Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие Лоскутникова Мария
4. В каких вопросах литературно-критического анализа Писарев противостоит своим учителям – В.Г. Белинскому и Н.А. Добролюбову? Какие художественно-идеологические установки определили репутацию Писарева как «разрушителя эстетики»?
ГЛАВА ПЯТАЯ
Вопросы литературоведения в «эстетической» критике. А.В. Дружинин. П.В. Анненков
Литературно-критическое творчество А.В. Дружинина[199] отражает существо «эстетической» критики, ее поиски и полемическое противостояние иным литературным позициям. На протяжении всей своей жизни Дружинин поклонялся «дивной силе искусства чистого» как «невыразимому волшебству, совершенному людьми» (132)[200]. При этом споры Дружинина (в частности, с Чернышевским) отличались высокой культурой полемики.
Статья «Л. С. Пушкин и последнее издание его сочинений» (Библиотека для чтения, 1855) посвящена анализу изданного Анненковым собрания сочинений Пушкина и включенных в издание «Материалов» к его биографии. Этот труд Анненкова определен Дружининым как «первый памятник великому писателю» (53). Критик был убежден, что «Пушкин стоял выше всех школ, выше всех советов» (77). Особенно в великом поэте Дружинин ценил широту видения действительности и ее проблем – это «не был близорукий взгляд литературного фанатика», а также незашоренность пушкинского мировидения: «ни заданной мысли, ни стремления провести какую-нибудь отвлеченную теорию не встретите вы в его созданиях» (77). В понимании Дружинина, Пушкин – идеал художника и гражданина: «Увлекаемый натурою своею ко всему величавому, прекрасному, отрадному в жизни, он дает волю своей натуре и поет песни, от которых никогда не перестанет биться сердце русского человека» (77).
Дружинин высоко оценил труды Анненкова, главная заслуга которого состояла в том, что он дал представление о «духовной жизни поэта» и «о процессе творчества» (54, 55). Однако Дружинин, следуя позиционируемым принципам незашоренности взгляда, не абсолютизирует правоты исследовательской мысли Анненкова и, в частности, упрекает его в том, что он недооценил значение «Повестей Белкина» как первого прозаического опыта Пушкина, оказавшего огромное влияние и на публику в целом, и на развитие русской литературы (78).
Особенностью Дружинина в оценивании литературной ситуации и мастерства художников было его противопоставление «пушкинского» и «гоголевского» направлений. При этом не столько Пушкин и Гоголь разводились критиком по разным полюсам, сколько их последователи представлялись ему носителями, с одной стороны, собственно художественных начал («пушкинское» направление) и, с другой, сатирических начал («гоголевское» направление). «Что бы ни говорили пламенные поклонники Гоголя (и мы сами причисляем себя не к холодным его читателям), нельзя всей словесности жить на одних "Мертвых душах", – писал Дружинин и продолжал: Нам нужна поэзия. Поэзии мало в последователях Гоголя, поэзии нет в излишне реальном направлении многих новейших деятелей. Самое это направление не может называться натуральным, ибо изучение одной стороны жизни не есть еще натура. Скажем нашу мысль без обиняков: наша текущая словесность изнурена, ослаблена своим сатирическим направлением» (79–80).
В безоговорочном приветствии собратьями по литературному цеху сатирического направления Дружинин видел нарушение чувства меры – «неумеренное подражание Гоголю» (80). Противовесом этого, по мнению критика, является поэзия Пушкина, при чтении которой очи наши проясняются, дыхание становится свободным: мы переносимся из одного мира в другой, от искусственного освещения к простому дневному свету, который лучше всякого яркого освещения, хотя и освещение, в свое время, имеет свою приятность» (80). Дружинин восклицал: «Перед нами тот же быт, те же люди, но как это все глядит тихо, спокойно и радостно!» (80).
В 1856 г. в журнале «Современник» Дружинин опубликовал статью «Русские в Японии, в конце 1853 и в начале 1854 года (из путевых заметок И. Гончарова). СПб., 1855», в которой обратился к творчеству автора «Обыкновенной истории» и «Сна Обломова». Критик искренне восхищен Гончаровым. В нем Дружинин видел «поэта настоящего, важного по своему направлению» и связывал с ним «истинно обильные надежды» (126). В Гончарове Дружинин ценил такого художника, который способен разъяснить «нам всю поэзию русской жизни», украсить «житейскую действительность светом чистого искусства» (126). По мнению критика, русское искусство не нуждается в новых путях развития, поскольку «старые пути, проложенные Пушкиным и Гоголем, нуждаются еще в разработке, и в какой разработке!» (126). Столбовую дорогу человека, стремящегося стать «истинным художником», Дружинин определял как жизнь «фламандца», существование которого исполнено «полной веры в свое призвание» (133).
Понимание существа художественного слова и мастерства художника Дружинин развил в статье «Стихотворения А.А. Фета. СПб., 1856» (Библиотека для чтения, 1856). Критик высказал ряд упреков в отношении своих собратьев по пишущему цеху. Критика 1840-х годов оценивается им как «сухомертвенная», «дидактичная», не способная разглядеть «изящную картину», «теплое чувство», «искру небесного света» (144). В чем, задавался вопросом Дружинин, состоит «смысл <…> испытанного наслаждения», например, в стихах Фета? (146). И отвечал: «Сила Фета в том, что поэт наш, руководимый своим вдохновением, умеет забираться в сокровеннейшие тайники души человеческой» (146). Высшей похвалой в устах Дружинина в адрес Фета является указание на то, что в его поэзии «каждая подробность дышит изяществом» (149).
«Теория свободного творчества» представлена критиком в статье «"Метель". – „Два гусара“. Повести графа Л.Н. Толстого» (Библиотека для чтения, 1856). Только концепция свободного творчества способна, по мнению Дружинина, стать «истинною теориею всякого искусства» (161–162). Молодой писатель представлялся Дружинину «одним из бессознательных представителей» и приверженцев этой теории.
Наиболее полно и последовательно, с развернутой аргументацией и стремлением убедительно представить позиции эстетической критики взгляды Дружинина выражены в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (Библиотека для чтения. 1856), которая, как становится ясно из ее названия, является непосредственным откликом на статью Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855–1856).
В этой программной статье Дружинин отметил заслуги критики 1830—1840-х годов перед русским обществом. У критики этого периода были «свои слабости, свои ошибки, свои увлечения, свои худые стороны», – писал Дружинин. Он замечал: «но так велика была ее любовь к просвещению, так богата была она силами всякого рода, что результат ее заслуг много превышает недостатки, от нее родившиеся». Критика 1830—1840-х годов «внесла в критику элементы, до той поры ей чуждые, то есть горячность и изящество, любовь к науке, беспредельное сочувствие ко всему святому, прекрасному, справедливому в жизни и поэзии» (180). Современную же критику 1850-х годов Дружинин обвинил в «критическом фетишизме» (180), который, по его мнению, не способствует развитию вкуса публики и ее ощущения изящного.
Особый интерес для теоретического литературоведения представляет взгляд Дружинина на эстетику Г.В.Ф. Гегеля, философии искусства которого посвящена часть статьи. Годы «полного владычества философии Гегеля» в русской литературно-критической культуре критик назвал «лучшей порой критики гоголевского периода» (198). Отрадным, по убеждению критика, был тот факт, что эстетические теории Гегеля и его терминология были в русской культуре «восприняты не рабски» (198). В частности, будучи хорошо знакомым с Белинским и зная, что тот не владел немецким языком, а лекции по эстетике Гегеля при жизни Белинского не были еще переведены, Дружинин, несомненно имея в виду статью Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» (1841), подчеркнул ту жажду, которую испытывали Белинский и русское образованное общество и которую утолили в гегелевской научной диалектике: «Мы не можем в краткой статье сообщить читателю о всем труде, о всей страсти, о всех почти невообразимых усилиях, с какими воспринимались, изучались и истолковывались эстетические теории Гегеля главными деятелями гоголевского периода; сколько препятствий, по-видимому непреодолимых, было здесь обойдено; сколько понятливости и способности всякого рода было истрачено для борьбы с теми техническими трудностями, без которых ни идеи, ни даже терминология Гегеля не могли быть усвоены русским человеком» (198).
Зная о затруднениях, испытанных Белинским, Дружинин констатировал: «Главные представители критики, нами разбираемой, не могли следить за пояснениями Гегеля на самом языке великого профессора и между тем, невзирая на это обстоятельство, умели не только освоиться с этими понятиями, но даже истолковать их русской публике, даже применяя их ко всей системе своих литературных приговоров» (198). На пути этого освоения гегелевских теорий и, в частности, теории отдельных видов искусства, Белинского и его единомышленников отличали «любовь к делу и неутомимость», и «при посредничестве немногих людей, слушавших Гегеля или изучавших его творения, начат был путь, на котором, как казалось, первые шаги должны были привести к затруднениям безвыходным. Но критика шла далее и далее, и путь ее с каждым годом становился шире» (198).
Трудности Белинского в применении методологии Гегеля связаны, по мнению Дружинина, еще и тем, что русская публика не была приучена «к глубоким эстетическим воззрениям», однако «несмотря на то, оценила все воззрения новой критики» (198). Для Дружинина важно, что аудитория разделила интересы Белинского.
«Русский читатель, – подчеркивал критик, – на короткое время ставший в тупик перед новою для него терминологиею, ознакомился с нею и понял ее необходимость. Шутки невежд по поводу субъективности и объективности, замкнутости и конкретности смешили лишь одних невежд: образованная часть русских читателей не принимала участия в этом смехе» (198–199).
Вместе с тем национальная гордость Дружинина была удовлетворена. «Надо отдать, – писал он, – одну великую справедливость нашей критике. Она явилась русскою, чисто русскою критикою, невзирая на свои теории, заимствованные от германского мыслителя. Она не удалялась на туманные вершины трансцендентализма[201], вершины, слишком часто посещаемые самим Гегелем; она не увлеклась желанием пощеголять туманностью фразы, не копировала, дагерротипным манером, манер своего учителя. По естественному ходу вещей, не имея возможности изучить всего Гегеля непосредственно, она восполняла этот недостаток своим умением истолковать те части Гегелева учения, которые были ей доступны» (199). Дружинин поддерживал мнение, что «Гегелева философия в ее применении к оцениванию предметов искусства <…> была разработана нашей критикой гоголевского периода гораздо шире и плодотворнее, нежели была она разработана в то же самое время во Франции, людьми, специально посвятившими себя изучению новой немецкой философии» (199).
Критика 1830—1840-х годов, подводил итог своим рассуждениям Дружинин, имела серьезные методологические основания, на базе которых «начала применять воззрения эти ко всем главным явлениям текущей русской литературы», и «гегелевское воззрение, искусно приложенное к потребностям русского искусства, начинало укореняться в нашей словесности» (199).
Новый – современный – этап развития критики Дружинин воспринимал с горечью: «начали появляться печальные симптомы, заставлявшие предполагать в ней <в критике> начала разлада с теориями, недавно ею высказанными. Мысли, почерпнутые у Гегеля, начали появляться реже и реже; с каждым месяцем чаще стали показываться в критике нашей понятия и убеждения, составлявшие странный контраст с принципами, недавно ею высказанными. Человек, привычный к терминологии, взятой у Гегеля, своими ушами слушавший живую речь усопшего профессора, мог легко подсмотреть фундаментальные уклонения от теорий великого мыслителя. Читатель, постоянно следивший за ходом новейших эстетических воззрений в Германии, один был в состоянии уяснить себе причину таковых уклонений, но читателей подобного рода было немного между русскими читателями» (199–200).
Причины происходящего Дружинин видел в том, что «слово Гегеля начинало утрачивать свою силу в самой Германии», поскольку «бывшие ученики великого мыслителя, далеко низшие его дарованием, составили новую философскую школу» (200). Этой школой Дружинин назвал младогегельянцев. Помимо Б. Бауэра, младогегельянцем в 1840-е годы был Л. Фейербах, отвергнувший ради материализма не только объективно-идеалистическую философию Гегеля, но и его диалектику. Поэтому, согласно убеждениям Дружинина, это «школа отрицательного направления», однако «воззрения этой странной, ныне расслабленной, школы быстро пошли в ход в Германии, как идет в ход все эффектное, яркое, задорное» (200).
Центральной мыслью Дружинина, развиваемой в статье, является указание на то, что в науке и критике есть два противоположных направления в понимании природы, сущности и значения искусства в жизни общества – «артистическое» и «дидактическое». «Артистическое» направление живет и развивается под «лозунгом чистого искусства для искусства»; «дидактическое» стремится «действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение» (200).
Дружинин – последовательный сторонник и идеолог первой теории. Более того, формулируя основные требования этой концепции, Дружинин выявил предельные характеристики, подчеркивая, что использует оценки представителей противостоящего лагеря. Он писал: «Мы нарочно изображаем поэта, проникнутого крайней артистической теорией искусства, так, как привыкли его изображать противники этой теории» (201; курсив мой. – М.Л.).
В подобном изложении центральные положения «эстетической» критики выглядят следующим образом. Так, согласно постулатам «артистической» теории, «искусство служит и должно служить само себе целью» – и это «вечный якорь» человека-творца (200). Художник, живущий по законам, провозглашенным этой теорией, «признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновения» (200). Он твердо и бескорыстно верует, что «интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды», что «песнь его <художника> не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением» (200). Творец призван изображать людей такими, «какими их видит», – «не приписывая им исправляться» (201). Такой поэт «не дает уроков обществу, или, если их дает, то дает бессознательно» (201); он «живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе» (201).
Характеризуя противоположные позиции, Дружинин указывал: «На первый взгляд, положение дидактического поэта кажется несравненно блистательнейшим и завиднейшим» (201). Эти приоритеты «дидактической» позиции критик видел в том, что у последователей и сторонников подобных взглядов «и путь шире, и источников вдохновения несравненно более, чем для служителей чистого искусства» (201). Автор-«дидактик» пишет на злобу дня, он «смело примешивает свое дарование к интересам своих сограждан в данную минуту, служит политическим, нравственным и научным целям первостепенной важности, меняет роль спокойного певца на роль сурового наставника, и идет со своей лирой в толпе волнующихся современников не как гость мира и житель Олимпа, а как труженик и работник на общую пользу» (201). По оценкам Дружинина, не лишенным иронии, это «здравомыслящий и практически развитый поэт», который, «отдавшись дидактике, может произвести много полезного для современников» (201).
Противник некорректности в суждениях, Дружинин уточнял: «по всей вероятности, прилагательное дидактический покажется крайне оскорбительным всем противникам идеи «искусство для искусства». По нашей рутине, со словом дидактика непременно соединяется мысль о <…> псевдоклассиках, трех единствах, париках и тогах» (201). «Увы! – вполне серьезно восклицал критик. – Если бы дидактика всегда занимала собой одних стариков <…> Дидактическая поэзия не умерла с тремя единствами» (201).
Носителями дидактических установок в искусстве Дружинин считал Ж. Санд, Г. Гейне, а также тех современных западноевропейских писателей узкосоциального толка, которые бросали «грязью в великолепного Гете», участвовали «в аберрациях романтической школы поэзии» и прочее[202] (201). Глубокую иронию вызывали у Дружинина романы Э. Сю, «популярные в обширном классе невзыскательных читателей» (209), – произведения, показывающие дно французского общества: «Кто в состоянии без смеха прочесть „Мартына Найденыша“, в котором, кажется, дидактика автора так блестяща, так выглажена и так применена к вкусам всей массы читателей!» (202). Главную беду современных «дидактиков» Дружинин усматривал в том, что «каждый из них желает прямо действовать на современный быт, современные нравы и современного человека. Они хотят петь, поучая, и часто достигают своей цели, но песнь их, выигрывая в поучительном отношении, не может не терять многого в отношении вечного искусства» (202).
«Вечное искусство» – главный и всеопределяющий интерес Дружинина. Критик констатировал: «Во все года, во все века и во всех странах видим мы одно и то же. Незыблемо и твердо стоят поэты, чтители искусства чистого, голос их раздается из столетия в столетие, между тем как голоса дидактиков (часто благородные и сильные голоса) умирают, едва прокричавши кое-что, и погружаются в пучину полного забвения» (202–203).
Само направление «дидактизма», по мысли критика, неоднородно, и дарования его представителей неравнозначны. Дружинин был склонен считать, что «дидактики-моралисты» оставят свой след, поскольку их произведения содержат «вечный нравственно-философский элемент». Но «дидактики», которые принесли «свой поэтический талант в жертву интересам так называемой современности», уйдут без следа – они «вянут и отцветают вместе с современностью, которой служили».
Пророчески звучат слова Дружинина: «То, что сегодня было ново, смело и плодотворно, – завтра старо и неприменимо, и, что еще грустнее, не нужно обществу! Горе поэту, променявшему вечную цель на цель временную; горе мореходцу, доверчиво бросившему свой единственный якорь не в твердое дно, а в наносную отмель без устойчивости и крепости!» (203; курсив мой. – М.Л.). Мысль Дружинина зафиксировала исторический парадокс: «странное дело – и странная сила чистого гения – поэты-олимпийцы, поэты, <…> удалявшиеся от житейских тревог и не мыслящие поучать человека, делаются его вожатыми, его наставниками, его учителями, его прорицателями в то самое время, когда жрецы современности теряют все свое значение!» (203). В результате, «к ним народы приходят за духовною пищею и отходят от них, просветлев духом, подвинувшись на пути просвещения».
В истории мировой культуры Дружинин высветил три имени: Гомер, Шекспир, Гёте. Критик писал: «Без малейшего стремления поучать кого бы то ни было Гомер есть учитель всего рода человеческого <…> Гомер не учит нас ничему – а чему нельзя выучиться из Гомера?» (204). Тот, кто не видит мудрости Шекспира, «никогда не будет видеть ничего далее своего носа» (205). Гёте – «величайший гений поэзии, величайший представитель нашего столетия. Влияние Гёте только начинается, оно продлится на тысячелетия» (205). Дружинин вновь и вновь обращался к имени автора «Фауста», к его судьбе в эпоху наполеоновских войн, когда его неучастие в политической борьбе резко осуждалось. В понимании Дружинина, «кричать, не двигаясь ни шагу, не хотел Гёте – его олимпийское величие не согласовалось с таким делом. Затягивать романтическую песнь там, где свистали пули и сталкивались полки, он предоставлял пустым мечтателям» (206).
Крушение позиций новой критики Дружинин связывал с «дидактической сентиментальностью» (212). Слезливая сентиментальность – «розовая водица любовных страданий, собирание желтых цветов, <…> глядение на луну» (211) – вызывала у Дружинина презрение. «Сентиментальность в литературе, – писал критик, – есть вернейший признак талантов болезненных, слабых, заблуждающихся» (211).
Однако и в реализме Дружинин увидел только «сентиментальность нового покроя», «дидактическую тенденцию» (213). В его понимании, это «деятельность чисто научная, или по крайней мере деятельность людей к ней способных», которая «устремляется на артистическое поприще, во вред писателям, призванным к артистической карьере» (213). А за этим суждением следовал логичный в системе оценок Дружинина вывод: «Там, где поэзию превращают в служительницу непоэтических целей (как бы благородны эти цели ни были), всякий считает себя вправе обращать форму поэтического произведения для оболочки своим идеям, своим трактатам, своим воззрениям» (213).
Закольцовывая свои рассуждения о критике, Дружинин вновь обратился к фигуре Белинского. Белинский назван «замечательным» (215) человеком, которого отличали «любовь к искусству, жажда истины, дружелюбие к начинающим деятелям» (222–223), а также автором «ряда превосходных статей о Пушкине» (215). Однако и в пушкинском цикле Белинского Дружинин усматривал недостатки. В его понятийно-терминологическом лексиконе эти недостатки связаны с дидактизмом цикла (215–217). Критика 1840-х годов, последовавшая за Белинским, продемонстрировала и «непонимание гоголевского таланта», хотя «вовсе не преднамеренное, непонимание совершенно чистосердечное» (218).
Как и Пушкин, Гоголь для Дружинина вечен, потому что то, чему он служил, «имеет вечное начало» (219). Работа Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», вызвавшая гнев и горечь у Белинского, расценивалась Дружининым как книга, которая «не имела никакого художественного значения, была издана для облегчения стесненных обстоятельств автора и заключала в себе много личных убеждений знаменитого писателя, с которыми очень можно не соглашаться, но в которых не было ровно ничего предосудительного» (220). Гоголь, считал Дружинин, «в одном только отношении <…> мог огорчить критику, до той поры им восхищавшуюся, – он отрекался от отрицательного направления, ему приписываемого» (221).
Вывод Дружинина как представителя эстетической критики таков: «Дидактика новой критики столкнулась с дидактикой Гоголя, а результат подобных столкновений всегда бывает ужасен» (221). Дружинин в своих оценках данной ситуации демонстрировал широту восприятия и подчеркнутую терпимость. Он писал: «Даже признавая Гоголя человеком вполне заблуждавшимся (чего мы не признаем вовсе), мы никак не видим основания, по которому какая-нибудь критика могла мешать Гоголю заблуждаться. Его идеи были по крайней мере столь же искренни, как идеи противников, поднявших против него свой голос» (222).
В Белинском, при всех несогласиях с ним, Дружинин видел фигуру, способную противостоять стихии дидактизма. Дружинин подчеркивал: если бы Белинский был жив, критика «не могла <бы> долго идти по дидактически-сомнительной дороге» (223).
Вступая на пост редактора «Библиотеки для чтения», Дружинин сформулировал свою программу и положения политики журнала. Дружинин призвал «уничтожать старые теории, ведущие к нетерпимости, сбрасывать с дороги все преграды к единодушной деятельности всех просвещенных литераторов на благо родной словесности – вот что мы должны поставить себе вечною и постоянною целью» (225). Как руководитель популярного периодического издания, критик провозгласил идеологическую установку на право собственного мнения каждого участника литературного процесса. Он подчеркнул, что в руководимом им журнале будут публиковаться не только мнения, идущие в унисон с мнением редакции (225).
Дружинин был последовательным приверженцем того «олимпийского» спокойствия, которое выражается как в терпимости к другим, так и в понимании своей миссии: «Увлекаться новизной новых теорий, унижать настоящих литературных деятелей по поводу новых деятелей, которые непременно будут являться с каждым годом, мы никогда не будем. Мы слишком много видали гениев, оканчивавших весьма печально свою блистательно начатую славу» (226). «Эпиграфом всего нашего издания» (226), писал Дружинин, послужат слова Гёте: «Ohne Hast, ohne Rast» («Без торопливости, без отдыха»).
Будучи знатоком не только русской, но и западной литературы, Дружинин обращал внимание на инокультурный опыт, в частности, на то, что «из европейских семей нашего времени <…> три великие семьи – германская, французская и великобританская – одарены голосом, которого нельзя не слушать» (196). Наибольший интерес Дружинина вызывала английская литература, в том числе потому, что «великобританская словесность, во всех ее отделах, была спасительным прибежищем от неогерманской и неофранцузской дидактики» (209), а значит, по мнению критика, она окажет благотворное влияние и на русское читающее общество.
Таким образом, деятельность Дружинина-критика и Дружинина-редактора была направлена на служение «вечному искусству». «Артистическая» теория противопоставляла «чтителей искусства чистого» и авторов-«дидактиков» с их установкой «прямо воздействовать на современный быт, современные нравы и современного человека». Творчество Гомера, Шекспира, Гёте, Пушкина определяло, по мнению Дружинина, те пути, на которые должны ориентироваться авторы и критики в своем служении истине.
Литературно-критическая деятельность П.В. Анненкова[203] относится к периоду конца 1840-х – середины 1860-х годов. Личность Анненкова и его характер располагали к творческому общению, и он был знаком со всеми значительными художниками и критиками своего времени – Гоголем, Тургеневым, Белинским, Дружининым, а также с Достоевским, Л. Толстым, Гончаровым и др.
С историко-литературных и теоретических позиций интереса заслуживает понимание Анненковым проблем реализма. Оно высказано в статье «Заметки о русской литературе 1848 года», опубликованной в журнале «Современник» (1849) под названием «Заметки о русской литературе прошлого года». В этой статье Анненков выступил как продолжатель традиции годовых обзоров. В сфере его внимания оказались произведения Достоевского, Гончарова, Тургенева, Герцена[204] и ряда других авторов.
Анненков исходил из того, что понятие «реализм» произвело «в нашей литературе <…> сильное недоразумение, которое уже пора выяснить»[205]. Критик выступил против суженного понимания реалистического воспроизведения жизни, когда оно сводится к «механическому» изображению ограниченного числа «окаменевших» типов героев и жизненных ситуаций. Анненков иронически сокрушался: «добрая часть повестей в этом духе открывается описанием найма квартиры – этого трудного условия петербургской жизни – и потом переходит к перечету жильцов, начиная с дворника. Сырой дождик и мокрый снег, опись всего имущества героя и наконец изложение его неудач <…> – вот почти все пружины, которые находятся в распоряжении писателя. Запас не велик» (41).
Реализм, по мнению Анненкова, предполагает «зоркий осмотр событий», «изучение разнородных явлений нашей общественности», «психологическое развитие характера». Значимость психологической разработки характера в реалистическом произведении позиционирована Анненковым как важнейшая его особенность: «Неисчерпаемый источник всех неожиданных и поучительных рассказов – душа человека», это «столб большой дороги» реализма (41).
Примером «истинно-художественных» реалистических произведений и «по собственному содержанию», и «по эстетическому вопросу» (50) были для Анненкова, в частности, многие рассказы и очерки из цикла Тургенева «Записки охотника». Критик отметил такие «качества» тургеневской прозы, как «разнообразие, верность картин и особенно какое-то уважение ко всем своим лицам», а цикл в целом – «это этюды многоцветного русского мира, исполненные тонких заметок и ловко подмеченных черт» (51). Произведения Тургенева, по мнению Анненкова, дают «многостороннее знание жизни, зоркость взгляда, изощренного опытностью, всегдашнее присутствие мысли, поясняющее наблюдение, и наконец еще талант разбора самых явлений и вывода их перед читателем» (51–52).
Представитель «эстетического» направления критики, Анненков подчеркивал и значимость композиционно-стилевой организации произведения как художественного целого. В романе, в рассказе следует видеть «перспективу» развития событий, в противном случае «можно сбить рассказ, как фабрикуется карета из готовых частей, и притом навести на составные его принадлежности лак мыслей и заметок» (41). «То ли думали значительные люди, писавшие у нас о реализме?» – вопрошал Анненков.
В статье рассмотрены характеристики «псевдореализма». Это, в первую очередь, «бедность типов» и жизненных ситуаций (42). В комическом же произведении «в основании шутки должна непременно лежать серьезная идея, прикрытая тонким покрывалом блестящего изложения» (47). Если же шутка – «публичная выставка нелепостей», то «она перестает быть шуткой, а переходит к псевдореализму, где явления окружающего мира берутся в той бессмысленной, голой простоте, в какой представляются неопытному глазу» (47–48). Псевдореализм провозглашает «верность окружающему» и «гоняется» за нею, однако «редко достигая ее» (52).
Статья «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году» (первоначально под названием «По поводу романов и рассказов из простонародного быта») также была опубликована в «Современнике» (1854), еще до ухода Анненкова из этого журнала. В статье поставлен ряд важнейших проблем литературоведения.
Так, размышляя над страницами романа Д. Григоровича «Рыбаки», рассказов А.Ф. Писемского «Питерщик» и «Леший» и др., критик высказал принципиально значимое для него и для «эстетической» критики в целом соображение о том, что «желание сохранить рядом, друг подле друга, требования искусства с настоящим, жестким ходом жизни, произвести эстетический эффект и вместе целиком выставить быт, мало подчиняющийся вообще эффекту, <… > кажется <…> неисполнимым» (58). Более того, писал он, «еще хуже бывает, когда коснется дело до выражения нравственного достоинства, присущего лицам простонародья» (58). Из этих размышлений Анненкова возникли концептуально значимые для теоретического литературоведения и для историко-литературной науки положения о соотношении правды, факта, с одной стороны, и художественного вымысла – с другой (в терминологии Анненкова: «истины жизни и литературной истины», 59). Вопрос их сложной взаимосвязи сохраняет свое значение и в современной науке.
Анненков подчеркивал разность этих явлений, актуализируя вопрос о природе искусства, о тех «пояснениях жизни» (59), которые оно призвано предъявлять и представлять. «Литературная истина» формируется художественным вымыслом (в терминологии Анненкова, «литературной мыслью» и «литературной выдумкой» – 63, 69, 80). «Литературная истина» иная, чем «истина жизни», но литературное произведение и его «механизм» без фактического материала, без знания жизни не рождаются.
В результате, возникает насущный вопрос о соотношении знаний жизни, демонстрируемых писателем, и художественных достоинств произведения. Анненков писал: «Вы знаете, что рассказ превосходен; но вы спрашиваете себя, много ли в нем истины самой по себе <…>?» (60). В своих размышлениях критик констатировал, что «истина жизни и литературная истина в смешении своем отнимают друг у друга целые, иногда весьма характерные части» (59).
Отправной точкой для Анненкова было понимание того, что жизненные интересы определяют круг интересов литературных, и «простонародную» литературу «нельзя сравнивать с теми группами рассказов, какие еще существовали у нас: ни с рассказами об идеальных художниках, томящихся в действительности, ни с светскими повестями, где калейдоскопически противопоставлено внешнее изящество благородству простого, робкого чувства и проч.» (59). В последних сюжетика определяется «воображением», а первые («простонародные») произведения «берут свои типы из жизни» (59).
Автор произведения (в первую очередь романист) набрасывает, как писал критик, «на голову читателя литературную сеть» (70). И средства достижения художественной цели – с учетом различных социальных адресатов – у разных авторов должны и будут отличаться друг от друга. Адресат и способы набрасывания «литературной сети» в свою очередь определяются «родом таланта, свойственным каждому из авторов, его художническими способами» мировидения (60).
Критик ратовал за глубину освещения действительности, будучи убежден, что «неполному знанию» не поможет и «поэтическое прозрение»: это будет «литературная игра, как идиллия или другие литературные ремесла» (97). Иными словами, незнание или непонимание авторами того пласта жизни, который они собираются изобразить, Анненков определял как идиллию. Так, анализируя произведения Писемского, критик подчеркивал, что идиллия «служит готовым балластом для наполнения тех пустых мест, которые остаются от недостаточности положительных сведений, от невозможности отыскать истинную причину события и истинные последствия его, и наконец от стремления к поэтическому освещению предмета, когда не найдено ему внешнего освещения под рукой» (89). Рассматривая произведения М.В. Авдеева[206], Анненков осуждает «внешние красоты», которыми автор пытается компенсировать незнание жизни: «Чем дальше рассказчик стоит от своей темы, тем недоступнее она ему с каждым шагом вперед, тем все изысканнее, наряднее, эффектнее старается он ее сделать».
Анненков никогда не был категоричен, предпочитая размышления, рассуждения, предположения. Так, критик писал: «естественный быт вряд ли может быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другою целью и при других поводах. Первые, основные правила изящного здесь не находят приложения целостного, а только допускается приложение их урывками, по кускам и случайное; хитрые подзаголовки, обычные иллюзии искусства, принятие всеми по всеобщему соглашению и не возбуждающие при других случаях ни малейшего возражения, здесь становятся ложью, обманом, иногда чудовищностию» (98). В результате, общий вывод Анненкова звучал следующим образом: «Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа, мы не знаем. Это уже настоящее дело и тайна тех самых даровитых писателей» (98–99). Критик указывал: «Статься может, что вместе с новой формой появится и содержание, которое не станет нуждаться в пояснениях со стороны, потому что все пояснения уже будут находиться в нем самом» (99).
Вместе с тем в произведениях «натуральной школы», замечал критик, есть «несколько образцовых вещей» (60), которые созданы Тургеневым, Писемским, Григоровичем. Достижения школы Анненков связал с умением авторов видеть «внешнюю физиономию простолюдина», описать «обычаи, привычки его», изложить «формальные его отношения к другим людям» и уловить «характеристические частности его быта и природы» (60).
Произведения высокого искусства существуют и живут по своим достаточно жестким законам. Так, аксиомой современной науки в понимании жанра романа является указание на особый статус героя – личность и на такие характеристики героя, как развитие его характера и самосознания. Эту мысль более полутора столетий назад высказывал и Анненков: «роман требует строгой последовательности и правильного развития характеров. Для успеха романа надобно, чтобы каждое его лицо в каждую минуту было верно самому себе». При этом критик уточнял: «Так создавались все хорошие романы в Европе» (63). Справедлива и мысль Анненкова о том, что «в самых противоположностях, доступных искусству, живет еще закон математической пропорции» (70). Речь идет о том, что не может быть «голого противопоставления несоединимых вещей»: добро – зло, черное – белое, «развитая образованность и грубое ее отрицание» (70).
Статья «Характеристики: И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой»[207] (Современник, 1855) также насыщена значимой литературоведческой проблематикой. В первую очередь это погружение в вопросы художественности. Цель статьи сформулирована как стремление «открыть и уяснить <…> художнические привычки писателя, его сноровку и своеобычный образ исполнения тем», поскольку «это самая поучительная и самая важная часть во всяком человеке, посвятившем себя искусству» (104).
Выбор творческих индивидуальностей и сопоставительные аспекты аналитического разбора обусловлены констатацией того, что произведения Тургенева и Толстого близки: в них есть мысль (100). В этой связи Анненков сосредоточился на одном из важнейших проблемных узлов теоретического литературоведения — как воплощается мысль в искусстве и в чем состоит специфика словесного искусства. Автор аналитической статьи справедливо подчеркивал: «Под видом наблюдения за значением и внутренним достоинством произведения большею частию предъявляют требования не на художественную мысль, а на мысль или философскую, или педагогическую. С такого рода мыслями искусство никогда иметь дело не может» (116–117).
С этим суждением следует согласиться. Современная литературоведческая наука в качестве одного из своих оснований актуализирует представление о том, что принципом и формой существования в произведении искусства идеалов художника (социальных, исторических, национальных, религиозных, морально-нравственных и проч.) являются эстетический идеал и его претворение в образной ткани произведения. Анненков справедлив и в определении того, что, помимо специфики искусства в целом (т. е. образности), существует и специфика каждого отдельного вида искусства. Критик писал: «Известно, что каждый из отделов изящного имеет свой круг, свой цикл идей, нисколько не сходных с идеями, какие может производить до бесконечности способность рассуждения вообще. Так, есть музыкальная, скульптурная, архитектурная, а также и литературная мысль. Все они обладают качествами полной самостоятельности» (117).
Произведения словесного искусства, если только, оговаривался Анненков, они «не совсем лишены литературного достоинства», «непременно заключают в себе психический вопрос» (107). Произведения же Тургенева и Толстого позволяют, по мнению Анненкова, вглядеться в психологию человека. Творчество этих писателей демонстрирует «разнообразие <…> типов», «психически верное пояснение характеров», «черты, подмеченные <…> в самом ходу жизни» (105). Это реалистическое видение жизни рождается из понимания роли и значения детали и подробности: «каждая подробность тщательно обдумана и притом еще <…> переполнена содержанием. В некоторых местах является она почти как нечто самостоятельное, как отдельная мысль, способная выразиться и вне той сферы, где заключена, принять особенное, своеобычное развитие» (103).
Искусство понимается Анненковым как освобождение от случайностей. «Многие и очень многие еще сохраняют вид портретов и не очищены от неразумных случайностей, от подробностей, не имеющих смысла, какие с первого взгляда встречаются на самом деле в жизни, но какие не могут быть приняты в искусстве. Очищение и пояснение их составляет сущность изящного вообще» (120). Создание образа предполагает огромную работу по отбору материала, его систематизации, отсеиванию наносного: «Правда, что целиком переносить из действительности образы легче, чем вдумываться в них, чем отыскивать слово, оправдывающее какую-либо загадочную пустоту или странность, чем приводить в порядок нравственные черты характеров, несколько спутанные в природе, но без этого труда нет создания» (120–121).
Тонко и точно Анненков определил природу мастерства Тургенева и Толстого, которые в современной науке признаны выразителями двух линий русского великого национального стиля – пластической и аналитической. Подчеркивая пластическую природу творчества Тургенева, критик писал: «Г. Тургенев принадлежит к тому отделу писателей, которые не лишены преднамеренной цели, но мысль которых всегда скрыта в недрах произведения и развивается вместе с тем, как красная нитка, пущенная в ткань» (107–108). Повествование же Толстого «имеет многие существенные качества исследования, <…> оставаясь по преимуществу произведением изящной словесности. Искусство здесь находится в дружном отношении к мысли» (122).
Главным организующим суждением самого Анненского является утверждение того, что произведение терпеливо созидается, кропотливо «строится», последовательно «конструируется» из элементов действительности. «Вся лучшая сторона произведений, – писал критик, – именно его постройка» (116). Так, Толстой «отличается твердой отделкой своих произведений» (121); эту «отделку» Анненков, в частности, видел в том, как в повестях «Детство» и «Отрочество» показаны первые проявления воли, мысли, сознания у ребенка. Понимание мастерства Толстого связано, в представлениях Анненкова, с талантом использования детали. Толстой, писал критик, «доводит читателя неослабной проверкой всего встречающегося ему до убеждения, что в одном жесте, в незначительной привычке, в необдуманном слове человека скрывается иногда душа его и что они часто определяют характер лица так же верно и несомненно, как самые яркие, очевидные поступки его» (124).
Статья переполнена важными научно-теоретическими суждениями, многие из которых остались не разработанными. К таковым следует, например, отнести мысль о нерасторжимом единстве художественного целого, которая кроется в указании на то, что трудно и/или невозможно «переложить хорошую драму в изящную повесть» (117), поскольку движение художественной формы обернется движением художественного содержания и наоборот. К брошенным и не развернутым следует отнести мысль о мотиве как конструктивной составляющей целого (119). Интерес представляет и суждение о природе комического. Так, Анненков писал, что «у чистых юмористов смешная сторона есть родовая принадлежность лиц, <…> которая их не покинет, как бы ни поставили они себя в отношении общества и различных требований его» (105). На этом совершенно точном основании он справедливо отказал в способности к «чистой юмористике» Тургеневу: этому писателю свойственна «необычайно развитая наблюдательность» (т. е., по Анненкову, скорее смешливость, чем юмор); в Тургеневе «более остроумия, чем истинной юмористической веселости» (105).
Программной публикацией Анненкова стала и статья «Старая и новая критика» (Русский вестник, 1856; первоначальное заглавие «О значении художественных произведений для общества»), в которой важнейшими началами литературы объявлены художественность и народность, при этом первое начало Анненков считал всеопределяющим и всеохватывающим (127, 128).
Роль и значение критики в обществе автор статьи связал с «зоркостью глаза» (129) того, кто претендует на звание критика. Острота взгляда, по мнению Анненкова, должна быть платой автору-художнику за ту радость, которую он подарил своим произведением.
Именно этого «обмена» между писателем и критиком представитель «эстетического» направления не видел в современном литературном процессе: «Где все эти плодотворные отношения между автором и критиком, существующие, например, в эпоху Гоголя <…>? Вошла в обыкновение какая-то игра именами <..>, какое имя в данный час пришлось более по вкусу критика» (129).
Достижения «старой» критики (т. е. критики второй половины 1830-х – середины 1840-х годов) Анненков связал с выдвижением и разработкой понятия художественности литературы, которое вытеснило «сперва прежние эстетические <сентименталистские> учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец и понятие о романтизме» (129–130). Эти достижения Анненков справедливо соотнес с деятельностью Белинского. Xудожественность определяется такими важнейшими факторами, как «постройка произведения», «характеры и лица», которые в идеале должны «отличаться недосягаемою верностию самим себе» (130). Однако, иронизировал Анненков, «идеальное представление» практически исключало «писателей с обыкновенными, человеческими способностями и нуждалось в гениях», а в результате «целые народы выкидывались из истории искусства, как только усматривалось, что в эстетическом своем развитии они шли не тою дорогой, какая известна была теории» (130). Такую практику Анненков деликатно-насмешливо определил «теоретическим движением, исполненным юношеской энергии и мощи» (130).
Тем не менее «теория старой критики», или «эстетическая критика», писал он, «остается еще стройным зданием <..>; значительная часть эстетических положений старой критики еще доселе составляет лучшее достояние нашей науки об изящном и останется истиной <…> навсегда» (130, 132). Вслед за Белинским Анненков писал о том, что достоянием литературы является «живой» образ: «Истина природы, так же как и жизненная истина, выражаются в науке законом и мыслию; те же самые истины в искусстве являются в виде образа и чувствования. Там исследование, здесь созерцание» (136).
Беды «новой» критики, сформировавшейся в 1850-е годы, Анненков связал с «раздроблением понятий и разнообразием взглядов на искусство и художественность» (133). Он был убежден, что, если критика отрывалась «от идеи чистого искусства», то «сама подпадала всем условиям и невзгодам случайности» (132).
По мнению Анненкова, художественности подчиняется все, в том числе и народность. «Художественность, – подчеркивал критик, – не может быть противопоставлена народности, так как последняя есть член второстепенный, подчиненный, и должна при своем появлении в искусстве находиться в зависимости от первой. Отдельно, без определяющей ее художественной формы, народность искусству не принадлежит, а принадлежит этнографии. Этого мало: народность только и отыскивается, и уясняется, и становится очевидным делом в литературе, когда прошла через какой-либо вид искусства. Песня, сказка, дума есть уже определение народности посредством условных, эпических форм, составляющих первую и драгоценнейшую ступень искусства <… > Нет никакой другой формы, кроме чисто художественной формы, для передачи или выражения народности: рассуждение или описание почти никогда не овладевают ею вполне» (136–137; курсив мой. – М.Л.). Художественность – это «способ <…> проявления в литературе» характера народа (136).
Народность, «как воздух, проникает во все живые организмы общества, дробится на мельчайшие оттенки, окрашивает часто самым легким цветом мысли, побуждения, инстинкты человека». Обобщить этот опыт и эту память в полной мере, по убеждению Анненкова, может только искусство: «Сосредоточить этот чрезвычайно подвижный элемент, положить ему законные границы и тем самым сообщить ему неизмеримую силу, обратив в двигателя литературы и искусства, может только художник» (137). Таким художником, в частности, представлялся Анненкову Островский.
Критик выступал против вульгаризированных представлений о том, что художественность – «забава людей, имеющих досуг на забавы», «игра форм, потешающих ухо, глаз, воображение, но не более» (138). У искателей права называться писателями могут быть «блестящие темы», но при отсутствии таланта и стремления к художественности на свет появляются только «мертворожденные произведения» (139). Именно такую ситуацию Анненков видел в современной ему немецкой литературе.
Представления о художественности, указывал критик, меняются исторически, и в XVIII веке они были иными, чем в XIX. Главный вклад в отечественную культуру осуществлен Пушкиным, поскольку «посредством Пушкина русская публицистика ознакомилась с изяществом не одних только стихов <…>, а с изяществом образа мыслей» (141–142). Перспективы развития словесного искусства Анненков связывал со стремлением «к чистой художественности в искусстве», что, по мнению критика, следует проповедовать, потому что без художественной полноты воплощения человека и действительности «влияние литературы на общество совершенно невозможно» (140).
В конце 1850-х годов Анненков неоднократно выступал в журнале «Атеней»[208], анализируя литературные типы (например, «тип слабого человека» в повести Тургенева «Ася»), типологию романа («деловой» роман Писемского «Тысяча душ»). Большой интерес у публики, критики и Анненкова вызвала драма Островского «Гроза» (Библиотека для чтения. 1860). На протяжении всех лет литературно-критического и историко-литературного творчества критик продолжал писать о Тургеневе, посвятив анализу романа «Дворянское гнездо» (Русский вестник, 1859) и «художнически-полемического» (346–347) романа «Дым» (Вестник Европы, 1867) замечательные страницы. Много написано им и о Толстом, в том числе о его повести «Казаки» и о главном произведении – романе «Война и мир», об «исторических и эстетических вопросах» этого произведения (Санкт-Петербургские ведомости, 1863; Вестник Европы, 1868). Внимание Анненкова было направлено также на творчество Салтыкова-Щедрина, Помяловского, Г. Успенского, А.К. Толстого и др.
Литературно-критическое наследие Анненкова сравнительно невелико по объему. Однако насыщенность теоретической и историко-литературной мысли критика, сосредоточенность на проблемах художественности оставили заметный след в литературно-общественном процессе.
I. Литературно-критическая деятельность А.В. Дружинина и идеи «вечного искусства»
1. Рассмотрите основные положения статьи «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений».
а) Как Дружинин оценивал значение творчества Пушкина?
б) В чем Дружинин видел заслуги Анненкова-пушкиноведа?
в) В чем заключается суть противопоставления Дружининым «пушкинского» и «гоголевского» направлений в литературе?
2. О каких путях развития русской литературы Дружинин писал в статье «Русские в Японии, в конце 1853 и в начале 1854 года (из путевых заметок И. Гончарова). СПб., 1855»?
3. В чем состоят особенности понимания Дружининым художественного слова, представленного в статьях «Стихотворения А.А. Фета. СПб., 1856» и «"Метель". – "Два гусара". Повести графа Л.Н. Толстого»?
4. Изучите программную статью Дружинина «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения».
а) С кем из критиков-современников полемизирует Дружинин? В чем состоит полемический аспект статьи?
б) Каковы, по мнению Дружинина, заслуги критики 1830– 1840-х годов перед русским обществом?
в) Рассмотрите оценку Дружининым философии искусства Гегеля и ее влияния на русскую критику и опосредованно – на русское общество.
• Как в этой связи Дружининым понимался вклад Белинского в развитие русской культуры?
• Что имел в виду Дружинин, говоря о том, что русская публика не была приучена «к глубоким эстетическим воззрениям», и как это противоречие преодолевалось русской критикой?
• Чем, по мнению Дружинина, была определена утрата русской критикой гегелевской методологии анализа литературных произведений и литературно-художественного процесса?
г) Рассмотрите дружининскую теорию деления словесного искусства на два направления – «артистическое» и «дидактическое».
• В чем заключаются особенности «артистического» направления и как, по мысли Дружинина, они оцениваются противниками этой теории?
• О каких приоритетах «дидактического» направления в искусстве писал Дружинин? Как это направление, согласно убеждениям критика, представлено в современной литературе? Какие течения в «дидактическом» русле развития литературы выделил Дружинин и как он оценивал их перспективы?
• Как, в результате, Дружинин понимал «вечное искусство»? Какие три великих имени в истории мировой культуры выделены Дружининым и на каком основании?
• Какие явления литературы критик определил как «дидактическую сентиментальность» и почему реализм рассматривался им как «сентиментальность нового покроя» и «дидактическая тенденция»?
д) Как Дружинин оценивал личность и литературно-критическое творчество Белинского и в чем, по его мнению, состоял конфликт Гоголя и Белинского в связи с изданием Гоголем «Выбранных мест из переписки с друзьями»?
е) Определите основные положения политики журнала «Библиотека для чтения», сформулированные Дружининым как редактором этого издания.
II. Научно-теоретические аспекты литературно-критической деятельности П.В. Анненкова
1. В статье «Заметки о русской литературе 1848 года» Анненков употребил термин «реализм» в литературоведческом смысле, очертив объем этого понятия. Изучите положения этой статьи.
а) Какую практику словесного творчества Анненков охарактеризовал как «механическое» изображение «окаменевших» типов героев и жизненных ситуаций?
б) В чем, по мнению Анненкова, состоят принципы реалистического изображения человека и действительности?
в) Какие требования к поэтике художественных произведений предъявлял Анненков и какие особенности пафоса произведений и воплощения героев он считает выражением «псевдореализма»?
2. Рассмотрите проблематику статьи «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году».
а) Какова, согласно представлениям Анненкова, природа искусства? В чем состоят особенности взаимоотношений «истины жизни» и «литературной истины»?
б) Почему при создании произведений следует обязательно учитывать интересы и характеристические особенности их адресатов?
в) Как, по мнению Анненкова, соотносятся полнота знания жизни и «поэтические прозрения»? О каких законах словесного искусства писал критик?
3. Изучите статью «Характеристики: И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой» и рассмотрите вопросы художественности литературных произведений, поднятые в ней.
а) На основании каких особенностей творчества Анненков сближает Тургенева и Толстого?
б) О какой специфике отдельных видов искусства писал критик?
в) Рассмотрите особенности художественного психологизма Тургенева и Толстого. В чем, по мнению Анненкова, заключается успех психологической разработки характеров и ситуаций в произведениях этих писателей?
г) Как художникам, создающим образ, следует работать над жизненным материалом?
д) В чем, по мысли Анненкова, состоят особенности проблематики и мастерства Тургенева, а в чем – Толстого?
е) Какие важные для современного теоретического литературоведения суждения Анненкова, высказанные в статье, остались неразработанными?
4. Проанализируйте статью «Старая и новая критика» и научно-теоретические аспекты художественности, представленные в ней.
а) В чем, по мнению Анненкова, состоят роль и значение критики в жизни общества?
б) Как Анненков охарактеризовал особенности «старой» критики и почему она «составляет лучшее достояние нашей науки об изящном»?
в) Как, в понимании Анненкова, соотносятся «идеи чистого искусства» и идеи случайного/закономерного в искусстве? В чем Анненков видел беды «новой» критики?
г) Как в искусстве взаимодействуют художественность и народность?
д) Какие представления о художественности Анненков считал вульгаризированными?
Заключение
Вы познакомились с наиболее выдающимися трудами русских ученых-филологов, исследователей, критиков XVIII–XIX веков в области истории русской литературы и теории литературы. В центре внимания русской науки были проблемы мировоззрения художника и проблемы поэтики произведения. Целый ряд работ посвящен вопросам русского, а также славянского и западноевропейского фольклора.
Русские исследователи внесли значительный вклад в изучение творческого метода (прежде всего реализма), художественности, народности, жанра, художественной речи и др. Отечественные ученые и критики достаточно всестороннее рассмотрели творчество А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева и др., а также проблемы древнерусской литературы и литературы XVIII века. Русская наука продемонстрировала широкую осведомленность и глубину знания европейских литератур и творчества У. Шекспира, М. Сервантеса, И.В. Гете, Дж. Г. Байрона и др.
Фундаментальные исследования были осуществлены в русле академических школ и направлений – мифологической и культурно-исторической школами, сравнительным и сравнительно-историческим литературоведением, психологическим направлением в науке. Труды таких выдающихся русских ученых, как А.Н. Веселовский и А.А. Потебня, стали достоянием европейской и мировой науки. Гордостью отечественного литературоведения и фольклористики являются труды Ф.И. Буслаева, А.Н. Пыпина, Н.С. Тихонравова, Д.Н. Овсянико-Куликовского и др.
Не все работы и не каждое направление исследований обусловили движение науки вперед; данностью изысканий являются возникающие тупики. Однако русская исследовательская деятельность по праву зарекомендовала себя как явление конструктивное и плодотворное.
Глубину видения современных и исторических проблем литературного процесса, а также интерес к теоретическим аспектам словесного искусства обнаружили русские литературные критики. Эти достижения связаны с именами В.Г. Белинского и представителей «реальной», «эстетической», славянофильской, «органической» критики и некоторых других ее направлений. Литературно-критические исследования по некоторым вопросам истории русской литературы, теории литературы и эстетики в ряде положений сохраняют свое безусловное значение.
Литература
История Московского университета: В 2 т. М., 1955.
Лебедев Е.Н. Ломоносов. М., 1990.
Леонтьев А.А. Л.С. Выготский. М., 1990.
Кузнецова Н.И. Социальный эксперимент Петра I и формирование науки в России // Вопр. философии. 1989. № 3.
Очерки истории школы и педагогической мысли народов СССР. XVIII в. – 1-я пол. XIX в. М., 1973.
Садовничий В.А., Белокуров В.В., Сушко В.Г., Шикин Е.В. Университетской образование: Приглашение к размышлению. М., 1995.
Академические школы в русском литературоведении. М., 1975.
Виноградов В.В. История русских лингвистических учений. М., 1978.
Возникновение русской науки о литературе. М., 1975.
Горский И.К. Александр Веселовский и современность. М., 1975.
Гудзий Н.К. Изучение русской литературы в Московском университете (дооктябрьский период). М., 1958.
Днепров В. Белинский в мировой эстетике // Вопр. литературы. 1984. № 5, 6.
Егоров Б.Ф. Борьба эстетических идей в России 1860-х годов. Л., 1991.
Егоров Б.Ф. Литературно-критическая деятельность В.Г. Белинского. М., 1982.
Егоров Б.Ф. Николай Александрович Добролюбов. М., 1986.
Жирмунский В.М. Веселовский и сравнительное литературоведение // В.М. Жирмунский. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.
Жирмунский В.М. Неизданная глава из «Исторической поэтики» А. Веселовского // Русская литература. 1959. № 2, 3.
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. М., 1987.
Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения / Под ред. М.Б. Храпченко и др. М., 1986.
Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания: Сб. ст. / Отв. ред. П.А. Гринцер. М., 1994.
История русской литературной критики: Учеб. для вузов / В.В. Прозоров, О.О. Милованова, Е.Г. Елина и др.; под ред. В.В. Прозорова. М., 2002.
Кирдан Б.П. А.Н. Афанасьев – фольклорист, гражданин, демократ // А.Н. Афанасьев. Древо жизни: Избранные статьи / Подгот. текста и коммент. Ю.М. Медведева. М., 1982.
Крупчанов Л.М. Культурно-историческая школа в русском литературоведении: Учеб. пособие. М., 1983.
Кузнецов Ф.Ф. Круг Писарева. М., 1990.
Кулешов В.И. История русской критики XVIII–XIX веков: Учеб. 2-е изд., испр. и доп. М., 1978.
Ланщиков А. Н.Г. Чернышевский. 2-е изд. М., 1987.
Лоскутникова М.Б. Московские школы в теоретическом литературоведении // Москва и «московский текст» в русской литературе и фольклоре. М., 2004.
Лоскутникова М.Б. Русская наука о литературе и литературная критика XIX в.: Учеб. пособие. М., 2009.
Манн Ю.В. Русская философская эстетика (1820—1830-е годы). М., 1969.
Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1998.
Маркович В.М. Мифы и биографии: Из истории критики и литературоведения в России: Сб. ст. СПб., 2007.
Муратов А.Б. О теории образа А.А. Потебни // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1977. Т. 36. № 2. С. 99—111.
Недзвецкий В.А., Зыкова Г.В. Русская литературная критика XVIII–XIX веков: Курс лекций. М., 2008.
Николаев П.А. Универсальная литературно-эстетическая система Н.Г. Чернышевского // П.А. Николаев. Историзм в художественном творчестве и в литературоведении. М., 1983.
Николаев П.А., Курилов А. С., Гришунин А.Л. История русского литературоведения: Учеб. пособие / Под ред. П.А. Николаева. М., 1980.
Осьмаков Н.В. Психологическое направление в русском литературоведении: Д.Н. Овсянико-Куликовский: Учеб. пособие по спецкурсу. М., 1981.
Поспелов Г.Н. Развитие теории литературы в Московском университете // Живая мысль: К 100-летию со дня рождения Г.Н. Поспелова. М., 1999.
Пресняков О.П. Поэтика познания и творчества: Теория словесности А.А. Потебни. М., 1980.
Прозоров В.В. Д.И. Писарев. М., 1984.
Ремнева М.Л., Соколов А.Г. Филологический факультет Московского университета: Краткий очерк истории // http://www.philol.msu.ru/~msu250/history/briefhistory/
Русская литературная критика XVIII века: Сб. текстов / Сост., редакция, вступ. ст. и примеч. В.И. Кулешова. М., 1978.
Смирнов С.В. Ф.И. Буслаев. М., 1978.
Соболев П.В. Эстетика Белинского. М., 1978.
Соловьев Г.А. Эстетические воззрения Чернышевского и Добролюбова. М., 1974.
Сухих С.И. Историческая поэтика А.Н. Веселовского: Лекции по истории русского литературоведения. Н. Новгород, 2001.
Сухих С.И. Психологическое литературоведение Д.Н. Овсянико-Куликовского: Лекции по истории русского литературоведения. Н. Новгород, 2001.
Сухих С.И. Теоретическая поэтика А.А. Потебни. Н. Новгород, 2001.
Тынянов Ю.Н. Т. Райнов. «Александр Афанасьевич Потебня» // Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино / Отв. ред. В.А. Каверин и А.С. Мясников; подготовка изд. Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова, М.О. Чудаковой. М., 1977.
Франчук В.Ю. А.А. Потебня. М., 1986.
Чудаков А.П. Теория словесности А.А. Потебни // А.П. Чудаков. Слово – вещь – мир: От Пушкина до Толстого. М., 1992.
