Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий Заманская Валентина

I

Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века

XX век закончился, но с его окончанием обострились два чувства – прощальной жалости по ушедшему и тревоги от ожидаемого будущего.

Завершение века – это начало истории о нем, которая в ходе его писалась реальной жизнью, теперь же – должна быть написана и осмыслена сознанием – историческим, политическим, художественным.

История – в том числе и история литературы – пишется, когда она проходит. Из более гармоничных, будем надеяться, перспектив XXI века ее легче будет разглядеть и «выверить». И лишь одно очевидно: те, кто будут писать историю XX в веке XXI, приобретя ретроспективу, немало и утратят. Утратят прежде всего возможность видения из эпицентра века. Мы, в начале XXI века, пока еще сохраняем возможность писать эту историю из эпицентра событий, чувств, из эпицентра трагедии XX века.

Попытаемся же через призму истории литературы уловить «формулу» века. Характер художественного произведения – напомним мысль К. Юнга – позволяет нам сделать выводы и о характере века, в котором оно возникло. Что означает реализм и натурализм для своего века? Что означает романтизм? Что означает эллинизм? Все это направления художественной жизни, в которых нашла максимальное отражение духовная атмосфера соответствующего времени.

Каково сознание века, который «вынесла на свет» русская литература XX столетия?

Нельзя сказать, что вопрос о «формуле» художественного сознания XX века не волновал мыслителей. На него отвечали: П. Флоренский – статья «Об одной предпосылке мировоззрения» (1903) и критические заметки по поводу сборника Андрея Белого «Золото в лазури» (1904); Н. Бердяев – статья «Кризис искусства», «Пикассо», «Астральный роман (размышление по поводу романа А. Белого «Петербург»)» (1917–1918); В. Вейдле – книга «Умирание искусства» (1935); В. Зеньковский – очерк «Наша эпоха» (1952). Немало страниц поиску этой формулы в «Розе Мира» посвятил Даниил Андреев. Актуальны для определения формулы художественного сознания XX века работы Вл. Соловьева, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, К. Юнга, Р. Лейнга, Э. Фромма и др. Обозначим некоторые параметры формулы художественного сознания XX в., проистекающие из работ перечисленных авторов.

Устанавливая в качестве доминанты духовных движений века XIX идею непрерывности, П. Флоренский на редкость достоверно и личностно фиксирует те глобальные перемены, которые произошли на заре нового столетия: «Непосредственное религиозное сознание было уже подточено и заметно слабло. Оно уже не имело сил сопротивляться злым сомнениям и бескрылым порывам неверия. Оскудевшее сознание каждую минуту могло рухнуть совсем, но еще теплилась жизнь трепещущей лампадкой, еще веял дух в замирающих формах религиозной жизни. Это была наша осень… Черною тьмою оделись пространства, погустели мраки… Сорвалось отрицание – бесцельное отрицание, безудержное, прямолинейное и без критики. Наступила зима… Все… было погружено в тусклую, мертвенно-бесцветную пустыню – пустыню абсолютного нигилизма».

Первые следствия, первые ужасы бытия нового сознания и первые предупреждения о его перспективах зафиксированы и исключительно своевременно сделаны Н. Бердяевым: «Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы»; «…Свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты»; «Слишком свободен стал человек, слишком опустошен своей свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой. И затосковал человек в своем творчестве по органичности, по синтезу…». Однако реальность бытия и искусства – иная: «Совершается как бы таинственное распластование космоса»; «Все аналитически разлагается и расчленяется»; «Пикассо пришел к каменному веку. Но это – призрачный каменный век… Он… смотрит через все покровы одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это – демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности… Мир меняет свои покровы… Ветхие одежды бытия гниют и спадают».

И «первопричины» этих устрашающих процессов автором «Кризиса искусства» установлены в соответствии с программой Маринетти – «Человек не представляет больше абсолютно никакого интереса», зато – «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Прелесть мотора заменила для них (футуристов. – В.З.) прелесть женского тела или цветка». А над всеми «процессами» погружения человека в «беспредельности» обезбоженно-обездушенного мира – исчерпывающе точные и столь же непревзойденно трагические бердяевские «формулы» века: дематериализация, развоплощение, распыление плоти мира, процесс разложения. Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается, сметаются все грани, в слепоте люди идут к зияющей пустоте.

Но где кончаются эсхатологические пристрастия Н. Бердяева, и где начинается безграничная вера в неистребимость жизни и человека, если в самых своих фантастических грезах о веке он все же восклицает: «Бытие неистребимо в своей сущности, нераспылимо в своем ядре… И вся задача в том, чтобы в этом мировом вихре сохранились образ человека, образ народа и образ человечества для высшей творческой жизни». Вряд ли без этой веры эсхатологически настроенного Бердяева родилась бы и вера человека другого дня – Даниила Андреева, который подытожил все формулы начала столетия из прародимых хаосов собственной судьбы, в которые так властно и жестоко поселил его век.

Формулу художественного сознания XX века стремятся прояснить и современные исследователи. «Истина – это формирование совокупности соотношений, в которых находится какое-либо лицо или предмет, и создание образа как той самой цели, которую предмет или лицо изначально несут в себе. Контекстуальность подразумевает познание явления во всех его соотношениях, какими они присутствуют в облике самого предмета, и в целях, смыслах его местоположения» (Петер Козловски). Отметим это определение: оно – методологическая проекция базового для нашей книги понятия: художественное сознание.

Но, разумеется, точнее всего формула художественного сознания века выявляется в художественной литературе. И чем далее будет отодвигаться, скажем, история социалистического реализма как «единственная» литературная история XX века, и чем более мы будем вчитываться в ставшие доступными в последнее десятилетие XX века материалы (а это скрытые две трети истории русской литературы XX века!), тем насущнее окажутся именно вопросы о формуле – или системе формул – эстетического сознания века: без них осознать весь необъятный и многообразный материал в единой истории литературы невозможно. Обозначим лишь круг имен, который дает основание для реконструирования экзистенциальной парадигмы русско-европейской истории литературы XX века как метасодержательной категории: С. Кьеркегор – Ф. Тютчев – Л. Толстой – Ф. Достоевский – А. Шопенгауэр – Ф. Ницше – Ф. Кафка – Андрей Белый – Л. Андреев – В. Маяковский – М. Цветаева – О. Мандельштам – А. Платонов – М. Горький – Ф. Сологуб – Ж. – П. Сартр – А. Камю – И. Бунин – В. Набоков – Г. Иванов – Ю. Мамлеев и др.

Чтобы понять логику литературной истории, уяснить законы литературного развития XX столетия, определим исходные позиции. Для нас они следующие:

1. Русская литература XX века складывалась, существует – и должна изучаться – как органическая часть общеевропейского культурного пространства.

2. Адекватную историю русской литературы XX столетия можно написать только рассматривая ее как органическую часть всей национальной культуры XX века – как часть единого культурного пространства России: универсальный ключ к его реконструированию – программа художественного синтеза, оформившаяся на рубеже веков.

3. Русская литература XX века – это система доминант, типов сознания (экзистенциального, диалогического, религиозного, мифологического, политизированного и др.), которые «материализуются» в индивидуальном художественном мышлении писателя – категории, соотносимой с типом художественного сознания эпохи и «замыкающей» обе эти реалии в стилевой структуре произведения.

Изложим кратко сюжеты экзистенциальной традиции XX века.

Сюжет первый. О распаде старой духовности, о срыве культуры и сознания в начале столетия писали многие: от Вл. Соловьева, видевшего в этом времени «эпилог» «уже сыгранной исторической драмы» (правда, именно в этом времени Г. Плеханов ощущал себя обитателем пролога настоящей истории), – до Г. Федотова, в 1928 году определившего «XX век contra XIX». Суть этих потрясений подытожил в книге «Умирание искусства» В. Вейдле: «Судьба искусства, судьба современного мира – одно.

Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противополагается распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем – в заблуждении не разума только, а всего существа – уже теряющего пути к целостному его воплощению».

Чувствовали «слом» все, говорили и писали о нем многие. Но лишь художественному сознанию доступно было обнаружить и воплотить глубину того «слома», которым был отмечен «век и человек» (Блок). Удалось это, например, Белому и русскому авангарду. Именно «Петербург», запечатлев процессы и тенденции века в символах места и времени, выразил идею развоплощения, спроектировав тем самым пути русского литературного и художественного авангарда своей эстетической системой, своим кризисным, «ломающимся» сознанием и поэтикой: они вместе выполнили задачу эпохи – «распылить вещевое слово», «разорвать – вопль сознания старого мозга», как об этом писал Казимир Малевич. В начале XXI столетия уже и не понять, о каком периоде истории XX века в 1911 г. рубежным сознанием своим догадывался Андрей Белый, когда пророчествовал: «Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет, великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса… Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, – брань, небывалая в мире… Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родной землей…». О масштабе тех разрушений, которые нес душе человека XX век, мог лишь догадываться столетием ранее Тютчев, предчувствуя «последний час природы», когда «состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды». Однако у человека того века еще были силы уверовать в то, что «и божий лик изобразится в них!».

Произошла переоценка всех ценностей, отброшены сдерживающие человека пределы, каковыми для него были Бог, мораль… Достоевский прав в своем предсказании: получившее «дар свободы» «несчастное существо» «не знает, как от нее избавиться, кому ее препоручить». Человек XX века оказался в глобальной «экзистенциальной ситуации»: наедине с метафизическими безднами бытия и собственной души, перед беспредельностью одиночества, из которого ему оставался лишь путь к «расколотому Я» (Р. Лейнг). Человек, утративший божественное равновесие духа и охваченный «экзистенциальным беспокойством» (В. Варшавский), очутился между собственным всесилием и бессилием. Он не просто «божий лик» стер из генетической и нравственной памяти своей, не просто Символ веры отверг, не просто идею Бога превратил в «проблему Бога», он устами набоковского Германа Карловича из «Отчаяния» совершил очеловечение Бога, довершив тем самым собственное обезбожение: «Идею Бога изобрел в утро мира талантливый шалопай, – как-то слишком отдает человечиной эта идея, чтобы можно было верить в ее лазурное происхождение… Я не могу, не хочу в Бога верить еще и потому, что сказка о нем – не моя, чужая, всеобщая сказка… она мне чужда и противна, и совершенно не нужна… Бога нет, как нет и бессмертия».

Но мир без Бога неминуемо превратится в мир без человека, когда «так много богов и нет единого вечного бога» (Л. Андреев). В этой всеобъемлющей формуле саморазрушения в начале XX столетия сошлись все: русская и европейская философия, русский литературный и художественный авангард (отсюда – в том числе и задыхающееся, сверхэкзистенциальное самоощущение Маяковского: «Я одинок, как последний глаз / У идущего к слепым человека!»).

В этой плоскости вступила в диалог русская и европейская литература – Ф. Кафка, Л. Андреев, А. Белый, в частности. Здесь осуществился уникальный по своей силе провиденциальный потенциал литературы экзистенциальной ориентации. Ф. Кафка предсказал практически все бездны саморазрушения и самоуничтожения человека XX века и тупики грядущего абсурда бытия в «Описании одной борьбы», «Норе», «Процессе», «Замке»: «борьбу без борьбы», «процесс» самоубийства отчужденного человека, готового принять вину без вины и подчиниться «наказанию без преступления», формулу «мыслю по кругу» как путь вырождения человека в «существо», эволюцию «невменяемого слова» (К. Свасьян) в невменяемую психику. Андрей Платонов в «Ювенильном море» почти дословно повторил кафкианскую стихию. Ужасающая разница кафкианских и платоновских видений абсурда заключалась лишь в том, что первый еще только фантазировал, второй описал уже пережитое.

Но ведь первым в пучину беспредельностей грядущего века бросил человека Л. Толстой! В «Смерти Ивана Ильича» его человек как таковой и был освобожден от Бога. Это почти как в «Правилах добра» Л. Андреева: такие правила есть, не сказано лишь, когда и как их применять. Человек один на один с бессмысленностью смерти и бессмысленностью жизни. Перед этой трагичностью человеческого бытия и сознания едва ли не первым застыл великий Толстой – «участник мировой сути» (Ю. Айхенвальд), когда посмотрел на человека XX века его глазами, заглянул в его подсознание, и когда в поздних своих повестях сам перешел в экзистенциальное «измерение» нового столетия. Открытую Толстым в «Смерти Ивана Ильича» экзистенциальную ситуацию А. Камю спроецировал на каждодневность нависшей над человечеством в XX веке угрозы массовой смерти. В обнаруженные Кафкой тупики «засознания» всматривались Андреев, Набоков, Мамлеев…

Россия, увидевшая эти бездны грядущего века и человеческой души через призму зрения Тютчева, Достоевского, Толстого, сама живущая «точно накануне чего-то» (А. Эртель), уже настроенная на «невиданные перемены, неслыханные мятежи» (Блок), узнала в Ницше своего героя и сразу же устремилась к нему духовно. Прав А. Эткинд, писавший, что в России идеи Ницше стали базой социальной практики. И романтические герои раннего Горького, и «красивый, двадцатидвухлетний» пророк Маяковского, и Сергей Петрович Леонида Андреева, все они столь несхожие, имеют общие корни, общую духовную «праотчизну» – теорию Ницше. В становлении русского художественного сознания XX века сам Ницше – как личность, как величайший бунтарь – оказался явлением эпохальным: после Ницше нельзя было думать, чувствовать, жить, как прежде. После него мир стал другим (трудно сказать, лучше или хуже) – миром XX века.

То, о чем свидетельствуют упомянутые историко-литературные и культурологические факты, подтверждает обстоятельство, в 1902 г. отмеченное Л. Шестовым: «Теперь ведь уровень идей во всех странах один и тот же, как уровень воды в сообщающихся сосудах». «Россия серебряного века была одним из центров высокой европейской цивилизации» (А. Эткинд). В этой связи история русской литературы XX века состоится лишь тогда, когда мы прочтем ее в контекстах литературы, философии, культурологии, других видов искусства. Литература должна предстать не как сумма диалогов, которые реконструировала компаративистика и XIX и XX веков, а объемно – как всеобъемлющий полилог столетия, воссоздающий бытие литературы не в трехмерном, а в четырехмерном пространстве (четвертое измерение – экзистенциальное), – полилог, единственно способный передать адову суматоху (М. Горький) XX века.

Воссозданная картина приблизит нас к истинному смыслу пророческих слов Вл. Соловьева: «Настоящее существительное к прилагательному русский есть европеец. Мы русские европейцы, как есть европейцы английские, французские, немецкие» (Вл. Соловьев).

Сюжет второй. Было бы, однако, несправедливо, пытаясь нарисовать духовный портрет XX века и его художественного сознания, ограничиться лишь той мрачной палитрой, которая запечатлела глубину разрушительных тенденций нашего столетия. Эпоха рушила и крушила, реализуя те прогнозы, которые в начале века дала экзистенциальная литература. Литература же старалась устоять и человека удержать на краю бездны разрушения и саморазрушения. И эти две взаимоисключающие и, возможно, взаимопредполагающие тенденции составляют содержание XX века, отражают драму его художественного сознания: с одной стороны, предчувствие развоплощения, зафиксированный экзистенциальный факт дематериализации мира и души, с другой – жажда вочеловечения (Блок), тоска по синтезу, страсть к воплощению. Возможно ли было бы во второй половине столетия столь мгновенное возрождение христианских мотивов в литературе, появление чуда астафьевской «Царь-рыбы», айтматовского «Белого парохода», повести «Пегий пес, бегущий краем моря»; возможно ли было бы Даниилу Андрееву каждым словом, душевным движением воплотить жест грядущего тысячелетия «Я соединяю» в «Розе Мира», возможно ли было бы И. Бродскому столь пронзительно ощутить себя неуничтожимой «частью речи» человечества, – если бы не эта неистребимая страсть к воплощению, параллельно экзистенциальной звучащая струна художественного сознания XX века? И не вызвала ли приведенный ряд явлений к жизни (по закону диалектики) реальность развоплощения XX столетия? Обе эти тенденции – и в их диалектической неразрывности! – сознанием рубежа XIX–XX веков и были предсказаны и запрограммированы на предстоящий век. Если бы человечество умело слышать собственный внутренний голос.

Именно историко-литературной и культурологической ситуацией рубежа XIX–XX веков – ситуацией русского ренессанса – была предложена мощнейшая программа художественного синтеза, которая проектировала культуру столетия и должна была уравновесить разрушительные тенденции. Литература, искусство, философия мыслились и создавались на рубеже столетий и тем самым обусловили уникальную атмосферу эпохи – явление цельное, органичное именно полной неразрывностью всех сфер самовыражения личности.

Генезис синтезного мышления начала века, по нашему мнению, коренится в принципиально новом характере философии. А. Шопенгауэр открыл едва ли не главный закон художественного сознания XX века – его бинарный характер, обусловивший неразрывность философского и эстетического начал прозы Ницше, Кафки, Белого, Андреева, но еще – синтез философии, музыки, поэзии русского символизма, синтез живописи и слова в художественном мышлении русского футуризма, прозу Платонова, Горького 1920-х годов, Булгакова и т. д. В таком синтезном мышлении осуществлял себя, например, «Мир Искусства» С. Дягилева, журнал «Аполлон» (произведение литературы, полиграфии, графики, живописи, философии). Вряд ли нам удастся сегодня понять И. Северянина вне контекстов русского художественного модерна, Маяковского – вне контекстов русского авангарда. И вряд ли откроется нам В. Кандинский вне связи его живописи с поэтическим альбомом «Звуки», теоретическими работами 1910-х годов, моделирующими не только законы бытования живописи.

Маяковский, Андреев, Волошин, Кандинский, Малевич осознавали себя в разных видах искусства. Универсализм личности на рубеже столетий был признаком поистине ренессансного века и искусства – и лишь этот ренессансный универсализм личности и «синтезный» характер мышления способен был уравновесить и нейтрализовать надвигающийся трагизм экзистенциального уединения и разделения человека перед «прародимыми хаосами» века и собственной души, реально ослабить драматизм рубежного сознания как следствия переоценки всех ценностей. Бесконечно прав Ф. Степун: «Русские люди начала века вели жизнь совершенно античную…, им ведома была сладость жизни духовной, интеллектуальной…». И, главное, столь разные, они просто не умели мыслить вне синтеза – ни автор мрачного «Петербурга», написавший свой роман почти как осознанную иллюстрацию к законам мышления начала века, ни П. Флоренский, который и православный храм воспринимает как синтез искусств – музыки, театрального действия, живописи, слова…

О генетической укорененности синтезного мышления в самое природу индивида в блистательном своем философском «комментарии» к Прусту напоминает Мераб Мамардашвили: «Что имеется в виду… под неминуемо мистическим ощущением, каковым является поэтическое и в широком смысле философское, экзистенциальное ощущение человека. Если, конечно, мы мысленно отрешимся при этом от всех классификаций, от всех делений, известных нам: что есть мистика, а что есть рациональность, есть чувства, а есть разум; что есть, с одной стороны, – поэзия, литература, искусство, а с другой – наука, философия и так далее. Попробуем это забыть, вынуть из головы все эти классификации и ощутить себя в положении человека, который просто живет своей жизнью. Ведь каковы бы ни были деления на различные области жизни и мысли, все они корнем своим уходят в индивида, и где-то, на каком-то уровне его сознания, все совмещено, – живя, мы одновременно живем нашей головой и телом и в философии, и в литературе, и в поэзии, живописи, в практической жизни. На каком-то уровне сознания, – а на этом уровне решающие жизненные проблемы и существуют – все дано в некотором синкретическом виде».

Xудожественное сознание – это единственная категория, которая способна интегрировать все сферы культуры и дать целостное представление о характере эпохи и о мироощущении человека в ней. Сквозь его призму нам открывается важнейшая, сущностная для XX столетия парадигма русско-европейской литературы, сфокусировавшая в себе объединяющие тенденции художественного сознания и ставшая в оппозицию парадигме экзистенциальной.

Однако трагедия XX века в том, видимо, и состоит, что он выдвинул идеи, которым не суждено было воплотиться. Возможно, расколотое Я человека XX столетия оказалось мельче этих идей (не эту ли драму России грядущего века еще в 1877 г. в «Дневнике писателя» предсказал Достоевский: «Всем дарам эпохи не хватает гения, чтобы управить всем этим богатством»), возможно, обнаруженная Кафкой, Андреевым, Белым, Набоковым «автономная мысль» переросла «человека как такового», но в «сюжете» века все более явственно побеждал не ренессанс, заявленный в начале его, но меональные силы бытия и сознания.

В 1930-е годы типы сознания, не вписывавшиеся в тоталитарную систему, были упразднены, а история русской литературы XX века превратилась в историю социалистического реализма.

II

Договоримся о системе понятий

Возвращенный в обиход в последние десятилетия историко-литературный материал XX столетия приближает нас к объективной истории русской литературы XX века. Лишь в полноте его объема могла возникнуть проблема экзистенциального сознания как специальная историко-литературная версия русско-европейской культуры. Однако этот объем фактов и явлений опровергает и взрывает изнутри практически все привычные понятия, на которых строилась история русской литературы XX столетия, что требует пересмотра знакомого историко-литературного материала, тех моделей и схем, которые мы долгое время использовали при изучении и построении истории русской литературы XX века.

Литературная ситуация XX века в каких-то своих моментах напоминает литературное развитие прежних веков. Есть определенные основания сопоставлять ее с эпохой барокко, говорить о неоклассицизме и т. д. Однако при всех внешних аналогиях литературный процесс XX века – феномен абсолютно уникальный хотя бы уже потому, что литература нынешнего столетия отразила принципиально новую фазу общественно-исторического развития, с которой связаны переоценка всех ценностей и ниспровержение Бога, что оставит в итоге человека один на один с хаосом бытия и собственной души. XX век дал литературную эпоху принципиально иной природы, нежели все, даже самые близкие, историко-литературные аналоги. Потому реконструирование и интерпретация литературного процесса XX века требуют и нового инструментария, благодаря которому он был бы максимально объективен и адекватен действительности.

Привычных категорий метода или стиля, жанрового мышления, стилевого мышления сейчас уже недостаточно для создания новой, более полной и объемной, концепции русской литературы, и не только литературы XX, но и XIX века. Не случайно потому перепрочтению ныне подвергаются и эпохи гораздо более классические и до недавнего времени казавшиеся «незыблемыми» в своих историко-литературных версиях. Так, исследователи признают, что концепция русской литературы XVIII–XIX веков сложилась более всего как история литературно-общественного развития, а историю классицизма как литературно-художественного развития лишь предстоит написать. О необходимости преодоления инерции жанрового мышления еще в 1970-е годы писал С. Аверинцев. Уже XIX век активно оспаривал строгую нормативную жанровую систему классицизма романом в стихах Пушкина, поэмой в прозе Гоголя, лирической комедией Чехова. Начинался жанровый взрыв еще ранее – комедиями Фонвизина и одами Державина. Вершиной на этом пути жанрового освобождения стал роман «Война и мир», в жанровом определении которого затруднялся и сам автор: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в какой оно выразилось».

Декларированная Львом Толстым жанровая свобода становится основным, если не единственным принципом в XX веке. М. Бахтин увидел в качестве закономерности литературного развития XX века индивидуальную каузальность: неизмеримо возрастает роль индивидуальности, особое значение автора как самоценного творческого сознания, создающего свой собственный и всегда единственный художественный мир.

До последнего времени наши представления в области художественного метода формировались искусственным историко-литературным и культурологическим пространством, в котором в лучшем случае была представлена одна треть отечественной литературы: без литературы русского зарубежья, без литературы оппозиции, литературы «сопротивления», литературы «внутренней эмиграции», «потаенной литературы» и т. д. Эта треть являла собой идеологизированную историю литературы социалистического реализма, выводившую русскую литературу завершившегося столетия согласно принципу политического изоляционизма не только из истории отечественной культуры, но и из мировой литературы и культуры. Естественно, что это было грубейшим нарушением логики литературного процесса. Реальный литературный процесс и проблема художественного метода, базировавшаяся на политизированном типе сознания, вступали друг с другом в непримиримое противоречие.

Метод социалистического реализма на долгие годы задавил собой важнейшие тенденции развития художественного мышления XX столетия, запрограммированные культурологической ситуацией рубежа веков. Увлекшись проблемами художественного метода и идеологическими перипетиями, с ним связанными, отечественное литературоведение как бы забыло о том, что рубеж веков обозначил совершенно иную программу культурного развития XX века – программу художественного синтеза.

Синтезное мышление начала столетия не только сформировало ренессансный универсализм личности как знак эпохи, но и настойчиво диктовало особенную методологию прочтения каждого культурного феномена, которая должна бы представить «другого» Маяковского (в 1920-е годы он работал как профессиональный плакатист), «другого» Л. Андреева (ему принадлежат иллюстрации собственных драм). Ипостаси М. Волошина должны быть неразрывны в процессе изучения его творчества.

Мы считаем, что тип художественного сознания является наиболее продуктивной категорией и инструментом в прочтении динамических процессов XX века. Не оспаривая важности категории жанра и художественного метода в анализе литературного процесса XX столетия, мы утверждаем продуктивность категории тип художественного сознания в интерпретации литературного процесса XX века.

Укажем основные преимущества данной категории, определив тем самым ее основные параметры. Все характеристики проистекают из анализа и сопоставления большого историко-литературного, философского и культурологического материала.

Тип художественного сознания объединяет в структуре художественного мышления концептуальные и формально-логические параметры, что позволяет воспринять и аналитически реконструировать и воссоздать цельность бытия как категории онтологической. Категория же художественный метод оперировала по преимуществу категорией жизнь.

Возможности реконструирования и анализа бытия как онтологической категории художественным сознанием связаны с тем, что оно интегративно и органически соединяет философские, культурологические и историко-литературные пласты, недифференцируемые в едином культурном пространстве эпохи.

Xудожественное сознание диалектично как категория метасодержательная. Не локализуясь ни в одной известной эстетической системе, оно позволяет воспринять явление многоуровнево и разноуровнево, в его противоположностях и противоречиях, антиномически и в многочисленных связях с иными явлениями – максимально полно, а, значит, объективно. В этих своих возможностях категория тип художественного сознания преодолевает известную формально-логическую статичность и описательность категории художественного метода.

Художественное сознание наднационально: оно органично интегрирует русско-европейские контексты и контексты мировой литературы и культуры XX века. Парадигма экзистенциального сознания, в частности, реконструировала единое европейское культурное пространство XX века.

Художественное сознание обладает возможностью преодолевать рубежи литературных эпох, именно в силу интегративного, комплексного своего характера. Метод «прикреплял» собственные модификации к определенным литературным направлениям, бескомпромиссно возводя барьеры между литературными эпохами, критерии дифференциации которых не были свободны от ориентации на факторы внелитературные – этапы общественной борьбы, динамику классовых битв, социальную иерархию писателей по их взаимоотношениям с правящими партиями и господствующими классами. Категория тип художественного сознания позволяет увидеть литературный процесс как единый, диалектичный и неподвластный политическим, историческим, идеологическим границам, благодаря чему история литературы возвращается в органичные для нее координаты места и времени – в континуум сознания человека определенного времени, в лоно единого культурного диалога разных национальностей в одном временном разрезе. В данном случае не допускается превалирующего внимания к внелитературным и даже надлитературным факторам, которые десятилетиями заменяли разговор о собственно литературе свободными беседами о явлениях окололитературных. Но не происходит и замыкания нашего видения литературы на подчеркнуто имманентных законах литературного развития, что – как показало время – также чревато узостью подхода к анализу литературных явлений, а, значит, в конечном счете, искажением представлений об их природе.

Тип художественного сознания располагает возможностью объяснить многие внутрилитературные процессы и трансформации, и прежде всего, в культуре XX века. Так, каждый из типов художественного сознания структурирует себя в оригинальной вариативной поэтике. Основными координатами вариативной поэтики экзистенциального сознания являются поток – ситуация – абзац – экзистенциальное слово. В структурировании диалогического типа сознания нами выявлены следующие координаты: предмет (явление) – «кромка» сообщения явлений – ассоциативные волны – ассоциативные поля – смысловая (концептуальная) картина мира и бытия. Политизированный тип сознания вырабатывает весьма жесткую нормативную эстетику (наиболее репрезентативной моделью которой является метод социалистического реализма), которая властно диктует законы индивидуального творчества, одновременно являясь критерием оценки художественных явлений в рамках заданного единства цели.

Категория тип художественного сознания рассматривает художественное явление в адекватной ему системе эстетических координат: универсальный контекстный подход позволяет найти ключ к нетрадиционному прочтению известных явлений, выявить глубинные закономерности литературного процесса, прежде всего за счет реконструирования «диалога» литературного явления с явлениями философии, культуры, религии и т. д. В исследовании парадигмы экзистенциального сознания XX века такое перепрочтение известных явлений дало весьма убедительные результаты.

Таким образом, исследование русской литературы первой трети XX века позволило увидеть в категории экзистенциального сознания перспективную методологию и методику анализа.

При обосновании категории тип художественного сознания как основной методологической и теоретической единицы для анализа литературного процесса XX века принципиальное значение приобретает вопрос о соотношении типа художественного сознания и индивидуального художественного мышления и необходимость строгой понятийной и терминологической дифференциации этих двух категорий. Различая эти явления и понятия, мы принимаем в качестве исходных их традиционное определение.

Мы исходим из того, что тип художественного сознания – это категория, единица и мера литературного процесса. Она обобщает наиболее широкие и универсальные массивы в едином русско-европейском пространстве XX века. Она интегрирует в себе концептуальные, методологические, теоретические подходы к анализу историко-литературного процесса. Категория тип художественного сознания, как нам представляется, позволяет существенно продвинуть литературоведение в сторону «литературопонимания».

Художественное сознание эпохи – естественная и объективная для творческой индивидуальности сфера существования. Писатель живет в континууме художественного сознания своей эпохи, он им «дышит», он впитывает его не только в творческом процессе, но и в личностном своем пребывании в доставшейся ему духовной и культурной ситуации. Именно художественное сознание времени формирует индивидуальное художественное мышление писателя – всегда неповторимое и (в соответствии с мерой таланта) оригинальное. При этом художник одновременно воплощает и творит художественное сознание эпохи собственным художественным мышлением. Художественное сознание эпохи и художественное мышление писателя, таким образом, находятся в постоянных диалектических связях и динамических взаимодействиях, взаимовоплощениях, постоянно перетекают одно в другое, воплощают и творят друг друга.

В системе этих динамических взаимоотношений исключительное значение приобретает категория стиля, материализующая законы художественного сознания эпохи в художественном мышлении писателя. «Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; его нельзя сделать, нельзя заказать, нельзя выбрать как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку… Стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, закона… Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он – лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он – воплощенная в искусстве соборность творчества» (В. Вейдле). Солидаризуемся мы в трактовке соотношения этих двух категорий и с той концепцией стиля, что развивается в трудах екатеринбургской школы стилевого анализа В.В. Эйдиновой. Подчеркнем, именно стиль материализует и обнаруживает диалектику и механизмы взаимоперетекания художественного сознания эпохи и художественного мышления писателя, которое одновременно воплощает и творит типы художественного сознания его времени.

При этом естественно, что в художественном мышлении писателя уживаются различные типы сознания: такая ситуация заложена в природе экзистенциального метасознания как открытого типа сознания, которое укоренено в самой сущности человека и именно потому свободно вступает в диалог с иными типами сознания. Чем значительнее масштаб писателя, тем большее число парадигм художественного сознания вбирает и интегрирует его индивидуальная художественная система, пространство его художественного мышления. Более того, именно по этой шкале часто можно проверить масштаб и значение художника для его эпохи. Так, М. Горький – непревзойденный образец интеграции различных типов художественного сознания XX века, в творчестве которого в сложнейшее взаимодействие вступали политизированное сознание, экзистенциальная, историческая, романтическая и другие доминанты сознания. Художественный мир талантливого писателя всегда обнаруживает органическое взаимодействие в нем разных типов сознания (история литературы дает, между тем, и примеры, когда писатель замыкается в одном типе художественного сознания: А. Безыменский – поэт политизированного типа сознания).

Характерное свойство литературного процесса XX века – открытость типа эстетического сознания и максимальная свобода художника. С этой точки зрения картина литературного развития XX века – это воплощение сверхзадачи всего литературного процесса, к чему он был устремлен, начиная с рубежа XVIII–XIX веков, когда обозначились первые прорывы в область творческой свободы. Тогда Г. Державин и Д. Фонвизин впервые преодолели каноны нормативной эстетики, что и было не чем иным, как прорывом в новое художественное измерение – в художественное сознание грядущих столетий, – в том числе и к той жанровой пестроте, которая в веке XX достигла своего апогея.

Рассматривая пространство культуры ХХ века, мы называем основными следующие типы художественного сознания: экзистенциальное, диалогическое (или конвергентное), политизированное, мифологическое, религиозное; возможно обоснование иных типов, если они будут подтверждены соответствующими исследованиями, – например, мистического, исторического, романтического и т. д.

Каждый тип художественного сознания XX века создавал свои законы, определял свои «правила игры». Передать диалектику историко-литературного процесса XX века – значит воспроизвести и показать взаимодействие всех типов художественного сознания эпохи, в котором и определятся контуры новой – более полной, объективной, а, стало быть, и более адекватной – истории литературы XX столетия. В этом заключается методологическое значение обосновываемой нами категории тип художественного сознания как инструмента интерпретации литературного процесса XX века и всех его структурных составляющих.

Категорию тип художественного сознания мы рассматриваем как альтернативу категории художественного метода, следовательно, наиболее органичным для нас исследованием является метод контекстно-герменевтический, суть которого такова: вновь выявляемые широкие контекстуальные связи, далекие парадоксальные переклички позволяют установить глубинные закономерности литературного развития. В результате художественные системы, типологически неродственные, оказываются однорядовыми, снимается изолированность явлений и процессов; параллельность явлений и процессов в разных национальных культурах, протекающих при ритмически-хронологических несовпадениях, позволяет выявить общие законы художественного сознания столетия.

Выявляя специфику используемого нами метода, мы отличаем его от метода сравнительно-исторического, где работает аналогичная технология литературоведческого анализа, однако там она имеет принципиально иную природу и возможности. Основным различием является то, что компаративистский метод оперирует видимыми тематическими, проблемными, образными параллелями – сквозными историко-литературными сюжетами, которые способствуют осмыслению целостности литературного процесса, позволяют установить типологические линии, модели, версии литературного развития.

Контекстно-герменевтический подход заключается в том, что он обнаруживает скрытые историко-литературные диалоги, обусловленные единым духовным и культурным континуумом художественного сознания эпохи, в котором общаются писатели, не-соотносимые типологически.

Выявленные посредством контекстно-герменевтического подхода контексты максимально продуктивны, ибо открывают возможность нетрадиционного прочтения явлений, и органичны, ибо сформированы столь же органичной, воспроизводящей целостность литературного процесса мерой – категорией тип художественного сознания.

Новые контексты интегративны и универсальны, ибо базируются на диалоге философии, литературы, культурологии – адекватно синтезному мышлению XX века.

Сверхзадача контекстно-герменевтического метода – реконструирование единого континентального культурного пространства эпохи, которое позволяет выявить специфику и динамику художественного сознания национальной культуры в контексте культуры европейской и мировой.

Суть и своеобразие контекстно-герменевтического метода в том, что интерпретация любого историко-литературного факта и явления осуществляется в системе контекстов, включающих литературное произведение в максимально возможное число философских и культурологических плоскостей.

Стремясь прояснить, что (и как) в том или ином литературном явлении вынесла на свет продиктовавшая его эпоха, мы одновременно через конкретный культурный феномен воссоздаем и различные умственные состояния, которые в нем отозвались.

Экзистенциальный компонент человеческого сознания – один из самых устойчивых в личностном самоосознании человека в мире. Можно утверждать, что возникновение его связано с тем моментом, когда человек впервые осознал себя в мире, задумался о собственном существовании в нем. Экзистенциальное сознание, открывшее человеку трагедию его существования в мире, – необходимый атрибут художественной литературы. Экзистенциальный компонент сознания присутствует в произведениях Гомера, Эсхила, Данте, Петрарки, Шекспира, Пушкина, Гоголя, Толстого, Блока… И в этом ряду не только гении, но и те, кто хоть однажды оказался способным зафиксировать и обозреть свое существование.

Исследуя экзистенциальное сознание, мы будем говорить о том исторически укорененном типе сознания, который сформировался на определенном этапе эволюции человека и общества, зафиксировал конкретную фазу в развитии человека и его мышления, был обусловлен комплексом причин и поводов к его появлению и автономизации, материализовал собою кризисное мироощущение человека XX века.

Этот комплекс причин и характеристик рубежного сознания сформировал принципиально отличную психологическую ситуацию – ситуацию «разделенного Я», что сказалось в наиболее адекватном данному положению вещей типе художественного сознания – сознании экзистенциальном.

Нам предстоит оперировать понятием экзистенциалистский. Речь идет о течении в философии и литературе, которое возникает в западно-европейской культуре в 1920—1930-е годы и оформляется в самостоятельное явление в 1940—1950-е годы. Европейский, и прежде всего французский, экзистенциализм мы рассматриваем в едином контексте и общей динамике с экзистенциальной линией русской культуры. Более того, именно в европейском экзистенциализме – особом этапе и национальной модели русско-европейской экзистенциальной парадигмы XX столетия – нам видится наиболее «реализовавшийся» вариант европейского и русского экзистенциального сознания. В России такой меры «воплощенности» экзистенциальная ветвь не достигла в связи со многими субъективными и объективными обстоятельствами. В частности, с тем, что с середины 1930-х годов тоталитарный режим насаждал политизированный тип сознания.

Итак, термин экзистенциалистский (принадлежащий экзистенциализму) мы употребляем только применительно к основателям и явлениям европейского экзистенциализма начиная с 1920– 1930-х годов – времени появления их философских трудов, ограничивая круг мыслителей и литераторов теми, кто непосредственно декларировал свою принадлежность к названному течению.

Понятие экзистенция, ассоциирующееся с течением западноевропейской философии и литературы – экзистенциализмом, в словаре советского литературоведения наделялось содержанием не только номинативным, семантическим, но и идеологически-оценочным. Экзистенция трактовалась как активный антоним к понятию жизнь (общественная и классовая борьба); «экзистенция человека» оказывалась в ряду идеологических антонимов к жизни личности. Русская литература XX века, так как она была представлена читателю в трактовке метода социалистического реализма, менее всего давала поводов и оснований к обнаружению в ней экзистенциальной субстанции. Социалистический реализм представлял то политизированное сознание, которое противопоставлялось экзистенциальной традиции первой трети XX века и с помощью которого в 1930-е годы экзистенциальное сознание вытеснялось официальной политикой тоталитарного режима. Должен был осуществиться не один виток начавшихся во второй половине 1980-х годов возвращений, чтобы оценить истинное значение экзистенциальной традиции для судеб русской литературы XX столетия. Литература внутренней эмиграции, три поколения литературы русского зарубежья дали возможность говорить об экзистенциальной традиции в русской национальной культуре.

Категория экзистенциального сознания, как нам представляется, имеет значение не только историко-литературное, но и культурологическое. Экзистенциальное сознание возникает на динамических границах истории и теории литературы, философии, психологии, на сопряжении литературного опыта с опытом художественного авангарда ХХ века. Категории экзистенциального сознания содействуют осмыслению парадигмы художественного мышления интегрированной истории русской экзистенциальной традиции и европейского экзистенциализма. Вне контекста общего континентального европейского пространства необъяснимы их генезис и логика. Границы литературы экзистенциальной ориентации позволяют выявить и реконструировать мощную линию истории русской литературы: от Ф. Тютчева, Л. Толстого до Л. Андреева, Андрея Белого, И. Бунина, В. Набокова, Г. Иванова.

Для истории русской философской и эстетической мысли проблема экзистенциального сознания очевидно традиционна. Экзистенциальное мироощущение Достоевского и Ницше в 1923 г. характеризует Н. Бердяев: «Они познали, что страшно свободен человек и что свобода эта трагична, возлагает бремя и страдание». Достоевский напоминает Льва Толстого, который, по замечанию Ю. Айхенвальда, «застыл в какой-то последней стихийности». Л. Шестов пишет о том, что Достоевскому «пришлось испытать это невообразимо страшное чувство перехода в инобытийное существование, состояние человека, вынужденного отказаться от той опоры, которая дается нам принципами». Глобальная экзистенциальная ситуация начала ХХ столетия – результат переоценки всех ценностей и база экзистенциального мирочувствия – зафиксирована в 1909 г. А. Топорковым в диалоге с книгой А. Бергсона «Творческая эволюция»: «Добро и зло, истина и ложь – все стало проблематичным, неуверенным. Сдвинулись межевые знаки». Именно определение экзистенции человека дает С. Франк, когда пишет, что новую историю отличает «…вера в человека как такового – в человека как бы предоставленного самому себе и взятого в отрыве от всего остального и в противопоставлении всему остальному – в отличие от того христианского понимания человека, в котором человек воспринимается в его отношении к Богу и в его связи с Богом».

Человек существует над временным и преходящим. Он рождается, живет, умирает. Ему достается миг вечности между рождением и смертью: он вобрал в себя вечность прошлого и открыт в вечность будущего. Это уникальный феномен, в котором замкнулись космос и вечность. Он сам, и космос, и вечность, его судьба – конечная точка времени. Лишь человеку дано «познать тоску всех стран и всех времен» и испытать высшее счастье: «Я вижу, слышу, счастлив. Я живу» (Бунин). Человек как таковой – единственная правда и ценность бытия. Человек в круге его проблем – достойнейший объект художественного мышления, возвращенный литературе XX века литературой экзистенциальной ориентации.

Экзистенциальное сознание – сущностная линия русского и европейского мышления XX века – может быть определена как категория метасодержательная. Можно утверждать, что любой художник, преодолевая восприятие жизни в одном измерении, проникая за грань отражения внешнего, поверхностного слоя жизни, то есть приближаясь к обнаружению сущностей бытия, почти неизбежно вступает в орбиту экзистенциального сознания.

Экзистенциальное сознание по своим истокам и возможностям философского и эстетического познания человека и бытия – феномен общечеловеческий, наднациональный и в значительной мере надысторический. Оно выразило различные типы сознания русского и европейского и явилось константной основой литературы разных периодов.

Вводя характеристику экзистенциального сознания как мета-содержательной категории, мы основываемся на понятии, узаконенном применительно к мифологическому типу сознания. Разработка целостного определения мифологического сознания как метасознания или отдельных его аспектов в разное время велась А.А. Потебней, Л. Леви-Брюлем, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинским и др.

Л. Леви-Брюль отмечал существенные различия между античной мифологией и первобытными мифами Австралии и Новой Гвинеи. Однако наблюдения Леви-Брюля подтверждают следующий факт: и европейская античная мифология, и мифы папуасов, – плод одного типа сознания. Различия в конкретном его воплощении у разных народов в разные времена лишь доказывают, что мифологическое сознание как метасознание архетипно. Многообразие явлений формирует мифологическое мышление как метасознание, придавая ему субстанциальный характер. «Мифическое мышление на известной ступени развития – единственно возможное, необходимое, разумное; оно свойственно… людям всех времен, стоящим на известной ступени развития».

Подобное наблюдается и в системе экзистенциального сознания. Отдаленным аналогом архетипности мифологии является вариативность экзистенциального сознания (реалистический экзистенциализм Л. Толстого и авангардный экзистенциализм Андрея Белого, например). Но, обнаруживая аналогию между архетипностью мифологического и вариативностью экзистенциального сознания как метасодержательных категорий, мы должны сделать некоторые замечания по поводу взаимоотношений внутри самих этих типов сознания. Мифологическое и экзистенциальное мета-сознание являются исторически двумя наиболее отдаленными (а, по сути, противоположными) типами. «Первобытное мышление имеет три особенности. Оно конкретно, нерасчлененно и образно»; «Мифотворческий образ – производное… мифотворческого мышления… с его слитностью субъекта и объекта… У первобытного человека преобладают зрительные впечатления. Он видит наружные, внешние предметы»; «…Мышление чем первообраз-нее, тем более априорно». Все приведенные характеристики мифологического сознания являются антихарактеристиками экзистенциального сознания. Если мифологический тип сознания отражает ранний возраст человеческого мышления, синкретическое восприятие мира (это «первоначально недифференцированное» восприятие мира), то экзистенциальное сознание – это сознание пика цивилизации, кульминация человеческого мышления и прогресса, оно отмечено конфликтом, разладом человека с миром, людьми и собой, оно отчужденно и дисгармонично, разорванно и катастрофично. Вместе с тем мифологическое метасознание и метасознание экзистенциальное имеют немало точек сущностного соприкосновения. Они – в вечном, надсоциальном, надполи-тическом общечеловеческом содержании. Иное дело, взгляд на эти проблемы: утверждающе-героический пафос античной мифологии и дегероизация, деперсонализация экзистенциального сознания. Оба типа сознания интегрируют философское и эстетическое осмысление мира. «Проблематика экзистенциализма сродни вечным темам искусства: человеческое существование, смысл жизни, ответственность за свою судьбу, свобода и т. д… Общее отношение к научной философской традиции является… переориентацией на эстетическое сознание».

В общекультурном пространстве эти два типа сознания часто смыкаются, взаимопроникают. В «Поэтике мифа» Е.М. Мелетинского прекрасно показаны парадигмы и механизмы распространения мифологического сознания в различных эстетических пластах, и особенно в модернизме ХХ века. Возможно, время написания книги не представило и материала для того, чтобы уточнить границы двух смыкающихся в модернизме ХХ столетия типов мышления – мифологического и экзистенциального. В частности, многие черты в анализе прозы Кафки автор объясняет мифологической этимологией. На наш же взгляд, они составляют параметры экзистенциального мышления художника. Ученый и сам порой ищет нечто третье: «Кафка, в сущности, не прибегает к поэтике мифологизирования, в том смысле как о ней до сих пор шла речь. Но фантастическое преображение мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству». Этим аналогом мифотворчеству, конструирующим прозу Кафки, и является экзистенциальное сознание. Но данная категория в 1970-е годы не имела права на существование в отечественном литературоведении. Зато неуловимость границ двух типов мышления, которая позволила Е. Мелетинскому показать процессы их перетекания друг в друга, лишний раз доказывает правомерность нашей попытки наделить экзистенциальное сознание статусом метасодержатель-ной категории.

Постараемся, избегая социологизации, обозначить комплекс исторических причин, способствовавших оформлению экзистенциального сознания в специальную (и мощную) парадигму мышления ХХ столетия. Истинной революцией на рубеже двух веков была революция техническая. Механизация, машинизация радикально изменили мир, человека, их взаимоотношения и принципиальный взгляд на жизнь. «Нынешняя война – машинная война… в ней машина заменяет человека»; более того, первая мировая война, по мнению Н. Бердяева, «начата Германией как война футуристическая». Речь не только о войне: «машина заменила человека» в жизни, в его самовосприятии, психологии, искусстве. Еще одно, не менее авторитетное, свидетельство: «Латы прошлого не подходят к нашему железному времени. И человек в маске противогазов – настоящий сегодняшний лик. Но это техника. Мир наш с каждым полвеком обогащается творчеством техники. Но художник чем обогатил наш век?». Канун ХХ века обнаружил кризис всех общественных идеалов, выдвинутых как буржуазным обществом, так и его оппонентами. Переоценка всех ценностей, сформулированная и завершенная Ф. Ницше, была лишь последним звеном в преодолении пределов знания, морали, религии, о котором одним из первых возвестил С. Кьеркегор.

Решающим импульсом, обнаружившим экзистенциальное метасознание, стал фактор рубежного сознания. Рубежное сознание XIX–XX веков включает обострение предчувствий, интуиций, метафизическое ощущение катастрофы, породившее эсхатологические настроения и идеи в русской культуре начала века. Рубежным сознанием насыщена вся поэзия последнего поэта старого мира и первого поэта мира грядущего А. Блока. Под рубежным сознанием мы будем понимать определенное состояние российской философии, науки, искусства, политики, общественной жизни, словом, – российской истории, культуры, что моделировалась насыщением сознания человека новыми смыслами. Своеобразных рубежей в своем развитии достигло именно человеческое сознание, оказавшееся способным осознать самое себя, быть объектом собственной деятельности, в результате чего открывался огромный творческий потенциал личности, воспринимавшей реальность любого плана (философского, научного, культурного и т. п.) в качестве жизнестроительного материала, представляемого сознанием и используемого для воплощения Я личности.

Иохан Хейзинга в «Осени Средневековья» писал об иной эпохе, но трудно найти более точные слова о новом средневековье – рубежа XIX – ХХ веков: «неистовство жизни», «взвинченность личности», повышенная эмоциональность – «в постоянной смене надежды и отчаяния… исключительной напряженности чувств», когда «человек колеблется между крайними полюсами поведения». «Жизнь была неистова и контрастна… Люди той эпохи… мечутся между страхом ада и наивными радостями, между жесткостью и нежностью», «…не хватало средств для выражения эмоции простым и естественным способом. Чувство не могло добиться той высокой степени выражения, к которой стремилась эпоха, иначе как с помощью эстетических представлений», «…универсум разворачивается как широкий ансамбль символов, выстраивается как собор идей».

Познание сущностей бытия происходит через пограничную ситуацию, ситуацию лицом к лицу с экзистенциальными и онтологическими категориями. Такая установка не преследует цели воспроизведения жизни как всеобъемлющего целого во всем многообразии связей личности с миром: конструируется лишь условно-моделируемая, концептуально-организованная художественная действительность, способная обнаружить равно сущности бытия и психологические первоосновы человека (обнажение ужасов бытия Л. Шестовым; художественная разработка ситуации в «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстым).

Методология экзистенциального мировосприятия формирует особое пространство. Это всегда – замкнутое пространство внешнего мира, помноженное на пространство замкнутого в себе Я. Безусловным центром дважды замкнутого пространства является Я, которое становится и центром экзистенциально сконструированного мира в целом. В концепциях разных писателей этот центр может приобретать индивидуальные выражения: соответственно меняется проблема, сквозь которую писатель осуществляет свой путь познания сущностей бытия.

Такая методология определяет принцип отбора материала. С одной стороны, экзистенциальное сознание провозглашает принцип неиерархизированности явлений, поточности изображаемого бытия, что создает впечатление объективности в произведениях экзистенциальной ориентации. С другой стороны, сосредоточение на познании сущностей бытия отражается в усилении условности создаваемой модели мира: ее многообразие и универсальность сужаются. Экзистенциальный принцип отбора явлений, фактов, вещей состоит в том, чтобы не упустить оттенков, мелких фактов, даже если кажется, что они несущественны, и, главное, привести их в систему, описывать, «как я вижу этот стол, улицу, людей, мой кисет, потому что это-то и изменилось» (Сартр). Надо точно определить масштаб и характер этой перемены. Здесь заключено и принципиальное отличие экзистенциального видения и воссоздания мира от реалистического. Реализм стремится уловить и запечатлеть существенное, главное.

Экзистенциальное мировидение идет от противного: не упустить оттенков, мелких фактов, привести их в систему. Что для жизни важнее, что более выражает ее суть – стол, улица, люди, мой кисет? Это вопрос из реалистической системы видения. Для экзистенциальной системы «стол, улица, кисет» принципиально равны в жизни и сознании человека и потому не находятся ни в каких иерархических отношениях. Художественная задача экзистенциального принципа – «описать, как я это вижу», «докопаться до сути», «делать записи изо дня в день», ибо то, «как я вижу» меняется каждый день. Главное – «определить масштаб и характер этой перемены» (Сартр). Сформулированный Сартром ракурс экзистенциального видения жизни является и ключом к экзистенциальной поэтике, структурирующей поток бытия через принципы неиерархизированности, поточности, вертикали, ведущей к обнаружению сущностей.

При такой постановке вопроса выявляется принципиальное различие категорий объективность и правда. Реализм через познание законов бытия стремится к объективности. Цель экзистенциального сознания – правда: неизбирательная, вне иерархических систем, воспринятая на эмпирическом уровне, без изначальных этических концепций и критериев; правда жестокая, обнаженная, хлесткая.

Предпочтение правды фактически обозначило границу двух эпох: экзистенциальное сознание размежевывается с позитивистским, материалистическим, реалистическим, эпически цельным сознанием классического XIX века.

Размежевание выражается в новом взгляде на человека, в новых подходах к исследованию его. Гуманистическая русская литература XIX столетия умела сердцем ощутить, рассмотреть в любом, даже маленьком человеке – человека достойного, заслуживающего уважения. Магистральное направление русской и европейской литературы XIX века связано с формированием и углублением концепции личности, что было одним из важнейших открытий классической литературы. Эту концепцию и стремится преодолеть экзистенциальное сознание, автономизируясь от позитивистски-материалистического типа сознания.

Экзистенциальное сознание открывает самоценное, независимое от общественных связей, неполитизированное (часто – аполитичное) Я родового человека, самодостаточного, располагающего неповторимым внутренним миром. Апричинность экзистенциального мышления ломает социальную и историческую мотивацию личности. Стремясь постичь абсурдность мира как исходный онтологический принцип и как результат мирового развития, экзистенциализм XX века отказывается от исторической логики, положив в основу принцип алогичности; тем более для него отсутствует личность в традиционном для классической литературы понимании (Герострат, Рокантен Сартра, Иозеф К. Кафки, Человек Андреева – «личности»?). Связано это не с пренебрежением классическим опытом, не с художественной несостоятельностью экзистенциализма, а с принципиально иным объектом исследования, с новыми художественными задачами.

Экзистенциальное сознание рассматривает человека, существующего на уровне его первичных реакций, определяющего свои онтологические, психические, метафизические пределы. Человека экзистенциальное сознание исследует в двух плоскостях: экзистенция человека (Горький, Платонов), онтологический человек (Белый). Первое предпочитает реалистические формы воплощения, второе – авангардные. В обоих вариантах – это человек феноменологический, единичный, неповторимый, самоценный. В этом мы также видим высший гуманистический смысл экзистенциализма ХХ века. До Достоевского человек был двухмерным, плоскостным существом, он лишен был измерения глубины, у него осталась только душа, но дух отлетел от него. Экзистенциальному мировидению ХХ века предстояло возвратить человеку дух. Переход от феномена личности к экзистенции человека раньше других осуществил Л. Толстой (от «Трех смертей» к «Смерти Ивана Ильича»).

Избирательность, направленная на познание сущностей бытия, формирует в литературе экзистенциальной ориентации достаточно устойчивую модель мира. Ее параметрами являются: катастрофичность бытия, кризисность сознания, онтологическое одиночество человека. Экзистенциальный человек всегда находится над бездной; среда его обитания – онтологическое время и пространство. Отсюда богатейший спектр определений человека, индивидуальный у каждого писателя, но происходящий из одного корня: заброшенный, чужой, потерянный, посторонний.

Экзистенциальное сознание моделирует тип взаимоотношений человека с миром. Универсальная формула взаимоотношений человека и мира – отчуждение. Оно реализуется на всех уровнях: отчуждение от природы, среды обитания и цивилизованной среды, отчуждение от собственного Я. Одиночество в экзистенциальном сознании характеризует положение и состояние человека в мире. Это ситуация (часто моделируемая), в которой писатель исследует человека, стремясь познать психологические первоосновы человека и сущности бытия. Порой писатель специально исследует деформированную одиночеством психику, ибо (у Андреева, например) психика отчужденного человека изначально болезненна и патологична.

Отсюда и эмоциональная доминанта произведений экзистенциальной традиции. Она рождается из страха, между ужасом смерти и ужасом жизни; из переживаний одиночества, чужести, незащищенности перед онтологической бесконечностью бытия и собственными душевными безднами. Эмоциональная доминанта чаще всего конкретизируется в разорванном городском сознании – сознании замкнутого пространства, утраченной цельности, необретенного идеала, несчастливом, нежилом, дисгармоничном, мрачном.

Принципиальной для экзистенциального сознания проблемой, пограничной для выявления экзистенциальной сути человека ситуацией является проблема и ситуация жизни и смерти. В экзистенциальной интерпретации они утрачивают аспекты, важные для классической русской литературы: смысл жизни, общественное назначение человека, связь его жизни с историческим процессом. Вопрос о смысле бытия изначально решен негативно: воля человека немного значит перед законами мирового устройства, волей судьбы. Гораздо большее значение для решения проблемы жизни и смерти приобретает опыт Ф. Тютчева и Л. Толстого, а не опыт Пушкина.

Одной из принципиальных для экзистенциального сознания является проблема пределов. Больше всего она волновала Л. Толстого в контексте «преступления» христианского идеала, совершаемого современной общественной моралью. В «Послесловии» к «Крейцеровой сонате» он неоднократно прибегает даже к определению пределов: «В том-то и беда, что, позволив себе принижать идеал по своей слабости, нельзя найти того предела, на котором надо остановиться». Еще раньше обратил на нее внимание А. Шопенгауэр: «Есть что-то неестественное в характере нашей жизни: в гармонии вещей не может лежать она, – этот суровый рок, эта неискоренимая зараза греха, этот безграничный Предел…».

Проблема пределов обособляется, приобретает самоценность именно в пору формирования экзистенциального взгляда на мир и человека, отражая – в свою очередь – процесс формирования нового сознания. Предшествующие эпохи принимали «готовое» решение проблемы пределов вместе с моральными принципами христианства: идея Бога, фактически, исчерпывала проблему еще до постановки ее: идея пределов была растворена в идее Бога. Человеку предлагалось веровать и следовать.

В мире без Бога человек встал один на один перед проблемой пределов: из «вне» она переместилась в его сознание, в его психику, в его душу. «С тех пор как утрачена вера, что Бог руководит судьбами мира в целом… люди должны сами ставить себе вселенские, объемлющие всю землю, цели».

Но «освобождение» от Бога и морали снизило ценность человеческой жизни: в «мире без Бога» изменилась система и иерархия ценностей. «Человек не стал лучше, не стал ближе к Богу, но бесконечно усложнилась его душа и обострилось его сознание. Старая христианская душа знала грех и попадала во власть диаволу. Но она не знала такого раздвоения человеческой личности, которое узнала душа, исследуемая Достоевским. Старое зло было яснее и проще», «проклятые вопросы» сделались слишком жизненными, слишком реальными вопросами, вопросами о жизни и смерти, о судьбе личной и судьбе общественной. Все стало слишком серьезным. Отвергнув Бога, человек ХХ века быстро исчерпал и «влекущее к себе освещенное пространство», попав в тупик: «от одного берега отстали, к другому не пристали».

И потому: «Люди не то что не свободны, люди больше всего в мире боятся свободы, оттого они и ищут «познания», оттого им нужен «непогрешимый», бесспорный авторитет, то есть такой, перед которым они могли бы все вместе преклоняться». Достоевский такой «свободой» озаботился еще раньше: «Нет у человека заботы мучительнее, как найти того, кому бы передать скорее этот дар свободы, с которым это несчастное существо рождается».

Рубеж XIX – ХХ веков выдвигает проблему свободы как краеугольную, но генезис экзистенциального сознания уточняет: проблема свободы менее всего интересует литературу в плане социальном. Категория свободы была включена в комплекс проблем жизни и смерти. Смерть воспринимается как важнейший «предел», как начало истинной (а не мнимой – земной) свободы. В работе «Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего существа» А. Шопенгауэр впервые интегрировал проблему свободы (смерти) пределов в духе ХХ столетия: «Смерть – это миг освобождения от односторонности индивидуальной формы, которая не составляет сокровенного ядра нашего существа, а скорее является своего рода извращением его: истинная изначальная свобода опять наступает в этот миг…».

Человек экзистенциального сознания оказался побежденным непосильным поиском пределов. Отсюда его одиночество, рефлексия, восприятие мира как враждебного, раздвоение и озлобление, обостренная реакция на мир, бегство в трансцендентное

Ничто, ощущение абсурдности бытия. Все это составило в ХХ веке круг проблем экзистенциального сознания.

У истоков проблемы пределов стояли Достоевский и Толстой. Один показал необратимые процессы развоплощения человеческой души под грузом назревающих проблем, другой мучительно искал ответ на вопрос, что есть «то», за что человеку дана (в наказание?!) жизнь? Пределы определяются прежде всего перед лицом самого великого предела – смерти. Толстовский предел – природа, возведен в статус арбитра человеческой жизни. За нарушение ее законов человек уже не только принимает наказание, но и несет ответственность перед своей судьбой и бесконечностью. В 1880-е годы Л. Толстой от прежнего растворения человека в природе и природы в человеке приходит к принципиальному отделению человека от прообраза.

Экзистенциальное сознание вырабатывает и оригинальные принципы поэтики. Поэтика экзистенциального типа вариативна. В этом она созвучна философской системе экзистенциализма: общие феноменологические, онтологические, метафизические и собственно экзистенциальные фундаментальные концепции варьируются в индивидуальных версиях Ясперса, Марселя, Бердяева, Шестова, Гуссерла, Хайдеггера, Мерло-Понти, Камю, Сартра и др. Фундаментальные художественные приемы, направленные на решение экзистенциальных задач (экстремальная ситуация, моделируемая ситуация, экзистенциальные пограничья жизни и смерти, рационального и иррационального, психологический эксперимент, повествование типа потока сознания и т. д.) в творчестве разных художников реализуются в индивидуальных комбинациях, универсальных и неповторимых, отражающих философское и стилевое мировоззрение каждого художника. Образуются некие типологические модели, стилевые направления внутри экзистенциальной традиции: Андреев – Сартр (рассказы – поэтика романа «Тошнота»), Маяковский – Дос Пассос (панорама города, приемы стилевого оформления образа, нервный, дематериализующийся образ), Л. Толстой – Горький (при внешнем реализме экзистенциализация концепции бытия и человека в ситуации один на один со смертью). Индивидуальная поэтика воплощает магистральную экзистенциальную концепцию (миг и вечность И. Бунина, «двоемирия» В. Набокова, бытие и небытие Г. Иванова). При этом экзистенциальная поэтика тяготеет к авангардным, модернистским формам, которые наиболее адекватно воплощают изломанный мир, изломанное сознание, процесс дематериализации плоти, развоплощения материи (Бердяев). Это создает некоторую предрасположенность стиля экзистенциального сознания к элитарным средствам выражения.

Поэтика экзистенциального сознания обнаруживает, что, возникшее в недрах классического искусства XIX века, новое сознание смело и плодотворно преодолевает пределы реализма (от философской субстанции до характера слова и образа). Экзистенциальный тип сознания взаимодействует с процессом жанрового освобождения, размыкания, магистральным для XX столетия, результатом чего стали сверхжанровые явления – романы Кафки и Белого, экзистенциальная автобиография Бунина и Сартра, рассказы Андреева и Бунина, повести Камю. Экзистенциальное сознание, отказываясь от инерции жанрового мышления, отказывается и от традиционных жанровых принципов структурирования произведения. Произведение экзистенциальной ориентации структурирует себя по параметрам метасодержательной категории, а не жанра. Структурообразующие элементы экзистенциального сознания создают специфический стиль, который пронизывает, насыщает собою традиционные эстетические системы, трансформируя их при этом сущностно.

Экзистенциальное сознание структурирует себя в следующих «координатах»: поток – ситуация – абзац – экзистенциальное слово. Это основные категории экзистенциальной поэтики и стиля. Такая структура позволяет воплотить и главный принцип отбора материала – неиерархизированный поток (жизнь без начала и конца).

Основным структурообразующим элементом экзистенциального сознания становится ситуация (Л. Толстой, Кафка, Сартр). В явлениях экзистенциальной традиции ситуация выступает и концептообразующим, и сюжетообразующим, и стилеобразующим факторами. Роль ситуации как изначального элемента произведения обнаруживается в произведениях Л. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), в романной прозе Кафки: загадочное свойство романов Кафки – их незавершенность, не биографического, а концептуального происхождения: исчерпана ситуация – и нет внутренней необходимости завершать, формально дописывать произведение, финал принципиально заменяется многоточием как содержательным и формальным элементом.

Мельчайшей композиционной единицей текста (и одновременно его крупнейшей единицей) становится абзац, на котором замыкаются и поток и ситуация. Абзац значим и несет предельную эстетическую нагрузку у писателей совершенно различного склада (Кафка, Дос Пассос, Бунин).

В контексте абзаца совершенно особые законы жизни обретает экзистенциальное слово. Принцип недоверия к слову, сформулированный Кафкой (он присущ большинству художников данной традиции – от Тютчева до Набокова), выражается в том, что экзистенциальное слово живет в произведениях метасознания по законам слова сверхконтекстного. К тому же, оно антиномично: в нем смыкается поточность и осколочность экзистенциального мировидения. Слово Кафки, Андрея Белого, Бунина не равно себе, автономно, в своей динамике оно на определенной стадии начинает жить самостоятельной внутренней жизнью, выходит за свои пределы – оно неноминативно, порождает в своем бытии, в своем процессе (а экзистенциальное слово – процесс!) новые семантические пласты и контексты.

С. КЬЕРКЕГОР

Ф. ТЮТЧЕВ

Ф. ДОСТОЕВСКИЙ

А. ШОПЕНГАУЭР

Ф. НИЦШЕ

Л. ТОЛСТОЙ

Ф. КАФКА

Ж. – П. САРТР

А. КАМЮ

Множественность факторов и разнообразие контекстов, формирующих сознание XX века, определяются рядом обстоятельств: экзистенциальное сознание генетически складывается как мета-содержательная категория; экзистенциальное мышление зарождается и развивается в XIX–XX веках как «бинарный» философски-художественный тип; экзистенциальная традиция выступает парадигмой русского и европейского художественного мышления.

Своеобразие истории русской и европейской экзистенциальной культуры обусловливает логика бинарного типа сознания. С одной стороны, в процессе становления сознания XX века философская и художественная сферы взаимодействуют, имеют общие этапы развития, с другой, – экзистенциальное мышление формируется как феномен наднациональный. Русское экзистенциальное сознание и европейский экзистенциализм имеют общую философско-эстетическую историю. Вне контекста этой интегрированной истории трудно объяснима и логика русского экзистенциального сознания, и динамика европейского экзистенциализма. С момента зарождения экзистенциальная традиция формируется как общий знаменатель русско-европейского литературного развития XX века, конструируя, в свою очередь, единое культурное пространство XX столетия.

Уже в своих истоках сознание XX века многопредметно: оно интегрирует идеи экзистенциальной философии, отражает достижения психологии, психоанализа. Законы художественного мышления оказываются открытыми для общекультурных, общефилософских процессов, с ними взаимодействуют, ими питаются, их отражают и обогащают. Экзистенциальное сознание становится универсальной и вездесущей субстанцией не только художественного, но и в целом мышления рубежа веков.

Сознание XX века характеризуется как явление многоплоскостное. Экзистенциальное сознание исследует бытие человека в онтологических, экзистенциальных, метафизических плоскостях. Экзистенциальный метод претендует на роль метода познания реальности и создания художественной модели мира. Позволим себе усомниться в справедливости утверждения А. Хюбшера о том, что экзистенциализм «не в состоянии дать нам ни метода, ни теории познания, ни методики, ни эстетики, ни этики…». Экзистенциальное сознание мощно и властно интегрировало опыт различных направлений мышления, философские и психологические идеи. Экзистенциальное сознание бескомпромиссно отделило себя от областей, учений и теорий родственных или альтернативных (религия, традиционная этика, идеи религиозной философии). В нем формировался мощный и оригинальный ракурс мировидения, исследования бытия и человека, построения философских, этических, эстетических концепций. Исследование историко-литературного материала показывает, что возможности перепрочтения художественных явлений в экзистенциальных контекстах практически не ограничены. Они освобождают от заштампованности и инерции прежних подходов, открывают неожиданные грани в знакомых вещах. Нет сомнения в том, что возможности экзистенциализма как метода познания художественной реальности (не только национальной, но и европейской и мировой литературы XX столетия) практически неисчерпаемы.

Мы рассматриваем экзистенциальное сознание как универсальную субстанцию художественного и философского мышления. В XIX–XX веках философское и художественное сознание переживает единый процесс экзистенциализации с общими тенденциями и этапами. В вечном диалоге философии и литературы (где традиционно философия первична и фундаментальна) экзистенциальное мировидение изменяет соотношение составляющих. В ХХ, экзистенциальном веке, философия стремится объяснить себя через литературу, осознать себя в эстетических категориях и явлениях, в литературе ищет опору. Трансформируются и координаты собственно литературных явлений: какова мера литературного и философского содержания в прозе Ницше, Сартра, Кафки, Белого, Г. Иванова, установить практически невозможно. Экзистенциальное сознание рождается, развивается и реализует себя как философски-художественное по природе. К такой модели сознания подошел А. Шопенгауэр, первые образцы дал Ф. Ницше, все потенциальные возможности реализовал Ф. Кафка. Поэтому в генезисе экзистенциального сознания мы не дифференцируем философское и литературное его воплощение. Мы стремимся реконструировать универсальный процесс экзистенциализации сознания и обозначить этапы его динамики как единого философско-художественного феномена. Попытаемся реконструировать генезис экзистенциального сознания через общее пространство философии, психологии и литературы, на котором шло становление его в XIX – начале ХХ века. Лишь такое интегрированное пространство позволит адекватно оценить парадигму художественного мышления ХХ столетия, выразившую его сумрачное мирочувствие.

I

За век до событий. Кьеркегор – Тютчев: провиденциальный диалог

Начнем с переоценки ценностей, страстно осуществленной в первой половине Х1Х века датским философом Сереном Кьеркегором. Спектр проблем, его интересующих, проблем, которым предстоит стать основополагающими для экзистенциального сознания ХХ века, чрезвычайно широк: вечность, мгновение, свобода, время, молчание, страх, отчаяние и т. д. Но одна позиция его философии коренным образом опровергает все прежде существовавшие философские, этические, религиозные традиции и непосредственно соединяет его сознание с сознанием ХХ столетия. Лев Шестов определил ее как преодоление самоочевидностей. Это и есть радикальный переворот, рывок, взрыв, который новый век усвоил от Кьеркегора и который составил глубинную суть нового мышления. При всей плодотворности взгляда на Кьеркегора Л. Шестова следует учитывать существенную разницу их мировоззрений: там, где у Кьеркегора вера, у Шестова вера христианская; там, где у Кьеркегора рывок от философов к Аврааму, Исааку, Иакову, у Шестова – порыв от бога философов к Богу Авраама, Богу Исаака, Богу Иакова.

Философия Кьеркегора – непривычная, странная, вращающаяся вокруг одних и тех же сюжетов: о Регине Ольсен и себе, об Иове, Аврааме, Исааке. Это нарочитое постоянство кьеркегоровских сюжетов, и устойчивая галерея типов – подготовка к той великой борьбе, которой он отдал свою короткую жизнь. Имя этой борьбе – преодоление самоочевидностей: бунт против «дважды два четыре» (здесь они встретились с Достоевским), бунт против Бога, разума, этики, традиции.

Переоценка всех ценностей началась тогда, когда Кьеркегор открыл, что «знание есть тяжкое бремя, пригибающее человека к земле и не дающее ему выпрямиться», когда он понял, что «состояние свободы от знания есть начало раскрепощения человека», когда судьбой своей совершил рывок к откровению через преодоление знания. «Откровение не вмещается в рамки разумных истин: оно их взрывает». «Разум учит человека повиноваться. Умозрительная философия обрекает нас на рабство, экзистенциальная философия стремится прорваться через воздвигнутые разумом самоочевидности к свободе, при которой невозможное становится действительным». «И если умозрительная философия исходит из данного и самоочевидностей и принимает их как необходимое и неизбежное, то философия экзистенциальная через веру преодолевает все необходимости».

После откровений Кьеркегора «обычные категории мышления начинают казаться нам густым туманом, обволакивающим бессильное и немощное, но всем представляющееся грозным и непреодолимым Ничто». Вся история экзистенциального сознания ХХ века есть мучительное стремление преодолеть пределы традиционного смысла, общепринятых истин.

Это недоверие к слову (от Ницше до Кафки, Белого, Бунина, Г. Иванова), которое рождает все типы и вариации экзистенциального слова, колдующего над тем, как пробиться к истинной сути вещей, уловить ее или хотя бы оберечь ее от искажения инерцией номинативного слова.

Это стремление разорвать тесные пределы жанра как исторически сформировавшейся формально-содержательной категории (потоком сознания ли, незаконченными, но не незавершенными, романами Кафки, кафкиански-ивановскими созерцаниями, или экзистенциальной автобиографией Бунина).

Это жажда понять человеческую душу за теми пределами, какие полагает ей ограниченная действительность (Л. Толстой, Л. Андреев, В. Набоков, Ю. Мамлеев).

Метод Кьеркегора открыл формулу мышления ХХ столетия, все атрибутивные качества экзистенциального сознания проистекают из него. Лишь по фундаментальному открытию Кьеркегора можно адекватно оценить истинное влияние экзистенциального сознания на мышление ХХ века. Шестов, начав с осмысления переоценки всех ценностей («Добро в произведениях гр. Толстого и Ницше», «Ницше и Достоевский»), устанавливая генезис этой переоценки, в зрелом творчестве не по стечению случайностей (рекомендация Гуссерля, интерес к Хайдеггеру), а по внутренней необходимости пришел к Кьеркегору. Интерпретация Кьеркегора систематизирует экзистенциальную философию самого Шестова. Он писал: «Киркегард подвел нас к тому потрясающему моменту истории, когда любовь и милосердие Бога столкнулись с Неизменностью несотворенных истин – и любовь принуждена была отступить; Бог, как человек, бессилен ответить на вопль великого отчаяния. Киркегард знал, что делал, так заостряя вопрос: никогда еще «непрямое высказывание» не получило даже у Киркегарда такого потрясающего выражения, как в этом столкновении. Intelligere высосало из Бога все его могущество, а вместе с тем и его душу. Его воля оказалась в обмороке, в параличе, в рабстве у какого-то «начала», Бог сам превратился в «начало». Иными словами: Бог соблазнился, Бог вкусил от плодов дерева, против которых он предостерегал человека… Дальше идти некуда: Киркегард подвел нас к тому, что первородный грех совершен не человеком, а Богом…».

При откровенно христианизированном мировоззрении Л. Шестова Кьеркегор бережнее, деликатнее, миролюбивее по отношению к Богу: «Авраама никто не мог понять. И в самом деле, чего он достиг? Он остался верен своей любви. Но тому, кто любит Бога, не нужны никакие слезы, никакое восхищение, он забывает свои страдания в любви; да, он позабыл их так основательно, что после не осталось бы ни малейшего намека на ту его боль, если бы Бог сам не напомнил ему об этом; ибо Он видит тайны и знает нужду, и считает слезы, и ничего не забывает». В шестовском Боге больше от Лютера, от Ницше, но еще больше от парадоксов Тертуллиана: «Сын Божий был распят; этого не надо стыдиться, ибо это постыдно. И умер Сын Божий; это достойно веры, ибо нелепо. И порабощенный, он воскрес; это несомненно, ибо невозможно». Именно потому Бог Шестова кажется Камю капризным, злым, аморальным, а потому должен быть отброшен.

В парадоксальности шестовского Бога косвенно отражается драматизм философии Кьеркегора: в ней встретились две эпохи в мышлении, два века – текущий и грядущий. Бунтуя против пределов умозрительной философии, этики, самоочевидностей, Кьеркегор не посягает на традиционные и незыблемые пределы – на Бога и мораль; переосмыслению и переоценке ценностей не подлежит содержание этих понятий. Потому философия Кьеркегора направлена не на поиск новых пределов (как у экзистенциалистов ХХ века), а на упрочение прежних, персонифицированных в Боге и его морали, – на укрепление веры. Поставив под сомнение пределы разума, умозрительной философии, окрылив человека свободой, Кьеркегор не подвергает переосмыслению содержание традиционных категорий. Шестовский Бог – гораздо более субъективный, модернизированный началом века, когда версии Бога проявились поистине в антибожественном многообразии. Переход за такие пределы Кьеркегору еще неведом: его Бог традиционен и незыблем, и может быть лишь Судией Авраама, Иова и самого Кьеркегора.

Кьеркегор – еще человек гармоничного и уравновешенного XIX века, он способен на высший подвиг – подвиг веры. Беспредельности безверия для него и для века пока не наступили. Кьеркегор начинает переоценку всех ценностей. С ней в его собственную судьбу входил и грядущий век, его свобода, сумрачное сознание, ибо, по Кьеркегору, «начало философии не удивление, а отчаяние», «не знающее пределов отчаяние… которое одно только может вынести, выбросить человека в то измерение бытия, где кончается принуждение, а с ним и вечные истины, или где кончаются вечные истины, а с ними и принуждение».

Вслушаемся в кьеркегоровские предчувствия грядущего XX столетия. Одно из них – концепция временности, вечности и бессмертия, которая констатацией беззащитности человека перед временем предугадывает и темпоральные тупики Сартра, и обреченность человека Временем и случаем Бунина, и безвременное время близящегося небытия, не обещающего даже бессмертия, Г. Иванова.

«…Семьдесят тысяч лет становятся бесконечным исчезновением», превращаются в «иллюзорный образ некоторого бесконечного, лишенного содержания Ничто». Настоящее же – «это не понятие времени», ибо оно «является бесконечным исчезновением». А вечное в человеческой мысли предстает как настоящее: «в вечном нет разделения на прошлое и будущее, поскольку настоящее положено здесь как снятая последовательность». И «время, стало быть, есть бесконечная последовательность; жизнь, которая находится во времени и принадлежит только времени, не имеет в себе ничего настоящего». И «потому можно с полным правом бросать человеку упрек, говоря, что он живет только в мгновении, так как это происходит лишь благодаря произвольной абстракции. Природа не лежит внутри мгновения». Следовательно, время не относится к жизни, не располагает в себе человека; оно – все то же Ничто, предстающее в своей протяженности и обрекающее человека на безвременность. И потому «все усилия, которые предпринимаются, чтобы укрепить вечность, оказываются напрасными, превращаются в ложную тревогу, – ведь чисто метафизическим образом ни один человек не становится бессмертным, и ни один человек не становится уверен в своем бессмертии». Кьеркегор открыл и горько усмехнулся тому, в сколь разных плоскостях обитают жизнь и человек, сущности бытия и боли человеческой души: «В забавных пустяках жизни, в ее случайностях, во всех ее угловатостях и неловкостях жизнь не присутствует существенным образом, потому все это пройдет, но только не для души, которая существенно присутствует в них, но для которой они едва ли получат комический смысл». Мы сознательно реконструировали темпоральный сюжет работы Кьеркегора «Понятие страха». По глубине и сокровению переживания, по трагизму мироощущения, по бессильному одиночеству перед потоком вечности в ней автор – менее всего человек эпического XIX века. Обнаженность боли от ощущения своей беззащитности перед неизбежностью – это знак мышления ХХ столетия, обострившего все тупики бытия и сознания, прорыв в которое и пережил датский мыслитель: «Смерть есть метаморфоза. В мгновение смерти человек находится на крайней точке синтеза; дух как бы не может присутствовать здесь; он, конечно, не может умереть, но ему приходится ждать, поскольку телу нужно умереть…».

Кьеркегор мыслит экзистенциальными категориями ХХ века. Так, устанавливая генеалогию страха по отношению к первородному греху, Кьеркегор не избегает фундаментального, метафизического определения этого чувства: «Страх есть посторонняя, чуждая власть, овладевающая индивидуумом; вырваться из ее власти он не может, потому что боится: чего мы боимся, того мы желаем вместе с тем». Поразительную оценку философ дает одиночеству: «Потребность в одиночестве всегда служит для нас доказательством духовности и мерой последней… ведь ни античность, ни средние века не пренебрегали этой потребностью в одиночестве, люди тогда уважали то, что она собою выражала. Наша же эпоха со своей непрестанной общительностью столь трепещет перед одиночеством, что (какая ирония) прибегает к нему только в отношении преступников. Правда, в наши дни преступлением является отдавать себя духу, стало быть, вполне закономерно, если наши герои, любители одиночества, попали в один ряд с преступниками».

Один из сквозных мотивов прозы Кьеркегора – современность, отношение к ней, видение ее. Оценки даны, по преимуществу, в ироническом ключе: эпоха тороплива, неглубока, бездуховна, мелочна, преходяща. Но перед нами не сетования страдальца, а пути к осмыслению времени и взгляд на эпоху как на процесс. Две, по крайней мере, характеристики современности и человека не столько констатируют ситуацию середины XIX века, сколько прогнозируют ситуацию начала века ХХ. «…Тот, кто наблюдал ныне живущее поколение, едва ли может отрицать, что неверное отношение, вследствие которого оно страдает, а также причина его страха и беспокойства заложены в том, что, с одной стороны, истина прирастает в своем охвате и величине, отчасти даже в своей абстрактной цельности, тогда как, с другой стороны, уверенность постоянно уменьшается»; «Я», разумеется, не из тех вещей, которым мир придает большое значение, относительно него как раз бывает меньше всего любопытства; рискованно как раз показать, что оно у тебя есть. Худшая из опасностей – потеря своего «Я» – может пройти у нас совершенно незамеченной, как если бы ничего не случилось. Ничто не вызывает меньше шума, никакая другая потеря – ноги, состояния, женщины и тому подобного – не замечаются столь мало». В приведенных словах заявлены существеннейшие характеристики XX столетия: нарастающая неуверенность человека и потеря им своего Я, утрата индивидуальности.

Кьеркегору принадлежит одна из краеугольных идей экзистенциальной антропологии – идея дробления человеческого Я: появляется другой, Я утрачивает свою определенность, обезличивается, размываются моральные критерии. Пока лишь ответственность (базирующаяся на устаревающих пределах, установленных Богом) удерживает Я от окончательного распада; с отходом от Бога дробление Я неминуемо. Кьеркегор еще верит в прочность этих пределов; но перспектива распада человека ему открывается во всей очевидности. Кьеркегор первым констатирует ситуацию, когда из-под ног человека уходит почва. При этом ни на секунду философ не усомнился в том, что «индивид, индивидуальное существование – это и есть высшее!»

Кьеркегор открывает еще один экзистенциальный мотив – мотив личного выбора человека: «Тот человек, который называет себя отчаявшимся, как раз и является таковым в соответствии с ним, но довольно того, чтобы он не считал себя отчаявшимся, и он уже не будет таковым являться». Вполне в духе феноменологии XX века звучит вывод из экзистенциальных предвидений Кьеркегора о человеке: «Если мы желаем порядка в жизни (а разве это не то, чего желает Бог, который ведь не является богом беспорядка?), то мы должны заботиться прежде всего о том, чтобы сделать из каждого человека отдельного, единственного».

Из гармонического XIX в. философ видел человека будущего столетия – одинокого и беспокойного, прозрел «заброшенность в бездну бытия».

По проблематике, характеру мирочувствия драматическая проза Кьеркегора – это прорыв из первой половины XIX века в век XX. По форме же его проза вполне принадлежит своему веку. Кьеркегор как писатель существует в системе аллегорического мышления. К.Д. Бальмонт в «Элементарных словах о символической поэзии» (1904) проведет резкую границу между символической поэзией и аллегорией. «В аллегории конкретный смысл является элементом совершенно подчиненным, он играет служебную роль и сочетается обыкновенно с дидактическими задачами, совершенно чуждыми поэзии символической. В одном случае мы видим родственное слияние двух смыслов, рождающееся самопроизвольно, в другом – насильственное их сочетание, вызванное каким-нибудь внешним соображением. Аллегория говорит монотонным голосом пастора или шутливо-поучительным тоном площадного певца (разумею этот термин в средневековом смысле). Символика говорит исполненным намеков и недомолвок нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие». В самых общих чертах это положение можно отнести к характеристике типов философского мышления XIX и XX столетий. Характер нового мышления откроет XX веку Шопенгауэр – это будет философски-художественный тип сознания. Его символический строй, что «говорит исполненным намеков и недомолвок» голосом, «вызывающим предчувствия», пронизывает прозу Ницше, Кафки, Белого, Г. Иванова.

Аллегорические сюжеты книг Кьеркегора, отягощены множеством аналогий с библейскими сюжетами (Авраам в «Страхе и трепете», Лазарь в «Болезни к смерти»), откровенная назидательность и поучительность интонации, многозначительность и многоаспектность сюжетов, прием псевдонимов-мистификаций характерны для всех книг Кьеркегора. Свои предчувствия нового века он помещает в традиционную оправу философской прозы XVIII–XIX вв.

Открывая сумрачное сознание близящегося века, Кьеркегор спроектировал многие фундаментальные положения экзистенциализма, как европейского, так и русского. Кьеркегоровская вера в невозможное отзовется в концепции свободы Сартра. Заброшенный в зияющую бездну бытия, его человек обречен быть свободным. Кьеркегоровская непокорность – прямой источник ответственности, которую принимает на себя обреченный на свободу человек Сартра.

Следуя логике бинарности, в соответствии с которой являло себя экзистенциальное сознание как философско-художествен-ный феномен, обратимся к первым литературным воплощениям нового сознания в России.

Экзистенциальный потенциал русской литературы накапливался в мифологическом опыте, в многомерности мира, открывавшейся Ломоносову и Державину, в классическом русском XIX веке – от Пушкина до Чехова. Склонность классической русской литературы к философичности расширяла онтологические перспективы изображаемого мира и подготавливала возникновение экзистенциального мироощущения. Грядущий век с его неразрешимыми социальными коллизиями, с господством машины над человеком, с его безбожием, ощущением кризисности бытия, предчувствием катастрофы лишь ускорил процесс экзистенциализации мировоззрения и литературы.

Xудожественный опыт Тютчева был первой проекцией экзистенциального сознания в русской литературе. «Тютчев был экзистенциалистом до экзистенциализма» (В.С. Баевский). Попытаемся рассмотреть художественный опыт Ф. Тютчева как первую проекцию экзистенциального сознания в русской реалистической литературе XIX века и как один из истоков экзистенциального мышления XX столетия.

Ранняя лирика поэта пронизана предчувствием экзистенциального мироощущения. Экзистенциальным взглядом отмечены даже произведения, далекие от философской тематики («На новый 1816 год», «Неверные преодолев пучины…»): новое мировидение запечатлевается в них отдельными строками и образами (Предшественник его c лица земли скатился… Как капля в океан, он в вечность погрузился!). Элементы экзистенциального мироощущения, которые постепенно систематизируются в стройную концепцию, присутствуют в философской лирике Тютчева первого периода. Пределы мира и бытия определяются параметрами экзистенциального тютчевского мировидения.

Оригинальный образ бытия в ранней лирике формирует пространство: бесконечность, беспредельность, отсутствие границ земли и космоса («Проблеск», «Летний вечер», «Видение», «Сон на море»). Дальнейшая динамика пространственной перспективы тютчевского мира – бездна: И мы плывем, пылающею бездной / Со всех сторон окружены. Особенность тютчевской бездны в том, что она не статична, а динамична: мир запечатлен в момент образования бездны:

Здесь – прямая проекция эсхатологических потрясений Бердяева, наблюдавшего развоплощение материи, распыление плоти (художественно они материализованы Андреем Белым в «Петербурге»). Но у Тютчева – божий лик изобразится в них! Экзистенциальное же сознание XX в. избавлено от Бога. Если в тютчевском экзистенциальном сознании еще есть вера в силу, интегрирующую «состав частей… земных», то сознание XX века утрачивает эту силу: существует лишь экзистенциальная ситуация «последнего катаклизма» материального мира. Как знать, не предвестье ли грядущего в грядущем веке освобождения от Бога – в исступленном заклинании: …молитесь Богу, / В последний раз вы молитесь теперь.

В тютчевском пространстве заложено еще одно, актуальное для сознания XX в., измерение – хаос. Если бы предостережение гениального «экзистенциалиста до экзистенциализма» было услышано вовремя (О, бурь заснувших не буди / Под ними хаос шевелится!), может быть, прародимым хаосам не суждено было бы разверзнуться не только в «Петербурге» Белого, но и на всем пространстве XX в….

Время у Тютчева близко экзистенциальному пониманию времени XX столетия. Это едва ли не первый в русской литературе автономный, самоценный образ, лишенный державинского оттенка символичности (река времен). У Тютчева ход времени приближается к человеку, проникает в его жизнь: О Время! Вечности подвижное зерцало! – / Все рушится, падет под дланию твоей!; И ваша память от потомства, / Как труп в земле схоронена; Есть некий час, в ночи всемирного молчанья, / И в оный час явлений и чудес… В отличие от Державина тютчевское время почувствовано изнутри: Я поздно встал – и на дороге / Застигнут ночью Рима был, Я вспомнил о былом печальной сей земли – / Кровавую и мрачную ту пору… Только в таком экзистенциальном ощущении времени могло родиться неповторимое тютчевское признание:

Восприятие мира из его роковых минут – устойчивая экзистенциальная ситуация всей тютчевской лирики. Возможно, отсюда и необъяснимое, на первый взгляд, неприятие «младого, пламенного дня»; лишь с течением времени и с развитием темпорального тютчевского сюжета оно сменится более зрелым, поистине экзистенциально-пронзительным: Когда дряхлеющие силы нам начинают изменять…

Доминантная тема враждебных взаимоотношений человека и природы постепенно переходит в атрибутивную концепцию и формулу экзистенциального сознания. В контексте этой концепции воспринимаются космические и земные реалии: Судьба, как вихрь, людей метет. Еще более безысходна перспектива пребывания человека на земле – он почти превращается в песчинку: Могучий вихрь людей метет; На камень жизни роковой / Природою заброшен; И мы, в борьбе, природой целой, / Покинуты на нас самих. Бессмыслен порыв человека к природе – глухой, нежилой, запертой для него: О небо, если бы хоть раз… Я просиял бы и погас. Ситуация брошенности человека не только свидетельствует об обезволенности человека высшим Некто; это характеристика самого мира. Он – бездна, трагическая бесконечность; но есть и иная плоскость: он – природа. Изначально у Тютчева природа враждебна человеку; но враждебна человеку она вполне по-сартровски. Не является ли природа у Тютчева прообразом вселенского абсурда:

Те же картины и эмоции в стихотворениях «Через ливонские я проезжал поля…», «Песок сыпучий по колени…», «Альпы». (Между мертвенным покоем тютчевской природы и сартровской сценой бунта природы в «Тошноте» почти нет границы. Сартровская засасывающая сила существования вполне предрекается тютчевским: Я, царь земли, прирос к земли.)

В зыбкой и мертвой тютчевской природе, тяготеющей к аморфности хаоса, есть один отчетливо обозначенный предел – твердь («Полдень», «Mal'aria», «Лебедь»). Твердость и постоянство природы усилены незыблемой колористической интонацией: пламенной и чистой, высокая, безоблачная твердь, полной славой тверди звездной. Твердь – антипод земного существования. Но абсурдность парадоксально уравнивает бессмысленность земного существования и непознаваемость (смысла и сути) небесной тверди. То и другое сходятся в единой точке – безмолвии человека и бессилии его перед онтологическими вопросами: О, если б… хоть на один вопрос / Мог допроситься я ответа!.. Последняя обреченность человека в том и состоит, что круг незнания замкнут, ибо это незнание – не личное «Я» Тютчева. Столетье за столетьем пронеслося: / Никто еще не разрешил вопроса! Беспредельность мира имеет свой видимый и опустошающий предел – незнание человека о мире, себе, бытии. И этот предел обрекает человека и в жизни, и в нетрадиционно для XIX века мрачном экзистенциализме раннего Тютчева:

Человек и жизнь также изначально неслиянны, отчуждены. В какой-то момент может даже показаться, что тютчевскому герою более близок противоположный, онтологический полюс бытия – смерть (едва ли не в волну сологубовского «О, смерть, я твой…» вписывается – Люблю сей божий гнев… / и это все – есть Смерть!). Поза, в которой он застывает в стихотворении «Mal'aria», не что иное, как сугубо экзистенциальное, болезненное проникновение в суть жизни, судьбы, смерти; почти толстовское оцепенение «на самом краю природы» (Ю. Айхенвальд):

Эта тема выводит лирику Тютчева на уровень экзистенциального метасознания. Так, ситуация стихотворения «И гроб опущен уж в могилу…» описывает факт бытовой смерти и разрешается в бытовой плоскости: есть контраст между бренностью человеческой жизни и беспредельностью неба. Всматриваясь же в незримую перспективу небесной жизни, поэт почти фиксирует экзистенциальное пограничье Жизни и Смерти. И это еще одна ситуация толстовского оцепенения на самом краю природы, где в горнем неземном жилище, / …смертной жизни места нет, где все – пустынно-чище; и почти бунинское «предвечное» время застыло в этом миге: И нечто праздничное веет, / Как дней воскресных тишина.

В поэзии Тютчева берет свой исток молчание – одна из метафизических пограничных ситуаций, через которые открываются сущности бытия. (Эта тема найдет продолжение в «Темных аллеях» Бунина, в поэзии Г. Иванова.) Тютчевско-бунинское «молчание» – функциональный аналог сартровский «тошноты», толстовско-хайдеггеровской «смерти», андреевского «одиночества», набоковской «памяти и сна»: в таких ситуациях у человека происходит прорыв в трансцендентное. Аналог сна – молчащая душа. Она, как и сон, является местом встречи имманентного и трансцендентного, но не в космосе Вселенной, а в космосе человеческого Я: Есть целый мир в душе твоей…. Тютчевское «молчание» имеет и вторую грань: молчание – «безмолвие». «Безмолвие» уравнивает человека и природу. «Молчание» природы – знак ее глухой отчужденности от человека. «Молчание» человека адекватно толстовскому тупику перед экзистенциально-риторическими вопросами: что «то», за что? Адекватна толстовской и та экзистенциальная мера отчаяния, с какой Тютчев останавливается перед тупиковыми вопросами: О, если б… хоть на один вопрос / Мог допроситься я ответа!..

Выявленные координаты тютчевского мира, экзистенциальные по сути, трансформируют и традиционные рубрики его поэзии: лирику природы, общественно-политическую и даже собственно философскую. Все они пронизаны интуитивно-экзистенциальным мироощущением поэта. Экзистенциальное сознание Тютчева обнаруживает гениальное интуитивное предчувствие бесконечности мира, которая ставит тютчевского человека в экзистенциальную ситуацию: один на один с бытием как таковым. Ключевая для поэта и экзистенциального мироощущения концепция (человек «заброшен» «на камень жизни гробовой») отделяет тематически и образно близкие произведения Тютчева и Пушкина, абсолютного современника ранней тютчевской лирики («Сон на море»//«Орион», «Ночной эфир»; «14-е декабря 1825»//«В Сибирь»). Герой Пушкина даже в романтически-бунтарском ореоле – продолжение и часть природы. У Тютчева человек и природа – две равно роковые силы – изначально и окончательно друг другу враждебны, их отношения дисгармоничны. Пушкинское пространство («Шумит, звенит ночной эфир…») – это космос, продолжающийся в человеческой душе. Тютчевский космос, бесконечный и безграничный, замкнутое для человеческой души пространство. Душа постоянно стремится в беспредельность («Проблеск», «Бессонница»), но бессильна перед непроницаемостью «запертой двери» мирозданья («Как над горячей золой…»).

Одной из доминирующих в философской и образной системе Тютчева является категория сна. Это промежуточная субстанция земного и трансцендентного, пространство, в котором совершается переход из материального в трансцендентное и обратно. На «нейтральной полосе» сна имманентное и трансцендентное встречаются зримо и непосредственно (Есть некий час, в ночи, всемирного молчания… Тогда густеет ночь, как хаос на водах… Лишь Музы девственную душу / В пророческих тревожат боги снах!; Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами; / Настанет ночь – и звучными волнами / Стихия бьет о берег свой…). Так эпизодические образные и тематические созвучия Пушкина и Тютчева растворяются экзистенциальными ракурсами окончательно и безвозвратно.

Тютчев в своих экзистенциальных проектах универсален, как ни один писатель этой традиции в XX веке. Л. Толстой первым идет к глубинам нового сознания, поставив в пограничную ситуацию перед смертью как таковой человека как такового. Тютчев не столько проектирует «последние глубины», подвластные экзистенциальному сознанию, не столько стремится к видению мира на «сокровенной глубине айсберга», сколько сосредоточивает в своей поэзии весь спектр экзистенциального мировидения, универсальную широту мировоззрения XX в. (В нем находят себя в равной мере и Белый, и Сартр, и Бунин, и ранний Маяковский (и Кьеркегор!); что еще удивительнее – Андреев. Андреевский экзистенциализм – особой природы в русской и европейской традиции XX столетия. И эта иная природа экзистенциального сознания, воспринимающая мир не через космос, а через подсознание, находит свой исток у Тютчева. Андреевская граница рационального и иррационального, мысли и безумия, живой (интеллектуальной) и мертвой (лишенной интеллекта) материи в последнем экзистенциальном откровении и даже стилистически сближает «Безумие» и «Красный смех».)

Среди необозримого спектра экзистенциальных перспектив тютчевской лирики с годами все весомее становится атрибутивная для экзистенциального сознания тема одиночества. У Тютчева она многогранна: одиночество в обществе, неразрывный круг одиночества в любви. Но открывается поэту и одиночество онтологическое: человек один на один со временем, беспредельностью бытия, судьбой («Сижу задумчив и один…»); он затерян во времени и пространстве; остро переживает невозможность возрождения, точечность своей жизни перед неумолимыми законами бытия. Он думает и чувствует почти как человек XX столетия…

Но именно в этих мотивах расходятся Тютчев и экзистенциальное сознание XX в., именно здесь Тютчев наиболее очевидно остается поэтом гармоничного века. Остро и болезненно ощущая свою временность и онтологическую беспомощность перед абсурдностью мирового устройства, прозревая и переживая катастрофическое сознание грядущего века, в конечных ответах на глобальные бытийственные вопросы поэт остается в пределах этического и философского пространства своего века; остается созвучным пушкинской мудрости, классической ясности, гармоничности мировосприятия. У Тютчева есть мотивы смятения перед окружающими безднами мировых пространств, но нет метафизического страха перед ними. Приоткрыты двери в «прародимые хаосы», но может высветиться Божий лик, есть сама вера в него. Есть ноты онтологического одиночества (враждебна природа, чужд человеческий мир), но есть и надежда на всемогущество и всепрощение природы, на ее мудрость; несмотря ни на что его человек – верный сын: моего к тебе пристрастья / Я скрыть не в силах Мать-Земля. Наконец, как бы ни довлели две роковые силы над любовью, как бы ни был трагически предрешен ее финал, сама любовь есть. (При всем трагизме темы это еще не распыление первопричины всего сущего – любви, которое переживет грядущий век и свидетелями и заложниками которого станут Андреев и Белый, Кафка и Сартр, Блок и Маяковский.) В конечном счете, мировосприятие Тютчева, мятущееся и предчувствующее тупики грядущего столетия, все же покоится на гармонии и мудрости своего классического века. Потому важны не только ситуации и коллизии тютчевской лирики (их природа коренится в разорванном сознании будущего века; они экзистенциальны по содержанию, в меньшей мере, по форме), но и выходы из этих ситуаций и коллизий. И важно, что эти выходы есть: в этом отличие поэзии Тютчева от экзистенциальной литературной традиции XX в. Разрешенные коллизии и свидетельствуют о том принципиальном примирении, в котором еще находятся человек и мир в веке XIX.

В дальнейшем примирение человека и мира, человека и века у Тютчева усиливается. Это доказывает динамика основных экзистенциальных категорий. Взгляд на мир из роковых минут в ранней лирике обернется не менее экзистенциально-пронзительной, но уже мудро-примиренной с законами неумолимого потока времени исповедью: Когда дряхлеющие силы нам начинают изменять… Природа все более утрачивает очертания и формы мертвого пространства, оживает, теплеет, населяется звездным сонмом и земным еженощным гулом: из нового успокоения как отдаленная догадка звучит мысль о хаосе ночном как первопричине музыки дальной, а прежнее предчувствие экзистенциальной непостижимости природы и вовсе оборачивается сомнением в том, что, может статься, никакой от века / Загадки нет и не было у ней. В прошлом осталась и судьба, которая, как вихрь, людей метет; теперь:

Новое, примиряюще-классическое, гармоничное мирочувствие воплотилось в одной из ключевых формул обновленного поэта: Еще земли печален вид, / А воздух уж весною дышит… Токи весны проникают в душу, ставя перед ней не столь экзистенциальные вопросы: Или весенняя то нега?.. /Или то женская любовь?.. Они и заполняют с середины 1830-х годов душевное и поэтическое пространство тютчевской лирики, все более настойчиво вводя художника в пределы его века, возвращая своему времени. Планка же философского видения мира и экзистенциальной глубины его познания, которая открылась Тютчеву в экзистенциальный период его творчества, не снижается. Горизонты художественного взгляда на мир станут иными: от категоричного, лишенного веры, грядущего кафкианского недоверия к словам (Мысль изреченная есть ложь), к зрелому, гармоничному и всепрощающему: Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовется, – / И нам сочувствие дается, / Как нам дается благодать…. А поэзия теперь и вовсе – …на бунтующее море / Льет примирительный елей… И уж как о своем сокровенном даре (и сокровенном прошлом) вспомнит поэт в послании Фету из нынешних, иных пространств:

Мир Тютчева предчувствовал последние катаклизмы. Но в нем не случилось того, что предстояло пережить грядущему веку, его не оставил Бог. И даже тогда, когда дряхлеющие силы будут прощаться с перестрадавшей душой, твердь в ней окажется неискоренимой:

Вот здесь и проходит та конечная граница, что навсегда отделила «экзистенциалиста до экзистенциализма» Тютчева от самого экзистенциализма, до которого дожить ему оставалось совсем немного. Тютчевский экзистенциализм доказал, что все в мире развивается параллельно; и то, что предчувствуется в одном месте (в России), будет сформулировано в другом (в Дании); то, что «забрезжит» в одной национальной культуре, оформится в другой. Пространство духовной культурной жизни наднационально, едино, и процессы в нем параллельны и синхронны. Истоки экзистенциализма как явления общей европейской культуры это доказывают одновременным его всплеском – у Кьеркегора и у Тютчева.

II

Экзистенциальные уроки Ф. Достоевского: чудо алогичной человеческой души

Гениальное предчувствие сознания ХХ столетия Тютчевым – это сам характер его мироощущения: перед бездной, «в эпицентре катастрофы», «один на один» со стихией космоса, с «прародимыми хаосами» бездн вовне и в самом человеке, едва ли не впервые открывшимися ему с такой экзистенциальной очевидностью. Безграничность, и ограниченность поэзии – в ее способности воспроизводить ситуацию изнутри, через личное переживание. Безграничность тютчевской лирики – в надвигающейся экзистенциальной эмоциональности, перед которой человек ощущает свою малость и экзистенциальную «немоту», «заключенность» в одинаково бесконечное и замкнутое пространство бытия. Ограниченность любой поэзии и возможностей тютчевской в том, что нет дистанции, нет отстранения от изображаемого мира и человека в нем. С этой точки зрения колоссальными возможностями располагают эпические жанры. Может быть, по этой причине экзистенциальная поэзия менее показательна в истории литературы, чем экзистенциальная проза, где мир и человек «пишутся» писателем более объективированно, со стороны. Автор наблюдает, сочувствует, сострадает одновременно и от себя, и за героя переживая экзистенциальную ситуацию.

Ощущение кризисности жизни, способность увидеть своего героя «за последней чертой» бытия отразила гениальная проза Ф. Достоевского, чей художественный опыт наиболее приближается к типу сознания ХХ века и становится мощным фактором экзистенциализации литературы – не только русской, но и европейской. Принципиальное отличие опыта Достоевского от экзистенциального сознания ХХ столетия состоит в том, что Достоевский исследует личность в пограничной ситуации, в эпицентре кризиса, но все же на том пределе, где личность остается личностью. Это обстоятельство коренным образом разнит Достоевского и экзистенциалистов, более того, Достоевского и Л. Толстого. В творчестве Толстого экзистенциальное сознание нашло одно из первых своих воплощений; в поздних повестях он по-новому взглянул на человека. Путь от смерти Андрея Болконского к смерти Ивана Ильича – это тот путь самого Толстого к экзистенциальному мировидению, который не суждено было пройти Достоевскому.

Художественный опыт Достоевского оказал огромное влияние на становление экзистенциального сознания как концептуально-жанровое целое. Аналитический строй художественного мышления Достоевского подготавливал сознание XX века.

В русском литературоведении вопрос об экзистенциональном вкладе Достоевского встает во второй половине ХХ века, когда французский экзистенциализм заявил себя как литературное течение. Спектр оценок связей русского писателя и европейского экзистенциализма широк и разнороден; критика экзистенциалистской интерпретации Достоевского (в 1960-е годы), исследование проблемы влияния русского писателя на творчество французских экзистенциалистов (по преимуществу: Достоевский, Камю), постановки многих других общих и частных проблем. Преимущественное внимание уделялось традиционным для Достоевского темам: смысл человеческой жизни, проблема трагического, духовный мир маленького человека, проблема самоубийства, бунта, опыт в создании романа идей и т. д.

Экзистенциальные уроки писателя, рассмотренные в работах В. Розанова и Вяч. Иванова, Г. Флоровского и С. Франка, Б. Вышеславцева и Н. Бердяева, выявляют грани преодоления самоочевидностей, осуществленное Достоевским и ставшее его вкладом в сознание XX века.

В. Розанов в 1894 г. так формулирует один из законов, открытых Достоевским: «Именно среди глубочайшего мрака человеком постигается главная истина его бытия…». Этот закон найдет отклик в методологии экзистенциального сознания: путь к познанию сущностей бытия ХХ веком – это путь от мирового торжества к мировому уродству (Г. Иванов). Достоевский, наблюдая онтологические муки человека, зафиксировал истоки «эпохи совершенно безрелигиозной, …существенным образом разлагающейся, хаотически смешивающейся», «когда законы повседневной жизни сняты с человека, новых он еще не нашел, но, в жажде найти их, испытывает движения во все стороны…». Замечание В. Розанова принадлежит не только философу, но – современнику, переживавшему изнутри процесс расставания с незыблемыми пределами христианства, позитивизма.

Вяч. Иванов в 1911 г. обнаруживает, по крайней мере, два экзистенциальных урока Достоевского. Первый: «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе… Каждая клеточка этой ткани есть уже малая трагедия в себе самой; и если катастрофично целое, то и каждый узел катастрофичен в малом». Второй: «Не познание есть основа защищаемого Достоевским реализма, а «проникновение» – некий trancensus субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое Я не как объект, а как другой субъект. Это не периферическое распространение границ индивидуального сознания, но некое передвижение в самих определяющих центрах его обычной координации…». Признавая значение метода проникновения и для русского экзистенциального сознания (Белый, Андреев), подчеркнем все же особое его значение для экзистенциализма Кафки и Сартра: эффекты кафкианской «переобъективации» в малой прозе – прямое продолжение опыта Достоевского.

Столь же плодотворно Достоевский увидел, по мнению С. Булгакова (1914), еще одну важнейшую особенность экзистенциального сознания – его аполитичность: «Политика не может составить основы трагедии, мир политики остается вне трагического…».

Но наиболее важным для XX столетия открытием писателя стал опыт его антропологи, давший многие перспективы познания человека. В 1922 г. Э. Радлов замечает: «Достоевский интуитивно схватывал и осязал самую глубину души человеческой; он чувствовал, что природа души алогична, потому и может быть выражена лишь в приблизительных образах и в фантастических мыслях, а не в строго логических, лишенных противоречий, формулах».

Н. Бердяев в «Миросозерцании Достоевского» (1923), стремясь уловить сущности человека «по Достоевскому», пользуется понятийно-терминологическим аппаратом, близким литературе экзистенциальной традиции: «Вихрь… страстных человеческих отношений поднимается из самой глубины человеческой природы, из подземной, вулканической природы человека, из человеческой бездонности»; «Раскрытие глубины человека влечет к катастрофе, за границы благоустройства этого мира»; «Человек переходит свои границы»; «…Встреча с последней глубиной человеческого духа, как изнутри открывающиеся реальности». Будь это общие заметки, они в равной мере могли бы характеризовать «героя» Белого, Андреева, Набокова. Но они – о человеке Достоевского, который стоит «в конце новой истории, у порога какой-то новой мировой эпохи». Всматриваясь в него, Достоевский и Ницше «познали, что страшно свободен человек и что свобода эта трагична, возлагает бремя и страдание». Пройдет время – и об этом же догадается Сартр…

Воссоздавая духовный образ Достоевского, анализируя его основные концепции (человека, свободы, зла, любви и др.), Н. Бердяев дает наиболее адекватное и логическое и эмоциональное осмысление экзистенциальных уроков писателя. Миросозерцание нового века наличествует у Достоевского по всем характерным для этого века параметрам, но Достоевский, прозревая спектр атрибутивных экзистенциальных проблем, останавливается перед главным тезисом экзистенциального мышления – «мир без Бога». Центр мироощущения писателя – свет, Бог. А потому Достоевский «…сохраняет нам самое главное и самое дорогое, то есть нашу личность и нашу индивидуальность», – цитирует Н. Бердяев «Записки из подполья». «Дионистический экстаз у Достоевского никогда не ведет к исчезновению человеческого образа, к гибели человеческой индивидуальности». Личность в человеке Достоевского сохраняется благодаря Богу. Бердяев в начале 1920-х годов предрекает конечный вывод экзистенциального сознания ХХ века, который «договорит» вслед за Андреевым Набоков: «Убийство Бога есть убийство человека».

(Впервые же «мир без Бога», а значит, и начало трагедии XX века обнаружил Л. Толстой. Личность у Достоевского сохраняет Бог (и «последние» у Достоевского – люди, ибо веруют). У Л. Толстого не «свобода во Xристе», а «свобода как таковая» разверзлась перед «человеком как таковым» – Иваном Ильичом, Позднышевым, в рассказе «Хозяин и работник»; и эта свобода (в судьбе Позднышева) на наших глазах «обращается в свое отрицание», «истребляет себя, переходит в свою противоположность, разлагает и губит человека» – Г. Флоровский.)

Катастрофическое сознание XX века зарождалось в рамках реалистического опыта Достоевского. «Явление Достоевского означало, что в России родились новые души… Мы ушли в другие измерения, еще неведомые людям той (XIX в.) более спокойной и счастливой эпохи. Мы принадлежим не только иной исторической, но и иной духовной эпохе. Наше мироощущение сделалось катастрофическим», – писал Н. Бердяев.

Основной пафос рассуждений Бердяева о Достоевском определяется христианским мировоззрением философа. Иначе Достоевский рассматривается Л. Шестовым. Плодотворность шестовской концепции определяется рядом обстоятельств. Во-первых, исследователя интересуют не отдельные аспекты творчества, а метод великого писателя. Во-вторых, он использует прием контраста, сопоставляя судьбу и пути Достоевского с Ницше, сравнивая с Кьеркегором. Ницше позволяет установить истоки духовного переворота и метода мышления нового века. Сопоставление с Кьеркегором обнаруживает значение опыта Достоевского для становления сознания XX века в целом.

У Кьеркегора выявляется онтологическое одиночество человека, утратившего опору знания. Достоевский «напрягает все свои силы, чтобы вырваться из власти знания… отчаянно борется с умозрительной истиной и с человеческой диалектикой, сводящей откровение к познанию, – пишет Шестов в работе «Киркегард и экзистенциальная философия».

Экзистенциальное сознание XX столетия идет путем Достоевского, путем Ницше: стремится преодолеть пределы традиционного знания и опыта, пределы внешних очевидностей. «Каждый раз, как из-под его ног уходит почва, его охватывает мистический ужас: видит ли он новую действительность или ему только грезятся страшные сны. Перед ним поэтому постоянная трагическая альтернатива: с одной стороны, положительная, но опустошенная, бессодержательная действительность, с другой стороны, – новая жизнь, манящая, обещающая, но пугающая, точно привидение. Неудивительно, что он постоянно колеблется в выборе пути и то страшными заклинаниями вызывает свою последнюю мысль, то впадает в полное безразличие, почти в отупение, чтобы отдохнуть от чрезмерного душевного напряжения… в одну и ту же почти минуту вы можете застать его на двух совершенно противоположных полюсах человеческой мысли…». Так Шестов пишет о Ницше, отвергающем позитивизм, но в той же мере это можно сказать и о Достоевском, и об экзистенциальном слове. (Слово Кафки, Белого, Бунина, Г. Иванова точно так же борется с пределами, «стенами», «дважды два четыре», с «опытом»: оно знает истину и не может ее выразить – мешает инерционная семантика традиционного.) Экзистенциальному слову удается уловить истину, только когда оно поднимается над номинативностью, предметностью – тем, что «расплющило, раздавило… сознание, вбив его в плоскость ограниченных возможностей…». «Наши самоочевидности – только наши самовнушения… – пишет Шестов. – И если вы хотите «постичь» Достоевского, вы сами непременно должны повторять его «основное положение»: дважды два четыре есть начало смерти. Нужно выбирать: либо опрокинем дважды два четыре; либо признаем, что последнее слово, последний суд над жизнью – есть смерть».