Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие Лоскутникова Мария
Главный труд Овсянико-Куликовского, оставшийся незавершенным, назван автором «История русской интеллигенции». Материал исследования был определен как «психология русской интеллигенции XIX века, преимущественно по данным художественной литературы» (125). Психология литературных героев оценивалась ученым как «настоящий „человеческий документ“» (121). Иными словами, произведения искусства явились для Овсянико-Куликовского доказательной базой в понимании действительности – как ее отражение в зеркале.
Действительность определялась как то, что происходило и происходит «в стране запоздалой и отсталой», – эти слова автор книги многократно повторил в преамбуле к ней (121). Вследствие этого ученый подчеркивал: «Приходится вскрывать психические основы скуки Онегина, объяснять, почему Печорин попусту растратил свои богатые силы, почему скитался и томился Рудин и т. д.» (121). В результате, как понимал предмет своего рассмотрения Овсянико-Куликовский, «на первый план изучения выступает психология исканий, томлений мысли, душевных мук идеологов, "отщепенцев", "лишних людей", их преемников в пореформенное время – "кающихся дворян", "разночинцев" и т. д.» (121).
Структура книга связана с введенным Овсянико-Куликовским понятием – «общественно-психологический тип» (125, 128, 137, 141 и др.). «Этюды», положенные в основу книги, посвящены характерам Чацкого, Онегина, Печорина, Рудина и др. Существо этих характеров, их восприятие как отдельным человеком, так и обществом раскрывает, по мысли исследователя, характер самих людей и общества.
Образец логики Овсянико-Куликовского в понимании им «связи высшего художественного мышления с обыденным» (что, по его мысли, «образует психологическую основу» искусства) может быть продемонстрирован следующим его суждением: «Благодаря этой связи обыватель получает возможность интимно понять создание художника – по крайней мере те образы, которые в обыденном мышлении уже получили некоторую "разработку" и стали "ходячими типами"». Раскрывается процесс возникновения связей: «когда обыватель, встречая их <типы> в произведении художника, легко узнает в них, так сказать, свое собственное добро, тогда и происходит в его сознании тот любопытный и важный процесс обоюдной апперцепции[160], в силу которого в одно и то же время «собственное достояние» читателя» уясняется ему образами, созданными художником, а эти образы постигаются силою «собственного достояния»». В результате, указывал Овсянико-Куликовский, «то, что было смутно, неопределенно, неярко, становится ясным, определенным, ярким. „Собственное достояние“ получает характер вопроса, на который дал ответ художник» (126).
Одним из примеров, подтверждающих это суждение, становится обращение ученого к пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума». Влияние пьесы и образа Чацкого на читательскую аудиторию определено Овсянико-Куликовским вполне однозначно: «Обыденное художественное мышление читателей благодаря Грибоедову принимало характер своеобразного протеста и явно критического отношения к действительности» (127).
Основой понимания творчества конкретного художника Овсянико-Куликовский считал принадлежность автора либо к «экспериментальному» («опытному») виду творчества, либо к «наблюдательному». Первый вид связан с именами великих сатириков – А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, второй – с именами А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, Л.Н. Толстого. Так, определяя «всю разницу между изображением, основанном на художественном наблюдении, и тем, которое было результатом художественного опыта», Овсянико-Куликовский сопоставляет изображение «московской жизни» в «Горе от ума» А.С. Грибоедова и «Войне и мире» Л.Н. Толстого. У пьесы Грибоедова, писал Овсянико-Куликовский, «характер художественного эксперимента» – «в ней дан односторонний подбор черт, в силу чего получилась не полная, не разносторонняя картина жизни, а резкая критика известных сторон ее» (129; курсив мой. – М.Л.); в романе же Толстого жизнь и герои воссоздаются многопланово. При этом Чацкий – «сам по себе образ не экспериментальный», хотя «типы великой комедии были, кроме Чацкого, продуктом не наблюдения, а эксперимента в искусстве» (137). Иными словами, в «экспериментальном» и «наблюдательном» видах творчества существуют свои принципы организации жизненного материала.
Таким образом, изыскания Д.Н. Овсянико-Куликовского были связаны с психолого-социологическими вопросами литературы. Изучая на материале литературных произведений «общественно-психологические типы», прежде всего тип «лишнего» человека, ученый стремился раскрыть тенденции и закономерности самой действительности.
Контрольные вопросы и задания
I. Научное наследие А.А. Потебни
1. Изучите биографию А.А. Потебни.
а) Охарактеризуйте сферы научных интересов ученого.
б) Укажите, с какими научными методами исследований в области изучения словесности принято соотносить деятельность Потебни. В чем состоит смысл такого соотнесения?
2. Сосредоточьтесь на основных концепциях, представленных Потебней в монографии «Мысль и язык».
а) В чем, согласно теории Потебни, состоят особенности взаимоотношений мысли и слова? Какая «сверхинформация» содержится в мысли по сравнению со словом?
б) Какой смысл заключен в категории «внутренняя форма слова», выдвинутой ученым?
в) Рассмотрите положения теории «внутренней формы слова».
• Как Потебня характеризует содержание, «внутреннюю форму» и «внешнюю форму» слова?
• Как, по мысли ученого, возникает художественное слово?
• Подтвердите положения теории Потебни фактами из произведений художественной литературы.
г) Изучите теорию образа Потебни.
• Как ученый понимал художественный образ?
• В чем заключается понимание ученым «поэтического» и «прозаического»?
д) Проанализируйте теорию «внутренней формы искусства».
• В чем Потебня видел аналогию между творчеством слова и творчеством произведения искусства?
• Как Потебня определяет категории содержания, «внутренней формы» и «внешней формы» произведения искусства?
• Рассмотрите анализ ученым образа богини правосудия.
• Как, изучая «внутреннюю форму» и содержание произведения искусства, правильно их распознать, разграничить и определить?
• В чем состоит разница между «внешней» и «внутренней» формами произведения искусства?
3. Обратитесь в книге «Из лекций по теории словесности».
а) О каких особенностях жанра басни говорил ученый? Какой материал им проанализирован?
б) Какие литературные произведения стали для Потебни основой для рассмотрения проблемы многозначности образа?
4. Изучите книгу «Из записок по теории словесности».
а) Какие суждения по вопросам иносказательности слова высказывал ученый?
б) Как Потебня рассматривал вопросы иносказательности образа?
II. Научное наследие Д.Н. Овсянико-Куликовского
1. Изучите биографию Овсянико-Куликовского.
2. Как в работе «К психологии понимания» ученый определял психологические «взаимоотношения» человека и произведения искусства (в широком смысле – Я и Другого)?
3. Обратитесь к работе «Введение в ненаписанную книгу по психологии умственного творчества (научно-философского и художественного)».
а) Как Овсянико-Куликовский определял личность и «взаимоотношения мысли и чувства»?
б) Как, по мысли ученого, в индивидуальном восприятии художественного произведения отражается психологическая природа чувств человека? Как, в его представлениях, соотносятся сознательное и бессознательное?
в) О каком разграничении существа и приемов познания человека наукой и искусством писал Овсянико-Куликовский?
4. Рассмотрите работу «История русской интеллигенции» и ее основные «этюды».
а) На основании чего психология литературных героев рассматривалась Овсянико-Куликовским как «человеческий документ»?
б) Ученый ввел понятие «общественно-психологический тип». О каком литературном типе и о каких героях он писал?
в) Как, по мысли ученого, в сознании реципиента отражаются «ответы» художника своим читателям?
г) В чем состоит смысл деления Овсянико-Куликовским творчества на два вида – «экспериментальное» и «наблюдательное»? Какие аргументы в подтверждение значимости своей классификации приводил ученый?
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
НАУЧНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ XIX ВЕКА
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Тенденции развития русской литературной критики XIX века и вопросы научной методологии
Понимание существа литературной критики XIX века, ее направлений и творчества ряда крупных критиков в последние десятилетия подвергается активному и подчас кардинальному переосмыслению. Вопросам литературоведческой науки, объективно представленным в наследии критиков, несомненно будут посвящены филологические исследования ближайшего будущего.
Факты исторических «разночтений» связаны в первую очередь с именами Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, Д.И. Писарева. Но не только. Примером такого «разночтения» в осмыслении литературно-критического наследия может стать творчество А.В. Дружинина. В недавнем прошлом в анализе сочинений критика актуализировались такие аспекты его понимания, как то, что «Дружинин не знал тех философских оснований, на которых строилась критика Белинского», что «Дружинин осмеливался спорить с Чернышевским», что «отношение к нему Тургенева <…> было сложным» и др.[161] В настоящее же время подчеркивается, что позиция Дружинина – «это позиция профессионала и ценителя, обладающего незаурядным эстетическим и литературным кругозором, умеющего неподдельно восхищаться появлению новых талантливых произведений и в то же время сохраняющего <…> невозмутимую корректность при обращении к дискуссионным вопросам литературной современности»[162].
Особое место в литературном процессе следует отвести В.Г. Белинскому. Общие тенденции развития критики были связаны с разделением русского образованного общества к концу 1830-х годов на славянофилов (И.В. Киреевский, К.С. Аксаков, А.С. Хомяков) и западников. На рубеже 1840—1850-х годов обозначился, а затем развился идейный конфликт в лагере западников, границы и характеристики которого были отмечены эстетическими маркерами. Формируются так называемые «реальная» критика (Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов и др.), «эстетическая» критика (А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин), «органическая» критика (А.А. Григорьев), народническая (субъективно-социологическая[163]) критика (Н.К. Михайловский, А.М. Скабичевский) и некоторые другие литературно-критические тенденции осмысления художественного творчества. Вместе с тем справедливо суждение о том, что «"идейность", правдивость Чернышевского и Добролюбова, „художественность“ Анненкова и Дружинина, „народность“ и органичность А. Григорьева отражают разные стороны изучаемого предмета – целостного синтетического художественного образа»[164].
В части четвертой пособия дан обзор тенденций развития критики XIX века и вклада этих направлений в историко-литературную науку и теоретическое литературоведение. Фигуры В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского, представителей «реальной» критики (Н.А. Добролюбова, Д.И. Писарева) и «эстетической» критики (П.В. Анненкова, А.В. Дружинина) будут представлены в отдельных главах. Это укрупнение имеет свои причины. Следует согласиться с тем, что другие литературные группы (славянофилы, почвенники, «органическая» критика, созданная А. Григорьевым) «в большей степени исповедовали принципы критики „по поводу“, сопровождая интерпретацию художественного произведения принципиальными суждениями по злободневным общественным проблемам»[165]. По этой причине в деятельности последних направлений содержится больше публицистических положений, нежели историко-литературных и научно-теоретических.
В.Г. БЕЛИНСКИЙ И «РЕАЛЬНАЯ» КРИТИКА
В литературно-критическом творчестве В.Г. Белинского получили освещение многие вопросы истории литературы и ряд важных вопросов ее теории. Русские революционные демократы, прежде всего Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, во многом позиционировали себя и часто представлялись современникам «правопреемниками» Белинского-критика.
В последние два десятилетия литературно-критическое наследие русских революционных демократов подвергается переоценке. Однако если постараться избежать как догматических суждений недавнего советского прошлого, так и радикальных высказываний последних лет, то останется понимание того, что демократическое крыло русской культуры играло в середине и во 2-й половине XIX века едва ли не решающую роль в формировании идейных позиций наиболее активных в общественном отношении представителей разночинской и отчасти дворянской среды.
И ныне, с объективно-научной точки зрения, роль революционных демократов в становлении общественного сознания и в формировании более высокого культурного и образовательного уровня в широких слоях населения России не отрицается. Например, В.Я. Линков подчеркивает: «Публицистическая критика Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Писарева снабдила русское общество основными эстетическими категориями и оснастила его соответствующими навыками постижения и толкования художественных литературных произведений»[166].
Роль и значение литературно-критических и публицистических работ В.Г. Белинского, Н.А. Добролюбова, Н.Г. Чернышевского и Д.И. Писарева для общественного сознания читающей России отражены в таких фактах XIX века, как, например, автобиографические повести Н.Г. Гарина-Михайловского «Гимназисты» и «Студенты» (1895)[167], сюжетное действие которых относится к середине 1860-х – началу 1870-х годов.
Показывая гимназическую среду, Гарин-Михайловский неоднократно подчеркивал, что положительный ответ на вопрос «Писарева читал?» являлся входным билетом в круг молодежи, стремившейся к социально-духовному росту, к самостоятельности и независимости, а публицистика Д.И. Писарева «и была тот источник, который вдохновлял» молодых людей на обращение к серьезной литературе, ставящей социальные проблемы[168]. Каждый гимназист, претендующий на звание современного образованного молодого человека, обязательно изучал, по свидетельству писателя, также статьи В.Г. Белинского. Однако Белинского читать было трудно, а Писарева – легче. Главный герой тетралогии «несколько раз принимался было за Белинского, но тот никакого интереса в нем не вызвал», и в первую очередь потому, что «непонятно было». Выводы же Писарева, сама логика его рассуждений воспринимались гораздо легче: «Все было так ясно, так просто, что оставалось только запомнить получше – и конец». Писатель иронически оценивал своего автобиографического героя; подчеркнуто, что в годы создания повестей (в середине 1890-х) Писарев воспринимался уже совершенно иначе, чем в 1860-е годы, – как упроститель идей.
По наблюдениям Гарина-Михайловского, петербургскому студенчеству на рубеже 1860—1870-х годов требовались более радикальные оценки и решения, нежели те, что предлагал Белинский в 1830—1840-е годы. К студенческим годам, помимо статей Писарева, полагалось прочесть работы Н.А. Добролюбова, Н.Г. Чернышевского, а также М.А. Антоновича, Н.В. Шелгунова, В.А. Зайцева и др.[169] Так, герои Гарина-Михайловского рассуждают о том, что «во времена Белинского решались разные принципиальные вопросы <…> ну, вот вопросы эстетики: искусство для искусства. Но жизнь подвинулась <…> Теперь идет решение разных политических, экономических вопросов…». В кружках либерально настроенной молодежи в 1870-е годы уже не было, по свидетельству писателя, споров западников и славянофилов; умы занимала «ячейка мировой формулы» – община. Отсюда то, что тематика и проблемный спектр чтения современниками 2-й половины XIX века включали как произведения художественной литературы, так и литературно-критические и публицистические работы.
Вопросы историко-литературной науки, теоретического литературоведения и эстетики, представленные в работах Белинского, Чернышевского, Добролюбова и Писарева, см. в главах второй – четвертой.
«ЭСТЕТИЧЕСКАЯ» КРИТИКА
Представителями «эстетической» критики, понятие которой ввел в научно-критический обиход В.Г. Белинский, являются А.В. Дружинин, П.В. Анненков и В.П. Боткин, названные Л.Н. Толстым «бесценным триумвиатом». К этой группе примыкали И.И. Панаев, В.Н. и А.Н. Майковы, А.Ф. Писемский, И.А. Гончаров. И само направление, и его вклад в развитие литературоведения требуют переосмысления. Определяя это явление с современных литературоведческих позиций и указывая на отличия «эстетической» критики от других литературно-критических течений, исследователи подчеркивают: «"Эстетической" критикой мы называем течение, которое стремилось к постижению авторского замысла, нравственно-психологического пафоса произведения, его формально-содержательного единства»[170].
Через все свое литературно-критическое творчество А.В. Дружинин пронес идею «света чистого искусства» (126). Ценности художественного творчества, в понимании критика, связаны с формированием в человеке чувства изящного, художественной взыскательности, веры в силы человеческого разума. Истинное искусство вдохновляется добром, красотой и правдой. Согласно положениям «артистической» теории, разрабатываемой Дружининым, произведения, «пропетые в минуту вдохновения, набросанные для одного наслаждения, без всякой поучительной цели, стали зерном общего поучения, основанием наших познаний, наших добрых помыслов, наших великих деяний!» (203). Противопоставляя «артистической» теории «дидактические» позиции словесного творчества и его осмысления, критик отвергал приоритеты сиюминутности, подчиненности искусства политическим и узкосоциальным требованиям.
К разным полюсам развел Дружинин русскую критику 1830– 1840-х годов и 1850-х годов. Критик подчеркнул значимость обращения «старой» русской критики к эстетической методологии Гегеля, забвение же ее привело к тем заблуждениям, которые, по мнению Дружинина, стали лицом современной критики 1850-х – начала 1860-х годов. В пылу полемических страстей критик противопоставил «пушкинское» и «гоголевское» направления литературы, подразумевая, однако, не противостояние творчества Пушкина и Гоголя, а абсолютизацию критических взглядов последователей Гоголя в ущерб представлениям об искусстве тех художников, для которых Пушкин был и оставался гением русской культуры.
П.В. Анненков вошел в историю русской культуры как историк литературы и литературный критик. Особые заслуги Анненкова связаны с пушкинистикой: им подготовлено первое научное издание сочинений А.С. Пушкина (тома 1–7, 1855–1857) и создана первая его биография – издана книга «Материалы для биографии А.С. Пушкина» (1853). Однако не менее значимы и научно-теоретические суждения Анненкова о литературе. Искусство понималось им как освобождение от случайностей. В силу этого естественным образом на первый план как «всеопределяющая» была выдвинута категория художественности. Критик не видел иных способов существования народности, кроме развития ее в русле художественности. Анненков отрицал возможность отрыва критики «от идеи чистого искусства», поскольку в результате этого сама критика потеряет предмет анализа и окажется в пучине случайностей.
В.П. Боткин[171] был разносторонней личностью – литературным критиком и искусствоведом, автором статей о музыке (фортепианные школы, опера), живописи, архитектуре. В молодые годы Боткин дружил с Белинским и Герценом. К середине 1850-х годов он пришел к теории «чистого искусства». В статьях, посвященных У. Шекспиру, А.А. Фету, Боткин сосредоточился на значимости человеческих чувств, способных стать противовесом негативным сторонам бытия. Служение искусству, в его понимании в 1850—1860-е годы, связано со стремлением к художественности, к гармонизации мира. В своих суждениях Боткин настаивал на противопоставлении искусства утилитарно-прагматическим и социально-гражданственным требованиям, предъявляемым к нему, и развивал мысль о поэтическом вдохновении как об источнике литературного творчества.
Историко-литературные и научно-теоретические вопросы, обсуждаемые в статьях представителей «эстетической» критики (А.В. Дружинина и П.В. Анненкова), будут рассмотрены в пятой главе.
СЛАВЯНОФИЛЬСКАЯ КРИТИКА
Славянофильство как общественно-культурное направление 1830—1860-х годов оставило заметный след в русской истории. Идеология славянофильства актуализировала вопросы просвещения масс, нравственно-духовного развития человека и общества, отмены крепостного права. В процессах западноевропейской истории представители славянофильства отмечали не только выдающиеся факты научно-технического прогресса, но и явления, характеризующие падение нравов (в том числе в виде революционных течений). Они идеализировали славянское и русское национальное прошлое – эпохи Киевской и Московской Руси, провозглашали идеи православия и соборности. У истоков славянофильства стояли А. С. Хомяков и братья И. В. и П. В. Киреевские. Позже с ними солидаризировались братья К.С. и И.С. Аксаковы, Ю.Ф. Самарин, отчасти С.П. Шевырев и некоторые другие.
Одной из наиболее крупных фигур был И.В. Киреевский, человек драматической судьбы, литературный критик, публицист, религиозный философ. В историю русской культуры он вошел как один из основоположников славянофильства, видевший в кризисе западноевропейского просвещения и западной цивилизации в целом результат умаления религиозных начал.
Одной из ранних работ Киреевского стала статья «Нечто о характере поэзии Пушкина» (Московский вестник, 1828), в которой ее автор выделил в творчестве поэта (от поэмы «Руслан и Людмила» до написанной к тому времени главы V романа «Евгений Онегин») три периода развития его личности.
Первый период был определен Киреевским как преломление влияния на молодого русского поэта «итальянско-французской» школы (45)[172]. Это влияние обнаруживается, по мнению критика, в усвоении Пушкиным таких особенностей мировосприятия, как «непринужденное и легкое остроумие, нежность, чистота отделки [произведений]», что свойственно «характеру французской поэзии вообще», а также «роскошь», «изобилие жизни и свобода», идущих от итальянского поэта и драматурга Л. Ариосто (45). Главное в раннем Пушкине, по Киреевскому, то, что он проявляет себя как «творец-поэт» (45). Во второй же период своего развития (период «отголоска лиры Байрона») Пушкин, в понимании критика, становится «поэтом-философом» (47). «Истинные поэты», у которых «формы произведений не бывают случайными», Пушкин и Байрон, «воспитанные одним веком», близки; при этом Пушкин, испытывая байроновское влияние, «сохраняет столько своего особенного, обнаруживающего природное его направление» (48). Третий период творчества поэта осознавался Киреевским как «период поэзии русско-пушкинский». Творчество этого периода отмечено «живописностью», «особенной задумчивостью» и – главное – тем «невыразимым», что понятно «лишь русскому сердцу» (54).
Последнее, согласно убеждениям Киреевского, наиболее ценно и значимо. Статья завершается суждением о том, что «мало быть поэтом, чтобы быть народным»; «надобно еще быть воспитанным <…> в средоточии жизни своего народа, разделять надежды своего отечества, его стремление, его утраты, – словом, жить его жизнию и выражать его невольно, выражая себя» (56).
Статья Киреевского «Обозрениерусской словесности 1829 года» (альманах «Десница», 1830) написана в жанре обзора. Характерной особенностью ее автора является стремление обнаружить стадиальность развития феноменов культуры, выделить этапы ее движения. В данной работе, рассматривая первые три десятилетия существования русской литературы в XIX столетии, Киреевский счел необходимым подчеркнуть, что развитие это делится на «три эпохи, различные особенностью направления каждой из них», но эпохи связаны внутренним «единством» движения (57). Художественно-эстетической доминантой первой «эпохи» являются личность и творчество Карамзина, второй – Жуковского, третьей – Пушкина. При этом Киреевский подчеркнул, что «начало девятнадцатого столетия в литературном отношении представляет резкую противуположность с концом восемнадцатого», и связано это с тем, что «кажется, кто-то разбудил полусонную Россию»: «она вдруг переходит к жажде образования, ищет учения, книг, стыдится своего прежнего невежества» и проч. (57). Этим «кто-то» был, в понимании Киреевского, Н.И. Новиков.
В статье «Девятнадцатый век» (Европеец, 1832) Киреевский анализирует отношение «русского просвещения к европейскому» – в том числе то, в чем состоят «причины, столь долгое время удалявшие Россию от образованности», в чем и насколько «просвещение европейское» повлияло на развитие «образа мыслей некоторых людей образованных» в России и др. (92, 93, 94). С этой целью Киреевский последовательно осветил вопросы развития образования и просвещения в Западной Европе (настороженно оценивая общественно-политические результаты этого развития во 2-й половине XIX века), а также в Америке и России. Эти мысли послужили обоснованием суждений в статье «Обозрение русской литературы за 1831 год» (Европеец, 1832), которая начиналась со слов: «Наша литература – ребенок, который только начинает чисто выговаривать» (106).
Цикл статей Киреевского под названием «Обозрение современного состояния литературы» (Москвитянин, 1845; остался незавершенным) был призван обновить позиции, определяющие политику журнала, редактором которого недолгое время был сам автор цикла. Исходной мыслью статей является утверждение, что «в наше время изящная литература составляет только незначительную часть словесности» (164). В силу этого Киреевский призывал обратить внимание на произведения философские, исторические, филологические, политико-экономические, богословские и др. Критик размышлял о том, что «многомыслие, разноречие кипящих систем и мнений при недостатке одного общего убеждения не только раздробляет самосознание общества, но необходимо должно действовать и на частного человека, раздвояя каждое живое движение его души». Поэтому, по мнению Киреевского, «в наше время так много талантов и нет ни одного истинного поэта» (168). В результате, в статье Киреевского анализируются расклад философских сил, общественно-политические влияния эпохи и др., но места для анализа художественной литературы не нашлось.
Интерес для истории науки представляет статья Киреевского «Публичные лекции профессора Шевырева об истории русской словесности, преимущественно древней» (Москвитянин, 1845). По мнению Киреевского, заслуги С.П. Шевырева, читавшего лекции в Московском университете, состоят в том, что лектор сосредоточен не только на собственно филологических вопросах. «Лекции о древней русской словесности, – писал критик, – имеют интерес живой и всеобщий, который заключается не в новых фразах, но в новых вещах, в богатом, малоизвестном и многозначительном их содержании. <…> Это новость содержания, это оживление забытого, воссоздание разрушенного есть <…> открытие нового мира нашей старой словесности» (221). Киреевский подчеркивал, что лекции Шевырева являются «новым событием нашего исторического самопознания», и это, в системе ценностей критика, обусловлено работой «ученой, честной, <…> религиозно добросовестной» (222). Для Киреевского было особенно важно то, что Шевырев использовал «параллельные характеристики» Россия – Запад, и итогом сравнения «ясно выражается тот глубоко значительный смысл древнерусского просвещения, который оно приняло от свободного воздействия христианской веры на наш народ, не закованный в языческую греко-римскую образованность» (223).
В сфере внимания Киреевского были и шедевры западноевропейского искусства. Одному из них – «Фаусту» И.В. Гёте – посвящена одноименная статья («"Фауст". Трагедия, сочинение Гёте». Москвитянин, 1845). У произведения Гёте, по мнению критика, синтетическая жанровая природа: это «полуроман, полутрагедия, полуфилософская диссертация, полуволшебная сказка, полуаллегория, полуправда, полумысль, полумечта» (229). Киреевский подчеркивал, что «Фауст» имел «огромное, изумительное влияние <…> на литературу европейскую» (230), и ожидал такого же воздействия этого произведения с «всечеловеческим» значением на литературу русскую (231).
Таким образом, славянофильская критика, образцом которой по праву является философское по существу литературно-критическое и публицистическое творчество И.В. Киреевского, – факт общекультурного процесса в России XIX века. Специфика ценностных идеалов Киреевского обусловила ракурс его взгляда на проблемно-концептуальные вопросы русской и западноевропейской культуры, а также избирательность внимания к творческим индивидуальностям. Отличительной стороной литературно-критической деятельности Киреевского стала его сосредоточенность на сферах духовно-нравственного развития русской нации.
«ОРГАНИЧЕСКАЯ» КРИТИКА А.А. ГРИГОРЬЕВА
А.А. Григорьев[173] остался в истории критики литератором, на протяжении всей жизни искавшим свой путь. Его «органическая» критика, как ее определял сам создатель, отличалась и от «исторической» (в терминологии Григорьева) критики Белинского, и от «реальной» критики, и от «эстетической». Позиции «органического» видения литературной действительности и природы образного творчества связывались Григорьевым с отрицанием рационалистических начал в суждениях об искусстве. Идейно в разное время Григорьев был близок славянофилам, а затем почвенникам[174], стремящимся преодолеть крайности как славянофильства, так и западничества.
В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (Библиотека для чтения, 1858) Григорьев стремился развить мысль о произведениях «первостепенных, то есть рожденных, а не деланных созданий искусства» (8)[175], подчеркивая тем самым, что истинное произведение художественного слова возникает не на путях логического умствования, а в стихии и в таинствах чувственного восприятия жизни. В этом Григорьев видел «неувядающую красоту» и «прелесть вечной свежести, которая будит мысль к новой деятельности» (8). Он сокрушался над тем состоянием современности, когда «критика пишется не о произведениях, а по поводу произведений» (9). Размышления ученых и критиков, полемика и споры о феноменах художественной культуры должны быть, по глубокому убеждению Григорьева, сосредоточены вокруг «живого» смысла – в поисках и обнаружении мысли не «головной», а «сердечной» (15).
В логическом контексте последнего положения критик был категоричен, настаивая, что «только то вносится в сокровищницу души нашей, что приняло художественный образ» (19). Идея и идеальное, считал Григорьев, не могут быть «отвлечены» от жизни; сама «идея есть явление органическое», а «идеал остается всегда один и тот же, всегда составляет единицу, норму души человеческой» (42). Его лозунгом становятся слова: «Велико значение художества. Оно одно, не устану повторять я, вносит в мир новое, органическое, нужное жизни» (19). На этом основании Григорьев сформулировал «две обязанности» критики в отношении литературы: «Изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного»(31).
В цепи этих рассуждений Григорьева возник и тезис об ограниченности исторического рассмотрения каких-либо художественных фактов. Завершая статью, он писал: «Между искусством и критикою есть органическое родство в сознании идеального, и критика поэтому не может и не должна быть слепо историческою» (47). В качестве противовеса принципу «слепого историзма» Григорьев утверждал, что критика «должна быть, или, по крайней мере, стремиться быть, столь же органическою, как само искусство, осмысливая анализом те же органические начала жизни, которым синтетически сообщает плоть и кровь искусство» (47).
Работа «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина» (Русское слово, 1859) была задумана как цикл статей, в которых ее автор предполагал рассмотреть в первую очередь характерные особенности творчества Пушкина, Грибоедова, Гоголя и Лермонтова. В этой связи речь неизбежно, с точки зрения Григорьева, должна зайти и о Белинском, поскольку эти четыре «великих и славных имени» – «четыре поэтических венца», как «плющом», оплетены им (51). В Белинском, «представителе» и «выразителе нашего критического сознания» (87, 106), Григорьев одновременно отмечал «возвышенное свойство <…> натуры», в результате чего он шел «об руку» с художниками, в том числе с Пушкиным (52, 53). Самого же Пушкина критик, опережая Достоевского, оценил как «наше все»: «Пушкин – пока единственный полный очерк нашей народной личности», он «есть наша такая <…> полно и цельно обозначившаяся душевная физиономия» (56, 57).
Мысль о высоком искусстве как об искусстве «органическом» пронесена Григорьевым и в статье «И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа „Дворянское гнездо“» (Русское слово, 1859). Роман Тургенева определен критиком как произведение «живое», «живорожденное» (126). Автору статьи интересны человеческие типы, выведенные художником; в них предстает «развитие всей нашей эпохи», «борьба славянофильства с западничеством и борьба жизни с теориею» (185, 186) и др.
Размышления о «неотразимой, влекущей вперед силе – силе жизни» (215) представлены в статье «После „Грозы“ Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу» (Русский мир, 1860). Работа носит полемический характер. Ее содержанием стало дистанцирование как по отношению к «реальной» критике (прежде всего оппонирование суждений Добролюбова), так и по отношению к «эстетической». В связи с последним Григорьев писал: «Понятие об искусстве для искусства является в эпохи упадка, в эпохи разъединения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс. Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое, в философском смысле этого слова <…> Поэты суть голоса масс, народностей» (222). В результате, Григорьев вплотную подошел к понятию «народность» – «только это слово», подчеркивал, в частности, он, «может быть ключом к пониманию» пьес Островского.
Григорьев разграничивал «народ в обширном смысле» слова и «народ в тесном смысле» слова. Первое, а затем второе критик определил следующим образом: «…под именем народа, в обширном смысле, разумеется целая народная личность, собирательная сила, слагающаяся из черт всех слоев народа, высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных, слагающихся, разумеется, не механически, а органически»; «под именем народа в тесном смысле разумеется та часть его, которая наиболее, сравнительно с другими, находится в непосредственном, неразвитом состоянии» (241). В результате, Григорьев делал принципиальный вывод: «Литература бывает народна в обширном смысле, когда она в своем миросозерцании отражает взгляд на жизнь, свойственный всему народу» (241). Отсюда – типы народной личности, формы осознания красоты, общенародный язык.
Программные положения своей этики и эстетики Григорьев представил в статье «Искусство и нравственность» (Светоч, 1861). Критик писал: «Искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы – ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть, и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно» (248). «Не искусство должно учиться у нравственности, – продолжал он, – а нравственность учиться (да и училась и учится) у искусства» (248). Эти суждения органичны в «органической» критике их автора: искусство – животворная сила, создающая образы мира; нравственность же осознавалась Григорьевым как теоретически выстроенная условность, а следовательно, явление онтологически вторичное.
Принципиальные соображения критика содержатся и в статье «Реализм и идеализм в нашей литературе (По поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева)» (Светоч, 1861). Сама постановка вопроса обусловлена Григорьевым тем, что «мы или не знаем вовсе, или забыли (после Белинского)», «что именно такое реализм, равно как и что такое противуполагаемый ему идеализм» (261). Реалистические требования «действительности, правды, искренности» (262) Григорьев считал слишком расплывчатыми. Тем более что читателю необходимы «поэт» и «поэзия». Григорьев был убежден, что «реализм как форма залег уже в основу всех требований от искусства», что «реализм формы есть наше завоевание, завоевание целой эпохи»; это «широта оркестровки и постигнутые художником тайны красок и теней» (264, 265). Однако вопрос о «реализме содержания» (265) он считал открытым; отсюда – положение о «реализме отрицательном» (275), несводимом только к бытовой узнаваемости характеров и ситуаций.
В сущности, Григорьев ставил вопрос о видах пафоса в реалистическом произведении. Художественная практика и XIX, и ХХ веков подтвердила право и возможность действительно органического существования в реалистическом произведении разных видов пафоса, в том числе романтики.
Таким образом, литературно-критическая деятельность Аполлона Григорьева выявляет в нем талантливого обозревателя и искреннего ценителя произведений искусства. Его положения о «рожденных» произведениях, о «сердечной» мысли, которая (в противовес «головной») должна содержаться в них, о «силе жизни», проявляющейся в народности, сохранили его имя в историко-литературном процессе XIX века.
Контрольные вопросы и задания
1. Назовите основные направления русской критики XIX века, оказавшие наиболее существенное влияние на развитие отечественной науки о литературе.
2. Назовите имена представителей «реальной» критики и охарактеризуйте ее исторические судьбы. Определите сферы достижений «реальной» критики.
3. Осветите позиции «эстетической» критики и ее представителей.
а) О каких периодах творчества Пушкина писал Киреевский (по материалам статьи «Нечто о характере поэзии Пушкина»)? На чем основаны его выводы?
б) Какие «эпохи» в развитии русской литературы первой трети XIX века выявлял Киреевский в статье «Обозрение русской словесности 1829 года»? О каких знаковых для России именах писал критик?
в) Осветите проблематику статей Киреевского, помещенных в журнале «Европеец» («Девятнадцатый век», «Обозрение русской литературы за 1831 год»).
г) Рассмотрите цикл «Обозрение современного состояния литературы». О какой литературе в этой статье идет речь и почему?
д) О каких достоинствах лекций С.П. Шевырева писал Киреевский (в статье «Публичные лекции профессора Шевырева об истории русской словесности, преимущественно древней»)?
е) Как Киреевский оценивал «Фауста» Гёте?
5. Изучите положения «органической» критики Ап. Григорьева. а) Проанализируйте суждение критика о «рожденных», «сердечных» (в противовес «деланным», «головным») произведениях искусства (по материалам статьи «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства»).
б) Рассмотрите позиции Григорьева в статье «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина». В чем, по его мнению, состоят «великие и славные» таланты художников и критиков?
в) О каких особенностях «органического» изображения жизни Григорьев писал в статье «И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа "Дворянское гнездо"»?
г) Изучите понимание критиком народности, представленное в статье «После "Грозы" Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу». Что, в представлении Григорьева, отличает «народ в обширном смысле» слова от «народа в тесном смысле» слова? Как им сформулировано положение о народности литературы?
д) Какие программные положения этики и эстетики Григорьева позиционируются им в статье «Искусство и нравственность»?
е) Осветите положения статьи «Реализм и идеализм в нашей литературе (По поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева)» и понимание ее проблематики современной наукой.
ГЛАВА ВТОРАЯ
В.Г. Белинский
ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНАЯ И БИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Виссарион Григорьевич Белинский (1811–1848)[176] родился в крепости Свеаборг (ныне Суоменлинна, Финляндия), в семье флотского врача. В 1816 г., после выхода главы семьи в отставку, Белынские переехали в город Чембар Пензенской губернии[177], на родину отца. Белинский закончил Чембарское уездное училище (1822–1824), затем учился в Пензенской гимназии (1825–1828). Невысокий уровень преподавания определил выбор молодого человека: не закончив гимназию (поскольку свидетельства об ее окончании не требовалось), Белинский в 1829 г. поступил на словесное отделение философского факультета Московского университета. К студенческим годам относится его первый литературный опыт: в 1830 г. он написал антикрепостническую драму «Дмитрий Калинин», пронизанную духом революционного романтизма. Драма была запрещена цензурой и опубликована много позже (1891). Это произведение и наложенный на него цензурный запрет стали одной из причин исключения Белинского из университета (1832), хотя официальная формулировка гласила: «по слабому здоровью»[178] и «по ограниченности способностей». В московском периоде жизни Белинского наступает новая фаза. Свое призвание он определяет как аналитическую работу в области литературы и начинает сотрудничать с журналом «Телескоп» и газетой «Молва».
Всю жизнь Белинский занимался самообразованием в различных гуманитарных областях – в философии и эстетике, истории и логике, риторике и др. В течение всей жизни он глубоко переживал незнание иностранных языков (см. его письма 1841 г.). В 1833 г. Белинский вошел в кружок Н.В. Станкевича, который познакомил его с немецкой философией, в частности, с трудами Г.В.Ф. Гегеля, оказавшего на «неистового Виссариона» (так Н.В. Станкевич называл молодого человека) огромное влияние. В 1835–1836 гг. Белинский сблизился с В.П. Боткиным и М.А. Бакуниным; летом 1836 г. он гостил в имении Бакуниных Премухино (Тверская губерния), где получил возможность много читать и повысить уровень образования.
В годы московского периода жизнь Белинского наполнена и драматическими, и радостными событиями. По возвращении из Премухина он оказался в сфере внимании полиции: в ноябре 1836 г. за напечатание «Философических писем» П.Я. Чаадаева был закрыт журнал «Телескоп»; его издатель Н.И. Надеждин был сослан, у Белинского произведен обыск. Однако на молодого критика обратил внимание А.С. Пушкин; и по его поручению в конце 1836 г. П.В. Нащокин вел переговоры с Белинским о его переезде в Петербург для постоянной работы в журнале «Современник». Но А.С. Пушкин погиб, и переезд в Петербург не состоялся.
В Москве Белинский вел нищенское существование. В течение ряда лет (1832–1834) он жил переводами с французского, репетиторством; чтобы улучшить свое материальное положение, зимой 1836–1837 гг. написал учебник по русскому языку; в 1838 г. по приглашению С.Т. Аксакова, служившего тогда директором Константиновского межевого института в Москве, Белинский в течение полугода работал в этом учебном заведении внештатным преподавателем.
С мая 1838 г. критик стал фактическим редактором журнала «Московский наблюдатель», поскольку его издатель В.П. Андросов неофициально делегировал Белинскому эти права. Критик превратил журнал в орган кружка Н.В. Станкевича, во главе которого после отъезда последнего за границу (1837) встали сам Белинский и М.А. Бакунин. Внимание членов кружка было сосредоточено на мысли и получившей в России политический смысл формуле Г.В.Ф. Гегеля о прямой связи разумного и действительного, в свете которых любая общественная ситуация объяснялась как историческая данность, а факты народных неповиновений (включая Великую Французскую революцию) определялись как неоправданные «крайности».
В 1839 г. начинается новый – петербургский период жизни Белинского: с предложением переехать в столицу и заведовать отделами критики и библиографии через журналиста и критика И.И. Панаева и с ведома цензора А.В. Никитенко к нему обратился А.А. Краевский, выкупивший право на издание «учено-литературного» журнала «Отечественные записки». В петербургский период состоялось знакомство Белинского с В.А. Жуковским, В.Ф. Одоевским, Т.Г. Шевченко, другом А.С. Пушкина и издателем П.А. Плетневым, профессором И.И. Срезневским, исследователем русского языка В.И. Далем, актером В.А. Каратыгиным, художником К.П. Брюлловым и др. Духовно-нравственная близость возникла у Белинского с рядом выдающихся писателей – с Н.А. Некрасовым (с 1841 г.), с И.С. Тургеневым (с 1843 г.), с Ф.М. Достоевским (с 1845 г.), с И.А. Гончаровым (с 1846 г.), а также с критиком П.В. Анненковым (с 1840 г.), подготовившим первое научное издание произведений А.С. Пушкина. В 1840-е годы Белинский жил в относительно благополучных материальных условиях.
В журнале «Отечественные записки» (октябрь 1839 – апрель 1846) Белинский опубликовал свои лучшие статьи – «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова», «Стихотворения М. Лермонтова», «Похождения Чичикова, или Мертвые души», «Иван Андреевич Крылов», цикл из одиннадцати статей «Сочинения Александра Пушкина» и др., а также теоретическую работу «Разделение поэзии на роды и виды». Однако к началу 1846 г. из-за усилившегося взаимонепонимания с А.А. Краевским Белинский разорвал сотрудничество с журналом «Отечественные записки». В последние месяцы жизни (1847–1848) он работал в журнале «Современник».
Незадолго до смерти Белинский получил права потомственного дворянина (1847). Он скончался в 1848 г. и похоронен в Петербурге на Волковом кладбище. Имя В.Г. Белинского до 1856 г. было запрещено к упоминанию в печати.
АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА: ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ РАБОТЫ
Уже в первых статьях 1834–1835 гг. Белинский поднимает наиболее значимые вопросы литературы и зарождающейся науки о ней: это законы словесного творчества, проблемы реализма и народности, художественности, а также задачи, стоящие перед литературной критикой и перед теми, кто претендует на право способствовать формированию общественных вкусов.
Первым крупным литературно-публицистическим произведением Белинского стал цикл из десяти статей «Литературные мечтания» (с подзаголовком «Элегия в прозе», 1834), опубликованный в газете «Молва» в Москве. Исходным пунктом становятся размышления критика о существе искусства художественного слова. Белинский дает определение литературы: это «собрание такого рода художественно-словесных произведений, которые суть плод свободного вдохновения» (I, 51)[179]. Начинающий критик и будущий историк литературы, Белинский дал обозрение четырех периодов русской литературы, обозначив их как «ломоносовский», «карамзинский», «пушкинский» и «прозаическо-народный» – связанный с творчеством Н.В. Гоголя. Однако изучив общественно-художественные процессы последнего столетия, Белинский заявил: «…у нас нет литературы!» (I, 49); исключением стали Г.Р. Державин, И.А. Крылов, А.С. Грибоедов и А.С. Пушкин.
В этом литературно-критическом цикле зарождаются интересы Белинского как историка и теоретика литературы. Он обратился к проблеме народности, которая, по его убеждению, является социально-духовным требованием времени: «вот альфа и омега нового периода» (I, 114). Народность, по Белинскому, состоит «не в подборе мужицких слов или насильственной подделке под лад песен и сказок, но в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи»; это должен быть «отпечаток народной физиономии, тип народного духа и народной жизни»: «наша народность состоит в верности изображения картин русской жизни» (I, 75–76, 115, 117). Вместе с тем Белинский подчеркивал, что недопустимо смешивать народность с простонародностью и тривиальностью.
В «Литературных мечтаниях» Белинский выступил ярким поборником драмы как литературного рода и открываемого сценой мира, которые навсегда останутся для него высшими формами искусства: «Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?» (I, 103).
К середине 1830-х годов складываются представления Белинского об общественно-политическом, аналитическом и художественно-эстетическом статусе литературной критики, а также в основном формируется методология анализа произведений искусства. В статье «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835), поставив вопрос «Что такое критика?», Белинский дал определенный, глубоко продуманный и аргументированный ответ: это «оценка художественного произведения» (I, 193; курсив мой. – М.Л.). Автор статьи настаивал на том, что в основе оценки произведения должны лежать принципы мировидения, которые выявляют законы искусства; при этом Белинский подчеркивал, что «уже известны многие из <…> законов» (I, 194). Главным законом произведения названа его «мысль» (позже — пафос), под которой понимается эмоциональное наполнение художественного целого: «это восторг, радость, грусть, тоска, отчаяние, вопль» (I, 204). Задача историка литературы и критика, подчеркивал Белинский, состоит в обнаружении этой «мысли» (I, 202) и ее идейно-эмоциональной выраженности, поскольку произведение литературы «не рассуждение, не описание, не силлогизм» (I, 204).
Важным этапом на пути становления мировоззрения и методологии Белинского стали его размышления о реализме. Началом его обращения к проблемам объективно-реалистического видения человека и мира и художественно-эстетическим принципам такого отражения жизни стала статья «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835). Белинский писал о «реальной поэзии», о «поэзии жизни действительной». «Отличительный характер» реалистического мировидения, указывал критик, состоит «в верности действительности»; реализм «не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе <…> разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, оживленной и единой картины» (I, 145–146, 166–167 и др.). Сам термин «реализм» (лат. realis вещественный, действительный) на русской почве привился позже: А.И. Герцен употребил это слово в связи с пониманием материализма («Письма об изучении природы», 1846); П.В. Анненков в статье «Заметки о русской литературе прошлого года» писал о реализме уже как о литературоведческом понятии (1849, журнал «Современник»); в этом же значении употреблял слово Д.И. Писарев («Базаров», 1862).
В указанной статье развиты представления Белинского о народности: «Жизнь всякого народа проявляется в своих, ей одной свойственных, формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и народно» (I, 172). Белинский усилил, укрупнил свои позиции в осознании этой категории: «народность есть не достоинство, а необходимое условие истинно художественного произведения, если под народностию должно разуметь верность изображения нравов, обычаев и характера того или другого народа, той или иной страны» (I, 172; курсив мой. – М.Л.). Вместе с тем Белинский настаивал на том, что народность не сводима к пониманию в узконациональных рамках; критик развил мысль о том, что истинно народное начало несет в себе общечеловеческий смысл.
Не меньшее значение имеют и представленные в этой статье размышления Белинского о художественности как главном признаке и главной характеристике произведения и о ее значимых критериях. Художественность определена как «простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния» (I, 162); в свете гоголевских повестей художественность связана в сознании автора статьи с лиризмом (I, 183). Подлинным фактом искусства, по Белинскому, произведение становится только тогда, когда достигает художественности: «первый и главный вопрос, предстоящий для разрешения критика, есть — точно ли это произведение изящно, точно ли этот автор поэт?» (I, 163). Критик утверждал: «Из решения этого вопроса сами собою вытекают ответы о характере и важности сочинения» (I, 163). Поэт, в понимании критика, – «высокое и святое слово» (I, 182). Определяющим критерием художественности является умение писателя воссоздать образ обобщающего характера – человеческий тип, когда вместо описания качеств Отелло, Гамлета, Фамусова, Молчалина читатель в дальнейшем называет только их имена. Такое мастерство художника Белинский определяет как «гербовую печать автора» (I, 173).
Доказательной базой и основным массивом анализа в статье, как следует из ее названия, стали произведения Н.В. Гоголя – сборники рассказов «Арабески» и «Миргород». Этот писатель, внесший сатирическое начало в развитие русского реализма, определен как лидер нового периода отечественной литературы – назван «главою литературы, главою поэтов»: «он становится на место, оставленное Пушкиным» (I, 183). Повести Н.В. Гоголя, подчеркивал критик, «народны в высочайшей степени» (I, 172).
В анализируемой статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский сформулировал и «задачу критики»: дать «истинную оценку произведения», чтобы «определить характер разбираемых сочинений и указать место, на которое они дают право своему автору в кругу представителей литературы» (I, 162). Продолжая эту мысль в статье «О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя“» (1836), Белинский подчеркнул, что без интересных и актуальных аналитических материалов (рецензий, статей, обзоров) журнал теряет свою определенность: «Без критики журнал есть образ без лица» (I, 261). В этой статье прозвучал важнейший профессиональный девиз – Белинский охарактеризовал критику как «движущуюся эстетику» (I, 258), поставив знак равенства между своим пониманием литературной критики и эстетикой. Это положение в дальнейшем будет многогранно развито и определит путь Белинского как историка и теоретика литературы.
В статьях и рецензиях, опубликованных в журнале «Московский наблюдатель», Белинский обозначил ряд значимых позиций в суждениях об исторических формах реализма и о диалектике развития художественного целого. Он настаивал на том, что «поэзия <литература> есть мышление в образах» (II, 102; курсив мой. – М.Л.). Основанием для этого концептуального и конструктивного вывода стал анализ как произведений, созданных в ушедшие эпохи (трагедия У. Шекспира «Гамлет», произведения Д.И. Фонвизина и др.), так и произведений первых десятилетий XIX века (роман М.Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 г.», романы «первого русского романиста» (II, 358) И.И. Лажечникова «Ледяной дом», «Басурман» и др.).
Конец 1830-х годов в работе Белинского ознаменован именем Г.В.Ф. Гегеля и связан с осмыслением его философии. Белинский размышлял о действительности, об идеале, о сущем и кажущемся и, в результате, развил тезис о «двух сторонах жизни»: о «действительной или разумной действительности» и о действительности «призрачной» (статья «"Горе от ума" <…> Сочинение А.С. Грибоедова. Второе издание. С.-П.бург. 1839»; II, 199, 196–197). О «владычестве разумной действительности» Белинский будет говорить и в письмах (например, М.А. Бакунину, от 14–18 апреля 1840 г.; IX, 356). Позже Белинский откажется от этих воззрений как, с его новой точки зрения, несостоятельных.
Петербургский период (1840-е годы), в отличие от московского (1830-х годов), оказался принципиально новым этапом литературно-критического, публицистического и научно-критического творчества Белинского. Это годы, когда философские и художественно-литературные ориентиры критика существенно корректируются. Белинский становится глубоким историком литературы, последовательно изучавшим литературно-художественные процессы в русской и европейских культурах и пристально, аналитически исследовавшим проблемы авторской индивидуальности художника. В начале 1840-х годов Белинский заявил о себе специально созданными теоретическими работами и вошел в историю литературоведения в том числе как теоретик словесного творчества.
Началом петербургского периода жизни и творчества Белинского стали статьи, посвященные М.Ю. Лермонтову, – «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова» (1840) и «Стихотворения М. Лермонтова» (1841). Критик был знаком с поэтом. Особенностью его личности, по мнению Белинского, было то, что «душа его <Лермонтова> жаждет впечатлений и жизни» (письмо В.П. Боткину, от 14–15 марта 1840 г.; IX, 353).
Статья «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова» посвящена анализу романа как «единого организма» из пяти новелл (III, 85), которые организованы концептуально-значимой идеей и собраны Лермонтовым под «общим названием» (III, 84) «Герой нашего времени». Непосредственно-конкретный разговор о произведении Лермонтова Белинский начинает с новеллы «Бэла». Центром внимание критика, вслед за логикой художника, становится главный герой. Белинский анализирует изображенные Лермонтовым четыре месяца безоблачного счастья Печорина и Бэлы, а также причины охлаждения героя к возлюбленной, нравственные мучения Печорина в осознании самого себя. При этом Белинский подчеркивает парадокс, суть которого не в краткости, а в «продолжительности» (III, 100) чувств Печорина, живущего гораздо более интенсивно и напряженно, чем окружающие его люди.
Белинский анализирует расстановку персонажей; рассматривает среду, в которой оказался герой, и вглядывается в окружающие его фигуры. В характерах Азамата и Казбича, подчеркивает Белинский, Лермонтов схватил «такие типы, которые будут равно понятны и англичанину, и немцу, и французу, как понятны они русскому»; критик восхищается: «Вот что называется рисовать фигуры во весь рост, с национальною физиономиею и в национальном костюме!..» (III, 103). Рассматривая образ Максима Максимыча, Белинский подчеркивал, что «это тип чисто русский» (III, 89). Лермонтов привел в роман обычного, ничем не примечательного – «маленького» человека: «Умственный кругозор Максима Максимыча очень ограничен». Однако критик настаивает на том, что «причина этой ограниченности» не в «натуре», а в «развитии» (III, 89). Белинский убежден, что читатель «от души полюбит» (III, 90) армейского офицера – «доброго простака», «который и не подозревает, как глубока и богата его натура, как высок и благороден он» (III, 103). В ходе анализа другой новеллы, «Максим Максимыч», Белинский развивает суждение о том, что тип бескорыстного «доброго простака» олицетворяет лучшее в жизни: «И дай бог вам поболее встретить, на пути вашей жизни, Максимов Максимычей!..» (III, 103, 108).
Новелла «Тамань» отличается, по мнению критика, «особенным колоритом» (III, 109). Она ассоциируется в сознании Белинского с лирическим стихотворением, «прелесть которого» может быть утеряна из-за одного выпущенного или измененного «не рукою самого поэта» (III, 109) стиха. При рассмотрении образа контрабандистки у критика рождаются поэтические сравнения: «это какая-то дикая, сверкающая красота, обольстительная, как сирена, неуловимая, как ундина, страшная, как русалка, быстрая, как прелестная тень или волна, гибкая, как тростник» (III, 109). В Печорине в этой новелле Лермонтов показал «человека с сильною волею, отважного <…> напрашивающегося на бури и тревоги, чтобы <…> наполнить бездонную пустоту своего духа, хотя бы и деятельностию без всякой цели» (III, 110).
Центральной новеллой романа Белинский назвал «Княжну Мери». Печорин является здесь во всех противоречиях: «Его страсти – бури, очищающие сферу духа; его заблуждения, как ни страшны они, острые болезни в молодом теле <…>»: «ему другое назначение, другой путь, чем вам», – путь «высшего состояния самопознания» (III, 118–119). Наиважнейшую задачу Лермонтова в создании героя Белинский метафорически видит в знаково-символических координатах бытия: «без бурь нет плодородия, и природа изнывает; без страстей и противоречий нет жизни, нет поэзии» (III, 119). Вслед за автором произведения Белинский исследует и окружение Печорина – образы Грушницкого, доктора Вернера, княжны Мери, изучая «силовые линии» этих характеров, психологические мотивировки действий и поступков.
Завершается анализ романа рассмотрением новеллы «Фаталист», которая пронизана темой судьбы. Критик размышляет о том, что «вера в предопределение <…> лишает человека нравственной свободы, из слепого случая делая необходимость» (III, 142). Подводя итоги сказанному, Белинский подчеркивает: «"Герой нашего времени" – вот основная мысль романа», а сам роман – «это грустная дума о нашем времени» (III, 143, 147). Тип Печорина открывает новые сферы жизни человеческого духа в новых общественных условиях: «Вы говорите против него, что в нем нет веры. Прекрасно! но ведь это то же самое, что обвинять нищего за то, что у него нет золота: он бы и рад иметь его, да не дается оно ему». Критик настаивает: «нет, это не эгоизм», поскольку «эгоизм не страдает, не обвиняет себя <…>» (III, 143–144).
В своем анализе образа главного героя и концепции романа Белинский обращается к развернутому сравнению: «Душа Печорина не каменистая почва, но засохшая от зноя пламенной жизни земля <…>» (III, 144). Критик устанавливает типологическую взаимосвязь образов Печорина и Онегина. Онегина Белинский понимает как «отражение» общественной жизни своей эпохи; Печорин же – «это Онегин нашего времени», и несходство между героями «гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою» (III, 145–146). При этом если гений Пушкина в изображении Онегина «в художественном отношении» выше мастерства Лермонтова в создании образа Печорина, то «Печорин выше Онегина по идее» (III, 146).
В статье «Стихотворения М. Лермонтова» Белинский обращается к проблеме природы лирического слова: в лирическом «Я» проявляются общечеловеческие начала. В лирике, а также в лироэпике Лермонтова критика интересовала прежде всего историческая тема. Материалом анализа стали стихотворение «Бородино», а также поэма «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». В произведениях поэта, «выражающих скорби и недуги общества», Белинский видел способ избавления от них: «тайна этого целительного действия – сознание причины болезни чрез представление болезни» (III, 251).
Не менее важна в творчестве Лермонтова, по мнению Белинского, и тема современного поколения. В этой связи критик обратился к стихотворениям «Дума», «Поэт», «И скучно и грустно, и некому руку подать…» и др. Белинский отметил «простоту» и силу образа, «естественность», «свободу в стихе», «истинно бесконечное и в мысли и в выражении», присущие Лермонтову (III, 258, 261). Как наиболее актуальную, критик выделяет в творчестве поэта тему одиночества и в качестве одного из шедевров рассматривает стихотворение «За всё, за всё тебя благодарю я…». Белинский прогностически отметил: «Его [Лермонтова] поприще еще только начато, и уже как много им сделано <…>» (III, 276).
С самого начала петербургского периода Белинский ищет новые формы и принципы изучения литературно-художественного процесса и творческой индивидуальности и с 1841 г. начинает работу над годовыми обзорами литературных явлений, изучая тенденции развития словесного искусства и новинки художественного слова. В этом критическом жанре Белинский будет выступать до конца своих дней. В первой же обзорной статье «Русская литература в 1840 году» (1841) Белинский подчеркнул фактическое и принципиальное разграничение беллетристики (фр. belles letters изящная словесность), в его словаре «словесности», с одной стороны, и литературы как искусства, с другой. Эта оппозиция была принята во французской культуре для разграничения беллетристики как художественной литературы и произведений исторического, мемуарного, документального характера. Белинский, отказавшись от западноевропейского понимания и толкования этих слов терминологического характера, противопоставил явления на ином основании, охарактеризовав «изящную словесность» как слабую «тень» действительности и определив ее несовместимой с литературой, поскольку «литература есть сознание народа» (III, 186–187).
Литература, а не беллетристика есть воплощение самой жизни, утверждал Белинский. Первым аргументом в системе доказательств такого понимания словесных произведений стали эпиграфы к этой статье, взятые из произведений А.С. Пушкина – «Дай оглянусь!» и М.Ю. Лермонтова – «Толпой угрюмою и скоро позабытой…» (III, 178). Влияние Белинского на творчество писателей-современников, на души и умы демократически настроенных соотечественников в дальнейшем будет столь сильным, что в русской культуре и науке закрепилось именно такое противопоставление: по одну сторону разделяющей черты оказывается литература («серьезная литература»), по другую – беллетристика («легкое чтение»).
В петербургский период происходит становление Белинского – историка литературы. В начале 1840-х годов он задумал труд под названием «Критическая история русской литературы». В книгу, вероятно, должны была войти и четыре статьи, в которых критик обратился к фольклору. В этих статьях (1841) дан анализ сборника «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». При этом эпос Белинский рассматривал как факт ранних досознательных стадий народного бытия. Наиболее положительно он оценивал былины, подчеркивая, что в них отразился вольный дух. Однако народные сказки остались недооцененными.
К началу 1840-х годов относится замысел цикла статей о Н.В. Гоголе. С Гоголем Белинский познакомился еще в Москве, в семье Аксаковых, в 1835 г. Идея цикла связана с выходом в свет поэмы «Мертвые души», к публикации которой критик имел непосредственное отношение. Поскольку рукопись первого тома, представленная Гоголем в цензурный комитет в Москве, не была одобрена цензором И.М. Снегиревым, писатель мучительно искал выход из создавшегося положения. В январе 1842 г. Гоголь передал рукопись Белинскому, с просьбой способствовать ее изданию в Петербурге. Белинский обратился к петербургскому цензору А.В. Никитенко, который, приняв на себя ответственность за это решение, дал добро на издание книги. В результате, поэма «Мертвые души» с некоторыми сокращениями была опубликована к концу того же года. Таким образом, Белинский, напрямую причастный к ситуации с прохождением произведения через цензуру, сыграл важную роль в истории публикации гоголевского шедевра.
В 1842 г. Белинский пишет ряд статей, подчас острополемических, посвященных этому произведению. В статье «Похождения Чичикова, или Мертвые души» критик подчеркивал значение «первого писателя современной России», «смело и прямо» взглянувшего на русскую действительность» (V, 47, 49). В поэме Гоголя критик видел «творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни» – «столько же истинное, сколько и патриотическое», т. е., в понимании Белинского, «беспощадно сдергивающее покров с действительности» (V, 51). Это произведение «глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое», «художественное по концепции и выполнению» (V, 51). Однако, по мнению критика, поэму смогут оценить лишь те читатели, «кому доступна мысль и художественное выполнение создания, кому важно содержание, а не „сюжет“» (V, 53).
Белинский был убежден, что поэмой произведение становится за счет «пафоса субъективности» (греч. pathos – страстное воодушевление); в полной мере «высокий лирический пафос» находит свое воплощение в тех частях текста, которые критик охарактеризовал как «отступления» от сюжета (V, 52, 55). Особую заслугу Гоголя Белинский усматривает в отрешении «от малороссийского элемента», что позволило автору поэмы подняться к воссозданию «русского духа» (V, 52). Критик настаивает на том, что «"Мертвые души"» требуют изучения» (V, 53), поскольку «комическое» и «юмор» – это не шутовство и не карикатура.
В статье «Несколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичикова, или Мертвые души“» критик подчеркивает, что пафос поэмы «есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (V, 58). В работе с ироническим названием «Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке» Белинский в форме условного диалога двух читателей говорит о точности языковой природы поэмы, о блистательном попадании Гоголя в существо человеческих характеров и общественных явлений. В статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“» критик продолжает анализ содержания произведения, прямо полемизируя со славянофильской его интерпретацией (в частности, с К.С. Аксаковым и поддерживающими его А.С. Хомяковым и Ю.Ф. Самариным).
К 1843–1846 гг. относится программный цикл Белинского, состоящий из одиннадцати статей, грандиозная обобщающая идея которого определена названием: «Сочинения Александра Пушкина». Это монографическое исследование творчества русского гения в контексте литературного процесса. Первая статья, с подзаголовком «Обозрение русской литературы от Державина до Пушкина», обращена к творчеству классицистов – М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова и др.; рассматривается творчество Г.Р. Державина, с которого «начинается новый период русской поэзии» (VI, 90), а также выдающихся писателей «екатерининского века» – Д.И. Фонвизина и др. Далее Белинский рассматривает творчество сентименталистов – преобразование русского языка Н.М. Карамзиным, приблизившим его «к живой, естественной, разговорной русской речи», «решительные нововведения» И.И. Дмитриева, в стихотворениях которого «русская поэзия сделала значительный шаг к сближению с простотою и естественностью» (VI, 95).
Вторая статья цикла посвящена личности и творчеству Н.М. Карамзина и тем ярким художникам, в произведениях которых отразилась, по мнению Белинского, русская жизнь «карамзинской» эпохи, – И.И. Дмитриеву, И.А. Крылову, В.А. Жуковскому, К.Н. Батюшкову и др. В этой статье отражены представления Белинского о значении романтизма и его историческом развитии. В центре внимания – вопросы субъективности во взглядах на мир, мистицизма, идеального и др.
В третьей статье Белинский обращается к романтическим талантам – к творчеству К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, а также к журнальной политике того времени. Белинский подчеркивает, что индивидуальный стиль, рожденный в романтическую эпоху, приводит к тому, что, например, «направление поэзии Батюшкова совсем противоположно направлению поэзии Жуковского» (VI, 183). С 1813 г., по свидетельству Белинского, в русские журналы проникают «слухи о каком-то романтизме» – «карамзинский период русской литературы кончился» (VI, 218–219).
Четвертая статья в анализе литературно-художественной ситуации ориентирована на переход «к критическому обозрению творений Пушкина» (VI, 224) и посвящена ранним стихотворениям лицейских лет, романтическим произведениям первого петербургского периода творчества и произведениям, созданным в Южной ссылке.
Внимание Белинского в пятой статье цикла сконцентрировано на раскрытии существа критики, главная задача которой сформулирована как выявление пафоса художника и пафоса его произведений (VI, 258–260. См. ранее стр. 133, 149 и др.), а также на тех высказываниях, которые были обращены журнальной критикой в адрес Пушкина. Отличие русского гения от своих поэтов-предшественников состоит, по мнению Белинского, в том, что он стал «первым русским поэтом-художником» (VI, 265).
В шестой статье Белинский анализирует романтические поэмы «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и «Братья разбойники». Это, по словам Белинского, «новый мир творчества» (VI, 301), открывший читателю новые горизонты. Этими поэмами Пушкин свершил «великий подвиг» – воспитал и развил «в русском обществе чувство изящного, способность понимать художество» (VI, 311). Однако лучшим критиком этих своих произведений, указывает Белинский, был сам Пушкин, отметивший в очерке «Путешествие в Арзрум» и слабость своих тогдашних молодых сил, и способность многое верно угадывать и выражать (VI, 315).
Анализ лироэпических произведений Пушкина Белинский продолжил в седьмой статье, обратившись к поэмам «Цыганы», «Полтава», «Граф Нулин». Белинский рассматривает нравственные начала творчества поэта, поскольку именно «нравственное образование делает вас просто „человеком“» (VI, 328), и в этой связи обращается к характеристике образной системы, анализируя образы Алеко, Земфиры, Мазепы, Марии, а также типажность героев поэмы «Граф Нулин», названной «сатирическим очерком» (VI, 359).
Восьмая и девятая статьи посвящены роману «Евгений Онегин». Белинский исходит из понимания того, что это первое «национально-художественное произведение» (VI, 370). Он опровергает как «необоснованное» мнение о том, что «чисто русскую народность должно искать только в сочинениях, которых содержание заимствовано из жизни низших и необразованных классов» (VI, 369). Как и в пятой статье (VI, 278), критик напоминает известную формулу Гоголя о том, что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа (VI, 369–370). Белинский глубоко убежден, что «тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи» (VI, 373). Белинский подчеркивает, что для того, «чтоб верно изображать какое-нибудь общество, надо сперва постигнуть его сущность» (VI, 373).
В рассмотрении образной системы романа Белинский исходит из представлений о том, что «создает человека природа, но развивает и образует его общество» (VI, 410). Анализируя образ Онегина, Белинский подчеркивает ошибочность суждений о герое как о человеке бессердечном и холодном: «нельзя ошибочнее и кривее понять человека» (VI, 382). Онегин, утверждает критик, – это «страдающий эгоист», «эгоист поневоле» (VI, 386–387). Белинский задается рядом вопросов. Можно ли заниматься общественно полезной деятельностью, находясь в окружении «прекрасных» (VI, 387), иронически замечает он, соседей? Можно ли было не влюбиться в искреннюю, простодушную и нежную Татьяну, чтобы спустя годы полюбить «великолепную светскую даму» (VI, 388)? Ответом на эти и другие вопросы становится анализ того видения мира, которое дается Пушкиным: вслед за художником критик рассуждает о «человеческой натуре» (VI, 393) и определяющих ее качествах и свойствах – сопоставляет Татьяну и Ольгу, рассматривает взаимоотношения Онегина и Ленского, рассуждает о любви и браке, о традициях, царящих в разных слоях общества, и др.
Еще в восьмой статье критик обращает внимание на то, что в романе не один, а два героя – Онегин и Татьяна, хотя роман назван именем первого: автору были нужны «представители обоих полов русского общества в ту эпоху» (VI, 377). Девятая статья обращена к Татьяне, и особая заслуга Пушкина, по мнению Белинского, состоит в том, что, показав «главную, то есть мужскую сторону» жизни в судьбах Онегина и Ленского, автор «первый поэтически воспроизвел […] русскую женщину» (VI, 399). Белинский подчеркивает, что «натура Татьяны не многосложна, но глубока и сильна», что Татьяна цельный человек – она «создана как будто вся из одного цельного куска, без всяких приделок и примесей» (VI, 407–408). Вглядываясь в пушкинскую героиню, Белинский использует прием развернутого сравнения: «Татьяна – это редкий, прекрасный цветок, случайно выросший в расселине дикой скалы» (VI, 408). Критик убежден: Татьяна – «существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная» (VI, 410). Белинский с интересом изучает развитие характера.
В результате, автор цикла приходит к заключению, что роман «Евгений Онегин» «можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением» (VI, 425–426). При этом особая смелость Пушкина заключалась в том, что «роман затеян был» в стихах, когда «на русском языке не было ни одного порядочного романа и в прозе» (VI, 370).
В десятой статье цикла Белинский возвращается от романа «Евгений Онегин» (1823–1831) к трагедии «Борис Годунов» (1825), которую сам Пушкин к моменту окончания ссылки в Михайловском считал своим лучшим произведением. Однако, признавая «превосходным» целый ряд сцен (VI, 449), автор цикла «Сочинения Александра Пушкина» не уверен в том, что художник в трагедии развернул «всю силу своего таланта», и причину недостатков видит в «рабском» следовании за концепцией Карамзина (VI, 430).
В «одиннадцатой и последней» статье цикла Белинский рассматривает огромный корпус произведений Пушкина, главным образом 1830-х годов – сказки, поэму «Медный всадник», драматургические произведения «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и т. д. (позже названные «Маленькие трагедии»), повести «Дубровский», «Капитанская дочка», «Пиковая дама» и др., историко-публицистическое исследование «История Пугачева» (тогда – «История Пугачевского бунта»), а также журнальные статьи Пушкина и др. В этой завершающей цикл статье Белинский стремится быть особенно точным в своих немногословных в данном случае характеристиках и выводах. Пушкин, в понимании критика, «навсегда останется великим, образцовым мастером поэзии, учителем искусства» (VI, 492).
Статья «Иван Андреевич Крылов» (1845) подводит известные итоги суждений Белинского о народности, которую критик определяет как «первое достоинство литературы» и «высшую заслугу» художника (VII, 258). В понимании Белинского, народность «есть своего рода талант» и различается по «степеням» (VII, 262). На примере жизненного и творческого пути Крылова критик демонстрирует то, как, по его мысли, следует уходить из жизни, «вполне свершив свое призвание» (VII, 278) и заслужив благодарную память.
Одной из последних работ критика стала рецензия «"Выбранные места из переписки с друзьями" Н. Гоголя» (1847), в которой Белинский резко осудил писателя за отказ от прежних позиций. Писатель был оскорблен. Свои разъяснения и общественно-политическую программу Белинский изложил в «Письме к Гоголю» (1847, распространялось в списках, опубл. в 1855 г. в «Полярной звезде» Герцена, в России – в 1872 г.).
АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА: РАБОТЫ ПО ЭСТЕТИКЕ И ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
На протяжении всей своей литературно-критической деятельности в 1830-е годы Белинский убеждался в необходимости теоретического («систематического», в его терминологии) осмысления словесности. В его представлениях, требованием дня становится «теория словесных наук», «теория словесности» (II, 473). При этом созданием науки об истории собственной национальной литературы следует заниматься прежде всего самим носителям русской культуры – русским исследователям, а «систематическое изложение» теоретических законов литературы является итогом многонациональных усилий: над созданием этой науки уже трудится «вся образованная Европа» (II, 473).
Отвергая современные ему «реторики» (в частности, анализируя «Общую реторику» Н.Ф. Кошанского, которая в 1839 г. вышла 6-м стереотипным изданием), Белинский подчеркивал: в состав этих «реторик» «входит и логика и теория изящного, не разграниченные между собою никакими ощутимыми, точными пределами» (II, 473). Поэтому, по мнению Белинского, важнейшим требованием становится необходимость определения предмета наук: они «должны возвратить свою собственность», чему «будут вполне благодарны и учащие и учащиеся» (II, 474). Критику современного состояния «теории словесных наук» Белинский ведет с гегелевских позиций – опираясь на понятийный аппарат философии искусства Г.В.Ф. Гегеля: «Главная ошибка наших теоретиков состоит в том, что они в своих системах, излагая законы словесных произведений, не сумели порядочно отделить внутренней их стороны от внешней, идеи от формы» (II, 473).
В результате, с первых лет работы в Петербурге, в журнале «Отечественные записки», существенно корректируется характер работы Белинского. «Дух анализа и исследования – дух нашего времени» (V, 63), провозглашал Белинский в статье «Речь о критике» (1842). Он углубляется в вопросы теории литературы и эстетики. К 1841 г. относится замысел, озаглавленный «Теоретический и критический курс русской литературы». Эта книга должна была не только представить в «систематическом изложении» историко-литературный материал от «Слова о полку Игореве» до «1841 года включительно», но и дать «общий взгляд на русскую литературу, надежды на будущее». Первыми разделами книги должны были стать такие ее части, как «Эстетика» — «развитие идеи искусства вообще и теории поэзии в частности» (курсив мой. – М.Л.), «Теория русского стихосложения» и «Теория словесности вообще» (III, 295). Книга осталась незавершенной, но для раздела «Эстетика» были написаны две статьи: «Идея искусства» (при жизни Белинского в свет не выходила; опубликована в 1862 г.) и «Разделение поэзии на роды и виды» (1841).
Обе работы созданы под влиянием эстетики Г.В.Ф. Гегеля[180], философа, осуществившего прорыв в теории искусства. От философии искусства к философии религии, а от нее к философии – вот путь, который собирался пройти мыслитель. Искусство, в результате, рассматривалось Гегелем как первая ступень самопознания человека. Стержнем анализа при рассмотрении произведения искусства является понимание единства его содержания и формы: содержание искусства рассматривается как идея, а форма – как чувственное, образное воплощение идеи. Взаимоотношения формы и содержания определяются и как данность преемственной повторяющейся сохранности традиций, и как факт изменчивости искусства.
Белинский и Гегель никогда не были и не могли быть знакомы. Однако именно Белинский может быть назван одним из лучших учеников Гегеля. В 1830-е годы Белинский был увлечен философски-политическими воззрениями Гегеля; в начале 1840-х годов он последовательно осваивал его эстетику. Известно, что Белинский не знал немецкого языка, а перевода «Лекций по эстетике» на русский язык (1849–1860) уже не увидел. В освоении опыта и учения Гегеля Белинский использовал конспекты «Лекций по эстетике» М.Н. Каткова (см., в частности, письмо В.П. Боткину от 1 марта 1841 г.).
В неоконченной статье «Идея искусства»[181] Белинский развивал высказанное им ранее («Полное собрание сочинений Д.И. Фонвизина», 1838, и др.) суждение о том, что искусство есть «мышление в образах» (III, 278). Это положение, сформулированное Гегелем, окажет решающее влияние не только на Белинского; оно станет главенствующим и для А.А. Потебни. В определении искусства Белинский исходил из краеугольной в гегелевской философии и эстетике мысли об идее как организующем начале всего сущего, а также о единстве содержания и формы: «общее есть идея» (III, 291), «идея /… это / субстанцияльная сила и содержание» жизни (III, 291).
Белинский начинает статью с констатации парадоксальности определения искусства как «мышления в образах», поскольку если «мы искусство называем мышлением», то «тем самым соединяем между собой два самые противоположные, самые несоединимые представления» (III, 278). Однако, развивая суждение, Белинский настаивает на том, что «в самой сущности искусства и мышления» заключается не только их противостояние, но и «их тесное, единокровное родство друг с другом» (III, 279). «Все сущее», утверждает Белинский, есть мышление, и «мышление состоит в диалектическом движении» (III, 279–280). Вслед за Гегелем его русский ученик повторит: «В человеке дух обрел самого себя, нашел свое полное выражение»; и мыслящая личность (субъект) осознает собственное Я (III, 284). В рукописи этой статьи Белинский развивает представление о двух сторонах художественного образа – об обобщении художником материала действительности (об общем) и о создании им индивидуального (частного): «Вся лествица[182] творения есть не что иное, как обособление общего в частное, явление общего частным» (III, 293). Идея искусства как феномена бытия проявляется в том, что «идея по существу своему есть общее, ибо она не принадлежит ни известному времени, ни известному пространству; переходя в явление, она делается особным, индивидуальным, личным» (III, 293).
Среди наиболее крупных достижений Гегеля в области эстетики, вызвавших огромный интерес Белинского, следует выделить учение об отдельных видах искусства и их систематике. Система отдельных видов искусства строится философом в последовательности рассмотрения от пространственных феноменов к временным. Вершиной в развитии искусства Гегель считал поэзию (художественную литературу), видя в ней результат развития временных видов искусства. Гегелевский анализ этого феномена опирается на те позиции, которые были разработаны Аристотелем, Горацием, Лонгином, а спустя века великими соотечественниками философа – И.В. Гете, Ф. Шиллером, И.И. Винкельманом, Ф.В.И. Шеллингом и др. Уровень анализа литературных явлений Гегель поднял на принципиально новую высоту, демонстрируя диалектические возможности феномена искусства.
Эпос, по Гегелю, – объективный род литературы: «это само объективное в своей объективности» (419)[183]; эпос демонстрирует завершенность в создании картины мира. Лирика – явление, противопоставленное эпосу, субъективный род литературы; ее содержанием является «самовыражение субъекта», «внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа»; по Гегелю, в лирике нет и не может быть «никакой субстанциальной целостности»; лирика демонстрирует «свою страсть, свое настроение» (420). Драма как род литературы соединяет признаки первых двух родов: это «объективное развертывание», но «объективное предстает как принадлежащее субъекту» (420).
Философ последовательно и с большим интересом рассматривал жанры эпоса – самого интересного, на его взгляд, явления. Анализ эпических жанров отражает как культурную ситуацию периода античности, так и состояние европейских литератур. Эпопея – излюбленный жанр Гегеля, поэтому даже сугубо научный разговор не способен скрыть восхищенных интонаций философа. Гегель подчеркивал, что только в эпопее может быть обнаружена «целостность и завершенность» (426). Эпическое сказание – это Книга, своего рода Библия народа, в которой отражен его изначальный дух. Поэт как субъект растворяется в своем детище. Эпопея фиксирует «всеобщее состояние мира» (433); содержанием ее является бытие мира. В «романтическом» искусстве (последней – третьей стадии развитии искусства), с началом христианской эпохи, эпопея вырождается, с горечью вынужден констатировать Гегель. На смену эпопее с ее демонстрацией нераздельного единства народного сознания приходит новый жанр – роман, в котором центральное место занимает изображение частной жизни. Уже у Л. Ариосто и М. Сервантеса нет и не может быть эпопеи, поскольку в эпическое вторгается авантюра и комическое. Роман, по Гегелю, – «современная буржуазная эпопея» (474). Это самая крупная и емкая жанровая форма Нового времени. Гегель говорит о разрушении старых представлений об эпике: в эпическое входит трагическое и комическое, а средоточием всего целого становится индивидуальная ситуация.
Жанры лирики, в понимании философа, обретают свой статус в силу того, что эпос вынуждает лирику к развитию: чем больше эпос исключает субъективное высказывание, тем больше лирика стремится к полноте его звучания (492). Принципами ее построения, в отличие от эпической широты, являются «стянутость» и «сжатость» (514). Способы развития и взаимосвязи целого в лирике могут быть совершенно отличными от существа эпоса и даже противоположными ему по своей природе. Гегель выделяет два подвида – жанры лироэпические и жанры собственно лирические. Первая подгруппа отличается эпическим содержанием при лирической его разработке; это героические песни, романсы, баллады. Вторая подгруппа определена как «виды лирики в собственном смысле слова» (517–528); она включает в себя стихи на случай, оды, песни, сонеты, элегии и др.
Род драмы Гегель рассматривал как «высшую ступень поэзии» (537). Как объективно-субъективный род, это союз объективного содержания целей и субъективной страсти характера. Гегель последовательно опирается на позиции, заложенные Аристотелем, подчеркивая, что в основе драмы лежит конфликт: драма «покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, выступающих в коллизиях» (539). Если героем эпоса является бытие, то в центре драмы – событие, поскольку драма устремлена на воплощение действия. Драма не способна воссоздать состояние мира, вместо этого в центре оказывается «внутренний мир» и «его же внешняя реализация» (540). Как основные в этом роде Гегель рассматривает три жанра – трагедию, комедию и драму в узком смысле слова (в последнем обнаруживается последовательность гегелевской установки на просветительское понимание теории драматических жанров).
Именно Белинский стал популяризатором и продолжателем диалектического учения Гегеля о системе родов и жанров литературы. Статья «Разделение поэзии на роды и виды» стала значительным вкладом в формирование теории родо-жанровой системы литературы. Если Аристотель указал сам факт существования родов литературы, а Гегель научно-диалектически обосновал развитие эпоса, лирики и драмы как соответственно объективного, субъективного и объективно-субъективного взгляда на мир, но при этом не поднял литературных пластов последних веков, то Белинский вошел в науку с подтверждением и развитием гегелевской теории отдельных видов искусства на современном материале фактов литературы XVIII – первых десятилетий XIX века. Анализ Белинским «новейшего искусства» (III, 315), чего не было у Гегеля, стал существенным вкладом в разработку теории литературных родов и жанров. Заслуга Белинского состоит в том, что положения теории Гегеля русский критик подтвердил и развил на новом материале.
Белинский обратился к фактам литературы XVIII – первых десятилетий XIX века, с экскурсами в более ранние эпохи. Сам автор статьи жестко-критически относился к своей работе, однако исходил из необходимости в условиях «юности нашей литературы и младенчества литературного образования русского общества» удовлетворить «живую потребность эстетического образования», требуемое «разумное сознание законов изящного» (III, 294). Цель критика, им самим сформулированная, состояла в том, чтобы удовлетворить «потребность систематического знания законов изящного и основанного на нем систематического знания истории отечественной литературы» (III, 294).
Вслед за Гегелем рассматривая три рода литературы, Белинский утверждает их диалектическую взаимосвязь и взаимозависимость: «эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное целое» (III, 297).
Говоря об эпической поэзии, Белинский, как и Гегель, анализирует эпопею и роман – особенности отражения в этих жанрах субстанциальной жизни народа; при этом умозаключения Белинского в анализе повести, собственно русского жанра, абсолютно оригинальны. Критик определяет критерии анализа эпических жанров – объем, сюжет, характер. Романы М. Сервантеса, В. Скотта, Ф. Купера, И.В. Гёте и др. явили «обыкновенную прозаическую жизнь», «судьбы частного человека» (III, 324). А «задача романа, как художественного произведения» состоит в том, чтобы «совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий» (III, 325). Эпическая жанровая система расширена Белинским, в том числе за счет привлечения жанра повести.
Рассматривая лирическую поэзию, Белинский справедливо говорит о том, что объектом (предметом) изображения в стихах является сам субъект (человек); лирика воплощает не просто чувства, мысли, переживания, а их нюансы, варианты, тонкости. При этом ни Гегелю, ни Белинскому в условиях 1-й половины XIX века не было доступно понимание того, что лироэпические жанры (поэма, баллада, басня) в силу своей специфики (заключающийся в «смежном» характере этих явлений, совмещающем лирическое начало – тему и эпическое начало – сюжет) не являются в полной мере ни достоянием лирики, к которой эти жанры относил немецкий философ и искусствовед, ни фактом эпоса, к которому их причислял русский критик, а в данной работе – теоретик искусства.
При анализе драматической поэзии Белинский формулирует критерии этого рода – поэтику события и конфликта, расстановку персонажей, а также разноплановость видов пафоса, которые и определяют жанры драмы (III, 337). Белинский обращается к вопросам истории рода и подчеркивает, что «драматическая поэзия является у народа уже с созревшею цивилизациею» (III, 342). Автор статьи обращается к причинам вытеснения жанра трагедии с исторической сцены и, в частности, к проблемам русского театра, констатируя, что «наша русская трагедия с Пушкина началась, с ним и умерла» (III, 343), а также анализирует поэтику комедии и поэтику драмы – как и Гегель, Белинский актуализирует вопросы этого синтетического жанра (драма как «видовое», а не «родовое имя». III, 346).
В заключении своей работы критик уточнял: «Вот все роды поэзии. Их только три, и больше нет и быть не может» (III, 346). При этом явления жанрового взаимодействия, взаимовлияния (жанровая и родовая «смешанность») также вызывали у Белинского живой интерес.
Отдельные вопросы словесного искусства были рассмотрены Белинским в статье, условно названной «Общее значение слова литература» (1841, опубл. в 1862 г.). Однако, сосредоточившись на вопросах теории литературы и эстетики в начале 1840-х годов, в дальнейшем – в силу разных причин – к собственно теоретической и специальной методологической работе он не возвращался. Для теоретической работы, по мнению Белинского, эпохе 1840-х годов недоставало общественного «брожения идей».
Вместе с тем следует подчеркнуть, что работы Белинского петербургского периода в целом пронизаны глубокими теоретическими размышлениями. Так, при чтении статьи «Стихотворения М. Лермонтова» обнаруживается, что Белинский усвоил уроки Гегеля. Автор статьи размышляет о природе лирического слова и о специфических принципах воссоздания жизни в лирике, подчеркивая, что «поэзия первоначально воспринимается сердцем и уже потом передается им голове» (III, 218). В личностном взгляде на мир поэт передает общечеловеческое настроение. Лирика обращена к той полноте природного и социального бытия, которая и определяется как жизнь: «в поэзии жизнь более является жизнью, нежели в самой действительности» (III, 220–225, 229). При этом Белинский убежден, что «чем выше поэт, тем больше он принадлежит обществу» (III, 237).
Не менее интересны, с точки зрения понимания жанровой природы произведения, статьи, посвященные поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души». В работе «Похождения Чичикова, или Мертвые души» Белинский сосредоточен на синтетической жанровой природе произведения. Гоголевская «бесконечная ирония» помножена на «осязаемо ощущаемую» «субъективность», что, по определению Белинского, является «величайшим успехом и шагом вперед <…> со стороны автора» (V, 49, 51). Еще в статье «Разделение поэзии на роды и виды» Белинский проявил активный интерес к «смешанным» жанровым явлениям (III, 308); в данной статье, посвященной творчеству Гоголя, Белинского занимают такие факты «смешанности» жанровых проявлений, когда панорамность изображения и широта проблематики (национальная идея как «зерно русской жизни», последовательно вылепленные характеры и «подробности русской жизни». V, 51) вступают во взаимодействие с лирической субъективностью.
Перечень статей 1840-х годов, в которых Белинский исследовал образную природу словесного искусства, а также, выражаясь научным языком ХХ века, проблемы «большого» стиля реализма и индивидуальных стилей художников, своеобразие жанрового содержания и др., может быть продолжен.
Таким образом, литературно-критическое творчество Белинского и работа в области эстетики обеспечили ему прочное положение не только в истории русской литературы, но и в ряде отдельных областей теории литературы. Именно Белинский, опираясь на философию искусства Гегеля, расширил в русской науке и критике горизонты эстетического видения литературных произведений и литературно-художественного процесса и определил, в частности, перспективы видения родо-жанровой системы литературы. Белинский является автором многих десятков критико-публицистических статей, рецензий, обзоров, оказавших заметное влияние как на современный ему литературный процесс, так и на дальнейшие судьбы русской литературы, а также науки и критики.
Контрольные вопросы и задания
1. Составьте представление о событиях жизни Белинского.
2. Проанализируйте историко-литературные статьи Белинского.
а) Рассмотрите статьи 1830-х годов.
• Изучите статью Белинского «Литературные мечтания». Какие периоды в развитии русской литературы выделены критиком? Как им определена народность?
• Как Белинский определяет задачи критики? В чем, по его мнению, заключается и проявляется «мысль» произведения?
• Обратитесь к статье «О русской повести и повестях г. Гоголя». Как Белинский размышляет о реализме? Как им понимается художественность произведения? Подкрепите свои ответы изложением суждений Белинского, почерпнутых вами из других его статей.
б) Изучите литературно-критические статьи Белинского 1840-х годов.
• Изложите основные положения статьи «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова».
• Осветите направление мысли Белинского в статье «Стихотворения М. Лермонтова».
• В каком литературно-критическом жанре написаны статьи Белинского, освещающие проблемы текущего литературного процесса? Какие статьи, написанные в этом жанре, вам известны?
• Проанализируйте статьи Белинского 1842 г., посвященные поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души».
• Изучите монографический цикл статей «Сочинения Александра Пушкина». В первой – третьей статьях Белинский дал обзор русской литературы, определив особенности классицизма, сентиментализма, романтизма; назовите черты поэтики этих методов и имена русских авторов, чье творчество проанализировано Белинским. В четвертой – седьмой статьях Белинский рассмотрел лицейский период творчества Пушкина, а также особенности его лироэпического творчества; определите логику мысли Белинского и характер его рассуждений. Восьмая и девятая статьи посвящены анализу романа «Евгений Онегин»; осветите основные положения этого анализа. В десятой главе представлено понимание критиком трагедии «Борис Годунов»; в чем состоит причина высокой самооценки Пушкина в этом произведении и недооценки его Белинским? В одиннадцатой главе дан обзор произведений Пушкина 1830-х годов; анализ каких произведений вам запомнился и почему?
• Как в статье «Иван Андреевич Крылов» Белинский оценивает творчество великого баснописца?
3. Проанализируйте теоретические работы Белинского.
а) О каком принципиально новом для Белинского замысле, относящемся к первым петербургским годам, вам известно?
б) В чем заключается концептуальность мысли Белинского в статье «Идея искусства»? Как размышления Белинского соотносятся с диалектической теорией Гегеля?
в) Изучите статью «Разделение поэзии на роды и виды».
