняла ее восторженно, она, по свидетельству П.А. Николаева, была утверждена только через три с половиной года. Параллельно с этой большой исследовательской работой Чернышевский написал ряд статей, посвященных актуальным вопросам эстетики. Специфической сферой его научных интересов стало художественное содержание, исследование которого он осуществлял в полемике с Г.В.Ф. Гегелем. К анализу этих вопросов в аспекте эстетических категорий и типов художественного содержания обращены также работы «Критический взгляд на современные эстетические понятия» (1854, опубл. в 1924), «Возвышенное и комическое» (1854, незаконч., опубл. в 1928), «"О поэзии". Сочинение Аристотеля» (1854). Из наиболее значимых статей, написанных после защиты диссертации, следует отметить работу «Лессинг. Его время, жизнь и деятельность» (1857).
Во 2-й половине 1850-х годов внимание Чернышевского было поглощено уже не проблемами эстетики, а работой в журнале «Современник» и политической деятельностью. В 1858 г. Н.А. Некрасов, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов становятся соредакторами журнала, получившего репутацию радикально-демократического издания.
Идейно-общественная позиция журнала в предреформенное время сформировалась в борьбе за решение крестьянского вопроса, с позиций защиты крепостного крестьянства и необходимости утверждения гражданских свобод. Чернышевский выступал как один из родоначальников концепции «русского крестьянского социализма» – мироустройства с общинным земледелием. Чернышевский участвовал в подготовке и распространении революционных воззваний, нелегальных листовок агитационного характера. Прокламация «Барским крестьянам от их доброжелателей поклон» (1861), текст которой, обращенной к крестьянам и солдатам, позже был приобщен к следственному делу Чернышевского, написана в просторечном стиле. Она не только содержала историческую оценку реформы 1861 г., в которой, как подчеркивалось, царь «оболгал» и «обольстил» народ (V, 10), но и завершалась прямым призывом готовиться к борьбе: «надо мужикам всем промеж себя согласье иметь, чтобы заодно быть <…> А это наше письмецо промеж себя читайте да друг дружке раздавайте. <…> а уж от нас вы без наставления не останетесь, когда пора придет» (V, 13–14).
Воспользовавшись ситуацией с пожарами в Петербурге, в организации которых были обвинены «нигилисты», правительство летом 1862 г. приостановило на восемь месяцев издание журналов «Современник» и «Русское слово», а Чернышевский был арестован и отправлен в Алексеевский равелин Петропавловской крепости. Свидетельством тому, что задержанию Чернышевского придавалось особое значение, стало обсуждение этого факта императором Александром II со своим братом Константином[186]. Официальное обвинение было связано с перехваченным полицией письмом А.И. Герцена и Н.П. Огарева, в котором рассматривался вопрос о том, чтобы приступить к изданию закрытого в России журнала «Современник» за границей.
Чернышевский провел в Петропавловской крепости два года. Для того чтобы добиться ускорения следствия по своему делу, он впервые в истории тюремных заключений в России пошел на объявление голодовки, которую держал в течение девяти дней. В заключении Чернышевский продолжал работать. Среди прочего были созданы первые художественные произведения – роман «Что делать?», повести, цикл «Мелкие рассказы». По недосмотру следственной комиссии и цензуры роман «Что делать?», в котором изображалась жизнь революционно настроенной интеллигенции, в том числе профессионального революционера Рахметова, был передан Н.А. Некрасову и опубликован им в «Современнике» в 1863 г. Номера с романом были запрещены, но часть тиража разошлась по России.
По приговору суда (1864) Чернышевский был приговорен к семи годам каторжных работ и вечному поселению в Сибири. Он прошел через гражданскую казнь на Мытнинской площади – ритуал лишения всех прав сословия. Первые двадцать лет каторги и ссылки (Нерчинские серебро-свинцовые рудники в Забайкалье, затем Якутия) прошли в полном интеллектуальном одиночестве, с запретом на литературный труд. С 1883 по 1889 год ссылка продолжилась в Астрахани (хотя здесь, на юге, Чернышевский жил под полицейским надзором в квартире, снятой женой). Только последние четыре месяца жизни писатель прожил в Саратове, на родине, где и был похоронен.
Чернышевский является автором значительного количества историософских, социально-публицистических, политико-экономических работ по широчайшему спектру тематики – по проблемам национальной самоидентификации, славянофильства в России, истории и современного состояния Франции, Великобритании, США и др.; вопросы международной политики освещались им на протяжении всей жизни (ежемесячные обзоры «Политика», 1859–1862; «Письма без адреса», 1862; и др.). Среди созданного им на каторге целый ряд художественных произведений (романы «Пролог», «Старина», повесть «История одной девушки», «Вечера у княгини Старобельской», пьесы «Драма без развязки», «Великодушный муж», «Мастерица варить кашу» и др.).
С начала работы в журнале «Современник» и до ареста (1853–1862) Чернышевский написал ряд крупных работ по проблемам современной русской литературы и по проблемам истории русской литературы первой половины XIX века. Он выступал последовательным поборником реалистического искусства. Существенным вкладом в понимание как методологических проблем литературно-исторического процесса, так и творческих индивидуальностей стали статьи, посвященные творчеству А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина и др.
Вслед за В.Г. Белинским Чернышевский пишет большое монографическое исследование творчества А.С. Пушкина. Цикл его статей «Сочинения Пушкина» (ст. 1–4, 1855) был создан в связи с выходом второго посмертного издания сочинений А.С. Пушкина под редакцией П.В. Анненкова. В первой статье Чернышевский выступает и как непосредственный читатель, любящий творчество Пушкина, и как историк литературы, выражая при этом свои политические настроения.
Как революционный демократ, Чернышевский в этой статье подчеркивал значение «русского (народного) элемента» (III, 15) в творчестве Пушкина. Как представитель широкой читательской аудитории, он с искренним интересом, пристально вглядывался в биографию и судьбу русского гения, изучая приведенные в издании варианты отдельных произведений, а также рассматривая творческие «привычки» Пушкина, мотивацию поступков, движений души, представленных в письмах поэта, его дневниках, статьях, соглашаясь с комментариями П.В. Анненкова или полемизируя с ними. Как историк литературы, Чернышевский обратился к разысканиям в области генезиса образной структуры пушкинских произведений (например, пьесы «Скупой рыцарь»), скрупулезно анализируя представленные П.В. Анненковым материалы, а также обратился к ранее не известным и опубликованным впервые в данном издании произведениям Пушкина.
Вторая статья стала методологическим центром цикла. В ней не только освещены проблемы мастерства Пушкина, принципы его работы над рукописями, вопросы авторской редакторской правки, но и определен ряд важнейших эстетических позиций исследователя.
Чернышевский проанализировал движение мысли Пушкина – например, то, как в рукописях поэта строфы из «Евгения Онегина» соседствуют с текстом трагедии «Борис Годунов»: так, по заключению Чернышевского, наращивался смысловой потенциал великих произведений. Автор статьи делает вывод: урок Пушкина «не может не иметь своей важности для русских писателей» (III, 39). Чернышевский проводит параллели между работой А.С. Пушкина и И.В. Гёте, обращается к принципам работы великих авторов античности Эсхила, Софокла, Эврипида, Аристофана, а также к принципам художественного мировидения В. Скотта, Дж. Г. Байрона и др. В этой статье Чернышевский наступательно и последовательно ведет полемику с защитниками «чистого искусства», объявившими русского гения художником, отрешенным от общественных вопросов жизни.
В статье поднимается одна из важнейших проблем эстетики и теории литературы – проблема художественности (III, 39). Анализируя ее, Чернышевский дал современное ему общественно-значимое понимание слова «художественность»: произведения Пушкина «прекрасны или, как любят ныне выражаться, художественны» (III, 67). Иными словами, художественность понимается как гармонизированность целого[187].
На первое место в анализе художественной формы и художественности как таковой выводится не мастерство словесной организации текста, а «план поэтического произведения» – замысел и его композиционное решение (III, 41); в более широком смысле «истинное содержание» произведения, подчеркивает автор статьи, создается не «развитием сюжета», а его «идеею» (III, 42). Иными словами, Чернышевский пришел к выводу, ставшему аксиомой для литературоведения на все будущие десятилетия его развития: авторская идея является стилеобразующим фактором, и ей подчиняются все элементы художественного целого. Свое заключение Чернышевский обосновал, анализируя повесть «Дубровский», поэму «Медный всадник», пьесу «Каменный гость» и др.; в них автор статьи видит «необходимость подробностей, стройность развития /сюжета/, верность характеров, здравость содержания» (III, 52).
Чернышевский, как и современные ученые, обращается к вопросам жанрового содержания и жанровой формы пушкинских произведений. В частности, в связи с «драгоценной» (III, 58) особенностью прозы Пушкина – ее краткостью, «сжатостью» – автор статьи размышляет о таких критериях жанровой формы эпоса, как форма и объем. Чернышевского восхищает, выражаясь современным научным языком, «плотность» текста произведений А.С. Пушкина, а также М.Ю. Лермонтова: «Прочитайте три, четыре страницы "Героя нашего времени", "Капитанской дочки", "Дубровского" – сколько написано на этих страничках! <…> все поместилось в этой тесной рамке» (III, 59). Такие «авторские привычки» великих авторов, по мысли Чернышевского, также являются уроком для современных беллетристов (III, 60, 57).
В заключительной части второй статьи цикла критик размышляет о языке пушкинских произведений и о «форме» словесного искусства как таковой. Чернышевский справедливо указывал на «тяжелый труд», осуществленный Пушкиным, – выработку нового стиха, в результате которого появились те стиховые нормы, которые и востребованы дальнейшей русской поэзией, а сами пушкинские поэтические произведения рассматриваются как образец «художественности, музыкальности и легкости» (III, 61). Чернышевский грамотно и квалифицированно (даже с позиций XXI века) анализирует пушкинский стих 1818—1830-го годов – времени, когда сформировалась поэтическая традиция Пушкина[188]. Чернышевский приводит полученные статистические данные: ямбом написано 175 стихотворений, хореем значительно меньше – 29, а трехсложные размеры (таких произведений, по подсчетам автора статьи, 14) достаточно редки. Глубокие аналитические наблюдения обнаруживаются в размышлениях о господстве ямба в русском стихе, об особенностях версификации в немецкой культуре и др. Чернышевский прозорливо прогнозирует, что в будущем в поэзии значительное место будут занимать произведения, написанные трехсложными размерами, допуская такую возможность в связи с тем, что «трехсложные стопы (дактиль, амфибрахий, анапест) <…> гораздо благозвучнее и допускают большее разнообразие размеров» (III, 65).
Чернышевский подчеркивал, что Пушкин определил новые горизонты словесного искусства и принципиально новые основания русской литературы: «Пушкин должен был выработать себе и /сам, как таковой/ язык» (III, 61). Характеризуя Пушкина как «поэта формы» (III, 67), Чернышевский не только парадоксальным, на первый взгляд, образом полемизировал с поклонниками «чистого искусства»; он, как диалектик, подчеркивает неразрывную связь формы и содержания. Чернышевский, по сути, приходит к той, в дальнейшем отточенной десятилетиями в разных литературоведческих методологиях XIX–XX веков формуле, которая гласит, что произведение – это содержательная форма. Чернышевский писал о «художественной форме» произведений Пушкина: «У него художественность составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе» (III, 67).
Кроме того, в завершение второй статьи ее автор высказал целый ряд разноплановых, не получивших дальнейшего развития, но замечательных по значимости понимания и творчества А. С. Пушкина, и природы словесного творчества соображений. Во-первых, Чернышевский проводит мысль о разнице романтического и реалистического мировидения. В силу объективно-исторической ограниченности, когда многие зарождающиеся понятия и термины только входили в обиход, Чернышевский не употреблял слова «реализм», но рассматривал эти явления как два, говоря современным научным языком, типа художественного мышления – объективный (реализм) и субъективный (романтизм). Так, произведения Дж. Г. Байрона справедливо понимаются как «определенное» – в значении: заданное, субъективно-личностное и этим исчерпывающееся – «воззрение на жизнь» (III, 67); творчество же Пушкина, романтика в раннем творчестве и реалиста с середины 1820-х годов, не сводимо к такой детерминированности. Кроме того, во-вторых, как одно из главных достижений Пушкина (и соответственно как одно из главных завоеваний реализма) Чернышевский, анализируя произведения Пушкина с исторической тематикой («Борис Годунов», «Полтава», «Медный всадник», «Арап Петра Великого», «Капитанская дочка»), называет художественный психологизм: творения Пушкина, и прежде всего названные, «сильны общею психологическою верностью характеров» (III, 67).
В третьей статье цикла «Сочинения Пушкина» Чернышевский от рассмотрения «характера Пушкина и приемов, которыми отличалось его творчество» (III, 72), переходит к анализу его произведений в свете журнально-критических выступлений разных направлений, «справедливых» или «несправедливых» (III, 79). И это «обозрение», как остроумно предположил автор статьи, «многим покажется слишком длинно, зато другим недостаточно подробно» (III, 89). Действительно, в этом обозрении, содержащем интересный материал наблюдений, с одной стороны, из-за узости выбора журналов не хватает объективных оснований для выводов, а с другой – из-за обширных и объемных журнально-критических включений (в виде цитат) недостает развития мысли самого Чернышевского.
В четвертой и последней статье цикла Чернышевский поставил проблему полного собрания сочинений художника, существо которого определил не только как наиболее полное собрание произведений, но как публикацию их с научными комментариями. Чернышевский писал, в частности, о счастливом «будущем» как о времени «Полного собрания сочинений Пушкина», добавив в скобках: «если когда-нибудь русская литература будет иметь такое собрание» (III, 97). Тем самым Чернышевский стал одним из тех ученых, кто заложил основы научной публикации произведений великих мастеров.
В этой завершающей исследование статье Чернышевский поставил вопрос о реализованности личности Пушкина: «можно ли считать этого гения, умершего в цвете сил физических и нравственных, вполне совершившим свое назначение в русской литературе <…>?» (III, 103). От размышлений о Пушкине Чернышевский обращается к личности Лермонтова и приходит к скорбным итогам: они обещали сделать еще очень много (хотя Пушкин прожил дольше и написал больше). Вслед за своим единомышленником-предшественником, В.Г. Белинским, Чернышевский писал о Пушкине как о первопроходце, о зачинателе, о родоначальнике, об основателе и открывателе (III, 109–110). На последних страницах своей статьи и всего цикла Чернышевский дал обширные выписки из цикла Белинского «Сочинения Александра Пушкина», с положениями которого он полностью солидаризировался, – в них творчество Пушкина рассматривается как великое национальное явление. В частности, Чернышевскому важны мысли предшественника по поводу романа «Евгений Онегин» как «самого задушевного произведения Пушкина», как «энциклопедии русской жизни» и др. Тем самым Чернышевский прямо смыкает свои выводы с выводами Белинского.
Пушкинская тема развивается Чернышевским и в работе «Александр Сергеевич Пушкин. Его жизнь и сочинения» (1856; очерк напечатан без имени автора отдельной брошюрой). Очерк, написанный в жанре обзора жизни и творчества писателя, был предназначен для молодой аудитории. При этом первая его глава подчинена идеям политического (демократического) просветительства. А.С. Пушкин определен как «гений», как «великий поэт», которого «каждый русский читатель сам любил и уважал в глубине своего сердца» (III, 131, 129); Чернышевскому важно это «сам», поскольку публика любила и Г.Р. Державина, и Н.М. Карамзина, «которые пользовались большим почтением», но публика любила их не только за талант, но и за «милости», которые им оказывались (III, 131). Пушкин и его судьба – вне этих подозрений.
Основной массив очерка (со второй по шестую, завершающую, главу) насыщен конкретикой фактов жизни и творческой биографии Пушкина. В этой своей работе Чернышевский опирался на документальные материалы, собранные П.В. Анненковым. Данную работу Чернышевского можно рассматривать как во многом приемлемый и поныне анализ жизни и творчества Пушкина, взятых в разграничении периодов развития его личности. Однако при этом следует учесть, что детские годы поэта, семья Пушкиных, обстоятельства детства поэта, а также лицейские годы и отчасти период, говоря современным научным языком, Южной ссылки освещены подробнее; последнее десятилетие жизни Пушкина – звездные годы его творчества – из подцензурных соображений лишь бегло очерчено.
Особым для Чернышевского, как и для В.Г. Белинского, было имя Н.В. Гоголя: его творчество настолько всеохватывающе определило ряд важнейших тенденций русской культуры, что, начиная еще со статьи «Сочинения Пушкина», он выступил пропагандистом «новой» (гоголевской, в его терминологии) эпохи (III, 122). В объемном и широком по проблематике цикле статей «Очерки гоголевского периода русской литературы» (ст. 1–9, 1855–1856) Чернышевский сформулировал свои программные взгляды на литературный процесс и ведущие проблемы эстетики и поэтики. Заслугу Н.В. Гоголя он видел в развитии критического и сатирического взгляда на действительность. Обличающая сила сатиры рассматривается критиком как ответ на потребности времени: сатирическое направление в литературе «всегда составляло самую живую, или, лучше сказать, единственно живую сторону нашей литературы» (III, 177).
Важное значение имеет первая статья цикла. Именно в ней Чернышевский анализирует литературные явления (тогда как в последующих статьях рассматривает те стороны литературного процесса 1830—1840-х годов, которые связаны с состоянием литературной критики).
«Гоголевский» период, по Чернышевскому, – условное определение эпохи, временные границы которой вмещают гораздо большее количество творческих индивидуальностей, нежели предшествующие периоды. Объяснение этому феномену Чернышевский видел в том, что «сфера гоголевских идей так глубока и обширна, что нужно слишком много времени для полной разработки их литературою», а также «для усвоения их обществом» (III, 163). «Господство» Гоголя над развитием общественного сознания началось с 1840-х годов – со времени «новых критических убеждений» (III, 165). Великие достижения Пушкина Чернышевский связывает с поэзией, тогда как достижения Гоголя определены прозой: проза, с ее не скованной стихом свободой, как требование времени, по убеждению критика, в русской культуре началась с Гоголя (III, 169, 174).
Если обратиться к общефилософским установкам и эстетическим воззрениям, заявленным в данном цикле статей, то следует отметить, что, по нормам и меркам современных научных представлений, Чернышевский в этот период своей литературно-критической деятельности чересчур прямолинейно решает проблемы содержания и формы в области художественной литературы, хотя и подчеркивает взаимозависимость этих феноменов. Художественность, в его понимании, связана с формой. Так, в статье первой «Очерков…» критик писал о том, что в русской литературе есть достаточное число произведений, «замечательных самостоятельными достоинствами в художественном отношении» и отличающихся «живым содержанием» (III, 165). Развивая эту мысль, Чернышевский подчеркивал, что Гоголь «первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию»; для критика важно подчеркнуть, что существо содержания – в его критической сатирической направленности и сосредоточенности на национальной проблематике (III, 179).
Больше того, особенности литературного процесса в переходе от классицистической эпохи к романтической Чернышевский связывает с трудами над формой произведения: «романтики имели целью не природу и человека, а противоречие классикам» (III, 188). Рассуждения критика станут понятными современным читателям и исследователям, если уяснить, что речь в данном случае идет не о форме как таковой, а о стиле. Именно категория стиля оказывается в центре внимания Чернышевского, когда он, противопоставляя классицистическую и романтическую эпохи, совершенно справедливо пишет об их сближающихся крайностях: у романтиков «все выходило так же искусственно и натянуто, как и у классиков, только искусственность и натянутость эта была другого рода». Далее критик поясняет: манера и стиль классицистов – «приглаженность», «прилизанность», а манера и стиль романтиков – «преднамеренная растрепанность»; «идол» классицистов, «не знавших о существовании фантазии», – «здравый смысл», а «романтики сделались врагами здравого смысла и искусственно раздражали фантазию до болезненного напряжения» (III, 188–189).
В терминологическом понимании Чернышевским художественности, представленном в «Очерках…», проявляется и еще одна грань, составляющая значимую особенность его мировоззрения. Существо ее связано с тем, что художественность соотносится с объективно-реалистическим освещением жизни: так, классицизму и романтизму критик отказывает во многом – на том основании, что в них не может быть «простоты, естественности, понимания действительной жизни и художественности» (III, 189). (В последнем в перечислительном ряду явлении обнаруживается известная непоследовательность Чернышевского: художественность уже не объявляется достоянием формы и не может объясняться только через нее.) Критик отдает должное романтикам, подчеркивая: «Мы не хотим смеяться над романтиками, – напротив, помянем их добрым словом»; в стилистике революционно-демократической идеологии Чернышевский воздает им должное, говоря об их «полезности»: «они у нас были в свое время очень полезны», поскольку «восстали против закоснелости, неподвижной заплесневелости» эстетики и поэтики классицизма (III, 189). В результате, согласно выводам Чернышевского, «истинную художественность» как восхищение «простотою, естественностью, верным изображением действительности» следует связывать только с новым – неромантическим (реалистическим) – видением мира (III, 189). Безусловно, такое ограниченное понимание феномена художественности следует определить как этап становления и «болезней роста» представлений о явлении. В данном случае эта терминологическая суженность, проявляющаяся в ограничении феномена художественности ее реалистическим воплощением, обусловлена отрицанием в русской литературе 1830—1850-х годов актуальности романтизма и отнесением его к области анахронизмов.
Чрезвычайно важным показателем работы ученого-исследователя середины XIX века является стремление создать понятийно-терминологический аппарат для объективно-научной квалификации литературных явлений. Размышляя, Чернышевский ведет поиск тех понятий и терминов, которые позволили бы ему приблизиться к истине и достичь убедительности в своей аргументации. Понятийно-терминологический свод, в результате, обогащается обращением к категории пафоса (III, 200). В одних произведениях Чернышевский видит разоблачающий пафос, в других – драматический (например, пользуясь современными терминологическими определениями, в той его модальности, которую писатель определяет как «психологическое изображение различных типов пустоты и одичалости»).
Таким образом, в первой статье цикла «Очерки гоголевского периода русской литературы» Чернышевский связал заслуги Гоголя с тем, что писатель в полной мере раскрыл стороны «народной жизни» (III, 171). Гоголь объявлен «главой школы» – он «стал во главе тех, которые отрицают злое и пошлое» (III, 181, 183).
В последующих статьях цикла (второй – шестой) Чернышевский ищет тандем «писатель – критик» и освещает вопросы литературно-критической деятельности Н.А. Полевого, С.П. Шевырева, Н.И. Надеждина и др.
В завершающих цикл статьях (седьмой, восьмой и девятой) центром внимания критика и главной фигурой, интересующей его в литературно-критическом процессе, становится Белинский. В седьмой статье цикла Чернышевский поначалу дает сдвоенное зеркало – отражение творчества Гоголя сначала в миропонимании Белинского, а затем в собственном. Связав имена Гоголя и Белинского, как писателя и равного ему критика, Чернышевский получил неподцензурную возможность осветить литературную деятельность Белинского, представителя революционно-демократического направления, а также рассмотреть его философско-эстетические воззрения.
Белинский показан Чернышевским как критик, не признающий «чистого искусства» и почитающий «обязанностью искусства служение интересам жизни» (III, 217). Чернышевскому близко понимание Белинским искусства в качестве выразителя «потребностей правды» (III, 223). Чернышевский достаточно подробно анализирует отношение Белинского к философии Г.В.Ф. Гегеля (к «гегелевой системе»), справедливо – по существу понимания Белинским философии великого диалектика – разграничивая московский и петербургский периоды его деятельности (III, 223–224). Вершинами в изучении Белинским процессов литературы являются, утверждал Чернышевский, его годовые обзоры.
В восьмой статье Чернышевский полагал продолжить анализ позиций Белинского и сосредоточиться на «подробном изложении литературных мнений» критика (III, 276), однако ограничился пространными публицистическими размышлениями. В последней (девятой) статье цикла Чернышевский, руководствуясь идеологическими, национально-политическими, описательно-историческими, этическими целями, приводит извлечения из статей Белинского; однако, как и в восьмой статье, существенных для понимания феномена словесного искусства суждений здесь не содержится.
В 1856 г. Чернышевский написал и опубликовал две небольших статьи, посвященных двум разным поэтам – А.В. Кольцову («Стихотворения Кольцова») и Н.П. Огареву («Стихотворения Н. Огарева»). Работа над обеими статьями была обусловлена не столько поэтическими, сколько политическими целями. В первой, формально являвшейся откликом на только что вышедший сборник стихов А.В. Кольцова, Чернышевский обращается к имени В.Г. Белинского, которого называет другом поэта и основные положения статьи которого о Кольцове воспроизводит («Мы не можем сделать ничего лучшего, как представить несколько отрывков из его превосходной статьи». III, 317, 318). Во второй статье, поводом к написанию которой стал выход поэтического сборника Н.П. Огарева, Чернышевский предсказывал стихам этого поэта широкую известность через двадцать-тридцать лет на том основании, что Огарев являлся близким другом опального А.И. Герцена; главный интерес Чернышевского и воспроизводимые в статье стихи поэта связаны с «восторженной дружбой» двух политических изгнанников (III, 324, 325).
Совершенно иными причинами продиктован интерес к первым произведениям начинающего писателя Л.Н. Толстого. В 1852–1856 гг. журнал «Современник» опубликовал повести «Детство», «Отрочество», «Записки маркера», «Два гусара», «Севастопольские рассказы» (произведения последнего цикла молодой писатель пересылал в редакцию журнала, участвуя в военных действиях во время Крымской войны). Публикация этих и других произведений (повести И.С. Тургенева «Муму» и ряда рассказов и очерков из «Записок охотника» и др., «Сон Обломова» И.А. Гончарова в приложении к журналу «Литературный сборник») была обусловлена принципиальной позицией редакторов журнала «Современник», находящегося в 1848–1855 гг. под жестким прессингом цензуры: это было стремление поддержать «гоголевское направление» в литературе.
Статья «Детство и отрочество. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856) представляет собой блестящий образец анализа произведения, осуществленного не с позиций только литературного критика, чья миссия определяется целью дать первый непосредственный эмоциональный отклик на произведение, но с позиций историка литературы, устанавливающего как особенности мировидения и мастерства автора, так и проявление в его творчестве тенденций и закономерностей, характеризующих подлинное искусство.
Чернышевского привлекла в молодом писателе страстность, открытость позиции, ее детальная демонстрация, что диалектически обусловлено изучением «человека в самом себе» и в свою очередь ведет к дальнейшему «самонаблюдению» (III, 339). Рассмотрев первые произведения молодого Толстого, Чернышевский прозорливо определил природу его таланта как тонкий психологизм. «Психологический анализ, – подчеркивал он, – есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту» (III, 337). Чернышевский, обращаясь к произведениям А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, сопоставляет их с произведениями Толстого и приходит к важному для литературоведения заключению о том, что «психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого – влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего – связь чувств с действиями; четвертого – анализ страстей» (III, 334; курсив мой. – М.Л.).
«Графа Толстого, – писал Чернышевский, – всего более <занимает> сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души» (III, 334; курсив мой. – М.Л.). Автор статьи определяет природу мастерства писателя и показывает те «механизмы» психологического анализа, которые станут творческим почерком Толстого: «Внимание графа Толстого более обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других» (III, 334). При этом, если у иных писателей показываются «только два крайние звена» – «только начало и конец психического процесса», то у Толстого это изображение самого процесса, всего процесса (III, 338).
Чернышевский подчеркивал, что Толстому «интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний» (III, 334). Тот же инструментарий анализа внутренних движений человека, но уже рационально обусловленных, Чернышевский обнаруживает у Толстого и в изучении писателем мыслительной деятельности человека: Толстому интересно наблюдать, «как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше» (III, 334). В результате, Толстой постигает тайны движений души и духа человека – и «сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем»: «полумечтательные, полурефлективные сцепления понятий и чувств <…> растут, движутся, изменяются перед нашими глазами, когда мы читаем <…> графа Толстого» (III, 334, 335).
Главная особенность молодого писателя, по убеждению Чернышевского, заключается в том, что он способен уловить «борьбу чувств», «борьбу страстей» (III, 338, 339). Не ограничиваясь результатами наблюдений над душевными процессами, молодой автор, подчеркивал Чернышевский, показывает «едва уловимые явления <…> внутренней жизни, сменяющиеся одно за другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием» (III, 338).
Чернышевский подробно изучает толстовский прием «внутреннего монолога», который определил как «удивительный» (последнее суждение Чернышевского обусловлено тем, что, по его словам, «ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения». III, 337). Эти внутренние монологи Чернышевский назвал «психическими» и подчеркнул, что Толстой использует их дозированно. Так, сопоставив «Метель» и «Записки маркера», Чернышевский показал, что если первое произведение целиком построено на внутренних монологах, то художественная структура второго иная, – по той простой причине, «что их не требовалось по идее рассказа» (III, 337).
Помимо сопоставления своеобразных характеристик художественного психологизма Толстого с особенностями психологического анализа А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, Чернышевский обратился к сопоставлению психологического новаторства молодого писателя с мастерством таких мэтров, как У. Шекспир (характер Гамлета) и И.В. Гёте (фигуры Фауста и Мефистофеля). И вновь подчеркнул, что Толстой «не ограничивается изображением результатов психического процесса», а показывает «сам процесс».
Завершая этот тезис своей статьи, Чернышевский предсказал Толстому не только великое будущее, разглядев потенциальную мощь его аналитической мысли, но и верность найденному пути психологического анализа: «Вероятно, он напишет много такого, что будет поражать каждого читателя другими, более эффектными качествами, – глубиною идеи, интересом концепций, сильными очертаниями характеров, яркими картинами быта <..>, но для истинного знатока всегда будет видно <..>, что знание человеческого сердца – основная сила его таланта» (III, 340).
Второй гранью таланта Толстого Чернышевский назвал «чистоту нравственного чувства» (III, 340). При этом он не только не исключал нравственную проблематику у других писателей-современников, но и подчеркивал выдвижение ее на первый план: «литература нашего времени, – констатировал он, – во всех замечательных своих произведениях, без исключения, есть благородное проявление чистейшего нравственного чувства», но «в произведениях графа Толстого чувство это сильнее» (III, 340). На этом пути Чернышевский по сути обратился к проблеме катарсиса и различных его философско-эстетических программ, представленных в истории (в частности, не только к проблеме катарсиса как очищения чувств, но и к концепции катарсиса как сострадания, являющейся достоянием эпохи Просвещения. III, 340).
Заканчивая анализ эстетики и поэтики произведений Толстого, Чернышевский обратился к проблеме художественности творчества писателя. Художественность как «сущность поэтического таланта» названа обозначением «всей совокупности качеств, свойственных произведениям талантливых писателей» (III, 342). Одно из «главных требований» художественности, по Чернышевскому, достигается тогда, когда «полно осуществляется именно та идея» (III, 345), которую проводит автор. В результате, Чернышевский с подлинно научных позиций сформулировал понятие художественной идеи как стилеобразующего фактора.
Выход в свет первым отдельным изданием «Губернских очерков» (1857) М.Е. Салтыкова-Щедрина стал для Чернышевского поводом вновь обратиться к проблеме, значимой для всех критиков демократического и радикально-демократического направлений, – к проблеме изображения в литературе определенных человеческих типов (статья «"Губернские очерки" Щедрина», 1857). В центре внимания Чернышевского оказалась не только книга Салтыкова-Щедрина, в которой «очень много правды – очень живой и очень важной» (III, 347), но и произведения «гоголевского» направления как таковые. Автора статьи интересовали типы «людей, изображаемых Гоголем и его последователями» (III, 351), – те, которые вызывают негодование (Чичиков, Порфирий Головлев, герои А.Н. Островского из пьес «Доходное место» и «Свои люди – сочтемся» и др.). Однако в данной работе Чернышевского литературные герои и сами произведения выдающихся современников стали материалом для публицистического разговора о жизни и исторических судьбах России; исключением, актуальным для литературоведения, является анализ того типа личности, который отражен в шекспировском Гамлете, – темы «боковой» для заявленной в статье проблематики.
В начале 1858 г. журнал «Современник» опубликовал повесть И.С. Тургенева «Ася». Чернышевский выступил с откликом на нее, написав статью «Русский человек на rendez-vous», с подзаголовком «Размышления по прочтении повести г. Тургенева „Ася“» (1858)[189]. Статья имела широкий общественный резонанс. Чернышевский проанализировал значимый для России в духовно-нравственном отношении тип «лишних» людей, указав на то, что в новых исторических условиях проявились их ограниченность и бессилие: «пока о деле нет речи, <…> герой очень боек»; когда же заходит речь о деле, он «начинает уже колебаться» (III, 403). Еще в статье «"Губернские очерки" Щедрина» Чернышевский, обратившись к анализу личности Гамлета – человека с «прекрасными качествами» души, показал «ненатуральность» и даже «противоестественность» людей, живущих одной своей «наклонностью к рефлексии» (III, 383); Чернышевский обвинил таких людей в неспособности к действию. Даже на свидании, саркастически писал Чернышевский, такой Ромео становится подобен «испуганной птичке» (III, 399).
Статья носит беспримесно-публицистический характер и написана в обличительно-гневных тонах. Не только герой повести «Ася», но и другие тургеневские герои (из романа «Рудин», из повести «Фауст»), а также Бельтов из романа А.И. Герцена «Кто виноват?» как выведенные авторами значимые человеческие типы вызвали неприятие Чернышевского. Герой поэмы Н.А. Некрасова «Саша» также оказался в этом ряду; Чернышевский недоволен им, хотя подчеркивает, что «характер таланта г. Некрасова вовсе не таков, как г. Тургенева», и «никто не скажет, чтобы недоставало в таланте г. Некрасова энергии и твердости» (III, 403). Чернышевский обвинил авторов в общественно-политической слепоте, говоря, что они не в том, с его (революционного демократа) точки зрения, человеческом типе видят героя, да и показывают его не таким, каким требует этого ситуация в России. В итоге, первоочередную задачу литературы Чернышевский видел в создании иного типа героя – «новых людей».
На рубеже 1850—1860-х годов статьи Чернышевского принимают все более и более политизированный характер. В статье «Не начало ли перемены?» (1861), поводом к написанию которой стали рассказы Н.В. Успенского, Чернышевский приветствовал новое (демократическое) направление в литературе. Если «прежние наши писатели», в том числе и Н.В. Гоголь («Шинель»), указывал Чернышевский, говорили только о том, что народ «несчастен, несчастен, несчастен» (III, 427), то «новые» (автор статьи называет их «мальчишками») – такие как Н.В. Успенский – не знают ни «сентиментальной симпатии» к простому народу, ни «идеализации мужиков» (III, 428, 432). Чернышевский был убежден, что Успенскому «удалось так глубоко заглянуть в народную жизнь и так ярко выставить перед нами коренную причину ее тяжелого хода, как никому из других беллетристов» (III, 445). От рассуждений о характере русского мужика Чернышевский перешел к выводам о крепнущих в «народном духе» намерениях к «перемене в обстоятельствах» (III, 459). Заключением этой статьи-прокламации стала уверенность, что «читатель понимает, о каких улучшениях в жизни народа мы говорим», и что «нельзя найти в истории ни одного случая, в котором не явились бы на первый план люди, соответствующие характеру обстоятельств» (III, 462, 464). Это был прямой призыв к революции.
Таким образом, литературно-критическая деятельность Чернышевского, ограниченная периодом 1853–1862 гг., представляет не только интересный (хотя с годами все более политизированный и радикалистский) анализ текущего литературно-общественного процесса, но и глубокое рассмотрение крупных творческих индивидуальностей. Если, отсеяв непосредственно-критические и публицистические размышления Чернышевского, представленные в его журнальных публикациях, обратиться к его труду историко-литературного и научно-теоретического характера, то в «сухом остатке» окажутся требующие изучения положения о природе реалистического искусства, о «механизмах» психологического анализа, о существе художественности. Эти и другие аналитические позиции Чернышевского не только определяют его место в истории литературы, но в ряде положений открывают существенные проблемы поэтики и эстетики.
Первые годы работы в журнале «Современник» (1853–1856) были для Чернышевского и временем интенсивной исследовательской работы в области эстетики и теории литературы. Начав ее еще в студенческие годы, Чернышевский продолжил свои изыскания, будучи учителем гимназии в родном Саратове. Приехав же в Петербург, он сдал экзамены на степень магистра русской словесности и защитил магистерскую диссертацию.
Магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности»[190] была защищена в Петербургском университете в ходе публичной процедуры (10 мая 1855 г.). Задача Чернышевского как теоретика искусства состояла в том, чтобы разработать материалистические основы понимания эстетики (греч.
наука о прекрасном; как термин и понятие введены за 100 лет до Чернышевского, в 1750 г., немецким философом А.Г. Баумгартеном). Работа Чернышевского была направлена против идеалистической эстетики Г.В.Ф. Гегеля и младогегельянцев. Однако имя философа, основоположника научной диалектики, было вычеркнуто цензорским карандашом А.В. Никитенко.
В магистерской диссертации Чернышевский обратился к проблеме эстетических категорий и художественного пафоса[191]. В контексте труда Чернышевского, рассмотревшего не только категорию прекрасного, но и такие категории, как трагическое и возвышенное, наиболее приемлемым для определения отдельных видов пафоса оказывается термин «тип художественного содержания».
По мысли Г.В.Ф. Гегеля, «пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства»[192]. В силу этого именно с пафосом связано понятие художественности – ключевой проблемы сущности литературы.
Развитием мысли Г.В.Ф. Гегеля и одновременно полемикой с ним пронизана вся работа Чернышевского. Центральной в диссертации является проблема прекрасного (красоты). Эстетика Гегеля носит исторический характер. Однако прекрасное понималось внеисторически, – в свете соотношения идеи и формы, взятых вне конкретики исторического движения, в некоем абсолютизированном смысле: как «идея в форме ограниченного проявления», как «отдельный чувственный предмет, который представляется чистым выражением идеи» (IV, 7). Согласно этой логике, «роза прекрасна», но только «хорошая» – «свежая, неощипанная». Иными словами, «все прекрасное превосходно в своем роде» (IV, 8). Возражая этому положению, Чернышевский подчеркивал, что обратной связи между членами этого суждения нет: «не все превосходное в своем роде прекрасно»; и в качестве примера рассматривал крота, амфибий и рыб, болото. Аргументация Чернышевского такова: «крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда не покажется он „прекрасным“»; или «чем лучше в своем роде болото, тем хуже оно в эстетическом отношении». Иными словами, «чем лучше для естествоиспытателя» какое-либо животное или явление природы, «т. е. чем полнее выражается в нем его идея», – «тем оно некрасивее с эстетической точки зрения» (IV, 8–9). То же, по убеждению Чернышевского, касается и сферы искусства и взаимоотношения искусства с жизнью: «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо» – «две совершенно различные вещи» (IV, 10).
Чернышевский выявил социально-классовую природу идеала красоты. При этом он не только опроверг идеалистическую концепцию теоретически, но и усилил свою позицию примерами аналитического характера. Прекрасное, в понимании Чернышевского, «есть жизнь» (IV, 11). «Следствия жизни» в дворянской среде и крестьянском мире совершенно различны. В качестве наиболее узнаваемого, очевидного, наглядного и одновременно объективно-значимого примера Чернышевский взял женский образ, обратившись к проблеме женской красоты. В результате оказывается, что описания «красавицы в народных песнях» и «светской красавицы» противоположны: «свежий цвет лица и румянец во всю щеку» первой не могут быть соотнесены с «томностью и бледностью» второй (IV, 11–13). Существо этой разницы кроется в функциональной природе социально-исторического мироустройства: крестьянка должна много работать, а дворянка ведет «роскошно-бездейственный образ жизни» (IV, 11–13).
Развивая логику мысли «прекрасное есть жизнь», Чернышевский подчеркивает, что и в природе человек красивым называет только то, что напоминает «о человеке и человеческой жизни», а «формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих животных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде», поэтому «ящерица, черепаха отвратительны»; а «в лягушке к неприятности форм присоединяется еще то, что это животное покрыто холодной слизью, какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается еще отвратительнее» (IV, 15, 14). Приводя эти – собственные – аргументы, Чернышевский в действительности близок Гегелю и его суждениям о том, что, например, древние греки своих богов увидели в облике человека – как законченное единство идеи (содержания) и формы. И Чернышевский признает, что эта диалектическая логика уже представлена немецким философом, согласно положениям философии искусства которого, «прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека». Однако ссылка на Гегеля (с уточнением «великая мысль, глубокая!». IV, 15) была снята цензором А.В. Никитенко, как снятой оказалась и полемическая ее сущность: «О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы эта мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена основною мыслью, вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!» (IV, 15).
Вслед за определением прекрасного Чернышевский ставит вопрос, значимый во все времена существования искусства, но актуализированный в начале XIX века романтиками. Именно романтики поставили вопрос о возможности включения в сферы искусства причудливого, непривычного, загадочного — вплоть до безобразного. В результате, понятие прекрасного должно быть системно соотнесено с возвышенным, а с подачи романтиков – и с низменным.
Однако если в анализе категории и проблемы прекрасного здравый смысл помог Чернышевскому, не оступившись в схематизм, выстроить логическую цепь, то при рассмотрении категорий возвышенного и низменного инструментарий оказался лишь ограниченно-формальной и статистически обусловленной данностью. Так, анализируя возвышенное, Чернышевский ориентируется на выдающиеся с точки зрения физических размеров и объемов, общественной значимости или характерологии явления и в качестве примеров приводит Ниагарский водопад, Римскую империю и личность Александра Македонского. Иными словами, речь идет о возвышенном не как об эстетической категории, а как о фактах преобладания (природно-физических, историко-политических или личностно-человеческих) одного явления над другим. Чернышевский неправомерно сводит возвышенное к количественным измерениям явления («Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами»; IV, 23) и, в результате, предлагает скорректировать систему категорий и вместо «возвышенного» ввести «великое» (IV, 24), что искажает смысловой объем категории.
В связи с анализом категории возвышенного логически возникает мысль о категории трагического (трагическое как «момент» возвышенного. IV, 116). И так же, как в отношении возвышенного, в отношении трагического объективно-научная правота оказывается не на стороне Чернышевского.
В понимании трагического как наиболее значительного эстетического феномена Чернышевский полемизировал с гегелевским тезисом о неизбежности трагической судьбы великих людей или «всего великого» (IV, 33), доказывая, что в таком толковании нет смысла непреложного закона. В рассмотрении и «другого рода» этого явления – «трагического нравственного столкновения» (IV, 36) автор диссертации неправомерно смешивал жизнь и искусство, забывая о специфике последнего. Так, Чернышевский настаивал на том, что «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» (IV, 38), сводя трагическое, закономерно произрастающее из внутренней природы предмета или явления, к ужасному, привносимому, как правило, извне, со стороны. Справедливо развенчав младогегельянский тезис о пантрагизме, определяющем судьбу великих людей или событий и значимом только для них, Чернышевский в пылу полемики ушел в другую крайность, разрушив, по существу, трагическое, поскольку призвал не отличать его от ужасного.
Проанализируем эту научную позицию, выявив ее силу и слабость. Трагическое справедливо рассматривается Чернышевским как «страдание или погибель человека» (IV, 37). Однако в ходе полемики с младогегельянцами феномен демократически расширяется: «Случай или необходимость – причина страдания и погибели человека, – все равно, страдание и погибель ужасны» (IV, 37). Действительно, в жизни людям безразлично, страдают и/или погибают они (или близкие люди, или общественно-значимые ценности) закономерно или случайно. В искусстве же, где все «погуще», чем в жизни, где автор акцентирует внимание на тех эпизодах жизни, в которых, в его понимании, проявляется закономерность, все иначе: трагическое суть явление закономерное, а ужасное – часто случайное; трагическое определяется антиномией[193] «оптимистическое – пессимистическое», ужасное же знаменует безоговорочную конечность, воспринимаемую и воссоздаваемую пессимистически. В результате, известная тенденциозность видения действительности и искусства не позволила Чернышевскому взглянуть на феномен трагического в его подлинно диалектической сложности.
Политизированность мышления Чернышевского, даже в демократической ее тенденциозности, сыграла с ним злую шутку. Из высоких гуманистических целей демократически расширив трагическое, Чернышевский упростил его. Являясь глубоким знатоком катарсиса – работая над «Поэтикой» Аристотеля и его концепцией катарсиса как очищения, а также над «Гамбургской драматургией» Г.Э. Лессинга и его просветительской концепцией катарсиса как сострадания, сам Чернышевский, по сути, в своих суждениях о трагическом обеднил теорию искусства, поставив знак равенства между трагическим и ужасным и не поняв духовной силы катарсиса.
В завершающей части диссертации Чернышевский размышлял о значимости искусства в жизни общества и отдельного человека и справедливо утверждал, что «природа и жизнь выше искусства» (IV, 93). Но в этой связи он был склонен схематизировать ситуацию: «впечатление, производимое созданиями искусства, должно быть гораздо слабее впечатления, производимого живою действительностью» (IV, 94). Утверждая этот тезис, но понимая его формальную условность, Чернышевский приходит к необходимости разъяснить проблему мимесиса (подражания) в искусстве.
Действительно, в искусстве нет и не может быть ничего, чего нет и не было бы в действительности. Чернышевский представляет то понимание мимесиса, которое прошло через горнило веков, и прежде всего через споры о подражании как копиистике, которыми, среди других обсуждаемых острых проблем, отмечена эпоха Просвещения (Г.Э. Лессинг, И.В. Гёте и др.). Так, Чернышевский подчеркивал, что «первая цель искусства – воспроизведение действительности», а фраза «искусство есть подражание природе» в условиях XIX века является «формальным началом искусства» и относится к сфере «бесполезного и бессмысленного копирования содержания, недостойного внимания, или к рисованью пустой внешности, обнаженной от содержания» (IV, 99—101, 103).
В выводах, замыкающих текст диссертации, Чернышевский повторит свои суждения – и позитивно-значимые, и ошибочные (последние касаются возвышенного и трагического). Завершающий пункт выводов (17-й) подан как ударный тезис материалистической эстетики: «Воспроизведение жизни – общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение – объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни» (IV, 117).
Параллельно с диссертацией Чернышевский работал над большой статьей «Возвышенное и комическое», которая осталась незавершенной. Статья по означенной научной тематике и проблематике должна была стать развитием суждений магистерской диссертации. В планах Чернышевского также было написание серии статей по проблемам эстетики для журнала «Отечественные записки».
В статье «Возвышенное и комическое» Чернышевский повторяет и конкретизирует свои суждения о природе прекрасного, о понимании возвышенного и трагического, сохраняя в целом упрощенческую оценку последних и уходя от диалектического рассмотрения проблем в метафизику. Однако Чернышевский более последовательно сосредоточен на вопросах искусства, что дало объективно-научные результаты. Так, анализ категории и проблемы трагического построен не на умозрительных конструкциях, а на анализе, в частности, трагедий У. Шекспира («Гамлет», «Отелло», «Макбет» и др.). Этот анализ подлинных произведений искусства позволил Чернышевскому подчеркнуть, к примеру, первый критерий трагического – «закон тяжелой борьбы человека с внешним законом необходимости» (IV, 161), т. е. непримиримый характер конфликта в трагическом, чего не было в магистерской диссертации.
В этой статье Чернышевский усилил и тезис о трагическом, обращаясь к проблеме трагического героя, чего также не было в диссертации: «Трагический герой, – писал автор статьи, – замечательный, великий человек» (IV, 183). Как и в диссертации, Чернышевский стремится создать типологию трагического; в статье он расширяет намечаемую классификацию за счет актуализации того типа трагического, который определяет как «трагическое зла» (IV, 185). Однако если в понимании типов «великая трагическая судьба» и «трагическое нравственного столкновения» Чернышевский в определении трагического героя добился известной ясности, то в определении героя в «трагическом зла» такой четкости нет (в том числе и потому, что автор не подтверждает выводов анализом конкретных произведений).
Еще в диссертации Чернышевский справедливо определил особое положение категорий прекрасного, трагического и комического (IV, 104), однако комическое осталось вне его специального внимания. В статье же «Возвышенное и комическое» Чернышевский запланировал написать целую главу о природе комического и отчасти осуществил задуманное. Сущность комического, считал он, – «безобразие» (в значении: идея подавлена формою, в результате чего идея «ничтожна, неуместна, нелепа». IV, 186). Подчеркивая разницу между некрасивым и безобразным, Чернышевский уточняет свою мысль: «безобразное становится комическим только тогда, когда усиливается казаться прекрасным» (IV, 186). Говоря языком современной науки, Чернышевский пришел к пониманию того, что комическое может основываться на противоречии между желаемым и кажущимся.
Он справедливо говорит об общественном характере комического, и «настроения» окружающего мира может воспринять только человек: «В природе неорганической и растительной не может быть места комическому», и «Пейзаж может быть очень некрасив; пожалуй, можно назвать его и безобразным; но смешным не будет он никогда»; то же касается и животных (IV, 187). Чернышевский подчеркивал: «истинная область комического – человек, человеческое общество, человеческая жизнь», и только человек может стремиться к тому, чтобы быть не тем, кто он есть (IV, 187). Но смешным явление оказывается ровно до тех пор и в том случае, до каких пор и в каком случае не приносит окружающим вреда.
Чернышевский намеревался дать типологию комического. Первым видом (типом) комического он назвал фарс – ограничение «одними внешними действиями и одним наружным безобразием»; царство фарса – «простонародные игры» в форме «балаганных представлений» (IV, 189). Такой вид комического широко представлен в культуре Ренессанса – в произведениях Ф. Рабле, М. Сервантеса, У. Шекспира. Вторым видом комического Чернышевский назвал остроту – «собственно» остроту и «насмешку»; сущность ее определена как «неожиданное и быстрое сближение двух предметов, <…> принадлежащих совершенно различным сферам понятий и сходных только по какому-нибудь особенному случаю, по какой-нибудь черте, правда, очень характеристической, но ускользающей от обыкновенного серьезного взгляда» (IV, 189). Этот второй вид комического, по сути, связан в сознании Чернышевского с иронией и сарказмом. Третьим видом Чернышевский назвал юмор и справедливо определил его через нравственные характеристики людей как «слабости, мелочи» (IV, 191).
Однако примеры, которые привел Чернышевский с целью обоснования своих суждений по второму и третьему типам комического, недоказательны. Очевидно, что в этой части своей работы он только намечал подходы к суждениям. Так, пример юмористического отношения к жизни Чернышевский совершенно безосновательно видел в личности Дж. Г. Байрона. В этой связи следует отметить, что последние сохранившиеся страницы статьи, вероятно, совершенно не прошли авторской правки. Так, спустя пару страниц невнятный разговор о юморе вновь касается личности Байрона. И в данном случае справедливо говорится о печальном юморе английского поэта, который даже «доходит до отчаяния, переходит в ипохондрию и меланхолию» (IV, 193). В результате, юмористической Чернышевскому виделась «насмешка мудреца над человеческой слабостью и глупостью»; впрочем, в последующем определении юмориста: «его смех – горестная улыбка сострадания к себе» (IV, 192), – содержится более традиционно понимаемый смысл юмора.
Подводя итоги анализа деятельности Чернышевского – теоретика искусства, следует отметить высокий уровень его образованности и, как следствие этого, обращение к чрезвычайно актуальным проблемам эстетики и теории литературы. Неординарный интеллектуальный потенциал и глубокие разносторонние знания позволили Чернышевскому обратиться к таким насущным философско-эстетическим категориям и проблемам искусства, в том числе словесного, как прекрасное, трагическое, комическое, возвышенное, и осуществить попытку последовательно-материалистической интерпретации этих феноменов.
