Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие Лоскутникова Мария
2. Как связано литературно-критическое творчество Новикова, Фонвизина и Крылова?
3. В чем заключаются особенности критического отношения Крылова к классицистам и сентименталистам? В каких формах дана сатирическая оценка этих литературно-эстетических направлений?
V. Идеи Просветительства и литературная публицистика А.Н. Радищева
1. Охарактеризуйте путь Радищева как русского просветителя и рассмотрите его книгоиздательскую деятельность.
2. Проанализируйте литературно-критические позиции Радищева в книге «Путешествие из Петербурга в Москву».
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Русская сентименталистская критика
В сентименталистской практике анализа произведений словесности отразились поиски литературы, направленные на рассмотрение внутреннего мира человека. Программным положением сентиментализма стала мысль о внесословной ценности человека. Определяющим началом явилось стремление открыть читателю новые горизонты мировидения, развить его творческие порывы и склонности, воспитать чувство изящного. Сентиментализм пропагандировал рефлексию и самонаблюдение, радость воображения и совершенствование человеческой души.
Как отмечают исследователи, «проникновение в русскую литературу элементов сентиментализма начинается уже в 60—70-х годах [XVIII века]. Особенно заметно оно в творчестве М.М. Хераскова и поэтов его круга, объединившихся в московском университетском журнале "Полезное увеселение"»[76]. Однако расцвет этого художественно-эстетического направления в литературе и возникновение сентименталистской литературной критики и эссеистики связаны с последним десятилетием XVIII века.
Становлению новой эстетики способствовали просветительские идеи. Понимание культуры как фактора, развивающего человеческую личность, формирование представлений о литературе как о способе приобщения к эмоционально-чувственным ценностям оказали мощное влияние на процессы духовно-нравственного освобождения общества из-под гнета жестко-иерархических норм классицизма. Не только допустимость, но и поощрение творческого воображения, идеи раскрепощения личности открывали новые горизонты видения жизни, ощущения ее объемности и качественных характеристик.
Театр Корнеля и Расина, система Буало, однозначно жесткие классицистические требования в последнее десятилетие XVIII века воспринимаются сентименталистами, в том числе русскими, как пройденный исторический этап. Новыми общественными и художественно-эстетическими ориентирами становятся суждения и образы Руссо, Стерна, Ричардсона. Сентименталистская художественная практика и литературная критика оказываются востребованными благодаря свободе выражения мысли, не сдавленной тисками устаревшего нормативизма.
Огромным успехом пользовались выступления в печати Николая Михайловича Карамзина (1766–1826). Писатель и историк-исследователь, Карамзин был редактором «Московского журнала» (1791–1792) и журнала «Вестник Европы» (1802–1803), а также альманахов «Аглая» и «Аониды». Центром его литературно-критических размышлений стал художник как личность и творческая индивидуальность. В своих работах Карамзин рассматривал, с одной стороны, талант – «вдохновение природы» (319) и, с другой, человека как носителя таланта, поскольку талантливый человек должен обладать тонкой чувствующей душой и высокими гражданскими качествами.
В статье-эссе «Что нужно автору?» (1793) Карамзин опирался на два важнейших суждения. Во-первых, искусство «должно заниматься одним изящным, изображать красоту, гармонию и распространять в области чувствительного приятные впечатления» (301). Во-вторых, обращаясь к тем, кто стремится встать на путь писательства, Карамзин подчеркивал, что молодой художник добьется результатов только тогда, когда станет читателю другом и будет «писать для вечности» (300).
Сама постановка вопросов «что есть искусство?» и «как стать писателем?» для русской культуры и рождающейся науки не нова. Она, в частности, была в центре внимания классициста А.П. Сумарокова в его работе «Наставление хотящим быти писателями». Однако время классицизма ушло, а в сентиментализме и постановка вопросов, и система принципов, утверждающих ответы, и природа аргументации, – все носит совершенно иной характер.
Важнейшими достоинствами художника слова Карамзин считает «таланты и знание», а также «доброе, нежное сердце». Великий русский сентименталист подчеркивал: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей» (300). Развивая эту мысль, Карамзин предостерегал: «Ты берешься за перо и хочешь быть автором: спроси же у самого себя, наедине, без свидетелей, искренно: каков я? ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего». Цель искусства, утверждается в статье, – «святое, никакими сферами не ограниченное желание всеобщего блага» (301). В качестве доказательства своей правоты Карамзин задавал вопрос, обращаясь к творчеству выдающегося французского просветителя: «Отчего Жан-Жак Руссо нравится нам со всеми своими слабостями и заблуждениями?», и отвечал: «Оттого, что в самых его заблуждениях сверкают искры страстного человеколюбия» (301). Итогом его рассуждений являлась мысль о том, что «дурной человек не может быть хорошим автором» (301). Эту мысль автор статьи распространял на сам характер соотношения формы и содержания в художественном произведении. Карамзин утверждал приоритет содержания и его идейно-эмоциональной направленности перед формой: «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством» (301).
В 1795 г. в «Московских ведомостях» была напечатана заметка Карамзина, ныне условно озаглавленная «О богатстве языка». В заметке вновь поднят вопрос о том, что главное в культуре и языке – факт нравственного осмысления действительности. «Истинное богатство языка, – писал Карамзин, – состоит не во множестве звуков, не во множестве слов, но в числе мыслей, выражаемых оным». Если же нет слов «для означения главных мыслей» и «для изъяснения их различий, их оттенок, большей или меньшей силы, простоты и сложности», то такой язык «со всеми миллионами слов своих» беден. В качестве примера Карамзин привел две «телесных вещи» в арабском языке – «меч» и «лев», у которых по «пятьсот имен», но нет «никаких тонких нравственных понятий и чувств» (302).
Ненавязчиво, но настойчиво Карамзин формировал вкусы читающей и пишущей России. В своем альманахе «Аониды» он сформулировал две задачи; одну аналитическую: «показать <публике> состояние нашей поэзии, красоты и недостатки ее», другую – дидактическую: помочь молодым авторам «писать с большим старанием» (303). В предисловии ко второму выпуску альманаха (1797) Карамзин представил свое понимание «истинного поэта», и эта мысль принята в современной науке как условное название данной работы: «Находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону». Только «истинный поэт», указывал автор статьи, может «наводить на все живые краски, ко всему привязывать остроумную мысль, нежное чувство или обыкновенную мысль, обыкновенное чувство украшать выражением, показывать оттенки, которые укрываются от глаз других людей» (303–304).
Вместе с тем Карамзин настаивал: художник должен писать только о том, что «подлинно занимает его душу», и обращаться только к тем «предметам», которые «к нему близки и собственною силою влекут к себе его воображение». Если же этого не происходит, то, отмечал Карамзин, следует солидаризироваться с Горацием, который «в начале эпистолы к Пизонам» показал «странное существо»[77], поскольку именно ему будет подобно произведение, – в нем «не будет никогда живости, истины или той сообразности в частях, которая составляет целое» (303).
В литературных трудах, подчеркивал Карамзин, надо бояться двух крайностей и избегать как «излишней высокопарности» (когда «гром слов не у места»), так и «притворной слезливости». Развивая мысль о последствиях первой крайности, автор статьи указывал, что надо изображать лучшие чувства, а не разрушение мира. Смысл искусства русский сентименталист видел «не в надутом описании ужасных сцен натуры, но в живости мыслей и чувств». Разворачивая второе наставление – избегать «притворной слезливости», Карамзин писал о том, что «не надобно также беспрестанно говорить о слезах, прибирая к ним разные эпитеты, называя их блестящими и бриллиантовыми, – сей способ трогать очень ненадежен» (304).
Программой искусства должна стать продуманная и прочувствованная мера типично-распространенного и индивидуально-неповторимого. Ее определяет поэт — «личность», как подчеркивал Карамзин. Так, беды и горести следует отображать «не только общими чертами, которые, будучи слишком обыкновенны, не могут производить сильного действия в сердце читателя, – но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта». При этом, уверял Карамзин, не столь важно, что избранная художником тема и отсеянный им материал могут поначалу показаться нежизненными, да и сама личность автора, возможно, не сразу вызовет интерес. «Торжество искусства» есть «обман», т. е. художественный вымысел, и этот вымысел направлен на формирование ответных знаков «нежной мысли, тонкой черты воображения или чувства» (304).
По мнению Карамзина, литература является самым востребованным и самым значимым видом художественного творчества: «искусство писать есть, конечно, первое и славнейшее». В силу этого от писателя и поэта требуется «редкое совершенство в душевных качествах» (304). Отстаивая «пользу и важность литературы», великий русский сентименталист актуализировал то, что позволяет нации гордиться своими авторами, – высоту нравственного чувства художника. Иными словами, Карамзин деликатно, но вновь и вновь внушал читающей публике свой жизненный и творческий девиз, устанавливающий прямую связь между талантом человека и его общественно-моральными ценностями и гласящий, что «хорошим» писателем может стать только высоконравственный человек и гражданин.
Карамзин писал литературно-критические статьи, рассчитанные не только на русского читателя. Работа «Несколько слов о русской литературе» (1797) является откликом на предложение осветить русскую национальную культуру; она написана по-французски и издана в Гамбурге. В этой статье Карамзин преследовал цель продемонстрировать западной образованной публике проблемно-тематическую широту и жанровую многогранность русской литературы. С гордостью Карамзин писал об истории отечественной культуры; в частности, о том, что «года два назад в наших архивах обнаружили фрагмент поэмы, озаглавленной „Слово о полку Игореве“» (306). Это, по мнению Карамзина, выдающееся произведение; для осознания его значения западным читателем «Слово о полку Игореве» «можно поставить рядом с лучшими местами из Оссиана». Свидетельством тому «энергический слог, возвышенно-героические чувства, волнующие картины ужасов, почерпнутые из природы» (306).
С гордостью Карамзин писал о том, что русская литература представлена «во всех жанрах»: «Есть у нас эпические поэмы, обладающие красотами Гомера, Виргилия <Вергилия>, Тасса <Тассо>; есть у нас трагедии, исторгающие слезы, комедии, вызывающие смех; романы, которые можно прочесть без зевоты, остроумные сказки, написанные с выдумкой, и т. д. и т. д.» (306). Вместе с тем Карамзин считал необходимым отметить и русские национальные пороки у представителей пишущего цеха. Он видел их в лености – в том, что «пишем мы по внезапной прихоти», что нет привычки «к усидчивому труду». Однако причину этому Карамзин находил в первую очередь в общественном строе России как страны, «где все определяется рангами». Поэтому, указывал автор статьи, и «слава имеет мало притягательного» (307).
Знаковым событием в жизни России Карамзин считал открытие журнала «Вестник Европы», редактором которого в первые два года его существования стал он сам. В качестве предисловия к январскому номеру журнала (1802) им было опубликовано «Письмо к издателю», написанное в жанре критической статьи. В нем Карамзин писал об «общей и главной» «моде» в Европе – о вкусе к литературе. Отрадным для Карамзина было то, «что и в России охота к чтению распространяется и что люди узнали эту новую потребность души, прежде неизвестную» (308). Главными задачами литературы («великим предметом для словесности») Карамзин видел требования «помогать нравственному образования» народа, «развивать идеи», «питать душу моральными удовольствиями». Как гражданин и редактор журнала Карамзин был уверен, что «в России литература может быть еще полезнее, нежели в других землях».
Будучи историком и писателем, Карамзин продвигал и другую важнейшую, в его понимании «целей нравственного и душевного совершенства» отдельного человека и всего общества, мысль. В статье «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств: Письмо господину NN» (1802) Карамзин подчеркнул необходимость «философического, если угодно» (312) изображения исторических событий и судеб, т. е. не просто фактографического, но осмысленного всесторонне, в том числе художественно. С одной стороны, как историк, Карамзин ратовал за то, чтобы общество задавало «художникам предметы из отечественной истории», достойные патриотических чувств. С другой стороны, как художник, Карамзин, адресуясь в первую очередь к авторам-живописцам и к изобразительному искусству, писал о том, что создание художественных произведений на историческую тему «есть лучший способ оживлять для нас ее <истории> великие характеры и случаи» (310; курсив мой. – М.Л.).
Начинать портретную галерею «великих характеров» и картин «великих случаев» надо, указывал Карамзин, с изображения времени «призвания варяжских князей в славянскую землю»: интереса достойны Рюрик, Синеус, Трувор, Олег, Игорь; вслед за ними внимание привлекают фигуры Ольги, Святослава, Ярослава, Владимира Мономаха, Юрия Долгорукого и других деятелей русской истории. В обращении к этапным событиям становления и развития страны Карамзин выделил сражения против «монгольских варваров» (318), взятие Казани, Полтавскую битву. Но история – это не только героические схватки и баталии. Основание Москвы «в половине второго надесять века князем Юрием Долгоруким», важный в политическом отношении брак дочери Ярослава Мудрого Анны с французским королем Генрихом I («Замужество Анны Ярославовны имеет всю историческую достоверность», 316), даже «анекдоты русской истории или Татищева»[78] и др. должны стать предметами изображения живописцами и писателями. В первую очередь эта практика будет способствовать укреплению и развитию «чувства народного», она будет «питать любовь к отечеству». Лозунгом Карамзина-гражданина могут стать его слова «Должно приучить россиян к уважению собственного» (310).
Карамзин подчеркивал важность в выборе художником – живописцем или скульптором – неслучайного и значимого «момента» в изображении характера или события. В авторском примечании к слову «момент» указано: «Слово техническое, которого смысл едва ли можно выразить мгновением» (315). Карамзин подробно и вдохновенно прокомментировал, какие именно чувства следует передать живописцу при изображении той или иной исторической сцены. Великий русский сентименталист так, например, предложил воссоздать прощание Анны Ярославовны с отечеством и родителями: русская княжна должна «оставить навсегда отечество, семейство и милые навыки скромной девической жизни, чтобы уехать на край света с людьми чужими, которые говорили непонятным языком и молились (по тогдашнему образу мыслей) другому богу! <…> Князь хочет казаться твердым; но горячность родительская в сию минуту превозмогает политику и честолюбие: слезы готовы излиться из глаз его. Несчастная мать в обмороке». Описывая эту сцену, Карамзин настаивал: «Здесь чувствительность должна быть вдохновением артиста» (316).
В оценке других ситуаций Карамзину представлялось, что для воссоздания «момента» требуется более динамичное изображение. Например, рассуждая об основании Москвы, он писал: «Мне хотелось бы представить начало Москвы ландшафтом – луг, реку, приятное зрелище строения: дерева падают, лес редеет, открывая виды окрестностей – небольшое селение дворянина Кучки <…>, князя Юрия, который, говоря с князем Святославом, движением руки показывает, что тут будет великий город» (317).
В результате, Карамзин подошел к постановке вопроса о том, что «артист» – живописец или поэт – должен выбрать конкретику момента или движения. Рассуждения русского сентименталиста перекликаются с некоторыми выводами немецкого просветителя Г.Э. Лессинга в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1764). Это, в частности, мысль Лессинга о том, что в художественной практике выбора «момента» «плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению», и важно осознавать, что в его изображении «не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее»[79].
Эссе «Отчего в России мало авторских талантов?» (1802) представляет собой размышление о том, что «составляет талант» и каковы объективно-субъективные факторы, обусловливающие его рождение и формирование. Анализируя природу творческого осмысления мира, Карамзин стремился дать всесторонний, вскрывающий глубинные причины ответ на означенный в заглавии эссе вопрос. В преамбуле сочинения использован прием предполагаемого разговора с иностранцем-европейцем, в котором мягко, но иронично отвергнуто «предположение» о неблагоприятных климатических условиях, обусловивших немногочисленность русских «кандидатов авторства». Отвечая своим возможным оппонентам, Карамзин замечал: «Автору надобно иметь не только собственно так называемое дарование, – т. е. какую-то особенную деятельность душевных способностей, – но и многие исторические сведения, ум, образованный логикою, тонкий вкус и знание света» (319). Первостепенную задачу русского писателя создатель эссе видел в разработке самого языка. В условиях, когда образованное общество предпочитает говорить по-французски, писателю необходимо «выдумывать, сочинять выражения; угадывать лучший выбор слов; задавать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи» (320).
Карамзин констатировал: «Мы начинаем только любить чтение; имя хорошего автора еще не имеет у нас такой цены, как в других землях». Таланты следует взращивать, только тогда может появиться интерес к «тихому кабинету» и, как следствие, возникнет «неизъяснимая прелесть в трудах ума, в развитии понятий, в живописи чувств, в украшении языка». Результатом станет понимание, что «труд его <писателя> не бесполезен для общества; что авторы помогают согражданам лучше мыслить и говорить» (322).
Талант – это не только Божий дар, это труд. Карамзин подчеркивал, что «работа есть условие искусства», а «охота и возможность преодолевать трудности есть характер таланта». Писатель – вечный «наблюдатель, всегдашний ученик», он пишет и бросает «в огонь написанное, чтобы из пепла родилось что-нибудь лучшее» (321). Художник слова, которому надо «десять, двадцать лет рыться в книгах», проводит жизнь за письменным столом. Но как бы ни были учены писатели, у них должен быть «случай узнать свет». Карамзин суров и тверд в своих выводах: «Надобно заглядывать в общество – непременно, по крайней мере в некоторые лета, – но жить в кабинете». Только при условии «трудов ума», широкого круга знаний, богатого жизненного опыта и трудолюбия талант станет не случайностью, не игрой натуры (природы), а судьбоносным путем личности и фактическим достояниям общества (321–322).
Как сентименталистский очерк жизни и творчества писателя интерес представляет работа «О Богдановиче и его сочинениях» («Вестник Европы». 1803). В ней, отдавая дань памяти И.Ф. Богдановича (1744–1803), Карамзин рассмотрел его судьбу и природу художественного дарования. В очерке представлена сцена из прошлого: знакомство 15-летнего мальчика, Ипполита Богдановича, с признанным мэтром – М.М. Херасковым, которому в дальнейшем автор «Душеньки» будет многим обязан (в том числе тем, что Херасков с самого начала определил молодого человека в студенты университета и взял «жить к себе в дом»). Херасков определен Карамзиным как «великий талант» и как человек, который «умел открывать его <талант> и в других» (323).
По мнению Карамзина, «Ипполит Богданович первый на русском языке играл воображением в легких стихах». Создавая свой образ Психеи, русский художник пошел в разработке античной темы, знакомой по «трогательной сказке» Апулея «Золотой осел», дальше Лафонтена (и его романа «Любовь Психеи и Купидона»): «Лафонтен пленился ею, украсил вымыс<е>л вымыслами и написал складную повесть, смешав трогательное с забавным и стихи с прозою»; Богданович же, «не выпуская из глаз Лафонтена, идет своим путем». Сопоставляя два произведения с одной темой, Карамзин пришел к выводу, что «Лафонтеново творение полнее и совершеннее в эстетическом смысле, а „Душенька“ во многих местах приятнее и живее» (324).
Таким образом, литературно-критическая деятельность Карамзина – и аналитически-творческая, и редакторско-издательская – носила значимый для русской литературы, для русской критики и для русской образованной публики характер. Осмысление искусства как «влияния изящного» сыграло существенную роль как в становлении самой категории художественно-эстетического вкуса, так и в его развитии в общественном сознании. Работы Карамзина стали важным этапом в понимании искусства его современниками и последующими поколениями художников и адресатов их произведений. В свете ценности человеческого чувства были заново обдуманы такие основополагающие понятия, как нравственность, просвещение, гражданственность, интересы отечества и отечественной культуры. «Ключевыми» в системе мировидения Карамзина, художника и воспитателя вкуса, стали понятия «личность», «талант», «воображение», «чтение». Душа человека и творчество были осознаны им как особые формы человеческого бытия, под знаком которых искусство призвано осуществлять свою великую миссию.
В круг авторов, стоящих у истоков сентиментализма в период 1760—1770-х годов, наряду с М.М. Херасковым и теми, кто сотрудничал с журналом Московского университета «Полезное увеселение» (1760–1762)[80], входил М.Н. Муравьев[81]. Сентименталистская культура, опирающаяся на идеи Просветительства, актуализировала интерес к ценностям обыденности, обыкновенности, изящной повседневности. В начале 1790-х годов Карамзин сплотил вокруг «Московского журнала» группу единомышленников, в которую входили И.И. Дмитриев, Н.А. и П.С. Львовы[82], Ю.А. Нелединский-Мелецкий[83]. Рядом с Карамзиным вновь оказывается М.М. Херасков.
Иван Иванович Дмитриев (1760–1837), родственник и друг Карамзина, разделял его убеждения. Как художники, Карамзин и Дмитриев шли разными путями: если Карамзин внес существенный вклад в развитие русской прозы, то Дмитриев был поэтом – автором лирических стихов, элегий, песен (в том числе «Стонет сизый голубочек…»), эпиграмм, басен, стихотворных новелл, баллад. Неоднократно Дмитриев выступал в печати и как литературный критик. Так, статья «О русских комедиях» (1802) обращена к указанному в названии жанру и выражает программную позицию сентиментализма в требовании изящного. Вместе с тем анализ Дмитриевым сценических решений демонстрировал терпимость даже по отношению к французским переводным комедиям (например, к произведениям Детуша). Призыв видеть в критиках активных помощников творцов-художников прозвучал в статье «Письмо к издателю журнала „Московский зритель“» (1806). В ней Дмитриев последовательно отстаивал необходимость участия критиков в литературном процессе, оценивая их как таких людей, чьи культура и вкус будут способствовать росту и развитию творческой индивидуальности.
Таким образом, деятельность Карамзина как издателя, редактора и критика, а также творческий потенциал людей искусства, близких ему по духовно-нравственному и художественно-эстетическому восприятию действительности, оказали серьезное влияние на дальнейшее развитие как русской литературы, так и рождающейся науки о ней (в то время – в форме литературной критики).
В последней четверти XVIII века и вплоть до первых лет XIX века в «словесных науках» были представлены интересы как уходящего в прошлое классицистического художественно-эстетического мировидения, в том числе в тех нормах, которые взламывались Просвещением, так и достигшей расцвета в 1790-е годы сентименталистской критики, которая тоже была пронизана идеями Просвещения.
Суждение Карамзина о том, что «жизнь и характер сочинителя видны в его творениях», обнаруживает свою художественно-историческую и научно-критическую правоту в судьбах русских авторов – современников XVIII века, в силу обстоятельств своей эпохи ставших не только поэтами, драматургами, прозаиками, но и носителями филологической мысли, а также первыми русскими критиками.
I. Н.М. Карамзин как воспитатель вкуса читающей публики, редактор и литературный критик
1. Осветите просветительские тенденции западноевропейского и русского сентиментализма.
2. Изучите работу Карамзина «Что нужно автору?».
а) Как Карамзин понимает искусство и судьбы тех, кто стремится стать писателем?
б) Каковы цели искусства? Какую роль в становлении художника играют его нравственные качества и запас полученных знаний?
3. В заметке «О богатстве языка» Карамзин вновь обращается к значению нравственного осмысления действительности. Какую роль, по его мнению, играет в этом процессе язык?
4. Рассмотрите предисловие к альманаху «Аониды» (вып. 2) – «Находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону».
а) Как Карамзин понимает «истинного поэта» и его призвание?
б) Каких крайностей следует избегать авторам?
в) В чем, по мнению Карамзина, состоит связь личности художника и художественного вымысла? Какими неизменными качествами должен обладать художественный вымысел?
5. Работа «Несколько слов о русской литературе» была призвана продемонстрировать западноевропейской читающей публике наиболее яркие произведения русской словесности. Какая характеристика дана произведениям, тенденциям литературного развития и особенностям русской ментальности?
6. В «Письме к издателю» (журнала «Вестник Европы», редактором которого в 1802–1803 годах был сам Карамзин) обозначена «общая и главная мода» в европейской культуре. О какой «моде» идет речь и в чем заключаются ее особенности?
7. В статье «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств: Письмо господину NN» определены гражданские требования к художникам слова. В чем они состоят? Какие «моменты» достойны художественного осмысления? Какими характеристиками, по мнению Карамзина, могут обладать произведения такого рода?
8. Рассмотрите эссе «Отчего в России мало авторских талантов?».
а) Какими объективно-субъективными факторами обусловливается талант художника?
б) Какими личностными качествами, помимо таланта, должен, согласно убеждениям Карамзина, обладать художник?
в) В чем состоит долг художника перед обществом?
9. Работа «О Богдановиче и его сочинениях» представляет собой краткий очерковый обзор жизни и творчества известного автора, которого Карамзин оценивает высоко, не жалея добрых и проникновенных слов. В чем состоит смысл оценок Карамзина?
II. Литературно-критическая практика сентиментализма
Охарактеризуйте сферы литературно-критической деятельности русских сентименталистов. Назовите имена единомышленников Карамзина и обозначьте их вклад в русскую культуру.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
РУССКАЯ АКАДЕМИЧЕСКАЯ НАУКА XIX ВЕКА
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Тенденции становления и развития русской науки о литературе в 1-й половине XIX века
Формирование русской науки о литературе как таковой, с ее историческими наработками и теоретическим аппаратом, происходило практически одновременно с ее становлением в ведущих европейских культурах в начале XIX века (1810—1820-е годы). Возникло понятие «древнерусская литература», проявился интерес к разным историко-литературным периодам, а также к ярким творческим индивидуальностям.
В историю русской культуры и науки внес существенный вклад А.Ф. Мерзляков[84], русский поэт, переводчик, магистр, затем профессор российского красноречия и поэзии в Московском университете (1804–1830), лекции которого слушали А.С. Грибоедов, П.А. Вяземский, Ф.И. Тютчев, Д.В. Веневитинов, М.Ю. Лермонтов, А.И. Полежаев. Как переводчик древнегреческих и латинских авторов, как автор произведений одического жанра и как ученый, сохранивший приверженность классицистическим нормам творчества, Мерзляков способствовал разработке русского гекзаметра. Картины исторического развития русской литературы послепетровского периода освещены в его работе «Рассуждение о российской словесности в ее нынешнем состоянии» (1811), однако литературный процесс XVIII века и его представители показаны противоречиво. В качестве теоретика литературы ученый выступил в работе «Краткое начертание теории изящной словесности» (в 2 частях, 1822).
Исследование традиций русской литературы XVIII века предпринял Н.И. Греч[85], с 1827 г. член-корреспондент Петербургской Академии наук. Лучшие свои филологические изыскания в области словесности Греч осуществил в период до 1825 г. В книге «Обозрение русской литературы 1814 года» он определил литературу как общественное явление, как отражение истории народа. Книга «Опыт краткой истории русской литературы» (1822) явилась библиографическим сводом русской словесности, образцовым для своего времени; Греч дал периодизацию русской литературы, выделив четыре этапа ее развития: Х век; XI – конец XIV века; XV – начало XVIII века; от петровской эпохи до современности. На эту периодизацию Греч опирается в «Учебной книге российской словесности» (в 4 томах, 1819–1822).
С выделением из недр философии в эпоху Просвещения эстетики (греч. aisthesis; термин А.Г. Баумгартена, 1750) как самостоятельной науки о прекрасном в русском образованном обществе формируется стремление внести свой вклад в изучение этих актуальных проблем. «Новая литературная теория»[86] возникает под пером Н.М. Карамзина. Его учение о «натуре», включающей, согласно концепции сентиментализма, и явления «внешнего» мира, и «внутренний» мир человека, оказало существенное влияние на русскую науку, в первую очередь на формирование представлений о реализме.
Трудно переоценить деятельность В.А. Жуковского – «гения перевода» (А.С. Пушкин в письме П.А. Вяземскому от 25 мая 1825 г.). Работа Жуковского как переводчика и теоретика художественного перевода высветила творческие[87] особенности этого труда, что уже в XIX веке было отмечено В.Г. Белинским во второй статье цикла «Сочинения Александра Пушкина» и А.Н. Веселовским в монографии «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и „сердечного соображения“». Так, в работе «О басне и баснях Крылова» (1809), говоря о «взаимоотношениях» поэта и его переводчика, Жуковский изложил свой теоретический принцип: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник» (477)[88]. Эту метафорическую характеристику Жуковский разворачивает и уточняет: переводчик прозаического произведения «подражает с рабскою точностию и взорам и телодвижениям образца своего»; переводчик, работающий с поэтическим произведением, напротив, старается сравниться с оригиналом «в превосходстве» и «употребляет способы собственные, ему одному приличные» (477). Переводчик стихов, развивал свою мысль Жуковский, «уступая образцу своему пальму изобретательности, должен необходимо иметь почти одинаковое с ним воображение, одинаковое искусство слога, одинаковую силу в уме и чувствах» (478).
Основанием для этих утверждений были штудии Жуковского как аналитика литературы. Так, в указанной статье он подробно и глубоко представил поэтику жанра басни – сатирическое начало, аллегорическую природу образности, дидактизм. В статье обозначен и взгляд историка литературы – рассмотрены этапы развития басенного творчества от древнейших произведений «простого риторического способа» обозначения явлений действительности через «предложения моральной истины для оратора или философа нравственного», связанные с творчеством Эзопа, Федра, Г.Э. Лессинга, к законченной «форме», которой басня обязана «в наше время Лафонтену и его подражателям, а в древности Горацию» (472).
Русские романтики приняли деятельное участие в изучении отечественной литературы. Активностью позиции отличается литературно-критическое творчество А.А. Бестужева-Марлинского, П.А. Вяземского. До поражения декабристского движения в печати в качестве авторов литературно-критических статей выступали К.Ф. Рылеев, А.И. Одоевский и др. Неоднократно в качестве литературного критика выступал В.К. Кюхельбекер; наибольший интерес представляет его статья «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824), приветствующая развитие национальной поэзии.
А.А. Бестужев-Марлинский написал ряд историко-литературных статей. Так, в работе «Взгляд на старую и новую словесность в России» (1823) дан краткий поэтапный обзор русской литературы: в первой ее части – от истоков древнерусской культуры до начала XIX века, во второй содержалась «характеристика особ, прославившихся или появившихся в течение последнего пятнадцатилетия»[89]. В центре внимания во второй части работы оказались И.А. Крылов, В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, А.С. Пушкин, Е.А. Баратынский и др. В годичных обзорах литературы («Взгляд на русскую словесность в течение 1823 года», «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 года») Бестужев-Марлинский скрупулезно и последовательно обращается к фактам журнальных публикаций и дает им оценку, указывая на имена Шекспира, Мольера, Вольтера и др. как на образцы творчества. Ярким примером освещения идеологической стороны творческого метода можно считать статью «О романтизме» (1829, опубл. 1839).
П.А. Вяземский на протяжении всей свой жизни обращался к вопросам литературы и современного литературного процесса – в частности, написал ряд биографических очерков, посвященных русским писателям. В этих «беглых», как их называл сам автор, очерках Вяземский, по его собственным словам, стремился дать оценку «с точностью и бесстрастием, вполне историческими»[90]. Перу П.А. Вяземского принадлежит первая, как принято считать[91], русская историко-литературная монография – «Фонвизин» (1830, опубл. 1848).
С 1820—1830-х годов активизировалась журнальная критика (статьи Н.А. Полевого, М.П. Погодина, И.В. Киреевского и др.). Особое место в этом процессе занимает деятельность А.С. Пушкина как критика, историка-исследователя и издателя. С начала 1830-х годов на литературно-критическое поприще вступает В.Г. Белинский.
«Талантливейшим выразителем» исторического подхода[92] в анализе явлений искусства и ярким представителем философского направления в критике и науке был Н.И. Надеждин[93]. Профессор Московского университета и издатель журнала «Телескоп», он создал цикл статей «Летописи отечественной литературы» (1832), занимался теорией изящных искусств («О современном направлении изящных искусств», 1833), стал одним из тех, кто разрабатывал эстетические принципы реализма.
Впервые в качестве критика Надеждин выступил со статьей «Литературные опасения на будущий год» (Вестник Европы, 1828; под псевдонимом «Экс-студент Никодим Надоумко»), которая произвела сильное впечатление на читающую публику вследствие жестких иронических оценок, содержащихся в ней. Одновременно литературные круги оценили блестящую эрудицию автора работы (она открывалась эпиграфом на древнегреческом языке, с философски-нравоучительной цитатой из Софокла, и изобиловала множеством иноязычных включений). Формой статьи стал рассказ-рассуждение, направленный против «романтических поэмок» (67).
Исследователь творчества Надеждина Ю.В. Манн писал, что «в русской литературе второй четверти XIX века трудно найти другую столь сложную и противоречивую фигуру». Так, например, Надеждин иронично-критически высказался в адрес Пушкина – по поводу романтических поэм «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы», однако и в «Домике в Коломне», «Графе Нулине» и «Евгении Онегине» он не увидел существенных достоинств. В дальнейшем, в статье «"Борис Годунов". Сочинение А. Пушкина. Беседа старых знакомцев» (Телескоп, 1831; подпись: Н. Надоумко), радикализм высказываний Надеждина в отношении Пушкина был скорректирован, поскольку критик посчитал, что Пушкин поднялся на новый, более высокий, в его представлении, уровень историко-философского взгляда на действительность. Вместе с тем последующие главы «Евгения Онегина» и ряд стихотворений Пушкина вновь были оценены Надеждиным как произведения посредственные. Только в конце жизни, пройдя долгий путь испытаний, Надеждин оценил Пушкина как русского гения.
В центре внимания критика были такие таланты, как Грибоедов и Гоголь. К ним отношение менее суровое, нежели к Пушкину, однако и в их произведениях, основываясь на собственном видении достоинств поэтики, Надеждин находил недостатки. В статье «"Горе от ума". Комедия в четырех действиях, А. Грибоедова» (Телескоп, 1831) критик указал, например, на «пустоту действия», особенно в первом и втором актах (283), но подчеркнул, что комедия представляет собой «живую сатирическую картину», и добавил, что в пьесе «физиономии <…> верно схвачены» (284). Еще более мягкий взгляд Надеждин бросал на Гоголя. Так, в статье «"Вечера на хуторе близ Диканьки". Повести, изданные Пасичником Рудым Паньком» (Телескоп, 1831), критик отмечал, что цикл состоит «из прекрасных отрывков народной украинской жизни» (280).
Историко-теоретические вопросы находились в центре внимания Надеждина. В своей работе «"Всеобщее начертание теории изящных искусств" Бахмана» (Телескоп, 1832) исследователь писал: «Мир изящных искусств сам есть дело рук человеческих» (296); он рассматривал вопрос о стадиальности развития искусства, не зная, «что за несколько лет до его работы о Бахмане во многом сходную картину развития эстетической мысли нарисовал Гегель»[94]. Согласно гегелевской теории трех стадий развития искусства, художественная культура прошла символическую (Древний Восток) и классическую (Античный мир) стадии и находится на завершающем этапе своего развития – на романтической стадии, по исчерпании существа которой наступит принципиально новый этап развития сознания, связанный уже не с философией искусства, а с философией религии; в далеком же будущем мир, по Гегелю, будет жить философией как таковой.
Надеждин считал, что искусство сначала развивалось в недрах классической формы художественного сознания – в формах античного миропонимания; затем возникла романтическая форма Средневековья; в результате этого развития искусство устремилось к третьему этапу – новым формам. При этом если Гегель оценивал последний этап как кризис художественного сознания и его упадок, то Надеждин связывал с современным искусством свои представления о его значимых перспективах. Безусловно, и объем, и сам характер статей Надеждина не позволяют напрямую соотнести их с лекциями по эстетике Гегеля, в которых изложена диалектическая художественно-философская система развития искусства. Однако движение мысли русского критика, особенно его представления о третьей стадии развития искусства, кардинальным образом отличающиеся от гегелевского ее анализа, являются показательным фактом развития теории искусства в России.
Интерес «русской романтической (и не только романтической) эстетики» к философии искусства Ю.В. Манн объяснял, в частности, тем, что в ней «было распространено убеждение, что искусству адекватны не категории разума, но интуиция. "Вот где система!" – сказал, по преданию, профессор Московского университета Мерзляков, приложив руку к сердцу (Надеждин знал об этой злополучной фразе профессора и несколько раз иронически упомянул о ней в своих статьях)[95]. В результате, в русской культуре сформировалось направление философской эстетики и критики, отмеченное именами Н.И. Надеждина, В.Ф. Одоевского, В.Г. Белинского и др.
По свидетельству Г.Н. Поспелова, «Надеждин создал оригинальную и диалектическую концепцию развития мирового искусства»; «классицизм ученый рассматривал как исторический рецидив античного искусства, романтизм – как подобный же рецидив искусства средневекового»; в современный же период, по мнению Надеждина, начиналась новая эпоха развития искусства[96], в которой должны были сочетаться лучшие начала искусства и культуры прошлых веков. Эти позиции Надеждин защищал в своей диссертации, а также высказал в речи «О современном направлении изящных искусств», произнесенной на торжественном собрании профессоров и студентов Московского университета 6 июля 1833 г. (одновременно речь была опубликована в университетских изданиях). Надеждин утверждал: «В современных движениях творческой деятельности ощутимо направление к всеобщности!» (367). Отступления от такого взгляда на развитие искусства, например характеризующие высказывания С.П. Шевырева, вызывали у Надеждина неприятие (см. работу «"История поэзии". Чтения адъюнкта Московского университета Степана Шевырева». Телескоп, 1836).
Значимой фигурой середины XIX века являлся С.П. Шевырев[97] – историк литературы и теоретик поэзии, профессор Московского университета, академик Петербургской Академии наук (1847). Им созданы двухтомный труд «История поэзии» (1835), работа «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов» (1836). Шевырев читал курс «История русской словесности, преимущественно древней» и создал книгу с одноименным названием (в 4 частях; 1846–1860), а также был автором статей, посвященных творчеству А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, И.И. Козлова, В. Скотта и др.
Будучи начинающим исследователем, Шевырев опубликовал статью «Обозрениерусской словесности за 1827-й год» (Московский вестник, 1828). Главной ее целью было стремление усилить позиции исторического метода анализа литературного процесса. «Мы должны, – писал Шевырев, – смотреть на отдельные произведения <…> уже не в отдельности их, как мы то делали, представляя разборы оных в продолжение года, но в отношении к постепенному развитию словесности русской, или, другими словами, смотреть на них как на части в связи с целым» (81)[98].
Русская литература, подчеркивал Шевырев, еще очень молода, и «у нас не прошло еще время вдохновения, время поэзии» (81). Наиболее ярким талантом назван Пушкин. Шевырев проанализировал четыре произведения Пушкина, созданные в обозреваемый период, – поэмы «Братья-разбойники» и «Цыганы», третью главу романа «Евгений Онегин» и сцену разговора Пимена и Григория из трагедии «Борис Годунов». Отрадным обстоятельством Шевырев считал то, что в романе «Евгений Онегин» Пушкин «отклоняет от себя постороннее влияние» и проявляет себя как «свободный и мужественный поэт» (82). Еще больше это обстоятельство радовало Шевырева в трагедии «Борис Годунов», где Пушкин позиционирует себя как «поэта русского», что в первую очередь определено характером Пимена, который «носит на себе благородные черты народности» (83).
Актуальным вопросом, в понимании Шевырева, было осознание специфики литературы, в природе которой заключены возможность и необходимость создавать «живые картины» (83). «Не дело поэта преподавать уроки нравственности» (83), – подчеркивал молодой ученый. Аналитическим примером служили для него стихотворения Е.А. Баратынского. Шевырев упрекал поэта в том, что тот «более мыслит в поэзии, нежели чувствует», а некоторые произведения Баратынского, по мнению автора статьи, «сбиваются на тон дидактический и не столько блещут остроумием, сколько щеголеватостью выражений» (84). Наименее интересной фигурой в современном процессе Шевыреву представлялся Ф.В. Булгарин. По поводу первых трех томов из собрания сочинений Булгарина, вышедших в 1827 г. в Петербурге, Шевырев писал следующее: «Главный их <сочинений Булгарина> характер – безжизненность: из них вы не можете даже определить образа мыслей автора. Слог правилен, чист, гладок, иногда жив, изредка блещет остроумием, но холоден» (84). Писатель же «без своего воззрения на мир, без проницательности, без иронии» (85) не может и не будет иметь успеха у читателя.
В статье «О критике вообще и у нас в России» (Московский наблюдатель, 1835) Шевырев затронул другую сторону литературного процесса – вопрос о роли и значении критики в обществе. Шевырев вступил в полемику с тезисом о том, что в русской культуре «нет еще словесности, а есть уже критика», связываемом прежде всего с именем А.А. Бестужева-Марлинского. Автор статьи задавался вопросом: «Может ли, в самом деле, существовать критика там, где нет еще словесности?» (87). Словесность, по Шевыреву, – это «выражение национального духа в слове, выражение образованное и полное» (87). Этот феномен в сформированном виде автор работы видел в немецкой культуре, при этом «высокие произведения искусства в немецкой словесности явились после критики и даже были плодом ее усилий»: «Гений Шиллера и Гете исполнил то в Германии, о чем мечтала, что до них предчувствовала критика» (87).
Русскую литературу Шевырев рассматривал как явление, стоящее в одном ряду с немецкой литературой, т. е. считал явлением «позднейшим в отношении к прочим странам Европы» (87). В таких литературах, писал автор статьи, «вы видите уже ход, обратный тому, какой видели в начале древнего и нового европейского мира», т. е. «там творцы поэты открывают начало литературы, здесь критик есть первый ее начинатель» (87). Динамическую картину развития словесности Шевырев видел в ее движении: «Тому три тысячи лет она была эпопеей у греков; немного спустя историей, лирой, трагедией, комедией, разговором, свободной речью; у римлян явилась она во всех видах греческих и, сверх того, сатирой, дидактической, исторической поэмою, судебною речью, летописью в стихах, панегириком; у италианцев звучала канцоной, сонетом, балладой, рассказывала новеллы, облекалась в мистическую, в рыцарскую поэму, в оперу; у испанцев начала народным романсом, очаровывала волшебным романом, блистала религиозной драмой, забавляла комедией интриги; у англичан создала драму-летопись, роман практический и исторический, прагматическую историю, описательную поэму, юмористическую и сентиментальную повесть; у французов шутила комедией, сатирой и эпиграммой, перебрала снова все роды в искаженных видах, создала европейскую сказку, записки, песню политическую; у немцев возобновила все прежние роды в их настоящем виде, была эклектическою…» (88–89). В словесности сливаются «два начала»: «одно всегда и всюду прекрасное <…>; другое начало есть нравственное» (89).
Органичной частью статьи является размышление Шевырева о взаимоотношениях словесности и науки. Идущие принципиально разными путями, они связаны «третьей» силой, своим «примирителем, равно наблюдающим права» первых двух, – критикой, «беспристрастной посредницей в этой жаркой распре между творчеством и наукою» (90). Однако «посредничество» это, указывал Шевырев, не бесспорно. Критика должна способствовать развитию «эстетической и литературной образованности русского народа» (92). С такой миссией стремился выступить журнал «Библиотека для чтения» и его редактор О.И. Сенковский. Но пример этого издания, по мнению Шевырева, доказывает, что «критика, не имеющая никакого другого основания, кроме личных впечатлений, ведет к пристрастным мнениям и к противоречиям беспрестанным» (97). Критик в своем труде по анализу произведений должен стремиться к выражению «истины» и в своих выступлениях перед читающей публикой следовать требованиям «строгого отчета» (100).
Задуманный Шевыревым труд «История поэзии» в полном объеме осуществлен не был. В 1835 г. в свет вышел том первый, с анализом древнеиндийской и древнееврейской литературы. В качестве второй части этого труда в дальнейшем рассматривались 11 лекций о древнегреческой и древнеримской литературе, о которых писал сам Шевырев (110) и которые были опубликованы после смерти ученого, в 1892 г.[99] Во вступительных главах («чтениях») Шевырев подчеркнул, что посвятил «свои занятия преимущественно истории словесности», в силу чего определил метод своего рассмотрения литературно-художественного и общественного процессов как исторический, «в соединении в философским воззрением», а цели своего труда, и прежде всего преподавания, обозначил как стремление «воздействовать на вкус юных слушателей, устремлять их к историческому <…> изучению произведений словесности» (110). При этом было актуализировано положение о том, что «наука требует недоверия. В ней ничего нет вреднее, как чужая опытность» (116).
Шевырев с удовлетворением констатировал, что в «современном ходе <гуманитарных> наук» господствует «метода историческая» (111). Ученый определил свое видение рассматриваемой проблемы: «Если бы можно было всю современную науку назвать одним именем, то прилично бы ей было, как мне кажется, наименование мыслящей истории. В самом деле, знание наше тогда будет полно, когда философия поверится историей и, обратно, история согласится с философиею. Пока история будет враждебно обличать философию в ее смелых начертаниях – не быть науке полной. <…> Все уже сказали себе: наука должна иметь душою философию, телом историю» (112). С таким «господством исторических метод в знании» ученый связывал будущее отечественной науки.
Развитие словесности и характер ее изучения осуществляются, по Шевыреву, «двояким способом» (113). С одной стороны, словесность рассматривается «в связи ее с обществом» как «живое выражение жизни общественной» (113). В этом особенно преуспели французские исследователи, согласно утверждениям которых «все произведения получают важность только в том отношении, как действовали на жизнь общественную» (113). «Второй способ наблюдения словесности», писал Шевырев, «есть преимущественно эстетико-философский» (114). Его создатели, немецкие ученые и критики, «видят в явлении слова независимое выражение какой-нибудь идеи» (114).
В «Истории поэзии» подчеркнуто, что для понимания «слова народа» необходимо изучить его общественную историю, особенности национального развития, значимые факторы культуры. «Мы должны, – писал Шевырев, – постигнуть душу и жизнь его <народа>, должны вникнуть в его направление, в черты его нравственной физиогномии, в его характер, свойства физические, климатические, одним словом, во все стихии, из которых творится его духовное, человеческое бытие» (110). И «только тогда», настаивал ученый, «мы одушевим слово народа его же мыслию и откроем ту точку зрения, с которой можно будет видеть особенности его словесности» (116).
В первой вступительной главе Шевырев обозначил «направление» и «характер» словесности «новых народов Западной Европы» (117) – особенности культуры Италии, Испании, Англии, Франции и Германии. Представление о культурном развитии Италии Шевырев связал с тем, что эта страна хранит «остатки от полумертвой роскоши древнего мира», т. е. «все эти мраморы, гробницы, обелиски, колонны, статуи, водопроводы – наконец, это слово роскошное, это слово крепкое, как мрамор, и обработанное резцами стольких гениальных поэтов» (118). В результате ученый воспел в итальянской культуре ее «силу художественную» (119).
Испания, справедливо указывал Шевырев, «приняла в себя стихию восточную, начало магометанское» (120), и «религиозно-художественное направление, которым Испания имеет сходство с Италиею, получило совершенно иной характер, по свойству того начала, с которым оно сочеталось» (122).
Аллегорическим знаком английской культуры Шевырев посчитал строчку Шекспира, в которой Альбион определен как остров – «драгоценный камень в серебряной оправе океана» (123). Направление развития английской культуры ученый определил как «практическое, промышленное» (124).
Германия же, наоборот, «в первоначальной своей жизни» жила божеством «отвлеченного, таинственного ужаса», поскольку «не любила заключать величества богов своих в образы человеческие» (124). Склонность к «тайному отвлеченному началу» привела немцев к освобождению мысли «от всяких оков», к созданию «самобытной, <…> полной науки», «независимой от жизни», «в себе самой содержащей и основание и цель свою» (125). «Сие-то ученое направление Германии образовало из сей страны один огромный университет, снабженный бесчисленными библиотеками – один всеобъемлющий мир учености» (126). Наука же и словесность во Франции, повторил Шевырев, «всегда служили для целей общественной жизни» (127).
Развитием положений, предложенных в «Истории поэзии», стала книга «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов», которая была опубликована в 1836 г. В ней, в частности, Шевырев писал о «теории искусства» (130) и о заслугах перед нею немецких ученых.
Становлению отечественной словесной культуры посвящен труд ученого «История русской словесности, преимущественно древней» (1-я и 2-я части были опубликованы в 1846 г., 3-я – в 1858 г., 4-я – в 1860 г.). Сам автор указал, что основу труда составил академический курс (в объеме 33 лекций), прочитанный им в Московском университете в 1844–1845 учебном году.
С гордостью, как «самое замечательное событие в нашей современной жизни», Шевырев отмечал «водворение науки» (205). С помощью исторического (научного, в понимании ученого) метода анализа он изучил развитие русской духовной культуры, и уже в первой лекции определил свой «очерк труда» (222), исходным положением которого стало понимание народности. Народность, по Шевыреву, – это «совокупность всех духовных и физических сил, данных от Провидения какому-нибудь народу для того, чтобы он совершил на земле свое человеческое назначение» (206), а «слово – невидимый образ народа» (207). В результате, целью своей работы Шевырев считал необходимость «видеть в слове русском всего русского человека» (208).
«История русской словесности…», как считал ее автор, должна дать такой «взгляд на словесность», чтобы «представить цельность бытия человеческого» (209). В истории русской словесности Шевырев выделил два периода ее развития, «в промежутке которых живою, огромною гранью стоит Петр Великий» (209). Особенность развития словесности в условиях первого периода, по мнению ученого, является «сосредоточенность» России «в самой себе» (209); второй же определен как выход «из своего сомкнутого мира» и «решительное общение с европейскими народами» (210). В первом периоде Шевырев выделил три «отделения»: «южное» – с IX века по 1-ю четверть XIII века, с «средоточием русского образования» в Киеве; «северное» – с XIII по XV век, с средоточием вокруг Москвы; «северо-южное» – с XVI века по текущие годы XIX века. Шевырев предполагал рассмотреть вопросы исторического развития русского языка и «отношение языка словено-церковного к русскому» (211), отечественный фольклор (прежде всего народные песни), а также памятники русской культуры, начиная с XI века, – «Слово о полку Игореве», «Слово о Мамаевом побоище», переписку Ивана Грозного с князем Курбским и др., подчеркнув, что именно литература «будет главным предметом наших занятий» (218).
Таким образом, Шевырев «окончательно утвердил историческое направление в преподавании русской литературы»[100]. Вклад ученого в развитие отечественной науки был связан и с формированием нескольких поколений студенчества, со стремлением развить в душах слушателей живое и трепетное отношение к слову.
Крупным вкладом в развитие историко-теоретической мысли стал выход в свет «Словаря древней и новой поэзии» Н.Ф. Остолопова (в 3 томах, 1821). Наряду в четырехтомной «Учебной книгой российской словесности» Н.И. Греча и четырехтомной работой В.Я. Толмачева «Правила словесности» (1815–1822), «Общей реторикой» (1818) и «Частной реторикой»[101] (1829–1832) Н.Ф. Кошанского, словарь Остолопова демонстрировал «риторические» (классицистические) представления о литературе, предполагающие, в частности, что вершиной художественного развития является эпопея.
Действительность требовала новых – объективно-научных принципов не только исторического, но и теоретического осмысления словесности. Свои размышления по этому поводу, в связи с выходом в свет в 1839 г. шестого (стереотипного) издания «Общей реторики» Н.Ф. Кошанского, выразил В.Г. Белинский[102]: «Теория словесных наук доселе играет странную роль в русской литературе. Мы ощущаем крайнюю необходимость в руководстве, в котором заключалось бы хорошее, систематическое изложение законов мысли и чувства относительно выражения в формах языка вообще и в формах языка русского в особенности». Далее Белинский подчеркивал: «Но можно сказать утвердительно, что у нас до сих пор нет ни одной порядочной учебной книги, которая удовлетворяла бы этой необходимости и которую составить тем труднее, что обработыванием теории отечественной словесности могут заняться одни русские, между тем как систематические изложения большой части остальных наук приготовляются для нас всею образованною Европой». Относительно учебной литературы того времени Белинский писал: «Все учебники русской словесности или неполны и недостаточны, или основаны на ложных началах и близоруких взглядах».
Белинский актуализировал вопрос о формировании научной «теории словесных наук»: «В пределы науки, которую мы, по старой привычке, еще не отстали называть "риторикою" или "реторикою", в нынешнем ее виде, входят материалы, принадлежащие к областям многих других наук, а между тем мы не находим в ней того, о чем именно и следовало бы говорить в теории словесности». Отвергая риторику в современном ее состоянии, Белинский замечал: «Здание этой науки утверждается у нас на таком рухлом основании, начала логические и эстетические перемешаны в ней с догмами языка в таком хаосе, что всякий мало-мальски сметливый и образованный преподаватель видит всю бесполезность нынешней теории в приложении ее к практике». Эти соображения Белинского к середине 1830-х годов целиком разделялись в академических кругах.
С конца 1820-х годов движение университетской науки интенсифицируется в организационно-структурном и научно-структурном планах. В 1835 г. кафедры красноречия и стихотворства были преобразованы в соответствии с введением преподавания истории русской литературы, хотя разделение на кафедры русского языка и всеобщей литературы происходит в российских университетах только в 1860—1870-е годы. В 1830-е годы усиливается интерес к немецкой классической философии И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля. В сферу изучения и преподавания в 1830—1840-е годы начинает входить современная русская литература; так, «Русская хрестоматия» А.Д. Галахова (1842) вводила в гимназическое образование «новейших писателей» – Лермонтова, Гоголя, Тургенева.
С 1830-х годов университетская наука развивается более активно. Профессорами Московского университета в разные годы были А.Ф. Мерзляков, С.П. Шевырев (ставший также одним из исследователей истории первого российского высшего учебного заведения), Ф.И. Буслаев, М.Т. Каченовский, Н.С. Тихонравов и др. Безусловно, в поступательном движении науки не обходилось и без слабых звеньев. Так, деятельность И.И. Давыдова, занявшего после смерти А.Ф. Мерзлякова кафедру русской словесности, воспринималась негативно, вследствие недооценки Давыдовым истории отечественной культуры.
Профессором Киевского университета был М.А. Максимович (1804–1873), оставивший свой значительный след в науке как исследователь древнерусской литературы («История древней русской словесности», 1839). Профессор Петербургского университета А.В. Никитенко (1804–1877) одним из первых выдвинул методологические проблемы литературы и поставил вопрос о единстве эстетических и исторических требований к произведению («Опыт истории русской литературы», 1845); Никитенко являлся также главным петербургским цензором (и в этом своем качестве дал, например, разрешение на публикацию первого тома поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души», отвергнутой московским цензором). И.И. Срезневский (1812–1880), академик Петербургской Академии наук (1851), был автором трудов по славистике и истории древнерусской литературы и исследователем памятников византийской литературы и славянской письменности; его учениками были, в частности, Н.А. Добролюбов (студент Главного педагогического института в Петербурге) и Н.Г. Чернышевский (студент Петербургского университета).
В середине XIX века появилось первое научное издание сочинений – это было собрание сочинений А.С. Пушкина (в 7 томах, 1855–1857), осуществленное под редакцией П.В. Анненкова. Вкладом в создание научной биографии писателя стала вошедшая в это издание (в качестве 1-го тома) работа Анненкова «Материалы для биографии А.С. Пушкина». Инициатором издания собрания сочинений была Н.Н. Пушкина-Ланская, которая зимой 1849/1850 гг. обратилась к братьям Анненковым за советом по поводу этого издания. Пушкина-Ланская предоставила П.В. Анненкову два сундука с бумагами Пушкина. После консультаций с Н.А. Некрасовым, В.П. Боткиным, П.А. Плетневым и П.А. Вяземским[103] Анненков принял решение написать биографию Пушкина. С этой целью им была проделана огромная работа: Анненков изучал рукописи Пушкина, встречался с разными людьми и записывал воспоминания, анализировал архивные документы и семейные письма Пушкиных, рассматривал журнальные публикации 1810—1830-х годов.
Анненков писал о своем стремлении запечатлеть «внутреннюю и внешнюю жизнь поэта»[104]. Автор «Материалов» сопоставлял творчество русского гения с могучим дубом, «предназначенным на долгое существование»: «корни его поэзии постепенно, медленно и глубоко проникали в глубь жизни и души человеческой»[105]. По итогам работы над «Материалами» в самых широких литературных кругах Анненков заслужил репутацию «первого пушкиниста». Спустя годы работа была продолжена и опубликованы книга «Пушкин в Александровскую эпоху» (1874), статьи «Общественные идеалы Пушкина (Об эволюции политических взглядов поэта и связи с ними его журнальных замыслов конца 20-х – начала 30-х гг.)» (1880) и «Литературные проекты Пушкина. Планы социального романа и фантастической драмы» (1881).
В результате, в 1840-е годы начинается становление литературоведения как самостоятельной науки. Исторические и сравнительные исследования, осуществлявшиеся представителями мифологической школы (Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев), сформировавшиеся во 2-й трети XIX века культурно-историческая школа (А.Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов, Н.И. Стороженко и др.), а затем сравнительно-историческое направление в литературоведении (А.Н. Веселовский) способствовали укреплению позиций истории литературы.
Теоретическое литературоведение формируется медленнее и развивается позже. Г.Н. Поспелов отметил «два кульминационных момента» в осмыслении словесного искусства в XIX веке учеными Москвы: «Это концепция истории мировой литературы и искусства, созданная Н.И. Надеждиным, и система теоретических понятий, дающая ключ к пониманию истории литературных направлений, предложенная А.А. Шаховым»[106]. В конце XIX века усиливается интерес к художественно-эстетическим достоинствам литературного произведения (А.С. Орлов, С.К. Шамбинаго). Психологическое направление в литературоведении XIX века, связанное в отечественной науке с именами А.А. Потебни, Д.Н. Овсянико-Куликовского и «харьковских потебнианцев» (А.Г. Горнфельд, В.И. Харциев, Б.А. Лезин и др.), способствовало интересу к образной специфике искусства. Последовательный интерес к теории литературы возникнет на рубеже XIX–XX веков.
