Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий Заманская Валентина

III

А. Шопенгауэр: из эпицентра трагедии

Рубеж веков и мышления отразился в литературе раздвоением сознания. Новый тип мышления в русском сознании в экзистенциальной традиции формировался под влиянием идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Что же именно в учении европейских философов оказалось значимым для развития русского экзистенциального сознания?

Точная оценка Артура Шопенгауэра в становлении экзистенциального сознания ХХ в. принадлежит А. Хюбшеру: «Есть линия, идущая от Шопенгауэра к Кьеркегору; странно, что этого не видно из плохо поддающихся пересказу признаний Кьеркегора в дневнике (1854). Странно также, что, прослеживая влияние Кьеркегора, продолжающееся до Ясперса и Хейдеггера, никто еще не сделал выводов, возвращающих к Шопенгауэру, чей образ, невидимый и все же явный, закрыт от последователей интермедией Ницше». Хюбшер приводит его цитату из работы А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление», которая со всей очевидностью включает Шопенгауэра в генезис экзистенциального сознания. «В бесконечном пространстве и бесконечном времени человеческий индивид чувствует себя как конечную, следовательно, исчезающую в сравнении с ними величину, брошенную в них, и вследствие их безграничности он всегда имеет лишь относительное, никогда не абсолютное ощущение времени и места своего бытия (Dasein)… Собственно существование ему дано лишь в настоящем, неудержимо текущем в прошлое, – в переходе к смерти, в постоянном умирании». Приведенный фрагмент из сочинения 1818 г. требует более внимательного взгляда на опыт А. Шопенгауэра.

Защищенная им в 1813 г. в Йенском университете докторская диссертация уже тогда проявила тип сознания XX века. Ставя под сомнение учение Аристотеля о четырех причинах, Шопенгауэр, по сути, отказывает в доверии закону причинности: он дифференцирует сферу видимости на четыре слоя – к сущности дает выходы лишь глубинный, четвертый слой. Универсальность аристотелевского закона причинности сужена до сферы видимости; он не распространяется на сущности. Еще более дискуссионные отношения у Шопенгауэра складываются с законом достаточного основания Лейбница. Тождество бытия и мышления Лейбниц распространял и на сферу объективного бытия, объединяя через него духовные сущности и материальные явления. Для Шопенгауэра связи и отношения материального мира, связи логического мышления, математические отношения и психологическая обусловленность – неполноценная область видимости. Все это только связи представлений и сами оказываются лишь представлениями. Шопенгауэр указывает на отсутствие свободы воли в материальном мире, основанном на необходимости: свобода есть лишь в мире «вещей в себе», сущности познаваемы только интуитивным путем. Отказывая закону достаточного основания в полезности, Шопенгауэр приходит к выводам об апричинности и алогичности бытия. На рубеже XIX–XX веков в системе экзистенциального мышления принципы апричинности и алогичности будут положены в основу идеи абсурдности мира.

Образ шопенгауэровской Мировой Воли, единственной сущности бытия, имеющий беспредельное многообразие форм, становится прообразом беспредельностей материи, открывшихся Сартру («Бытие и ничто», «Тошнота»). Мировая Воля Шопенгауэра – слепая, ненавистная, она груба на обоих своих полюсах – созидания и разрушения: это «слепое влечение, темный, глухой порыв, вне всякой непосредственной познаваемости». В ее предчувствии «метафизического вожделения» таятся и «прародимые хаосы» исторического бытия Андрея Белого, и последняя стихийность смерти, в которую заглянул Толстой, и образ ивановского «меона» – «структуры бесструктурности» «мирового уродства». Все это возможно было обнаружить лишь обостренной интуицией художника. Мировая Воля Шопенгауэра – одна из первых открывшихся человеку XIX века сущностей бытия, познаваемых, в отличие от кантовской «вещи в себе», интуитивно-художественным, а не логическим путем. Шопенгауэр первым «спроектировал» главное качество сознания грядущего века – его философски-художественный характер.

Экзистенциальное сознание самого Шопенгауэра философски-художественное по характеру, сути и методу познания мира, впервые демонстрирует особый эффект восприятия экзистенциальной прозы. При чтении многих глав его книги «Мир как воля и представление» появляется характерное для рецепции художественных произведений эмоциональное погружение читателя в художественный мир («О ничтожестве и горестях жизни», «Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего существа», «Афоризмы житейской мудрости»). Это свойство философских работ Шопенгауэра делает их необычно новыми на фоне рационалистической философии XVIII–XIX веков. В шопенгауэровских философских работах есть «сюжеты», которые вызывают сопереживания читателя (как и самого писателя). Философско-художественные работы Шопенгауэра начинают экзистенциальную традицию XX века еще в веке XIX. Это традиция Ницше, Xайдеггера, Шестова, Бердяева, Сартра, Камю.

Но самое большое экзистенциальное открытие Шопенгауэра – это тот мир, в котором реализует себя, постоянно воплощаясь и развоплощаясь, Мировая Воля. «Шопенгауэр считал, что Мировой Воле присуща «нелепость», она лишена смысла и ведет себя совершенно абсурдным образом. Мировую Волю не интересует ни прошлое, ни будущее. А происходящие во времени и пространстве события истории лишены связи и значения. Поток событий во времени – это пестрая смена одних случайных происшествий другими. Вечное беспокойство и постоянная неуверенность пронизывает все сущее. Неудовлетворенность и тревога никогда не оставляет людей в их суетных исканиях, надеждах и разочарованиях» (И.С. Нарский).

В генезисе экзистенциального сознания XX столетия мы говорим о «факторе Шопенгауэра», потому что для этого философа было характерно новое мироощущение. В отличие от Кьеркегора, который «суету сует» мирового устройства наблюдал как бы со стороны, Шопенгауэр в центр мирового абсурда поставил себя, собственную судьбу и собственное Я. И в этом он очень близок художникам XX века. «Сюжеты» его философских трудов – это почти художественные сюжеты, отражающие переживания мировой скорби обнаженной душой человека, загнанного в угол всесилием и вездесущностью Мировой Воли. Самое скорбное произведение Шопенгауэра – «Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего существа» – одновременно и самое странное и парадоксальное в его творчестве. Сюжет «Смерти…» – страстный поиск бессмертия в любых возможных формах и проявлениях. И в этом философ предугадывает характерное для сознания XX в. стремление не только уяснить пределы жизни и смерти, но и найти пути бессмертия.

Проявления «фактора Шопенгауэра» в мышлении XX в. разноплановы и многообразны. Заслуживает внимания влияние его на становление экзистенциальной традиции в русской литературе.

Напомним, что «мгновенное озарение светом истины» у Л. Толстого в 1880-е годы, воплотившееся в «Смерти Ивана Ильича», «Хозяине и работнике», «Крейцеровой сонате», объясняется не в последнюю очередь знакомством писателя с работами Шопенгауэра. Указывая на увлечение Л. Толстого в 1870-е годы Шопенгауэром, Б. Эйхенбаум напоминает неотправленное «странное» письмо Л. Толстого (со ссылкой на Мишле), которое «восходит к какому-то книжному источнику», – к «Жизни рода» и «Метафизике половой любви». Исследователь резюмирует: «Он пользуется Шопенгауэром, но «разрывает» его систему в тех случаях, когда она не совпадает с его взглядами или «правилами». С доказательностью и наглядностью Б. Эйхенбаум обнаруживает присутствие Шопенгауэра в «Анне Карениной».

С конца 1880-х годов с книгой Шопенгауэра «Афоризмы и максимы» и затем со всеми переводами его на русский язык знакомится М. Горький, что формирует его отношение к природе, человеческому разуму и инстинкту. Образ мирового абсурда в экзистенциальных рассказах Горького 1920-х годов также не исключает влияния шопенгауэровского мироощущения.

Немаловажна и тема – «Шопенгауэр и поздний Бунин». Шопенгауэр – «От ночи бессознательности пробудившись к жизни, воля видит себя индивидуумом в каком-то бесконечном и безграничном мире, среди бесчисленных индивидуумов, которые все к чему-то стремятся, страдают, блуждают; и как бы испуганная тяжелым сновидением, спешит она назад к прежней бессознательности»; Бунин – «У нас нет чувства своего начала и конца. И очень жаль, что мне сказали, когда именно я родился. Если бы не сказали, я бы теперь и понятия не имел о своем возрасте, – тем более, что я еще совсем не ощущаю его бремени, – и значит, был бы избавлен от мысли, что мне когда-нибудь полагается лет через десять или двадцать умереть». Процитированные экспозиции из очерка «О ничтожестве и горестях жизни» (1844) и «Жизни Арсеньева» (1933) можно рассматривать как перекличку через век. Человек вне времени и пространства, без осознаваемого прошлого и без будущего, с обостренным чувством смерти – по этим параметрам проза Бунина явилась в XX в. одним из воплощений шопенгауэровской философии, сложившейся в веке XIX.

Отражение Шопенгауэра в позднем Бунине – общий тип мировосприятия, метафизическая глубина прозрения сути бытия, трагизм переживания смерти, многие частные параллели – дают основание говорить о Бунине как о русском Шопенгауэре XX в. Бунинская антология эпохи в «Жизни Арсеньева» и «Темных аллеях» истоками своими уходит в переживание «сюжета времени», реконструированного во всем его трагизме в «Смерти и ее отношении к неразрушимости нашего существа», в «Афоризмах житейской мудрости». Психологическое время «Темных аллей» полностью предугадал Шопенгауэр. Его прозрения ощутил и Бунин-художник, и Бунин-человек. Первый показал нам в антологии времени «Темных аллей», что «первые сорок лет нашей жизни дают текст, последующие тридцать – комментарий к нему, с помощью которого мы только и можем понять истинный смысл и связь текста, вместе с его моралью и всеми тонкостями». Второй вовремя понял, что «под конец жизни дело идет таким образом, как в конце маскарада, когда снимаются маски», и, судя по воспоминаниям Г. Адамовича, вполне по-шопенгауэровски ощущал, как жизнь истекала из него. Ибо – «материал… ум… собирает уже в молодости; но господином своего материала он становится только в поздние годы».

IV

Ф. Ницше: Россия узнала своего героя

В отличие от Кьеркегора, Шопенгауэра, Достоевского, Фридрих Ницше не экзистенциален. Заратустра, состоящий из стали нервов и мускулов, сжатая пружина мыслей, чувств и цели, менее всего вписывается в длинную галерею самоуничтожающихся героев экзистенциальной традиции. Ницше вошел в жизнь XX в. как сверхчеловек, уже преодолевший стадию «моста, перехода и гибели», воплощенный свободный ум. Как никто другой он экзи-стенциализирует сознание XX в.: от «Рождения трагедии» до «Антихриста» и невоплощенного замысла «Переоценки всех ценностей». Казалось, что после Ницше уже нельзя жить, как прежде – размеренно, уверенно, гармонично-покойно, нельзя думать, чувствовать, верить, как раньше. Он не успел написать «Переоценку всех ценностей», но сумел ее реализовать. «Фактор Ницше» для сознания XX в., в отличие от «фактора Шопенгауэра», – это одно из «мгновенных озарений светом истины» (Л. Толстой), после которого, как после грозы, мир становится обновленным. Лучше или хуже – это вопрос, просто мир сразу стал другим. Ницше не влияет на XX в., он в него врывается.

Проза Ницше – это первое и беспрецедентное по яркости воплощение того пути, который в философии наметил Шопенгауэр. Она являет прообраз философско-художественного сознания XX в., предугадывает многие процессы, которые осуществились в истории литературы в XX в.

Возьмем ницшеанский афоризм. На фоне обстоятельной и солидной классической философии XVIII–XIX веков и даже опытов Шопенгауэра в жанре афоризма избранная Ницше форма легка, мобильна, пластична, артистична. Она оказалась способной выразить многослойность и полисемантичность образов, аллегорий, символов. Свобода его афоризмов – это незримый импульс к жанровым процессам XX столетия. В философской прозе Ницше заключена перспектива жанрового освобождения, жанрового размыкания наступавшего века.

Определяя жанровое своеобразие афоризма Ницше, обратимся к исключительно чутким и продуктивным наблюдениям К.А. Свасьяна: «Афоризм рождался не из ущерба, а из избытка. Небывалость ницшевского опыта, ницшевской оптики воплощалась в этот жанр как в единственно соразмерную ей форму выражения. Что есть афоризм?.. Отнюдь не логика, а скорее некая палеонтология мысли… неожиданная инсценировка мысли… неписанным канонам какой-то диковинной хореографии… дразнящий минимум слов при максимуме… невыразимостей… создает ситуацию непрерывного подвоха и провокации… оказывается… параболой всей его жизни… посмертно… незавершенным фрагментом из наследия». Если не знать, что речь идет о Ницше, можно подумать, что говорится о «Созерцаниях» Кафки, «Процессе» или «Замке», «Петербурге» Белого, или «Распаде атома» Г. Иванова. Состоялось бы каждое из названных произведений XX в. без опыта Ницше? И афоризм, и стиль Ницше – это программа и воплощение им модели мышления XX в. Одним из структурных элементов нового мышления является экзистенциальное слово, живущее по общим законам у Кафки, Белого, Бунина, в поэзии Г. Иванова. Истоки же экзистенциального слова восходят к Ницше. В 11 афоризме Отдела первого «Человеческого, слишком человеческого» Ницше, рассматривая «язык как мнимую науку», пишет, что в языке «человек установил особый мир наряду с прежним миром… человек в течение долгих эпох верил в понятия и имена вещей… он приобрел ту гордость, которая возвысила его над животными: ему казалось, что в языке он действительно владеет познанием мира… он мнил, что выразил в словах высшее значение вещей… Гораздо позднее – лишь теперь – людям начинает уясняться, что своей верой в язык они распространили огромное заблуждение».

Ницшеанское недоверие к языку – одно из первых проявлений переоценки всех ценностей. Ницше определил направление поиска сущностного слова на многие десятилетия вперед. «Задача: видеть вещи, как они есть! Средство: смотреть на них сотней глаз, из многих лиц». Ницшеанский афоризм есть инструмент для видения вещей сотней глаз: «с какого-то момента… стиль начинает приобретать самостоятельность и автономность… машина стиля, однажды заведенного и действующего уже вполне машинально, опасную тенденцию опережения сознания и как бы уже пренебрежения сознанием… можно было бы назвать невменяемостью стиля, когда машина набирает скорость и становится уже неуправляемой» (К.Я. Свасьян). Критик говорит о Ницше, но вспоминается Кафка, Белый, Бунин, Г. Иванов.

Истинное значение Ницше для XX столетия и экзистенциального сознания определил Л. Шестов: «Ницше решается своей судьбой проверить справедливость и истинность завещанных нам тысячелетиями и столько раз блестяще оправданных лучшими умами человечества идеалов»; «И как может обыкновенный человек, только человек отважиться на такой страшный подвиг, возвестить открыто: нет ничего истинного, все позволено? Не нужно ли ему прежде всего перестать быть человеком, не нужно ли ему отыскать в себе иные, еще не известные, не испытанные силы, каковыми мы до сих пор пренебрегали, которых мы боялись?»

Центром философско-художественной прозы Ницше делает Заратустру. Заратустра – образ литературный и автобиографический. Он – двойник Ницше. Заратустра необъясним и неуловим. Он и есть граница – гениальности и безумия, реальности и ирреальности, прошлого и будущего человечества, литературная мистификация и alter ego. Но более всего он – гениальная литературная метафора. Потому так охотно она была воспринята русской литературой ХХ в. от Горького (Данко, хотя и создавался как идеологический оппонент Ницше, удивительно точно копирует в позе, в жесте Заратустру) до Маяковского (Мир огромив мощью голоса, / Иду красивый двадцатидвухлетний… – герой «Облака в штанах» – явный потомок Заратустры).

Заратустра – это первый свободный ум, преодолевший пределы. Ницше ввел в круг философских проблем (и сделал тем самым главной проблемой литературы экзистенциальной ориентации) актуальнейшую на рубеже веков проблему – проблему пределов. Он просто снял эти пределы, впервые оставив человека без Бога (то есть без морали, идеологии, знаний, убеждений). Он сконструировал экзистенциальную ситуацию ХХ в., ситуацию великого разрыва. Он определил и параметры этой ситуации: переоценка всех ценностей, Бог мертв, Падение божества: Бог стал «вещью в себе», все позволено, по ту сторону добра и зла, не бойся ничего. Этими определениями Ницше сформулировал экзистенциальное сознание грядущего века и литературу экзистенциальной ориентации.

В «Так говорил Заратустра» и «Антихристе» Ницше первым заявил проблему, которую в 10-е годы ХХ века произнес Л. Андреев: «мир без Бога, но и без Дьявола», «Бог мертв»; «Нет ни черта, ни преисподней»; «Не бойся ничего». Но ницшеанское «без Бога» было первым шагом к тому, что мир остался и без человека. С этого шага – с «переоценки всех ценностей» – все утратило меру: и человек, и жизнь.

У Ницше неуловима граница между тем, что он утверждает, отвергая, и тем, о чем он предостерегает, открывая. «Антихрист» – это развернутое обоснование тезиса «Бог мертв». Для самого Ницше вопросы о границах между Богом и церковью, о том, какое христианство он отвергает, идут вторым планом. На первом же плане – ситуация и процесс освобождения мира от Бога. Он, Заратустра, освобождает мир от Бога и делает это сейчас, на наших глазах, на глазах читателя, «переоценивает все ценности» и становится сюжетом «Антихриста», «Переоценки всех ценностей». И потому не столь важно, какое христианство отвергает Ницше (он скорее антихристианин, чем безбожник), важна сама ситуация лишения человека его главной опоры – Бога. «Антихрист» заключает в себе бездну, которая следует за снятием пределов. Эта бездна была и миром, в котором в последние годы жизни пребывал сам Ницше – самый прославленный из убийц Бога (Камю). Таким образом, преодоление пределов – это риск оказаться в бездне, Ницше формулирует, по сути, сюжет длинного ряда явлений экзистенциального сознания – от Андреева и Кафки до Сартра и Мамлеева.

Из ницшеанского «по ту сторону добра и зла», с уничтожением границ между которыми звучит «не бойся ничего» и «все позволено», вырастает еще один конфликт и сюжет экзистенциального сознания – это деформация человеческой психики, преодолевшей пределы (Керженцев Андреева, Геродот Сартра, Герман Карлович Набокова). Сознание ХХ века будет биться над моделированием ситуации, через которую можно найти и обозначить меру для «ничего не бойся» и «все позволено», и сделает те выводы, какие, ощущая их интуитивно, не сделал Ницше: о риске беспредельностей, в которые вел его Заратустра и его Антихрист. «Если Ницше не высказывался до конца жизни прямо и открыто, то лишь потому, что не смел отважиться на такой подвиг, вернее, потому, что не наступило еще время говорить с людьми откровенно» (Шестов). Но не исключено, что Ницше – «смел отважиться» на все; ему, действительно, «все позволено». А «не высказывался он до конца жизни прямо и открыто лишь потому», что, преодолев пределы, он первым и испытал беспредельности иррационального бытия. Преодолеть пределы – в этом своем праве он не сомневался; увлекать в беспредельности безумия – на такой призыв он не решился. Это совершила литература ХХ в. – в кафкианской «Норе», беловском «Петербурге», андреевском «Полете», набоковской «Защите Лужина».

V

Черты экзистенциального сознания в прозе Л. Толстого: «Плод мгновенного озарения светом истины»

VI

Ф. Кафка, Ж. – П. Сартр, А. Камю: между «Ужасом бытия» и «Ужасом небытия»

Единое пространство русско-европейской экзистенциальной традиции пронизано внутренними диалогами, чаще стихийными, нецеленаправленными. И этот стихийный характер историко-культурных параллелей более всего доказывает, что история экзистенциального мышления XX в. в России и в Западной Европе – процесс единый, с общими тенденциями и этапами, с одинаковой взаимосвязью литературы и философии. Xарактер встреч двух национальных культур как нельзя лучше раскрывается в индивидуальных диалогах писателей, отражающих типологическую общность и различия русской и европейской экзистенциальной мысли (А. Камю – Л. Толстой, Ж. – П. Сартр – Л. Андреев).

Русское экзистенциальное сознание и европейский экзистенциализм обнаруживают в диалогах писателей глубинные связи и точки соприкосновения. Исключительное значение поздних открытий Л. Толстого для русского мышления XX века выявляет «диалог» А. Камю и Л. Толстого.

В повести «Чума» один из персонажей задает вопрос: «А что такое, в сущности, чума?» – и отвечает: «Тоже жизнь, и все тут». Для Риэ чума – обычная работа; для Рамбера – испытание чувств, подтверждение и опровержение его жизненной концепции – любви; для Тарру – продолжение его ненависти к убийству, его бунта против общественного устройства и судьбы.

Чума – жизнь, но жизнь перед лицом смерти. Вместе с тем чума не то же, что жизнь, потому что она – видимый, известный, неотвратимый, конкретный и близкий срок для каждого. Она и не то же, что смерть. Обычная смерть каждого воспринимается едва ли не как случайность, – не известен срок, в чуме случайность – это остаться живым. Камю рассматривает ситуацию, которая радикальным образом меняет местами закономерность и случайность: он делает смерть неизбежной не вообще, а уже сегодня, сейчас. Так Камю продолжает исследование жизни человека перед лицом смерти, впервые в экзистенциальном ключе выполненное Л. Толстым.

Ситуация – важнейший структурообразующий элемент во всех моделях экзистенциальной традиции. Но в повестях Камю и Толстого она – главный конструктивный узел. У обоих описание остается в пределах и формах реалистического правдоподобия. Но картину реального события (смерть, чума) деформирует собственно ситуация (не ее мотивировка). Ситуация Толстого – Камю изображает обычное. Смерть, эпидемия реальны. Но когда человек оказывается перед действительной реальностью этого обычного факта, он встает перед необходимостью выйти за пределы «нормального, живого сознания».

Л. Толстой в «Смерти Ивана Ильича» показал нормальную аномалию единичной человеческой смерти: лицом к лицу со своей смертью Иван Ильич. Камю показывает логику и хронику массовой смерти: ее этапы, деформацию сознания и психики, ее типологию в отдельных человеческих судьбах. Единичная судьба отходит на второй план: жизнь и смерть одного человека несущественны. Одна человеческая смерть неизбежна, но закономерна; коллективная – это апокалипсис, зримое воплощение конца света, жест посторонней воли, Божье наказание.

И Л. Толстой, и Камю начало, конец, цену человеческой жизни постигают через экзистенциальную ситуацию – не теоретически-предполагаемо-абстрактного конца, а неумолимо подступающего сейчас. Ставка на ситуацию дает неповторимую стилевую модель экзистенциального мышления в типологии и русской, и европейской экзистенциальной традиции.

Экзистенциальная версия Ж. – П. Сартра базируется на разных стилевых традициях. В «Словах» он почти реалистичен, «Тошноту» конструирует в рамках авангардной модели. По проблематике, вниманию к комплексам, к лабиринтам и тупикам засознания Сартр – единственный в европейском экзистенциализме дает некоторые аналоги андреевски-набоковской модели русского экзистенциального сознания.

Экзистенциальная проблематика и предмет рассказов Л. Андреева и Ж. – П. Сартра выражается во внешней сюжетной неопределенности. Событие, поступок, эмоция вторичны, первична мысль, ее почти автономная жизнь, мысль художника и мысль героя, часто моделируемые как ситуации. Общий для рассказов Андреева и Сартра путь познания мира – через лабиринт мысли к психологическим первоосновам человека, к зияющим безднам бытия.

Но решение общих экзистенциальных проблем у писателей глубоко различно и индивидуально. Для Андреева одиночество – условие и путь к деформации психики и разрушению личности, в недрах которой зреет зло, ибо личность, освобожденная от Бога и совести, не имеет внутренних пределов. Сартровский поворот проблемы иной: одиночество причина или следствие: человек ненавидит себе подобных, или он уходит в одиночество, тая в себе изначальное, природное качество – ненависть к другому, потому что одинок. То же в подходе к проблеме «поток – воля – рок». Для Андреева воля человека ничто перед Некто, а человек изначально обезволен Роком. Сартр, рассматривая волю человека как реальный фактор судьбы, оставляет выбор за человеком, тем самым обосновывает возможность свободы.

На первый взгляд, жизнь с Анри для Люлю («Интим») – поток: она дает себя увлечь. Уход к Пьеру – вызов потоку, но он совершен под давлением воли Риретты. Возвращаясь к Анри, Люлю впервые преодолевает поток: впервые поступок – следствие ее воли, ее выбора. В отличие от Андреева, у Сартра появляется промежуточное звено между потоком и человеком. У героя Сартра есть воля, у андреевского она изначально ничего не определяет. Отсюда и принципиально иной, чем у Андреева, взгляд Сартра на свободу. Персонаж Сартра, в отличие от андреевского, может делать выбор. Выбор раскрывает его собственную суть, определяет его судьбу. И это при том, что герой Сартра психически и физически часто слабее человека Андреева: в «Герострате» он не способен на то хладнокровное убийство, на которое способен Керженцев («Мысль»), правда, ценой собственного безумия. Люлю поднимается над потоком, Люсьен («Детство хозяина») поднимается над развратом, Ева («Комната») лжет и отцу, и Пьеру. Лжет, чтобы скрыть свой план: убить мужа. В ее решении и плане – ее свобода. Другое дело, что поступок Евы столь неоднозначен: план Евы продиктован жалостью к мужу или желанием экспериментировать, в том числе и над собой? До последней фразы рассказ «Комната» напоминает андреевскую «Мысль». Смысл раскрывает финальная фраза: перед нами действие нормальной психики, целеположенное и осознанное. Видения летающих статуй – это для Пьера, чтобы с ним ладить. Но нормальна ли психика Евы, если она экспериментирует над собой и судьбой любимого человека? В произведении Андреева эксперимент – свидетельство безумия. Но Керженцев и планировал убийство. Эксперимент Евы тоже закончится убийством, но цель его – иная, – дать дожить до предела. Каков будет результат? Андреев дает ответ, Сартр – лишь ставит вопрос. Сартр начинает там, где Андреев заканчивает. Утрачен разум в процессе подготовки убийства или план разрабатывался уже в безумии? С этого вопроса начинается цепь вопросов Сартра, среди которых главный – свобода мысли, поступка, действия. Сартр воспримет знакомую по творчеству Достоевского жестокость постановки вопроса о свободе.

Различное прочтение общей экзистенциальной проблематики Андреевым и Сартром обусловлено различной природой их прозы. Андреев решает задачи в рамках психологической прозы, объясняя психологические первоосновы человека через явления бытия. Сартр, воплощая в персонажах свои философские идеи, реализует задачи онтологические в пространстве прозы философской.

Роман «Тошнота», являясь оригинальным и необычным для контекста первой трети XX века произведением, развивает и эстетически реализует многие позиции философских трудов Ж. – П. Сартра 1930—1940-х годов. Для опыта литературы XX века в романе Сартра наиболее актуальны такие позиции, как динамика разорванного сознания, утрата реального отражения мира в психике отчужденного человека, формула существования.

«Тошнота» заключает в себе два слоя повествования: реальный и преломленный в экзистенциальном сознании героя. Контроль над реальным миром осуществляется через историческую тему, например, через образ и судьбу Маркиза де Рильбона. Роман показывает процесс преломления реального мира в сознании героя. «Тошнота» строится как дневник разорванного сознания. И время, и пространство, и предметный мир, и сознание, и психика изломаны, иррациональны. На их ирреальных траекториях конденсируется сверхинтуиция Рокантена, которого любое соприкосновение с миром этикеток ранит почти смертельно. Сама «тошнота» – уникальное рокантеновское сверхсостояние, точка трансцендирования его души и сознания. Роман отражает процесс субъективации внешнего мира в Я Рокантена, в обнаженную, рефлексирующую, деформированную одиночеством и миром абсурда его душу. Физическая боль, физиологические реакции, страдания от соприкосновения с миром абсурда как раз и доказывают, что в нем живет душа, она еще не вещь, не этикетка. Мир сартровского романа балансирует на неуловимой грани рационального/иррационального. Старые связи распались – новое единство не возникло. «Тошнота» – это метафора расколотого сознания человека XX века, открывающего всеобщий и всепоглощающий абсурд бытия.

Но еще больший абсурд – мир состоявшийся, мертвый, иерархизированный мир этикеток, мир воскресной толпы. Счастье для героя – вновь ощутить себя, остаться собой после попытки вписаться в толпу. Драматическая коллизия сартровского романа заключается в том, что из антипода абсурдного мира его персонаж превращается в его героя. Главные экзистенциальные вопросы «Тошноты» («зачем?», «а что дальше?») уравняют роман с толстовской повестью в общем ответе на них («ничего нового. Существовал»). В полном соответствии с универсальной экзистенциальной формулой XX столетия герой Сартра и подведет итог: «Удивлен жизнью, которая дана мне ради ничего».

Но Сартр дает в романе больше, чем экзистенциальный «тип» века. Он дает формулу существования. Отчуждение Рокантена – это прямая перспектива абсурда города, персонифицирующего мировой абсурд. Но есть еще больший абсурд, который постигается лишь в параллели город и природа. Вершиной метафизического ужаса человека перед существованием и является материя – «свалка студенистой слизи», как она видится писателю. А потому и предмет сочувствия, и последняя надежда человека это – город. Основной темой с приближением финала романа становится тема неотделимости человека от города перед еще большим ужасом природы. Здесь возникает и парадоксальное отношение Сартра к городу («Я боюсь городов. Но уезжать из них нельзя.»), ибо наступление природы на город – это наступление на человека самого существования – последнего ужаса. И если для андреевского Петрова в «Городе» природа была недосягаемым благом, то у Рокантена высший метафизический ужас вызывает как раз бунт природы, бунт плоти – кульминация и формула ужаса существования, который и воплощается откровенным признанием: «Существование – вот чего я боюсь!» Первозданный ужас природы-существования страшнее абсурдности города. Если город при всей видимой Сартру абсурдности – плод человеческой фантазии и инициативы, то сам человек – продолжение природы и часть ее, от нее нельзя отстраниться: она – ты, она – существование, сделанное из того же материала («свалки студенистой слизи»), что и человек.

Уникальное явление в пространстве русско-европейского экзистенциального мышления XX века – творчество Франца Кафки. Кафка в начале столетия гениально увидел весь век, предсказал все его конфликты, судьбы, лабиринты и тупики. Творчество Кафки нашло отражение явно и в глубинных пластах творчества практически любого художника XX века.

Малая проза Кафки – явление самостоятельное, своеобразное, но вместе с тем это и ключ, который многое объясняет в сложных и зашифрованных романах писателя.

Одно из произведений, наиболее полно проектирующих романную прозу художника, – «Описание одной борьбы». Отсюда берет начало магистральная концепция Кафки – концепция одиночества, абсолютного и тотального. Одиночество подтверждается «отрицанием диалога» в форме диалога: диалог Кафки – это параллельно развивающиеся монологи, которые подчиняются закону «неуслышания» (М. Бахтин). Такой антидиалог делает людей Кафки странными: они неадекватны своей речи; в них остается скрытая и принципиально недоступная другому суть. Человек Кафки – загадка: нельзя выяснить, есть ли вообще эта скрытая суть или ее нет. На такой границе он и существует – телесный и одновременно бесплотный: подчас нельзя понять, человек это или его тень.

Человек Кафки – закрытый, не объективирующийся в диалоге с другим, в восприятии другого. В его действиях не выявляется его суть. Но, с другой стороны, он, не отражаясь в другом, отражает и его, и других, и мир в себе. И потому герой Кафки (как и Рокантен Сартра, как герой набоковского «Отчаяния») всегда «знает» других – их мысли, поступки, чувства, их логику и мотивы действий. Но знает он это соответственно своим мыслям, поступкам, чувствам, логике и мотивам, а значит – неадекватно внешнему миру и другому, но адекватно только себе. Происходит переобъективация другого в собственное субъективное восприятие героя. И это распространяется не только на человека, но и на вещи, явления природы, кафкианский герой получает власть над ними, власть, которая материализуется в слове.

В действиях героя Кафки нет логики, они неадекватны внешним импульсам, его человек похож на механизм, в нем нет свойственной живой материи пластики; его движения – это движения марионетки. И хотя для Кафки не характерны эсхатологические идеи, которые исповедовал Н. Бердяев, прогнозы его относительно судеб органической материи развиваются в русле бердяевских: «…Когда-нибудь все люди, которые хотят жить, будут на вид такими же, как я, этакими силуэтами, вырезанными из желтой папиросной бумаги… и при ходьбе они будут шелестеть…». Кафкианский абсурд – это мир шагаловской бесплотности, бестелесности, это истончившиеся до прозрачности полулюди-полупризраки.

В кафкианских неуловимых безднах происходит окончательная дематериализация не только мира, но и человека: «… Руки мои были так же громадны, как тучи обложного дождя, только они были торопливые. Не знаю, почему они хотели раздавить мою бедную голову. Она ведь была величиной всего-навсего с муравьиное яйцо, только немного повреждена и потому уже не вполне кругла. Я просительно вращал ею, ибо выражения моих глаз нельзя было различить, настолько они были малы. Но мои ноги, мои немыслимые ноги лежали на лесистых горах и отбрасывали тень на сельские долины. Они росли, они росли! Они уже уходили в пространство, где никаких местностей не было, их длина уже вышла за пределы моего зрения» («История богомольца»).

Все выходит за свои пределы, все сдвигается со своих естественных мест. Перед нами «дематериализация… распыление плоти мира, распластование материального состава космоса» (Бердяев).

Протекает тот процесс, который Бердяев применительно к кубизму обозначил как «дематериализация плоти». Переобъективация реального мира – плод сознания, деформированного одиночеством. Принципиальное различие путей исследования деформированной одиночеством психики и сознания экзистенциального героя у Л. Андреева, Андрея Белого и Кафки состоит в том, что русские писатели описывают, оценивают своего экзистенциального героя исходя из собственного нормального, адекватного сознания, в то время как Кафка будто проникает в психику, в сознание своего персонажа: видит его глазами, думает его сознанием, чувствует его обнаженными и напряженными до предела нервными окончаниями. Эта принципиально иная позиция качественно меняет и ракурс восприятия. Писатель не описывает, не анализирует процессы со стороны, он живет в этом алогичном сознании. Русские писатели дистанцированы от своих героев. Кафка растворяется в своем герое.

А что же борьба в «Описании одной борьбы», где она локализована, где сосредоточен ее сюжет? Здесь мы подходим еще к одной грани кафкианской повести. Борьбы нет: нет внешних сил, с которыми герою надо было бы бороться, да и он не борец, обессиленный изначально и окончательно. Нет борьбы и внутри самого персонажа: нет рефлексии, раздвоенности души, которые сопровождали многих героев классической русской литературы, например. Борьбы нет, но есть состояние борьбы; оно заполняет всю повесть от первой до последней строчки, создавая необъяснимое напряжение и нервность прозы. Не с кем бороться (враждебные силы не персонифицированы); нет конфликта – зерна любого сюжета борьбы (в повести подчеркнуто отсутствует любой возможный внешний или психологический конфликт); нет и цели, и предмета борьбы. И тем не менее человека все раздражает, от всего появляется усталость и болезненность реакций; враждебным воспринимается весь мир.

Кафка определяет главную трагедию человека XX столетия. Его борьба переселяется в психику, в подсознание, становится постоянным фоном жизни, нескончаемым стрессом. Борьба для него – это постоянная психологическая доминанта, единственное эмоциональное состояние, которое делает мир врагом. Но не сам мир враждебен, таким его делает человек: и в этом всесилие беспомощного человека, повелевающего миру стать своим врагом. Так Кафка развивает и принципиальный толстовский вывод: жизнь – наказание человеку. Но это наказание человек творит сам и обречен творить его всю жизнь, борясь ни за что, ни с кем, бесцельно и беспредметно в потаеннейших глубинах своей души, обращенной в себя. Такая борьба выливается в саморазрушение, на которое обречен человек XX века. Самоуничтожение длиной в человеческую жизнь. Сюжет этой борьбы – психологический, онтологический, экзистенциальный, описание выходит за рамки любой традиционной жанровой модели. (Сюжет этот разовьет романная проза Кафки: «Процесс» – это процесс саморазрушения Иозефа К.; герои «Замка» – уже люди самоуничтоженные, полулюди-полупризраки, бестелесно-присутствующие).

Глобальное и окончательное, возведенное в статус символа и универсальной метафоры века исследование процесса самоуничтожения человека находим в рассказе «Нора». В этом произведении экзистенциально все: ситуация – добровольное отчуждение от мира, одиночество (в образе «норы» сходятся и андреевское «окно», и сартровская «комната»); пространство – альтернатива миру; мир, люди – реальные или потенциальные противники (человек в страхе и ощущении враждебности мира утрачивает все адекватные оценки); способ общения с миром – внутренний диалог (без наличия адресата и собеседника); излом психики – грань реального и ирреального (трудно установить, в здравом уме или в деформированном сознании и психике протекает внутренний диалог персонажа); степень обобщения (она почти за границами возможного даже в экзистенциализме).

В «Описании одной борьбы» объем кафкианского понятия человек ассоциировался с объемом андреевской категории в «Жизни человека»; в «Норе» это уже не человек – это некое существо. Оно не живет – оно существует, ведомое биологическими инстинктами. Оно планирует, как человек, но цель планирования – только в том, чтобы ограничить свое жизненное пространство до «норы» (крота? медведя? собственника?).

В «Норе» борьба заполняет все пространство – рассказа, сознания, жизни, психики. Это борьба без предмета: с призраками; ни с кем и со всеми сразу; с миром, который в сознании существа превратился во врага; с противниками, которых нет. Это борьба – беспокойное состояние утратившей реальность одинокой души существа из норы. Такая борьба ничем не может закончиться, и потому описание ее требует от Кафки подразумеваемого текстового пространства.

Сюжет борьбы конструирует кафкианское слово: оно создает свою логику и автономную жизнь. Но именно в «Норе» утратившее пределы слово, пожалуй, единственный раз у Кафки «равно себе»: оно фиксирует сознание, которое вышло за свои пределы; фиксирует фантазию, которая «не останавливается». Слово строит сюжет дематериализации сознания, психики и человека до статуса существа.

Отношение Кафки к слову непросто: он ему не доверяет. Принцип недоверия к слову сформулирован уже в «Описании одной борьбы». Человека Кафки мучает несовпадение видимого и сущностного в вещах, «желание увидеть вещи такими, какими они, наверно, видятся, прежде чем показать себя мне». Но эти же вещи имеют превосходство над человеком только до тех пор, пока он не называет их. Называние лишает вещи их силы и превосходства, ибо слово – лишает явления их сути. Слово придает, навязывает вещи обессиливающую ее суть: «…ты уже не луна… луна лишь по прозвищу. Почему ты уже не так высокомерна, когда я называю тебя «бумажный фонарь странного цвета»? И почему ты почти ретируешься, когда я называю тебя «Мариинская колонна», и я уже не узнаю твоей угрожающей позы, Мариинская колонна, когда называю тебя «Луна, светящаяся желтым светом»?

Что же позволяет человеку Кафки получить эту безмерную власть над вещами? В приведенном фрагменте слово Кафки лишено своего номинативного значения, освобождено от семантики. Слово овладевает вещью, явлением: оно располагает возможностью, назвав, придать, навязать наименованному смысл и суть. Так, с одной стороны, кафкианский герой через слово как бы приобретает власть над вещами. С другой стороны, порождает автономное слово, которое станет одним из атрибутивных качеств, структурообразующих элементов, стилеобразующих принципов всей экзистенциальной прозы и поэзии. Законы жизни такого слова одинаковы и у самого Кафки, и у Белого, Бунина, Г. Иванова.

Почти лабораторное исследование того, как вещь, явление освобождается от обессиливающей его власти слова, представляет собой сборник «Созерцание». В «Созерцании», начиная с «Внезапной прогулки» и завершая миниатюрой «Деревья» (принцип распространяется и на «Большой шум»), осуществляется осмысленное и целеположенное размыкание вещей, явлений и слов, – процесс вхождения в суть.

Для Кафки есть некоторая мучительность в том, что человек обречен на слово, что у него нет ничего иного для называния вещей такими, какими они «видятся, прежде чем показать себя» нам, – и писатель почти не скрывает свою муку. Но в его власти оторвать слово от вещи, а затем заставить его служить иным целям, и Кафка это делает. В России еще дальше в своей «муке словом» пойдет В. Хлебников, создавший свою собственную языковую монаду в ответ на свое «недоверие к слову». Недоверие к слову, трансформация слова – объединяют Кафку, Хлебникова, Белого, Маяковского, даже позднего Бунина и позволяют разрешить сформулированную Тютчевым коллизию – «мысль изреченная есть ложь». Преодолеть эту «ложь» – общая для всех писателей экзистенциальной традиции задача, решаемая, впрочем, по-разному.

Кафкианское недоверие к слову технически оборачивается тем, что в «Созерцании» (кроме двух первых произведений) нет зафиксированных словом, остановленных словом реальных фактов, явлений, событий. Более того, отсутствует и сама реальность. В рассказе «Разоблаченный проходимец» человек Кафки будет жить в мире, сконструированном его искаженным, болезненным сознанием. Практически все миниатюры цикла создают эту условную, сослагательно-невозможную реальность. В результате отпадает необходимость в изначальной функции слова – номинативной. В «Созерцании» просто нечего называть: нет факта (есть его возможность, есть его предположение, но не совершенность его). А потому и сюжет каждой миниатюры конструирует допустимость, предположение, возможность явления, но не само явление. Автономное слово создает свой причудливый, почти импрессионистский сюжет: слова словно сами плетут свое кружево, свой тайный узор. Они не называют вещи, а предполагают сущность вещей и, боясь ее обессилить (навязывая привычный смысл), они как бы ходят вокруг сути, не оскорбляя ее прикосновением, называнием, они оплетают суть (оберегая) словесным узором. Изначальная номинативная функция слова (выведение смысла явлений на поверхность) принципиально заменяется противоположной: скрыть суть явления словом же и оберечь ее от слова, которое обессиливает явление, лишило бы его сути. Так возникает и «общая ускользающе-туманная многозначность кафковской творческой манеры».

Каждая миниатюра цикла «Созерцание» – это конструируемая Кафкой сослагательно-недостижимая реальность, которую он создает словом, «не равным себе». Так, во «Внезапной прогулке» союз когда, конструирующий миниатюру сюжетно и композиционно, утрачивает свое временное значение. Он не столько фиксирует временное соотношение действий, реальных событий, сколько рисует предположительную (в статусе фантастической допустимости), принципиальную возможность выйти из дома вечером на «внезапную прогулку». Но и возможность эта невозможна, нереальна, остается только мечтой. Таким образом, сама «внезапная прогулка» не событие, а, скорее, мотив этого события, не факт реальной жизни, а мечта о порыве. А потому перед нами «возможная невозможность» – один из законов кафкианского мира: возможная в принципе «внезапная прогулка» никогда невозможна для конкретного человека, который лишь грезит о том, что у него «больше силы, чем потребности… совершить… перемену», – вряд ли и потребность есть, а уж тем более сила… Перед нами не кто иной, как все тот же человек «одной борьбы» – рефлексирующий, бессильный, живущий скорее вымышленными конфликтами «норы», чем реальностью, включившийся в процесс саморазрушения, самоуничтожения. А потому и порыв его к «истинному облику своему» – полная «невозможная возможность». «Приговор» и подписан изначально «сослагательно-недостижимой» формой союза когда и всей конструкцией миниатюры.

Еще в большей мере «не равное себе» слово Кафки эффективно при использовании глагольных форм. Именно глагол (слово действия) наиболее очевидно реализует принципиальную невозможность поступка, действия кафкианского человека, отчужденного от мира, обессиленного борьбой, переживающего процесс саморазрушения. Мотив решения, концентрирующего «всю отпущенную тебе решительность», возникает уже во «Внезапной прогулке»; сюжетно реализуется он в следующей миниатюре – «Решение». Решение «вырваться из жалкого состояния» легко «осуществляется» только в мысленном «проекте»: «Я сорвусь… обегу… пошевелю… зажгу огонь в глазах [как о постороннем предмете – фонаре или лампе]… буду противодействовать… бурно приветствовать… любезно терпеть… впивать». И в качестве завершения сослагательно-недоступного жеста – «движение проведенного над бровями мизинца».

Слово точно описало, назвало, уловило, зафиксировало, но более всего оберегло, не обессилило суть характера, тем самым не навязало ему инерционного смысла, заложенного в самом слове. Выйдя за свои номинативные пределы, слово позволило характеру замерцать сквозь кружево кафкианского слова в своей жизни сокровенно-экзистенциальной.

Эффект автономной жизни кафкианского слова усиливается тем, что, оторванное от вещи, оно создает свой сюжет. Главным приемом конструирования этого сюжета являются повторы. Уже во «Внезапной прогулке» обращает на себя внимание то, что обыденно абсолютно нейтральный союз когда оказывается странно вариативным семантически в двух частях миниатюры. С одной стороны, когда, относящееся к временному обозначению – «вечером», с другой – когда во второй части миниатюры («когда ты приходишь к себе…», «когда чувствуешь…», «когда понимаешь…»), обозначающее оттенки эмоциональных и психологических состояний. Даже в пределах одной миниатюры слово Кафки не равно себе. Повторяемое в двух рядах восемь раз (четыре и четыре), оно семантически варьируется в микроконтексте. И это одна из целей кафкианского повтора – нагнетание динамики несуществующего действия («внезапная прогулка» – акт мыслительный). Тот же прием работает в «Бегущих мимо». Повторяемое семь раз в восьми строках одно и то же слово исчерпывающе передает процесс дематериализации сознания задолго до того, как граница реальности и ирреальности зафиксирована финалом миниатюры: «…разве мы не могли устать, разве не выпито так много вина?»

Но кафкианский повтор обладает еще одним магическим свойством – синонимизировать слова, не имеющие между собой ничего общего. В рассказе «Купец» совершенно один в повелительной форме обращается к «другим»: успокойтесь, отойдите, летите, посмотрите, машите… возмущайтесь, умиляйтесь, славьте, перейдите… порадуйтесь, пойдите… ограбьте… поглядите. Разные глаголы, интенсивно используемые в единой форме повелительного наклонения и однозначно обращенные к «присутствующе-отсутствующему» объекту, как бы приобретают функции синонимов, потому что в реальности не предполагается осуществление ни одного из побуждаемых действий – это заведомо несовершенные действия. Разные глаголы равно становятся глаголами инобытия. Не имеет значения, что их смысл различен, – они нужны как поток волеизъявления Я. Повторы обнаруживают и еще одно принципиальное качество и не только кафкианского, но и экзистенциального слова вообще. Это слово – сверхконтекстно, оно утратило свою связь с реальным явлением, оно приобретает свободу, творит новые смыслы, вступает в новые отношения, чтобы, не называя, обнаружить «вещи такими, какими они, наверно, видятся, прежде чем показать себя» нам.

Экзистенциальное слово Кафки устремлено к экзистенциальной сути явления. Таким образом, благодаря системе приемов поэтики малой прозы возникает материализованный аналог бесконечности – подозреваемое текстовое пространство. Подразумеваемое текстовое пространство – это прием, которым обеспечивается эффект «незаконченности» романов Кафки. Но подразумеваемое текстовое пространство «незаконченных» романов – это продукт авторской воли, которая таким образом ставит преграду бесконечности абсурда. «Подозреваемое текстовое пространство» малой прозы выше воли автора. Оно отражает экзистенциальную бесконечность мира.

Творчество Кафки на редкость универсально. Универсальность Кафки заключается в том, что в каждом его произведении одновременно интегрируются многие и самые разнообразные пласты, аспекты, жанровые и стилевые тенденции. Единственная в своем роде многозначность Кафки нередко сравнивается исследователями с аллегоричностью, притчевостью, истоки которых в синкретизме мифологического мышления. Кафка использует внешние фантазийные приемы, олицетворяет природу, как это присуще фольклору («… Я заставил дорогу сделаться все более пологой и вдали наконец спуститься в равнину»). Однако природа его притчевости и аллегоричности отражает тип сознания, прямо противоположный мифологическому. Столь же метасодержательное, как и мифологическое, экзистенциальное сознание Кафки отражает не «первоначально недифференцированное» мифологическое мировоззрение, но процессы разрушения, катастрофичности. Кафка одним из первых находит для них адекватный, авангардный стилевой эквивалент, который лишь внешне может ассоциироваться с мифологической аллегоричностью и притчевостью.

Сохранят и даже преумножат объемы и масштабы обобщений романы Кафки. Особенно это очевидно в сопоставлении их с антиутопией. Формы кафкианских романов проектируют антиутопию XX века: если воспринимать «Процесс» ретроспективно, то в нем «закодирован» и российский тоталитаризм, и германский фашизм. Но антиутопия XX века на первый план вывела политические подтексты кафкианских предвидений. Кафка же в своих романах отражает человека и бытие. С этой точки зрения ближайший аналог кафкианских обобщений – драматургия Л. Андреева, произведения Метерлинка и др. Однако обобщения Кафки шире, чем обобщения европейских экзистенциалистов. А. Камю использует формулу «чужого», уже открытую Кафкой; его посторонний – отчужден, но он сам предпочитает быть таковым. Кафкианский «чужой» более онтологичен, он не просто пропавший без вести, это его судьба. Пропал без вести – не потому, что физически затерялся в Америке (для родителей, для Европы). Он пропащий «по жизни», чужой и безродный для всех, игрушка в руках судьбы. Судьба Роснера становится всеобщей судьбой: человек как таковой весь во власти случая. В таких обобщениях онтологическое пространство кафкианского романа уходит почти в бесконечность…

В «Процессе» взаимоотражаются друг в друге два процесса. Внешний конструирует бутафорию суда. Этот суд абстрактен: он есть и его нет, он недоступен, незрим и оттого еще более пугающ для героя. Внутренний процесс – это процесс саморазрушения личности: человек обуреваем идеей процесса. Кафка детально разработывает стадии отчуждения личности от мира под воздействием идеи процесса (от протеста как реакции на арест, до признания вины и осознания того, что и приговор должен исполнить сам). Сосредоточенность на процессе полностью выключает героя из реальной жизни. Этот переход из ареста в самоарест, постоянное переживание стрессовой ситуации действует на психику разрушительнее самого стресса. Иозеф К. добровольно заключает себя в «процесс» и заточает себя в нем.

Включиться в процесс – значит допустить возможность вины и постепенно освободиться от собственной воли. В романе Кафки происходит и то, и другое. В идее саморазрушения личности задолго до наказания Кафка созвучен Андрееву («Рассказ о семи повешенных») и более позднему Сартру («Стена»). Физическая смерть – лишь последняя и формальная точка в процессе перехода живой материи в неживую, который начинается с утраты воли. «Процесс» – это умирание в Иозефе К. личности, процесс умирания живой материи.

По общей концепции, стилю, образной структуре «Процесс» находит продолжение в романе «Замок». Система ломает человека, заставляя психологически принять статус винтика. Сам замок – столь же символически-всеохватный образ, как и процесс, – допускает немалое число версий его интерпретации. Может быть, это мир за порогом смерти – царство мертвых, куда живым вход заказан. Замок может быть и моделью тоталитарной системы. Замок – это судьба, «небесная канцелярия»; может быть, именно потому герой так быстро включается в систему, что перед лицом судьбы его воля – ничто (и тогда замок – своеобразный аналог более персонифицированного андреевского «Некто в сером»). Но при любой версии авторский акцент сделан не на замке как таковом, а на позиции человека перед лицом замка. Ситуация «человек перед лицом…» – это ситуация экистенциальная. И в таком случае образ замка – это импульс, повод к возникновению экстремальной ситуации, в которой раскроется суть человека, совместится онтологическое и психологическое в пространстве романа и одной человеческой жизни.

Недоступность Замка для К. (не только как архитектурного сооружения, но и как комплекса идеологического, психологического, политического, структурного) заключается в том, что абсолютно несовместимы логика, по которой живет и мыслит Замок, и логика К. (атмосфера Замка лишена воздуха – в ней задыхаются). Для К. логика Замка – загадка, которую он пытается разгадать; она – его вечное открытие. Для обитателей Замка и Деревни его логика – либо детски наивна, либо оскорбительна. У всех обитателей Замка и Деревни чувства и реакции преувеличены, гипертрофированы, они неадекватны действительности. Такая гипертрофия реакций и чувств – не компенсация ли отсутствия чувств истинных? Обитатели не знают настоящего положения вещей ни о себе, ни о мире. Логика Замка – это полный волюнтаризм в оценках морали, фактов, явлений, поступков, людей.

В «Замке» (как в «Процессе») основным структурным элементом композиции являются необыкновенно пространные монологи. Они отражают концепцию, своеобразие стиля, в них реализуется основное художественное содержание произведения. Динамика кафкианских монологов, их содержание, внутренние связи формулируют основной пафос романа. Монологи «Замка» фокусируют бессмысленность содержания, абсурдность закона, порядков, системы. Это монологи – тупиковые по содержанию, эмоциональной направленности, бессмыслице (кульминация – монолог Пеппи, монолог Бюргеля). Они вполне отражают логику искаженного Замком сознания.

Художественная логика кафкианских монологов обнажает отсутствие логики в мире: алогичность ширится, гипертрофируется, вовлекает в свою орбиту новых людей, новые сознания и плоскости. Алогичность становится тотальной. Герой в «Замке» борется не столько с отвлеченным замком (ему туда не будет доступа), сколько с продуктом Замка – вездесущей алогичностью, абсурдностью, которая и в Замке, и в Деревне создает атмосферу сумасшедшего дома, где все живут по искаженной логике, а нормальную логику человека со стороны воспринимают как аномальную: утрачены до конца параметры здравого смысла. К. не надо больше стремиться в Замок – его он встречает в деревне. Последний монолог К. – это свидетельство его полной победы над замком. Он сохраняет здравую логику, остается нормальным человеком в мире искаженного сознания и тотально деформированной психики.

Можно утверждать, что «Замок», как и другие романы Кафки, не является романом незавершенным. Он не закончен формально, но вполне завершен художественно. Сказать больше нечего и не нужно. Экзистенциальная ситуация исчерпана полностью – продолжения быть не может…

Стилевое оформление романной прозы Кафки восходит к принципам малой прозы. В новеллах Кафки дан эскиз жизни слова экзистенциального. Блестящий результат действия этого принципа получен в его романах. Изображение абсурдности мира в «Процессе» и «Замке» достигается прежде всего через поток слов. Их такое несчетное, абсолютно несоотносимое и не оправданное минимальным смыслом монологов и описаний множество, что смысл, даже если бы он был в мире абсурда, просто не мог бы не утонуть в этом количестве слов. Слов так много, что они начинают жить уже своей, отдельной от называемого предмета (да его, к тому же, чаще и нет) жизнью: они существуют независимо от мира явлений. По своей, ведомой одним им логике, они плетут свое кружево, они неподконтрольны – ни мысли, ни предмету, ни говорящему, ни слушающему. Не человек руководит словами, а слово увлекает человека в свой поток. Поистине, от невменяемого слова до невменяемого сознания – один шаг… И, таким образом, абсурдность реального и ирреального мира умножается на абсурдность того пространства, которое рождается в бесконечности самих только слов, возникает из их самостоятельной и неконтролируемой никем жизни. Это двойное потенцирование абсурда бытия абсурдом слова. Поэтому мало сказать, что слово Кафки отражает абсурд бытия, – оно его удваивает, обессмысливает мир окончательно, бесповоротно и трагически, прогнозируя трагическую абсурдность века.

С этой точки зрения финал «Замка» – «…Но то, что она говорила…» – еще одно доказательство полной завершенности романа. Ибо то, что творило бы неуправляемое слово дальше, лежит уже и за пределами абсурда, и за пределами человеческого восприятия. Романы Кафки незакончены, но – нельзя сказать, что они незавершены.

Они открыты. И прежде всего в спроектированный ими век. Диалог двух веков, двух национальных версий экзистенциального мироощущения Кафка лишь начинал. Откликнуться веку на кафкианскую нечеловеческую энергию предстояло в другом национальном сознании. Первыми, кто этот диалог культур поддержал, были современники Кафки Леонид Андреев и Андрей Белый.