Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий Заманская Валентина

Андреевская оригинальная способность работать на границах: живая и мертвая материя, рациональное и иррациональное, мысль и безумие и т. д., свидетельствует о предрасположенности писателя к обнаружению сущностей бытия, к умению и желанию исследовать явления на сокровенной глубине. Именно на этом направлении появляются истинные открытия андреевского психологизма и его экзистенциального мышления. Сюжет мысленного эксперимента разрабатывается писателем в лабораторно моделируемой ситуации (рассказ «Мысль»). Однако сюжет развития эксперимента описывался со стороны (несмотря на то что избрана форма письменных объяснений находящегося под медицинским надзором Керженцева), ибо осмысливается автором уже ретроспективно. А потому сколь бы ни был глубок самоанализ героя, он не одновременен событиям: есть временная дистанция, произошло отчуждение субъекта от событий. И «границы» – уже не предмет переживания, а предмет анализа, что вписывает рассказ, скорее, в традицию русской психологической прозы XIX века, и прежде всего Достоевского.

Совершенно иной поворот – и результат – мы наблюдаем, когда в рассказе «Нет прощения» мысленный эксперимент показан изнутри, как предмет переживания, а не анализа. И это при том, что сам эксперимент – просто шутка: удачно сыгранная роль шпиона.

Так и остается неизвестным реальный результат розыгрыша – поверила ли в метаморфозу Крылова курсистка, за кого его приняла, что подумала, что вложила в первое и последнее слово их диалога (Подлец). Гораздо важнее, что и метаморфоза, и диалог полностью переселяются в сознание самого учителя. В рассказе есть мотивировка тех мысленных провокаций, которые начинают преследовать Митрофана Васильевича: большая семья, жизнь – как «клубок, из которого грязные пальцы вытягивают бумажную ленту и отрывают по билету – по дню». Есть и позитивный исход из тех мысленных провокаций, которые потенциально могли бы привести к самоубийству или – в иной художественной версии – к убийству и приводили (Дудкин у Белого). В рассказе Андреева все проще: появляется психологически мотивированная разрядка – ссора с женой, которая и становится спасительной преградой в дальнейшем (скорее, трагическом) развитии событий и завершается примирительно-безобидным «завтра будут смеяться все», а от «бумажной ленты» (жизни) будет оторван следующий «билет». Финал почти в прежнем андреевском стиле хэппи энд, если учесть, какую потенциальную парадигму, в рассказе заложенную, писатель так счастливо разрешает.

В 1923 году (двадцатью годами позднее) Кафка напишет рассказ «Нора», где, как уже говорилось, «откроет» один из самых трагических сюжетов в жизни человека XX века – сюжет самоуничтожения: борьба – ни с кем вовне и даже не с самим собой. Борьба как душевное беспокойство, как постоянная битва с призраками, как сжигающий внутренний диалог; борьба без поражения и без победы – потому что и без предмета борьбы. Это механическое движение неживой материи – утратившей (или пребывающей на грани безумия) интеллект; это – «мыслю по кругу» в андреевском варианте. На этой границе и балансируют на протяжении рассказа и герой, и автор. И порой трудноуловимы переходы Крылова из одной плоскости в другую: он уже сошел с ума, или еще не сошел, когда сообщает жене, что он шпион. Это по-граничье фиксируется и более традиционными для Андреева средствами фиксации двух состояний материи – живой и неживой: «…Не лицо живого человека, а маска, снятая с покойника. Ни шпион, ни тот, кого шпионы преследуют», – уже почти и не человек, уже почти кафкианское существо, судорожно снующее по норе, – по норе собственного интеллекта (да и не только, если представить пространство рассказа: «Дальше… туман, обрывки улиц, фонари… Опамятовался он где-то на бульваре и долго не мог узнать местности»). И хотя типологически Андрееву не свойственна кафкианская наклонность к авангардному мышлению (к «Норе» Кафка шел от «Описания одной борьбы»), точка встречи двух писателей очевидна: в процессе самоуничтожения человека

XX века уже сам по себе заложен процесс дематериализации мысли, выход за ее пределы, утрата сознания, адекватного объективному миру. Этот-то процесс и наблюдает – и описывает изнутри, синхронно событиям, – Л. Андреев в рассказе «Нет прощения», и концептуально, и стилистически близком малой прозе Кафки («Описанию одной борьбы», «Норе»).

Сюжет самоуничтожения, но изложенный ретроспективно, будет развернут и обобщен в «Рассказе неизвестного» («Он»), где персонаж превратится в метафору бессмыслицы, поражающей человеческую мысль: «…мысли мои повторяются, двигаясь в одном и том же порядке… я мыслю по кругу… круг замыкается в одном и том же месте, одним и тем же словом: бессмыслица. Надо сойти с круга, думать как-то иначе, но как? – я не знаю. А круг повторялся снова, я уже не шел, а бежал по замкнутой линии, возвращаясь… стало нестерпимо страшно». Здесь все интегрировано: образ призрака пустоты в человеческом сознании, традиционная андреевская граница рационального – иррационального, ситуация дематериализации мысли, момент выхода за ее пределы. И здесь также граничат приемы андреевского реалистического психологизма и элементы авангардного кафкианского письма.

В прозе Андреева сюжет мысленного эксперимента получает принципиально различное разрешение в «Мысли» и в «Нет прощения». В последнем ситуация мысленного эксперимента – лишь отправная точка в разработке экзистенциального сюжета XX века – сюжета самоуничтожения человека непрекращающейся борьбой без борьбы, душевным беспокойством. Он-то и вносит в психологический экзистенциализм Л. Андреева менее свойственные ему как художнику элементы авангардного стиля. Но – им и суждено было остаться лишь элементами в индивидуальной формуле андреевского экзистенциального сознания. Сама же эта формула складывается иными путями и из иных составляющих.

Не менее, чем Л. Толстого в 1880-е годы, Андреева волнует проблема пределов. В том же «Рассказе неизвестного» есть лейтмотив и настойчивая формула, характеризующая размеры смертельной тоски: «…тоскуя смертельно, тоскуя неподвижно, тоскуя вне всяких пределов, какие полагает ограниченная действительность…»; «…тоска, единая, нерушимая, выходящая за все пределы, какие полагает ограниченная действительность». В. Короленко заметил ранее других этот выход к пределам: Андреев интересуется вечными вопросами «человеческого духа в его искании своей связи с бесконечностью вообще…». Не лишено оснований и замечание В.И. Беззубова: «Андреев все время вращался в кругу тех же сложных проблем жизни, которые мучили и Толстого, особенно в последний период творчества».

Формула андреевского экзистенциального сознания – это сложнейшее соединение его собственных путей из реализма (от 1890-х к 1900-м годам) и его модернизма; это неповторимые андреевские границы, на которых он работает; это предчувствие авангардных форм воплощения экзистенциального мировидения; это воспринятый как часть собственного мироощущения опыт Л. Толстого. Принципиальное же различие между экзистенциальными перспективами Л. Толстого и целостной экзистенциальной концепцией Л. Андреева состоит в том, что исследование экзистенциальных пределов и ситуаций Л. Толстой оставляет в формах и границах реалистического правдоподобия (хотя «теперешний взгляд на вещи», как мы наблюдали, и трансформирует их известным образом); у Андреева – нет и авангардного нарушения форм материальной плоти, нет и модернистски дематериализованной материи, но нет уже и толстовски адекватного отражения материи в формах самой материи. Его экзистенциализм и по содержанию, и по форме также существует на границах. Не облекая материю в формы дематериализованной плоти, он показывает процесс этой дематериализации плоти, самый его эпицентр; не нарушая форм реалистического правдоподобия и реалистических пределов в ткани своей прозы, он исследует явления и процессы за пределами правдоподобных, реальных явлений и процессов по ту сторону их реального обнаружения, по ту сторону пределов, какие полагает ограниченная действительность. То есть, по сути, Андреев работает в той плоскости, которая является оборотной стороной мира видимого, доступного человеческому взгляду. Это в равной мере и мир мысли (и безумия), и мир сознания (и подсознания), и мир рациональный (и иррациональный). Он прорывается сквозь покров материального мира, за его пределы и конструирует в своих произведениях образ мира, который находится за пределами видимого, реального, и который лишь в отраженном виде доступен человеку, но до конца не обнаруживается никогда. Таким образом, экзистенциальное сознание Андреева проникает дальше толстовского, которое застывало «у самого края природы, в какой-то последней стихийности».

Все пределы отвергнуты; человек – один на один с беспредельностью; часто пределы сняты вообще. Где пределы человека и сатаны («Дневник Сатаны»): где в сатане кончается сатана и начинается человек, и где в человеке кончается сатана и начинается человек? Какое создание вообще более сатанинское – Сатана или человек? И кто больше Сатана: вочеловечившийся в плоти Вандергуда, или – «смесь мартышки, говорящего попугая, пингвина, лисицы, волка», «бритого, голодного и утомленного льва», какую представляет собою Кардинал X? По ту сторону пределов и андреевский сатана перестает быть сатаной; начисто исчезает хотя бы малейший намек на фантастику или мистику или авангардные сдвиги как элемент андреевского стиля: все как в жизни – только со знаком минус, только с оборотной стороны ограниченной действительности. Андреев как бы постоянно пытается прорваться в «третье» – «что не есть ни жизнь, ни смерть»; и не просто прорывается, но – там работает как художник. И формулу этого запредельного «третьего» дает: «пойдем на компромисс и назовем это «из-за границы». Но вот для проникновения за эти пределы, в это «третье» толстовский опыт Л. Андрееву помог чрезвычайно; тем более, что сам он к нему органически предрасположен.

Выходя из реализма в начале 1900-х годов, Л. Андреев лабораторно моделирует ситуацию, в которой его герой экспериментирует идею (Керженцев) и через которую сам писатель обнаруживает психологические первоосновы человека. Способность найти ситуацию встречи двух ипостасей в душе и психике человека была свойственна и психологизму ранней прозы Андреева. Потому толстовское открытие и главный структурообразующий элемент экзистенциального сознания – ситуация – столь органично вошли в экзистенциальный опыт зрелого Андреева, соединившись с еще одним (также общим с Толстым) фактором экзистенциального сознания – проблемой пределов. Но это андреевская ситуация и андреевские пределы. Диалог с Толстым начинается в рассказе «Жили-были»(1901). Вращаясь в круге толстовских проблем, Л. Андреев, естественно, дает свою версию «Смерти Ивана Ильича»: смерть испытывает человека. Однако эпицентр ситуации как бы переносится в иную плоскость. Если Ивана Ильича ситуация «один на один со смертью» выводит к ряду вопросов прозревающих, то в андреевском человеке разверзаются некие беспредельности и прародимые хаосы: смерть озлобляет, она конденсирует ненависть – ее-то и опрокидывает на добродушного отца дьякона Лаврентий Петрович. И линию между жизнью и смертью проводит именно метафизическая ненависть обреченного на смерть ко всему живому: это уже не Лаврентий Петрович пророчит дьякону смерть через неделю и наслаждается горем студента – это сама смерть (Лаврентия Петровича) ненавидит все живое и всех, кто остается жить. Так, Л. Андреев использует ситуацию Л. Толстого: один на один со смертью. Но если у Толстого через смерть человек постигает жизнь (пусть и окончательно убеждаясь в ее бессмысленности), то у Андреева в смерти раскрывается экзистенциальная суть человека; то, что в нем скрыто условностями жизни, флером ежедневности, спадает – и остается суть. При этом обреченность на смерть пробуждает ненависть к живому. Но в «Жили-были» – пра-ситуации «Рассказа о семи повешенных» – андреевская версия «Смерти Ивана Ильича» дает иную ситуацию – за сутки до смерти. Она обнаруживает все: и суть жизни – смерти, и границу живой – неживой материи, и экзистенциальную безжалостность во взгляде на жизнь и смерть. Родилась ситуация андреевская – Толстого не повторяющая…

Ситуация блестяще пишется зрелым Андреевым в прозе любого качества и содержания: от сатирической («Xристиане») до собственно экзистенциальной, где герой оказывается жертвой беспредельности («Он»), или где он мучительно ищет сами пределы («Правила добра»). Причем, именно ситуация способна эк-зистенциализировать прозу любого содержания и разновидности: на фоне сатирического «антуража» «Xристиан» Пелагея Караулова – из иной плоскости, из иного мира. Ее нехристианские убеждения и каменность, с которой она их отстаивает, ее неистовое неверие бросают на нее отблеск какой-то истины, которой она владеет и которая дает ей право и силы на столь неистовое неверие, – слишком экзистенциальна, метафизична мрачность этого неверия и бессовестности. Но в сатирической канве «Xристиан», по сути, так много серьезного и сокровенного, что если пристальнее всмотреться в рассказ, сатирического в нем только и останется, что блестяще сделанная фабульная ситуация. А в глубинной сути берет свой исток одна из антихристианских вещей Л. Андреева – «Правила добра», которая, к тому же, соединяет и силовые линии, идущие от «Иуды Искариота». В конечном счете, весь этот ряд крайне разнородных (и разновременных) произведений писателя замкнут на важнейшей для него экзистенциальной проблеме и ситуации – мир без Бога.

Любопытно, что общие очертания этой проблемы Л. Андреев от имени многих писателей – «знаньевцев» обозначил еще в 1904 году: «Как ни разнятся мои взгляды с взглядами Вересаева и других, у нас есть один общий пункт, отказаться от которого – значит на всей нашей деятельности поставить крест. Это – «царство человека должно быть на земле. Отсюда призывы к богу нам враждебны». Разумеется, эти слова гораздо больше отражают политическую и идеологическую позицию, а не художественное мировоззрение писателя. Но, во-первых, Андреев говорит от лица многих «знаньевцев», во-вторых, подчеркивает различие его взглядов с взглядами Вересаева и других, а, в-третьих, здесь намечена отправная точка уже вызревавшей внутренне художественной концепции, которая сразу поставила его в систему координат также вызревавшего экзистенциального сознания.

Мир без Бога – такова, как уже говорилось, одна из принципиальных характеристик мира в экзистенциальной концепции в целом. В андреевском варианте эта исходная точка дополняется, отражается и прямо ей противоположной: …но и без дьявола. И даже при том, что сам образ дьявола и его типология достаточно богато и многолико Андреевым исследуется и в прозе, и в драматургии, координатная сетка его экзистенциального мира ограничена этими двумя пределами: мир без Бога – но и без дьявола. Потому что андреевский плачущий дьявол – это уже не дьявол («Правила добра»), а Божий трон – «мертвый и пустой» («Земля»).

Принципиальное не только для Андреева, но и для всего русского экзистенциального сознания (и европейского экзистенциализма) андреевское дополнение —…и без дьявола – пришло к писателю не сразу: оно экспериментировалось им более десяти лет; итоговым является рассказ «Правила добра». Некто живой, обреченный на страдания, и время, которое стояло неподвижно, как проклятое, – в одинаковом бессилии застыли в миге совершенного безумия после открытия, что «старый попик есть не кто иной, как… сам сатана». Ибо разве Бог мог так жестоко посмеяться над человеком (и чертом), вооружив его правилами добра: «Когда надо, – не убий, а когда надо, – убий»; «Когда надо, – скажи правду, а когда надо, – солги…»; вплоть до: «Когда надо, – жены ближнего не пожелай, а когда надо, – то и жену ближнего пожелай, и вола его, и раба его». А когда – надо?..

Вопрос не принципиально нов у Андреева. Из «Легенды о Великом инквизиторе» его подчеркнуто выкристаллизовал Л. Шестов вслед за Кардиналом, обращающимся к Богу: «…Что предложил ты людям, что можешь ты им предложить? Свободу? Люди не могут принять свободу. Людям нужны законы, определенный, раз навсегда установленный порядок, чтобы различать, что истина, что ложь, что можно, что нельзя». На этом вопросе они у Андреева и встречаются: плачущий Дьявол (уже не дьявол! – ибо бессильны в последней тоске «жилистые руки, способные сокрушить горы и обреченные на бездействие»); и Бог – не бог, ибо данное им «скользит прекрасное добро… а в пальцах задержать нельзя… в каждой руке у него по правде, и на каждом пальце по правде, и текут все правды – странно примиряясь…».

Андреевская экзистенциальная встреча Бога и дьявола, сразу освободившая мир и от Бога, и от дьявола, зафиксировала отсутствие пределов – принципиальное и окончательное. Но именно она-то и обрекает человека на ту метафизическую беспредельность, в которой (и с которой) он обречен жить на земле и которая саму жизнь его делает нескончаемой мукой. Не ее ли несколькими десятилетиями ранее предвидел Ницше: «Добрый Бог, равно как и черт, – то и другое суть исчадия decadence». Здесь мы сталкиваемся с беспредельным андреевским парадоксом. Отсутствие пределов – это, казалось бы, и есть полная свобода. Но выясняется, что сама свобода тоже имеет свои пределы; во всяком случае, она осознается как свобода только когда есть иные пределы – добра / зла, жизни / смерти и т. д. Но когда, как у Андреева, нет никаких пределов между добром и злом, жизнью и смертью, когда эти пределы сняты, то никакую свободу и саму жизнь оценить нельзя, – нет точки отсчета для оценки любых категорий и реалий. И человек (или дьявол) теряет почву. А такого рода беспредельность – самая большая мука, наказание, тоска. Человек (или дьявол) – между небом и землей, он в безбрежности бездны, он борется с пустотой, с неодолимым пространством. Надо ли говорить, какова мера обреченности и этой борьбы, и самого человека, равно – и дьявола: вочеловечившийся, чтобы играть, он повержен не столько Магнусом, сколько все теми же беспредельностями («Дневник Сатаны»). И тогда – все поглощается смертельной, ни с чем не сравнимой тоской, тоской, единой, ненарушаемой, выходящей за все пределы, какие полагает ограниченная действительность. Природа этой тоски – метафизическая, никогда не понятная человеку, но заставляющая его умирать: «…а разве всегда знают люди, отчего они умирают?» И покоен (и счастлив хотя бы временно) человек, по Андрееву, только до тех пор, пока не коснулся он этой беспредельности; отсутствие пределов (между добром и злом, жизнью и смертью, небом и землей, Богом и дьяволом, выросшее в концепции Андреева из его привычки работать на этих границах), открывшееся однажды, убивает и дьявола, и человека абсолютно одинаково. Так и репетитор из рассказа «Он» – точно такая же жертва беспредельности (миров, реальности и ирреальности, мысли и безумия, одиночества и дома), как и черт в «Пределах добра».

А сами андреевские пределы – они, действительно, за пределами всех пределов: «Мелкое, безнадежно унылое море, лежавшее так плоско, как будто земля в этом месте перестала быть шаром… и серой, бесцветной пустыней лежала низкая вода, и мелко рябили волны, толкаясь друг о друга, бессильные достичь берега и вечного покоя… ровная, ни единым знаком не тронутая, ни единым предметом не отмеченная гладь нарушала все обычные и истинные представления о размерах и расстояниях… сам я представлялся великаном, загадочным существом, впервые обходящим только что сотворенную безжизненную и пустынную землю»; «нет ни земли, ни берега, ни волн… а только вот это ровное, белое, бесстрастное…»; «…пустынное, ровное, белое пространство, почти сама пустота…». В конечном счете, эти андреевские беспредельности (где материя зримо не «дематериализуется» авангардистскими «сдвигами», но по сути дематериализуется еще больше, чем любые «вторые пространства» Андрея Белого!) расшифровывают одно ключевое и главное для него понятие – «Бессмыслица, бессмыслица!» – полный адекват и кафкианского «абсурда», и последующего сартровского «существования».

Но и перед такой зияющей бездной, которая сама по себе есть воплощение последнего ужаса, экзистенциализм Андреева не останавливается. Потому что последний ужас – за пределом последнего ужаса природы – наступает лишь тогда, когда в беспредельность вступает человеческая душа. Тогда открываются беспредельности человеческой психики, за которыми уже только сумасшествие или смерть (а дьявол в них перестает быть дьяволом, превращается в истукана: «…мое движение вперед приобрело все черты долгого и однообразного сна, покорной и безнадежной борьбы с неодолимым пространством…». «И наступила ли ночь действительно, или мрак шел изнутри меня – все вокруг меня начало медленно и тихо темнеть, из ровно-белого превращаться в ровно серое, стало совсем не на что смотреть. А когда совсем не на что смотреть, то это слепота…».

Эта беспредельность несколькими десятилетиями позднее будет расшифрована Сартром: люди «обречены быть свободными» – «им не на что опереться ни в себе, ни во вне». «Не на что опереться» – перед этим впервые оцепенел Л. Толстой, а описал – Л. Андреев. И не только описал, но исследовал. Потому что рассказ «Полет» одновременно и воплощенная (в слове, в ритме, в музыке прозы, в ситуации) андреевская беспредельность, и мучительное до болезненности стремление уловить пределы, их последнюю точку, за которой наступает та жуткая беспредельность, что стирает границы между бытием и небытием, жизнью и смертью и ставит вопросы: что такое (и где кончается?) жизнь, бытие и что такое (и где начинается?) небытие, смерть?

У Андреева есть тенденция к экзистенциальному перепрочтению, к экзистенциальной адаптации некоторых известных сюжетов. Она даст о себе знать и в «Иуде Искариоте», и в рассказе «В подвале», и в других произведениях. Андреев, видимо, сознательно идет на явные перепрочтения: на фоне известного сюжета очевиднее его версия, рельефнее те вопросы, что волнуют его. Так, в «Полете» отдаленно просматриваются сюжетные нити легенды об Икаре. Но андреевская версия получает настолько неповторимый поворот, что они растворяются, а чисто авторская проблема пределов получает то непостижимо-глубинное разрешение, которое свидетельствует: действительно, писатель стоит у самого края стихийности.

Пределы, какие полагает ограниченная действительность, изначально сужают пространство бытия для человека – они ограничивают человека в его порыве к свободе. Но они для него и охранительны! Это те пределы, за которые человек не может, не имеет права ступать, – иначе это будет шаг в безумие, в небытие, в смерть. Трудно понять, перевести на язык логики, чем для Пушкарева становится момент освобождения от пределов: моментом смерти, моментом счастья, моментом безумия: «Задыхаясь от восторга, стиснув зубы… он широкими размахами пронизывая воздух, хотел убедиться, что не таит в себе невидимых и коварных преград светлое пространство: нет, режется мягко и всюду, не таит в себе преград, есть единая светлая бесконечность», – «и вдруг понял он, что это есть прямая дорога из одной бесконечности в другую, увидел ясно, что так и влетит он, стремящийся из одной вечности в другую, где широко открытыми стоят и ждут его высокие двери его святого тайного жилища». Он и сам становится частью этой «беспредельности» – «человеческой звездою», глаза которой «расширены зрением вечности». И дело для Андреева не только (и не столько) в том, что Пушкарев замахнулся на «тяготение земное, мертвый закон тяжести», – с этой точки зрения его гибель как раз объяснима и очевидна. Дело в том, что пределы человеку заложены как безусловные рефлексы, как «охранительные реакции» в виде страха, отвращения к смерти, чувства жизни и даже – чувства любви, которое его к жизни «привязывает» («…только тот человек, кто сказал: никогда не убью себя, никогда сам не уйду из жизни»).

Пушкарев эти пределы преодолел в самом себе, в своем сознании и подсознании, в психике! И не потому, что в нем, как в любом человеке, заложен фрейдовски объяснимый инстинкт смерти, – он как раз слаб у героя, и жизнь Пушкарев любит больше других. Но возобладал в нем инстинкт беспредельности (не менее сильный, чем интуитивно ощущаемые человеком пределы) – то самое онтологическое «притяжение», которому человек не должен никогда поддаваться.

Между двумя беспредельностями окажется и андреевский Сатана: «Два безмолвия окружали Меня, два мрака покрывали мою голову. Две стены хоронили Меня, и за одною, в бледном движении теней, проходила ихняя, человеческая жизнь, а за другою – в безмолвии и мраке простирался мир моего истинного и вечного бытия. Откуда услышу зовущий голос? Куда шагну?» Свой ответ на этот вопрос дает и Пушкарев. И потому для Андреева не идентичны две финальные фразы: «На землю он больше не вернулся». Первая – констатация его физической гибели; это материально, конечно. А вот вторая… Андреев и останавливается за последними пределами: рискнувший переступить пределы – где он? Что он? Покорилась ли ему вечность, та онтологическая беспредельность, куда вход в ипостаси человека ему был закрыт? Нет мистики (она вообще не свойственна андреевскому экзистенциализму) – но нет и ответа на вопрос, который бы однозначно предостерег других от подобного шага за пределы. Потому что если в рассказе «Он» беспредельности делают человека слепым и увлекают в смерть, то в «Полете» – в смерть, но еще и в Нечто… И еще одна истина подтверждена для Андреева «Полетом»: «Не думаете ли, что тот, кто принесет человеку безграничную свободу, тот принесет ему и смерть?… Не кажутся ли вам эти слова – свобода и смерть – простыми синонимами?»

Освобождаясь от бескомпромиссности классицистической системы мер, от романтических оценок мира по принципу pro и contra, реализм сделал великое открытие об относительности всего сущего в мире: добра и зла, любви и ненависти, правды и лжи… Можно ли было тогда предвидеть, что эта относительность – только начало пути в андреевские экзистенциальные беспредельности, которые мир оставят без Бога, дьявола превратят в истукана, а человека – лишат рассудка? И можно лишь в метафизическом молчании застыть и наблюдать, как сам писатель решается на эту безнадежную борьбу с неодолимым пространством. Потому что и в его сознании – равно как и в сознании ищущего границы сатаны и в вопросах Магнуса, – пульсируют все те же вопросы: «…Что это значит, большое зло? Может быть, это значит большое добро?..», и – «кто приносит больше пользы человеку: тот, кто ненавидит его, или тот, кто любит?» Вчитываясь в эти вопросы, мы и утверждаем, что Андреев писатель неинтерпретированный, недооцененный, явление исключительное и в русско-европейской экзистенциальной традиции, и в мировой литературе в целом.

Все концептуальные и эстетические возможности андреевского психологического экзистенциализма (проблема пределов, ситуация, специфика психологизма) сконцентрировала в себе повесть «Иуда Искариот». Мало сказать, что Л. Андреев дал свою – отчетливо субъективную – версию библейской легенды о предательстве Иуды; перед нами, по сути, экзистенциальный апокриф библейской легенды.

Экзистенциальным апокрифом повесть делает прежде всего особая позиция писателя: мир без Бога. При этом образ Иисуса в повести есть, написан ярко, рельефно, оригинально. Но оригинальность именно экзистенциального качества: Иисус в повести присутствует физически, а мир все же существует без Бога. Нечто подобное несколькими годами позднее обнаружится в «Дневнике Сатаны»: есть вочеловечившийся сатана, но мир – без дьявола. То есть при физическом присутствии в творчестве Андреева и Бог, и дьявол у него – только номинации, но не самоценный (и тем более не традиционный символ) объект художественного воплощения. Этот факт интересен в двух отношениях. Внешне андреевские опыты вполне вписываются в орбиту демонологии, которая имела в начале XX века широкие рамки и типологию. Но этот фон как раз и обнаруживает освобожденность андреевского художественного мира и от Бога, и от дьявола – принципиальную позицию, свойственную не одному Андрееву, но всему экзистенциальному сознанию. С другой стороны, не заключая самоценного содержания, не будучи самостоятельным объектом художественного исследования писателя, и Бог, и дьявол в его художественной системе выполняют особенную функцию: по отношению к ним устанавливаются пределы, границы, и прежде всего – граница человеческого. Бог и дьявол необходимы в произведениях Андреева постольку, поскольку помогают решить основную, индивидуальную андреевскую задачу – обнаружение пределов и границ. И при том Бог и дьявол остаются именно номинацией, в отношении к которой раскрываются центральные персонажи, экспериментирующие пределы и границы: в «Дневнике Сатаны» – Фома Магнус, в повести «Иуда Искариот» – Иуда Искариот.

Оба – люди, но претендуют на то, чтобы присвоить себе роль в одном случае – Бога, в другом – дьявола. Оба претендуют на знание – божественное или дьявольское. А Иисус и сатана остаются в человеческом незнании, неведении – в том числе и относительно собственной судьбы. Иисус и сатана становятся предметом (и орудием) эксперимента Иуды и Магнуса; и оба – в равной мере – жертвы этого эксперимента. Ибо никогда Бог не позволит себе того «человеческого» презрения к людям, которое экспериментирует (и доказывает) Иуда Искариот. И никогда сатане не дойти до той меры сатанинского, что заложено в человеке (и в Фоме, и в Марии, и в Кардинале X, и в короле и т. д.). Андреевский «человече» исчерпывающе доказывает, что мир, действительно, и без Бога, и без дьявола: только при отсутствии того и другого до такой степени могут быть нарушены границы человеческого и в такой мере может быть попрана человечность. «Иуда Искариот» и «Дневник Сатаны» связаны глубочайшими внутренними нитями – почти как «дилогия», через концепцию которой излагается система доказательств того, что мир без Бога и без дьявола (одна из фундаментальных экзистенциальных концепций Андреева). Потому для нас предельно несущественны и незначащи параллели времени авторского и времени художественного, те связи повести «Иуда Искариот» с конкретно-историческими обстоятельствами (первая русская революция, отступничество русской интеллигенции, тема политического предательства), которые называют некоторые исследователи (с оговорками, но такой генезис повести устанавливает даже Л.А. Колобаева). Единственно существенное для нас пространство повести – пространство экзистенциальное. Конструируется же оно – на андреевских пределах и границах.

Л. Андреев не только перепрочел – до дерзости смело – библейскую легенду, но сам предложил ключ к ней, «… в одном миге желая испытать всю беспредельность падения…». Этот один миг, экзистенциальную ситуацию, по сути дела, писатель и моделирует на основе известного сюжета вечной библейской легенды. То есть конструирует типичную для его психологического экзистенциализма лабораторно моделируемую пограничную ситуацию, в которой обнаруживаются сущности бытия и психологические первоосновы человека. Ситуация библейской легенды и сама по себе погранична. Но если в легенде раскрывается беспредельность падения предателя Иуды, победа зла над добром (для последующего торжества Добра), то в системе автора парадоксов Л. Андреева пограничность традиционной ситуации слишком очевидна, слишком лежит на поверхности, слишком несущностна. И андреевская ситуация библейской легенды творится на наших глазах – создается и разрабатывается не кем иным, как Иудой Искариотом. Именно он наполняет ситуацию собственно экзистенциальным содержанием: его предательство Иисуса – эксперимент, в результате которого он и пытается установить пределы предательства, любви, веры, верности, добра и зла, правды и лжи, и, главное, – беспредельность падения человека, эти пределы преступившего.

Но экзистенциальные акценты разительно меняют и оценки персонажей – в новой системе координат принципиально переоценены и Иуда, и ученики, и народ. Неизменен Иисус, но он только номинация. Ибо его учение, его святость, его жертвенность, в конечном счете, бесплодны: «Что такое сама правда в устах предателей? Разве не ложью становится она?», если для распространения ее остается жить Фома, а лучший, непорочнейший, проповедовавший Правду – умирает? В этой системе координат Иуда – предатель и не предатель одновременно. Предатель, который хочет узнать ценой жизни Иисуса (но и собственной тоже), где же человек? Не предатель, потому что его действия – жестокий эксперимент предательства, но поставленный для того, чтобы выяснить, есть ли предательство более страшное, чем его собственный поступок предания сына Божьего в руки врагов. Оно есть, оно – беспредельно и тем более страшно: предательство скрывается под белыми одеждами любви, веры, верности учеников Иисуса, «верующих», народа. Это предательство незримо, но предает именно оно, лжет и лицемерит – оно. Оно остается жить, спит и ест и намеревается проповедовать будущему дело преданного им Учителя. Оно благоденствует – и позор его знает лишь один Иуда, за свой эксперимент, как бы то ни было, заплативший жизнью и преданный, обманутый друзьями не меньше, чем сам Иисус.

Вторая часть повести со всеми атрибутами андреевского психологизма воплощает сюжет надежды-ожидания Иуды; здесь не последнюю роль играет автономное экзистенциальное слово, самостоятельно этот сюжет созидающее: «И был вечер, и вечерняя тишина была… И было долгое молчание… И снова молчание, огромное, как глаза вечности… И последнее молчание, бездонное, как последний взгляд вечности»; «Все кончено. Вот сейчас закричат они: это наш, это Иисус, что вы делаете? И все поймут и…»; «Нужно, чтобы вы все собрались вместе и громко потребовали… Они сами поймут…»; «Вдруг ясно почувствовал, что теперь все кончено…»; «Так. Все кончено. Сейчас они поймут»; «Ждет», «…Все еще тянется рукою к уходящему Пилату…»; «Нет, умирает Иисус. И это может быть?»… «Нет, еще вздох, еще на земле Иисус. И еще? Нет… Нет… Нет…».

Это «кончено» как доминанта внутреннего монолога Иуды имеет и сугубо экзистенциальную многосемантичность: кончено для Иуды, если бы народ опомнился. Ставка Иуды в эксперименте – собственная жизнь, которая была бы в один момент кончена, если бы народ прозрел. Но и тут Иуда обманут… Страшная работа жертвоприношения себя эксперименту оставлена самому Иуде: ни спасти невинного, ни покарать предателя перешагнувшие пределы не способны. «Жертва – это страдания для одного и позор для всех» – в равной мере и жертва Иисуса, и жертвоприношение Иуды. Казнь Иисуса и есть момент позора для всех. В этот момент мир окончательно – в том числе и физически – остался без Бога (духовно это совершилось намного раньше).

Финал VIII главы может поселить подозрение: мир, потеряв Бога, приобрел хотя бы Сатану в лице победителя Иуды, который «с холодным вниманием осматривает новую, маленькую землю»? Не станем исключать того, что даже такой вариант мог бы для мира оказаться спасительным: обретя хотя бы один предел – зла, – мир мог бы получить надежду на возрождение. Но не случается и этого: Иуда – не сатана. Он претендовал стать равным Богу, он присваивает себе знание Бога (в «Дневнике Сатаны» знает человек, а не сатана; в «Иуде Искариоте» знает человека Иуда, а не Божий сын; в его руках и смысл эксперимента, и судьба Бога) – но не становится ни Богом, ни сатаной. Он остается Иудой. Но ценой эксперимента, ценой жизни Иисуса (и собственной) доказывает последнюю экзистенциальную истину: вечен Иисус, но вечен и Иуда – своим вочеловечением в каждом, кто в тот момент кричал: «Распни!» или просто был уверен, что мы не должны препятствовать суду. Вечен потому, что Иуда вочеловечился и в Фоме, и в Петре, и в Иоанне, и в каждом из народа, из верующих. Поистине все убийства на земле совершаются с молчаливого согласия равнодушных… Вот та бездна беспредельности падения, пределы которой и устанавливал опытным путем Л. Андреев, трансформировав в экзистенциальный апокриф древнюю библейскую легенду, как художник идя на последний риск прикосновения к вечному.

Как художник, он чувствовал всю безмерность этого риска: запечатленная в мифологических образах и истинах вечность неприкосновенна в принципе. Но без ее перспективы в века, которая однажды и навсегда выявила пределы Добра и Зла, невозможно понять, где же человек и беспредельность падения человека, для которого нет ни Бога, ни Дьявола. Ибо «если нет ничего выше самого человека, то нет и человека… Образ человеческий держится природой высшей, чем он сам». Чтобы «овнешнить» эти сокровенные пределы и беспредельности, Л. Андреев и идет на свой эксперимент: перепрочитывает вечность, вновь оказывается у самого края природы, в какой-то последней стихийности – у последней стихийности человеческой души.

Внешне повесть «Иуда Искариот» обнаруживает свою экзистенциальность менее, чем другие произведения писателя; довлеет традиционность мифологического сюжета, узнаваемого и константного в любых его вариациях. И тем не менее, кроме ситуации, вполне экзистенциальной по статусу и по форме воплощения, кроме экзистенциального слова, которое ведет свои автономные сюжеты, воплощая отдельные темы повести и психологии персонажей, в повесть «Иуда Искариот» предельно органично входит вечность. Кроме суда Каиафы Пилата, кроме упоминания Фомы о «настоящем Судии» есть в повести тема, мотив, образ еще одного (и главного) Судии – Времени. Это, заметим, не суд совести, что было бы логично и оправдано в связи с проблемой предательства: в произведении есть преданный, есть предатели (Иуда и иуды), но нет ни одного раскаявшегося (или хотя бы помышляющего о покаянии), нет самого понятия (и предела) покаяния! Поистине человеку, утратившему Бога (и дьявола), не на что опереться ни во вне, ни в себе самом, если свободно цитировать Сартра. И эта беспредельность – бессовестности – та последняя бездна, которая и определяет беспредельность падения человека. Вот почему в повести не дано ни одной опоры человеку: если такой опорой не стала для него вера, то ничего иного в качестве опоры существовать не может. В «Мысли» было доказано, что все внешние пределы злу бессильны, если предела нет в самом человеке: на совесть рассчитывать не приходится, когда «так много богов, и нет единого вечного Бога».

Но именно потому так силен (в экзистенциальной стилистике выполненный) образ главного Судии – Времени. Только оно одно, не осознаваемое никем, кроме Иисуса (лишь умеющий слышать вечность может быть так печален, как Иисус в повести!), – тот реальный предел, который от «беспредельности» спасет если не действующих героев драмы, то потомков. Время рассудит, оценит, сохранит, предаст забвению.

Вот почему Время в повести «Иуда Искариот» – больше потока, традиционного для экзистенциальной структуры: по масштабу обобщения образ вырастает до мифологического символа, постоянно переливается из вечности во Время, из тысячелетней глыбы в чужого и послушного раба. Ближе всех оно к Иуде (для остальных его практически нет): он со Временем в постоянном диалоге, в постоянной борьбе. И если в системе персонажей повести иуды едва ли не страшнее Иуды (на их фоне он выигрывает у Андреева безусловно), то Время – неумолимо и для Иуды Искариота. После казни Иисуса начинает казаться, что мир, утратив Бога, приобрел в лице Иуды Сатану, что и Время подчиняется Иуде: «Теперь все время принадлежало ему… теперь вся земля принадлежала ему…». Но это лишь внешнее впечатление: незримая громада Времени слишком угрожающа, чересчур тревожна, чтобы можно было поверить в гармонию Иуды со Временем. И бесконечность Времени – это только бесконечность рассказа о предательстве Иуды, ошибочно принятая им самим за покорное время. Но последний жест времени Иуде уже невидим, ибо он за пределом его жизни: «…Весть о смерти Предателя. Ни быстрее, ни тише, но вместе с временем шла она, и как нет конца у времени, так не будет конца рассказам о предательстве Иуды…». И кто знает, может быть, еще и потому вечен Иуда, что в каждом из учеников Христа пребывал не только он, Христос, но и Иуда. Поставить вопрос стало возможным только в системе андреевских пределов и беспредельностей в экзистенциальном апокрифе «Иуда Искариот», произведении, рискованном для самого писателя.

3

Экзистенциальная концепция драматургии

Предлагаемая интерпретация творчества Л. Андреева была бы неполной, если бы мы не попытались поставить в контекст экзистенциальной концепции «театр идей». Наиболее ярко и завершенно процесс экзистенциализации андреевской драматургии отразила на себе знаменитая трилогия 1906–1908 гг. «Жизнь человека», «Царь Голод, «Анатэма». Можно утверждать, что эти пьесы – своеобразный контрапункт андреевского творчества, интегрировавший в самостоятельную художественную систему те качества и элементы, которые рассредоточены в творчестве писателя разных этапов и в произведениях других эстетических характеристик.

Несмотря на то что драматургия Андреева первого этапа («К звездам», «Савва») в целом гораздо более реалистична по проблематике, видению и изображению человека, по степени и характеру условности, в ней присутствует и элемент модернистской условности, которому предстоит развиться в экзистенциальное мироощущение трилогии. Пьесе «К звездам» присуща некая «астральность». Связана она не только с профессией астронома Терновского, не только с тем, что его «посторонность» в реальной жизни делает его человеком не от мира сего. В мировосприятии ученого Терновского формируются будущие беспредельности, которые эстетически оформятся в рассказах «Он», «Полет». Почти общепринято с некоторой иронией оценивать ученое презрение Терновского к земным делам и даже к трагедии собственных детей («У меня нет детей. Для меня одинаковы все люди».). Для Андреева он является одним из первых образцов «мира того».

Полное отражение реальности со знаком минус в зеркале запредельных пространств подтверждается и тем, что предельный и запредельный миры Андреева связаны одними и теми же проблемами; а персонажи этих миров, решая общие проблемы, свободно перемещаются из трансцендентного мира в земной и обратно, встречаются на их границах. И если Анатэма, чтобы не вызвать подозрений и осуществить свой эксперимент установления имени добра и имени вечной жизни, еще должен замаскироваться под адвоката, приняв человеческий облик, то «здоровенному пожилому черту, по тамошнему прозвищу Носач» уже и такие метаморфозы не понадобятся: он просто возлюбил добро, пришел в земную обитель добра – церковь и сражен не адом тамошним, а адом земной жизни. Уже не только из мира в мир – тамошний и здешний – перемещаются андреевские персонажи, но мера этих миров в душах ставит под сомнение их дьявольскую или человеческую принадлежность. На эти принципиальные «перепрочтения» традиционных мифологических фигур указывал и сам Андреев, делясь, например, замыслом «Анатэмы» с В. Вересаевым: «Человек – воплощение мысли. Дьявол – представитель покоя, тишины, порядка и закономерности. Бог – представитель движения, разрушения, борьбы. Веселый будет Бог. Он будет говорить, потирая руки: «Сегодня я устроил хорошенькое изверженьице!». И – парадоксально! – человеку в дьявольском инобытии намного проще, чем всей андреевской галерее дьяволов в человеческом мире.

От андреевского открытия (так много богов и нет единого вечного Бога) совсем недалеко до набоковского небытного бога. Андреев, одним из первых в XX веке открывший мир без Бога (и без дьявола), и обращается с ними первый не как с Богом и дьяволом, а как с идеей Бога и идеей дьявола, что вовсе не предполагает ни веры и трепетности, ни страха и суеверия. В поэзии и прозе Набокова это освобождение «идеи Бога» от мистики, веры, суеверий и трепета и будет доведено до возможных пределов в образе безмолвного Бога, Бога хохочущего, тихого Бога, ликующего бога – двойника самого поэта!

В драматургической трилогии Л. Андреева проявляется важнейшая для его творчества контрапунктная функция. Здесь определяется инструментарий, позволяющий обнаружить и перейти границы мира земного и трансцендентного. Это инстинктивные рефлексы и движения метафизические, неподконтрольные человеческому сознанию – смех, голод, страх, тоска, зависть, обида, злоба, – сам выход к которым знаменует приближение художника к фрейдовским пространствам. В «Красном смехе», завершавшем переход писателя за границы реализма, категория смеха была немыслима без эпитета красный: в их нераздельности и фиксировались сущности бытия – сущность войны. Это была эмблема войны, граница жизни и смерти, точка встречи рационального и иррационального сознания, граница психики адекватной и деформированной. Граница эта пробуждала страх – качество пока в равной мере и мотивированное, и рефлекторное, ибо у всех порывов ощутима вполне земная и реальная мотивация (от «Города» и «Красного смеха» – до «Рассказа о семи повешенных» и «Так было»). В «Царе Голоде», в «Христианах», в рассказах «Он», «Ослы», «Жертва», «Полет», в повести «Иуда Искариот», «Смех» перед нами спектр чувств, инстинктов и рефлексов немотивированных, изначальных, метафизических. Даже андреевскому психологическому анализу они неподвластны – он и не посягает на их тайну. Но интуитивно писатель чувствует, что метафизические свойства человека – не рудименты, а отражение иных вселенных, которые несет в себе человек (и которые видел Андрей Белый в «Петербурге»). Так их объяснял и А. Шопенгауэр («…Скорбь имеет характер трансцендентный, потому что она поражает человека не как простой индивидуум, а в его вечной сущности, в жизни рода…»), и З. Фрейд («…Первичные позывы стремятся восстановить прежнее»). Но одновременно метафизические чувства – единственные реальные сцепления мира запредельного, трансцендентного и земного, огражденного пределами. Для Андреева всегда открыт вопрос, охраняет или разрушает себя человек в смехе, в тоске, страхе, скрываясь за этими чувствами от ада своего земного бытия, с которым не совладать даже сатане. Бесспорно для него лишь одно: «Душа, выброшенная за нормальные пределы, никогда не может отделаться от безумного страха…». В ряд с другими метафизическими характеристиками человека Андреев ставит еще одну – мысль: «Жизнь стала психологичнее… в ряд с первичными страстями и вечными героями драмы: любовью и голодом – встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль – человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, – вот кто истинный герой современной жизни…».

Мы зачастую оцениваем драматургию Л. Андреева мерками горьковской трилогии об интеллигенции («Дачники», «Дети солнца», «Варвары»), на что, конечно, нацеливает предыстория пьес «К звездам» и «Дети солнца», выросших из общего замысла. Не исключено, что невоплощенность общего замысла связана не столько с идейными расхождениями в годы первой русской революции, как это узаконено в андрееведении, а с чисто художественным разладом Горького и Андреева.

Для Горького обращение к драматургии в начале XX века открывало путь к поиску человека действия в окружающем мире. Горьковская драматургия начала XX века реалистична по методу и стилю, отражает процесс вживания в реальность самого писателя, отражает открытие реальности. Это движение к конфликту социально-политическому, который, по Горькому, отражает магистральные конфликты самой эпохи и общественной борьбы. Иное – Андреев. К моменту замысла «Астронома» уже состоялись трансформации андреевского реализма в «Мысли», «Красном смехе», «Жизни Василия Фивейского»: освоена методика анализа границ (рационального и иррационального, сознательного и подсознательного), открыты формы развоплощения материи с целью поиска сущностей бытия. Для Горького решение общей темы в реалистическом ключе закономерно и плодотворно, для Андреева – это возвращение к пройденному. Он декларирует бегство от действительности: Терновский не вступает в конфликт с окружающими – окружающие видят то, что им привычно; сам Терновский остается непонятым и непонятным. Его драма в том, что он существует в ином мире и измерении. «Я думаю о прошлом, и о будущем, и о земле, и о тех звездах – обо всем. И в тумане прошлого я вижу мириады погибших; и в тумане будущего я вижу мириады тех, кто погибнет; и я вижу космос, и я вижу везде торжествующую безбрежную жизнь…». Обратим внимание и на то, что цитированные слова Терновского могут напоминать и Сартра, и Андрея Белого. Слова Терновского слишком напоминают экзистенциальные видения, чтобы могли быть восприняты как идейно оппозиционные революции. Они слишком не от мира сего; они из мира иного, который Андреева уже волнуют, но к которому не позволяли приблизиться реалистические рамки горьковской драматургии.

Разногласия Андреева и Горького не идейного, а сугубо эстетического характера. Для Андреева драматургия решала иные художественные задачи – помогала найти экзистенциальную ситуацию, позволяла сконструировать мир по ту сторону реального. Это художник и делает в трилогии «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Следующие этапы драматургии Андреева уже не будут нести той концентрированной условности, что представлена в трилогии. Но элемент поиска пределов и границ обнаружится в «Анфисе», в «Океане», в драматургической версии «Мысли», в «Каиновой печати». То, что в трилогии сосредоточено в жесткой системе, в следующих произведениях будет разрабатываться по рубрикам, по тезисам.

Трилогия играет роль экзистенциального контрапункта и в контексте андреевских рассказов. Из ряда внешних, эмблематичных перекличек трилогии и рассказов Андреева наиболее очевидны следующие. Суд в драме «Царь Голод» и в рассказе «Христиане» объединяет общая постановка вопроса «А судьи кто?», сатирическое обнажение сущностей бытия, применение предельных гротесковых сдвигов независимо от того, реалистически дана картина суда («Христиане») или авангардно-условно («Царь Голод»). Образ Девушки в черном в «Царе Голоде» и образ Маруси в «Рассказе о семи повешенных»: общими являются романтические интонации в сочетании с метаморфозами характера в экзистенциальной ситуации перед лицом смерти. («Пусть красотою будет наша смерть!».) Отдаленная параллель встречи в человеке «человека» и «маленького человека» в ранних реалистических рассказах Андреева просматривается в Давиде Лейзере, хотя акценты изменены: метаморфозы Давида Лейзера – результат дьявольских проделок Анатэмы.

Еще более глубинны и значимы переклички трилогии 1906–1908 гг. и поздней прозы Л. Андреева: драматургическая трилогия сформулировала и сконструировала художественное пространство его зрелой прозы. Так, выстраивается довольно целенаправленная генеалогия образа и идеи «Некто в сером» от «Жизни Василия Фивейского» к «Жизни человека» и рассказу «Он». С одной стороны, мы не оспариваем традиционную трактовку этого образа как символизирующего Рок, Судьбу. Но в фигуре «Некто в сером» есть и еще одна, связанная уже с экзистенциальным мироощущением, грань. «Некто в сером» персонифицируется в образе обитателя того мира, что открывается в пространствах, «выходящих за все пределы, какие полагает ограниченная действительность». В условно-деиндивидуализированном мире «Жизни человека» на первом плане Некто – фигура самоценная, самостоятельная. В сценическом пространстве «Жизни человека» он равноправный партнер человека. Если в «Жизни Василия Фивейского», в рассказе «Он» реальный человек еще однозначно является обитателем этого мира, то уже трудно уловить, где происходит действие в «Жизни человека»: скорее, по ту сторону видимого бытия; и не «Некто в сером» приходит в этот мир, а человек переселяется в запредельные трансцендентные пространства видимого, реального бытия.

Возможно, Андреев преднамеренно, говоря словами М. Горького, «слишком оголил» своего человека в драме, «отдалив его от реальности, и тем лишил его трагизма, плоти, крови». В «Жизни человека» образ «Некто в сером» изменился функционально: из судьбоносного символа Рока («Жизни Василия Фивейского», «Он») фигура «Некто в сером» превращается в тот центр, который конструирует пространство. «Тот» мир отражает реальность в формах самой реальности (нет авангардистских смещений), но все отражается со знаком минус; в перевернутой реальности обнаруживаются сущности бытия «этого» мира. В письмах К. Станиславскому драматург настаивал на том, что «Жизнь человека» не драма (и не предполагает, следовательно, сопереживание зрителей), а представление, в котором задача сцены – «дать только отражение жизни».

4

Место л. андреева в русско-европейской литературе

Драматургическая трилогия 1906–1908 гг. занимает особое место экзистенциального контрапункта в творчестве Андреева. В ней впервые сконцентрированы проблемы экзистенциальные, онтологические, метафизические. И поданы они в чистом виде – без воплощений и вочеловечений, которые неминуемы в любом другом театре, театр же идей лишь позволяет, допускает и даже предполагает их полную обнаженность. С этой точки зрения трилогия «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма» – единственное в истории русского экзистенциального сознания и в истории всего русско-европейского экзистенциализма явление. Некоторые аналогии встречаются у современника Андреева (писателя иной типологической ветви экзистенциализма) – Ф. Кафки; но это другая эстетическая система. Андреев и хронологически опережает родственные идеи романной прозы Кафки.

Сравнение творчества Андреева и Кафки обнаруживает общие черты русского экзистенциального сознания и европейского экзистенциализма. Первая картина «Анатэмы» (врата – предел умопостигаемого мира) откровенно ассоциируется с визитом Иозефа К. к привратнику в главе девятой «Процесса». «Разговор гостей» в третьей картине «Жизни человека» и интонационно, и по деиндивидуализированному полифонизму, и по бесплотности персонажей напоминает внепространственные массовки «Замка». Но главная параллель Андреева и романной прозы Кафки видится в том, что и у Андреева, и у Кафки всю картину реального мира – трансцендентного в том числе – венчает знак Вселенской иронии. Он постоянно стоит над судьбой андреевских («Два письма»), над судьбой кафкианских («Америка», «Замок») и даже над судьбой бунинских («В Париже») героев. Персонифицирован или нет, умопостигаем или нет, но «Он» и у Андреева, и у Кафки всегда стоит над судьбой человека и нарушает все представления о правилах добра. Человек только мнит, будто от него что-то зависит… Понять ареал распространения воли этого «Он» и есть главная экзистенциальная задача Андреева.

Опыты Андреева подтверждаются исканиями Кафки, Белого, Сартра. Перед нами не частные поиски Андреева, но общие исходные принципы экзистенциального мышления. Художественные принципы поэтики писателя и его целостная концепция – экзистенциального качества, которое ставит его творчество в систему русско-европейской экзистенциальной традиции XX столетия. Его творчество – одна из оригинальных страниц в общей общеевропейской экзистенциальной истории литературы.

Экзистенциальная концепция Л. Андреева не только неповторимо целостна и завершена, но и по сути своей универсальна. При отчетливо определенной индивидуальной формуле андреевского экзистенциального сознания (психологический экзистенциализм), наиболее явно нашедшей продолжение лишь в прозе В. Набокова, в его методе заложены многие перспективы экзистенциальной традиции, которые реализовались в русской литературе 1910—1930-х годов. Многообразие судеб экзистенциальной традиции в русской литературе связано прежде всего с многоаспектностью подходов к проблеме человека. Эти подходы и были намечены Андреевым. В творчестве других художников, в иных эстетических системах эти подходы развивались, получали продолжение, становились специальным оригинальным ракурсом, обеспечивавшим глубину постижения человека.

II

Андрей Белый: «Петербург» – вселенная – история – человек

О «Петербурге» Андрея Белого написано много, своеобразно, самобытно, талантливо. Роман получил достойную и в целом адекватную критику. Возможно, случилось это потому, что «Петербург» долго принадлежал к числу нечитаемых в России. Не умещавшийся в рамки методологии социалистического реализма, он официальной критикой игнорировался.

В разработке идеи самоценности человека русской прозой первой трети ХХ века «Петербургу» Андрея Белого определено место особенное: сознание художника остро уловило кризис человека в традиционном для культуры второй половины XIX века понимании. Белому принадлежат первые опыты, прорыв к экзистенции человека. Но даже в этом всеобъемлющем для русской прозы первой трети века процессе писатель идет своим путем. Белый творит экзистенциальное сознание, открывая человека онтологического через исследование связей микрокосма и макрокосма.

Одна из основных идей экзистенциализма – идея единичности, неповторимости, самоценности каждого факта, явления, ситуации жизни. «Глубокое обогащение опыта и возрождение мира в его изобилии» экзистенциальное мировидение восприняло не в последнюю очередь от феноменологии, от Гуссерля. Хотя предрасположенность к обнаружению «у каждой вещи своей истины» заложена и в самом экзистенциальном принципе мировосприятия: принцип поточности, неиерархизированности бытия в немалой мере уравнивает явления, подчеркивая их равнозначность.

В большей мере плодотворность гуссерлианской темы конкретного мира обнаруживает воспринявшее ее художественное мышление. В экзистенциальной концепции бытия идеи единственности, абсолютной неповторимости, самоценности и особенности каждой личности, каждого обычного человека объединяет даже стилевые противоположности: «Человека» В. Маяковского и «Мельком» Л. Андреева. Феноменологический человек – не только не герой, но даже и не маленький человек (феноменальный именно статусом маленького человека и в известной степени заменивший героя в русской литературе XIX века). В новой литературе он предстает в статусе экзистенции человека.

Андрей Белый в разработке концепции феноменологического человека открывает оригинальный подход, потенциально возможный, видимо, лишь для символистского романа. Самоценность обычного человека литературы экзистенциальной традиции ХХ века заключена в самом факте его единственности, в изначальной неконцептуальности его статуса – общественного, психологического, эстетического. Это абсолютное Я – один на один с бытием, с одиночеством, с собой, с миром, с метафизическими рефлексами, один на один с жизнью. Но именно потому такое Я – завершенный, замкнутый и вполне автономный микрокосм. И именно потому он абсолютно равноправен с макрокосмом; и именно потому он самоценен для художественного освоения как самостоятельный, самодостаточный мир. Феноменологический человек экзистенциальной концепции – цель, созданная природой для самопознания.

В таком качестве человек становится субъектом онтологической плоскости жизни; а онтологические сферы бытия находят естественное продолжение в душевной жизни человека. Таким образом, экзистенциальное сознание не только вводит в литературу онтологические проблемы как самоценные и самостоятельные, но и посредством их определяет совершенно новый уровень познания внутреннего мира человека, вписанного в онтологический контекст, в метафизическую картину бытия. До совершенства в новейшей русской литературе этот подход к изображении человека в мире («растворение в природе») доведен у Б. Пастернака. В разных гранях (чаще через отношения конфликтности человека и мира, нежели контактности, как у Пастернака) и с разной степенью воплощенности прочтение человека в контексте онтологического пространства жизни мы видим у всех художников, тяготеющих к экзистенциальной традиции. Такова природа идеи самоценности личности, открытой экзистенциальным взглядом ХХ столетия.

Впервые непосредственно в стилевой формуле романа эту экзистенциальную идею онтологического человека осуществил в «Петербурге» Андрей Белый через психологическую космогонию своего произведения.

Психологическая космогония «Петербурга» открывается уже на внешнем пространственном уровне. В характеристике главных персонажей Белый неоднократно употребляет метафору: «Открытое темя… уходит в пространство космоса». В разных вариантах так конструируются второе измерение Аполлона Аполлоновича, видения Николая Аполлоновича (особенно его сон над сардинницей ужасного содержания), призраки, посещающие Дудкина. Сюжетно и композиционно это оформляется в различных формах: сон, бред, полуявь, фантасмагории, иномирия. Но за внешней космогоничностью «Петербурга», помогающей организовать необъятное и постоянно ускользающее, нефиксированное пространство романа, возникают особенные, экзистенциальные отношения человека и космоса.

Космогонические состояния наступают у героев Андрея Белого в периоды наибольшего эмоционального напряжения, стрессовых состояний, потрясений-прозрений. В экстремальной ситуации человеку раскрывается суть бытия, а писателю и читателю – суть персонажа. Некоторым исключением является наступление второго пространства для Аполлона Аполлоновича в периоды сна. Но это лишь показывает, как сложно в романе Белого переплетаются реалистические, фантастические и сатирические элементы: второе пространство Аполлона Аполлоновича является еще и продолжением того центра, которым видит себя герой, – центра вселенского циркулярного абсурда, где сам герой одновременно творец и раб. Потаенное, подсознательное, алогичное, невыразимое в человеческой душе в момент потрясения непосредственно, напрямую выходит в космос – в пространства, иномирия (географические, межпланетные и исторические). При этом полностью утрачивается граница между микрокосмом человеческого сознания и макрокосмом Вселенной или даже иными мирами и измерениями, иными временными системами. «Вихри мыслей и смыслов обуревали его; и даже не вихри мыслей и смыслов: просто вихри бессмыслия; так частицы кометы, проницая планету, не вызовут даже изменения в планетном составе, пролетев с потрясающей быстротой; проницая сердца, не вызовут даже изменения в ритме сердечных ударов; но замедлись кометная скорость: разорвутся сердца: самая разорвется планета; и все станет газом…».

Если в обычном состоянии (и в обычном романе) достаточно зримо очерчены пределы подвластного человеческому сознанию и мысли (преступая эти пределы, человек рискует самой мыслью, ее судьбой: мысль может утратить реальность, выйти за пределы отведенного ей измерения, наступит безумие – Кафка и Андреев шли по острию этих пределов), то в экзистенциальном романе Белого не только естественнейшим образом совершаются переходы, но пределов как бы и вообще нет. Космос души – это продолжение космоса Вселенной, и наоборот: «…Чувственно-телесный человек (пространственный) ощущает миры космических пространств, сознающий же человек (понятийный) творит абстракции… Так по безысходному кругу циркулирует чувственно-ментальный состав субъекта, переходя из микрокосма в макрокосм и обратно», – прекрасно показал «технологию» этих «переходов» в беспредельности С.П. Ильев.

Xудожественная задача Белого – передать безграничности пространств человеческого сознания и космоса, продолжение одного в другом: потому переходы границы реального не создают угрозы психике. Экзистенциальная емкость и аллегорическая форма романа Белого естественно вмещают и то, и другое. Открывается же эта связь с космосом только в «мозговой игре» (пусть и на грани реальности и фантастики, как у Николая Аполлоновича, Александра Ивановича Дудкина). Чувственные формы жизни приземляют человека, замыкают для него пространство, удаляют от космоса. Таково замкнутое пространство Софьи Петровны, даже при том, что в душе ее скрыты хаосы, с которыми никто не совладает; но природа их иная, инфернальная: «женщина и есть женщина». Таким образом, налицо противопоставление рациональной стихии и стихии чувственной, замыкающей человека в быту (замыкающее, конечное пространство оранжерейки Софьи Петровны) и делающей недоступным бытие. Через космогонические пространства и входит в «Петербург» бытие. Единственное условие прорыва к иным измерениям, пространствам, бытию – душа одинокого человека, отчужденного от людей и реальности. В ситуации отчуждения психологизм Андреева и психологическая космогония «Петербурга» (при колоссальном различии версий и стилевых формул Андреева и Белого) смыкаются, восходя к общим истокам – экзистенциальной концепции бытия и человека.

1

Тема отчуждения в романе «Петербург» и истоки авангардизма

Сюжетно тема отчуждения в «Петербурге» реализуется через мотив автономной мысли, что также вполне отвечает законам экзистенциального сознания. Сюжет автономной мысли необычайно разветвлен: это мысль Аполлона Аполлоновича, Николая Аполлоновича, Александра Ивановича как субъектов и как продукт мозговой игры Аблеухова и автора; наконец, самого Аблеухова как результат игры автора и т. д. Столь же причудливо сплетаются и наслаиваются варианты, этапы, образные воплощения сюжета автономной мысли. В характеристике Аполлона Аполлоновича, например, они таковы: задумчивость – глубокая дума – мысленный ход – взрыв умственных сил, источаемых этою вот черепною коробкою наперекор всей России.

Логика мысли Аблеухова-старшего также передается через линию проспекта, который сам становится символом мыслительной деятельности: по прямой, между двух жизненных точек. Антитеза логике Аблеухова – хаос островов. Апофеоз аблеуховского строя мысли – линии.

Мы остановились лишь на некоторых начальных параметрах мысленного хода и логики мозговой игры Аполлона Аполлоновича. Аналогичные координаты индивидуального мысленного пространства имеет каждый персонаж «Петербурга». Сюжет романа включает в том числе и сложнейшее взаимодействие и переплетение индивидуальных линий «мозговой игры» каждого. При этом она полностью заменяет (отсутствующую!) духовную жизнь. В системе и совокупности всех линий мозговой игры создается и образ абсурда: искаженная логика вышедшей за свои пределы, направленной внутрь самое себя, отчужденной от реальности мысли. Появляется она там, где нет Бога, нет веры, нет духа. Мысль в «Петербурге» вообще есть антитеза сердцу, непокорному мысли. В уме Аполлона Аполлоновича преобладает ясность, сердце же может посетить и неясная тревога. Стилевое воплощение абсурдной мысли явно сближает Белого и Кафку.

Мысль в «Петербурге» не только автономна, но и материальна. Мысль в романе материализуется в образах, ею порождаемых. На какой-то стадии воплощения они начинают существовать отдельно и от черепа, и от реальности, и от самой мысли, их произведшей. Развоплощение мысли Дудкина совершается на наших глазах, рождая близкие Сартру приемы авангардистской поэтики, многочисленные образные варианты.

Мысль в «Петербурге» индивидуализирована. Это также типологический признак экзистенциализма: персонажи служат воплощению авторских философских идей, версий, концепций. Но индивидуализирована именно их мысль. При деиндивидуализации персонажей едва ли не единственный способ их индивидуализации осуществляется через своеобразие мысленного хода. Полная неродственность Аполлона Аполлоновича и Николая Аполлоновича объясняется неродственностью их мысленного хода: у Николая Аполлоновича есть одушевление мыслью. Мысленный ход Николая Аполлоновича – это сознание, отделенное от действительности, неуправляемое и неподконтрольное самому человеку. Реальный мир – только пучина невнятностей, в которой увязает сознание, как муха (позднее эта параллель «Петербурга» и «Тошноты» и завершится сартровским образом – муха в пучине жизни). И лишь только сосредоточение в мысли позволяет Николаю Аполлоновичу встать над житейскими мелочами и пучиной невнятностей, одновременно стать солнцем сознания – творческим существом. Варианты, образный спектр и сюжетный ход мысли Николая Аполлоновича отличаются от отцовского: «одушевилось мыслью», «умозаключая», «сознание и самосознание», «сосредоточение в мысли», «прихотливый строй мысли», «воспоминания». В любом случае мысль Николая Аполлоновича (в отличие от отцовской), даже если она существует в мире иллюзий, – мысль живая.

Спектр мысли Аполлона Аполлоновича совершенно иной. Предрасположенность к мозговой игре как к цели и продукту мыслительной деятельности доходит в самосознании (и самооценке) героя до ирреальных форм, обусловливая и соответствующий образный спектр: «оккультная сила», «последняя инстанция»; сознание – центр Аполлона Аполлоновича, а сам он – центр государственного организма; точка сознания – между глазами и лбом; сознание – огонек, мысли – молнии, голова Горгоны, черепная коробка – футляр мысли. Образный спектр мысли Аполлона Аполлоновича оформлен Белым, к тому же, в высоком стиле, что создает сатирический эффект: появляется некая зловеще-сатирическая сила – есть структура мысли, но нет мысли! Потому мыслительная работа Аполлона Аполлоновича идет на холостом ходу. Сатирический эффект усиливается тем, что свой образ Аполлон Аполлонович создает также как продукт собственной мозговой игры (на равных с незнакомцем): в самосознании он вырастает до некоего центра, до Медузы Горгоны.

Так в «Петербурге» через сюжет автономной мысли воплощается еще один закон художественного мышления Андрея Белого (и – шире – искусства XX века): антиномичность сознания. Исходя из идеи самоценности человека, которая до апогея доведена Белым в его концепции онтологического человека, в процессе анализа автономной мысли героев автор подходит к выводу совершенно противоположному: идея онтологического человека как такового, уходящего в космические беспредельности, замкнута на предельно заземленном, тривиальном, бездуховном реальном человеке, каким является каждый персонаж «Петербурга». Антиномия самоценности и тривиальности человека усиливается земной неинтеллектуальностью героев. Так на материале практически каждой антиномической пары «Петербург» замкнут между бесконечным и конечным, между бытием и бытом; на их пересечениях и возникают семантические и эмоциональные поля романа.

В «Петербурге», созидающем экзистенциальную концепцию мира, именно самостоятельный сюжет мысли обеспечивает огромную внутреннюю динамику, столь отличную от бедной внешне динамики событийной. «Петербург» (подобно другим произведениям, несущим в себе феномен экзистенциального сознания) не поддается фабульному изложению. Наряду с тем, что за свои пределы материя (Бердяев) выходит, – за свои пределы выходит и мысль. Причем этот процесс у каждого из персонажей осуществляется по-разному. В образе Аполлона Аполлоновича появляется сатирическая окрашенность; она дополняет характеристику сознания, неадекватного самому себе: «мозговую игру носителя бриллиантовых знаков», содержание которой углубляется от «праздной мысли» до «бесконтрольных действий» рожденных ею образов, совершающихся уже «вне сенаторской головы»! Само Я Аблеухова – один из таких образов, совершающих бесконтрольные действия «вне сенаторской головы». Н. Бердяев, говоря об аналитическом искусстве начала XX века, в работах Пикассо и романе Белого «Петербург» выявил процессы дематериализации плоти. В «Петербурге» показан еще и процесс дематериализации сознания как результат автономной «мозговой игры».

К общим с Андреевым и Кафкой выводам Белый пришел своими путями. Все в его романе – материя, сознание, динамика событий и внутренняя энергия – не равно себе. Все выходит за свои пределы, все рвет естественные формы и объемы. Плотность, насыщенность невысказанного неизмеримо выше плотности случившегося и сказанного! Может быть, в этом нарушении границ материи как трагическом признаке кризисного сознания рубежа веков (Бердяев), прекрасно отраженном в «Петербурге» Белого, и формируются истоки авангарда, который наиболее абсолютно и адекватно выражает экзистенциальное мироощущение? В процессе авангардизации русского искусства в начале XX столетия место романа Андрея Белого исключительное.

Экзистенциальная концепция истории, выраженная в романе, вполне определяет позицию автора в оценке исторических событий, социальных явлений, в отношении к революции. Идея революции персонифицируется в образе и судьбе Александра Ивановича Дудкина. Здесь разрешаются и сюжет дематериализованного сознания и автономной «мозговой игры». Дудкин претендует быть фигурой исторической: теоретик и деятель революционного террора, Неуловимый, квинтэссенция революции, полковник революции, артист от революции, Дудкин – глава общего дела и первая его жертва, ибо его «общее дело выключило из списка живых»! В известной степени, он – сознание революции, сознание «общего дела» и его судьба. В образе Дудкина сюжет дематериализованной мысли, вышедший за свои пределы, и обнаруживает фарс «общего дела» (ключевые главы – «Особа», «Бегство»). Так, теория революционного террора рождается в «убогом обиталище» Александра Ивановича, в «одиночестве промеж коричневых пятен», в результате наблюдений «за жизнью мокриц в сыроватых трещинах стенок». Сатирические подтексты раскрывают «общее дело» как фарс, но есть и вторая сторона – трагедия человека, попавшего под его колесо.

Сознание революции – это и есть перспектива автономной мысли, плод неадекватного сознания Александра Ивановича. Лаборатория этого сознания раскрыта Белым в главе «Особа». Причем уже здесь художник интегрирует все параметры и традиции экзистенциального сознания. Это сознание формируется в традициях Андреева и Достоевского. Параметры и составные революционно-дудкинского сознания таковы: сознание одинокого человека, «выключенного из списка живых»; сознание, сконструированное в лабораторно-моделируемой ситуации (Дудкин наблюдает жизнь через «окно», которое для него – «вырез в необъятность»); сознание больное; сознание преступное в принципе; сознание озлобленное; сознание галлюцинирующее, продукт деформированной одиночеством и ложной идеей психики; сознание суицидальное, ибо основа его «общая жажда смерти», которая и осуществляется в мести Липпанченке, в моменте, когда Дудкин переживает «восторг, упоение… блаженство и ужас». Александр

Иванович знает людские судьбы, а в судьбу свою он взглянуть побоялся, лишь тоска захлестывала его! Это метафизическая тоска, ужас предчувствия конца, метафизическое прозрение, не раз звучавшее в эсхатологических интонациях Н. Бердяева и самого Андрея Белого, который также им не был чужд.

В романе развиваются и сходятся две равно абсурдные и равно роковые неотвратимости: вышедшее за свои пределы, дематериализованное сознание полковника общего дела Александра Ивановича и история как исторически замкнутое пространство. Вершина замыкающего исторического пространства – 1905 год. Его границы: Россия – сёла – города – улицы – околоточный; заводы – людской рой – огромная чернота – Невский. Это исторически замкнутое и абсурдное пространство, ибо оно изъято из хода истории, из времени. Оно застыло в вечности – апричинное, алогичное, без прошлого и без будущего. («Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда».)

Точка пересечения двух абсурдных неотвратимостей – Россия, Петербург, октябрь. Так Белым монтируются, на первый взгляд, абсолютно несводимые планы: больное сознание незнакомца (в том числе сфера его подсознания) и – Россия. Метафизическая тревога – общее, что их объединяет, потому что равно вышли за свои пределы сознание человека и логика истории. То и другое – алогично, то и другое – галлюцинация, то и другое – «мозговая игра». То и другое – продукт автономной мысли, утратившей связь с реальностью, людьми, жизнью, мысли, утратившей доброту («ненавижу», «все злели»), мысли, утратившей Бога, (хотя обращение к Богу и появляется весьма часто). Но мир – без Бога: и человек, и Россия. Потому все – ледяные пространства… и все герои романа Белого в той или иной мере их обитатели.

В своей прозе Л. Андреев присутствовал при миге обезбожения мира. И это был апогей трагедии, эпицентр катастрофы; это было наступление аномальности. Сознание Белого вдвойне катастрофично и трагично: аномальное стало нормой, абсурд победил – правит миром и человеком. Но едва ли не самое страшное – абсурд правит историей.

Особое место «Петербурга» Андрея Белого в русской и европейской экзистенциальной традиции определяется тем, что здесь едва ли не единственный раз воплотилась экзистенциальная концепция истории, сформировался принципиальный для экзистенциализма взгляд на историю. Концепция Времени привлекла и получила интересную разработку у Сартра, Дос Пассоса, Кафки, Бунина, Набокова. Но практически никто не дал новую концепцию истории. Возможно, потому, что история по сути своей категория социальная, политическая – и измерение ее требует координат, далеких от экзистенциальных. Возможно, экзистенциальному взгляду чужда линейность, целенаправленность истории. Возможно, несовместимы причинность, вне которой истории нет, и экзистенциальное сознание, основанное на апричинности, на алогичности.

Экзистенциальное открытие истории Белым превзошло все ожидаемое. Белый нашел момент, когда сама история утратила и свою причинность, и свою логичность. Роковая апричинность и алогичность и дала в конечном счете Россию, Петербург, октябрь… «Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда». Может быть, единственный раз экзистенциальная концепция истории и родилась под пером Белого потому, что он пишет единственную в своем роде эпоху и единственную в своем роде страну: линия пространственная и временная роковым образом совпали в одной точке – 1905, Россия, Петербург. Белый решил непосильную для экзистенциализма задачу еще и потому, что он гениально ощутил то «между», в котором расположен весь его «Петербург»: «между двух революций», «между русско-японской и первой мировой войной, на рубеже столетий, на рубеже миров».

Так, ничуть не отказываясь от декларации своих социальных и политических позиций (сатирические элементы в изображении общего дела их вполне проясняют), портрет эпохи Белый смещает (совмещая) из плоскости политической в плоскость бытийственную, онтологическую, экзистенциальную. Он стремится увидеть изначальное, мучительно ищет сущности бытия, соотносит судьбу человека с историей – без классовой борьбы, без политического анализа. Основная мера его истории – судьба: человека, страны, народа, а по масштабу художественного содержания – и вселенной.

Экзистенциальное историческое пространство «Петербурга» конструируется самыми различными приемами. Здесь и постоянный исторический диалог с Пушкиным, и ни с чем не сравнимая насыщенность историческими реалиями и реминисценциями, и проблема пределов, за которые выходит человеческое сознание и история, и эсхатологические предчувствия самого писателя, и его индивидуальная трактовка истории, и др. Абсолютно оригинален взгляд Белого на историю, которая одновременно неразрывно осуществляется как фарс и как трагедия. Именно одновременно, а не последовательно – от трагедии к фарсу. Неразрывность и синхронность великой трагедии и великого фарса в русской истории начала ХХ века, может быть, наиболее существенное звено, открытое Белым для конструирования экзистенциальной концепции истории.

Менее значима в романе историческая конкретика: исторические приметы, символы места и времени присутствуют, но не в них суть, не в них главное. Более существен сверхобобщенный экзистенциальный аспект романа: предсказание и предостережение о будущем. На его фоне детали исторической конкретики и воспринимаются скорее как эпизоды, частности, граничащие со случайностью. Важнее – сущностное, глубинное, никогда не постижимое до конца, – то, что существует между космосом и хаосом, что движет мозговую игру человека и таинственную мозговую игру истории. И так называемые сатирические элементы в описании революционных акций масс – нечто большее, чем выражение личного отношения к народным порывам. Это очень горькая сатира Белого, «смех сквозь слезы»: он видит, как влекомые какой-то абсурдной силой, неведомым вариантом необъяснимого «енфраншиша», дружными рядами массы движутся к катастрофе, к своей погибели, к апокалипсису.

У истоков концепции истории Андрея Белого – та точка отсчета, перед которой в бессилии останавливается вслед за Достоевским Л. Андреев: «Для меня нет судьи, нет закона, нет недозволенного. Все можно». И мечта Керженцева: «Я взорву на воздух вашу проклятую землю, у которой так много богов и нет единого вечного Бога». Когда нет единого вечного Бога, когда, испытывая пределы интеллекта, человек разрушил совесть (и сам интеллект), цепочка зла – неостановима. И если Л. Андреев стоял лишь у истоков дороги по ту сторону зла, то Андрей Белый как раз и пишет историю, начавшуюся в той точке – «аслапажденья» – от совести, Бога, интеллекта, человечности… Но теперь это не мечта, а именно реальность и история, которая уже осуществляется, и которой уже невозможно не осуществиться до конца. Потому что если нет пределов в самом человеке, ничто извне зло не остановит. Зло – осуществившаяся история – Петербурга, России, 1905 года, Вселенной. Так выстраивается первая линия экзистенциальной истории Андрея Белого – прорыв к сущностям бытия, к изначальным, онтологическим истокам истории.

Апричинность и алогичность этой истории заключаются в том, что в основе ее – логика зла, разрушения, хаоса. Но где у хаоса – логика? Ее больше и нет нигде: ни в мыслях человека, ни в истории. И это вторая сущностная линия экзистенциальной истории Андрея Белого.

И третья линия, может быть, самая страшная: «общая жажда смерти», которою Дудкин упивается «с восторгом, блаженством, с ужасом». Как часто, в какие моменты, по каким внутренним причинам возникает этот суицидальный порыв множества, двигающий историю? Экзистенциально то, что его возникновение необъяснимо. Но он повторяется: по каким законам, по каким причинам прародимые хаосы так себя обнаруживают? Это также один из вполне экзистенциальных, онтологических вопросов Белого в «Петербурге», и столь же экзистенциально-риторических. Невозможно понять, что первично – общая жажда смерти или откровеннейший, чисто животный страх? Да и так ли существенно это знать? История в экзистенциальной интерпретации Белого – и то, и другое.

Субъективен ли Белый в своем экзистенциальном прочтении истории? В той же мере, в какой сами экзистенциальные вопросы можно считать субъективными. Они многое помогают понять об объективном: о совести, о цели любой мозговой игры и цене, которую надо будет платить (и кто будет платить по тем векселям?) за любой исторический «енфраншиш». Помогают усвоить, что ни для кого никаких пределов нет, если нет единого вечного Бога – в душе ли, в онтологической ли памяти человека. Они помогают узнать о хаосе прародимом, который неминуем, если мысль добилась своей автономии и увлеклась мозговой игрой… Такие горизонты объективности открываются экзистенциальному субъективизму Белого через символы места и времени, которые он воссоздает в 1911 году в романе «Петербург».

2

Экзистенциальное слово А. Белого

Весь роман, в каждом его элементе – диалог с традицией и одновременно антидиалог. Такова уникальная природа философичности «Петербурга». Возможности русского философского романа в нем десятикратно потенцированы экзистенциальной субстанцией. При типичной экзистенциальной усложненности произведение Белого искрометно, блестяще, артистично, легко. Это прежде всего художественное произведение. В нем своя система экзистенциальных идей и язык. С этой точки зрения ближайшим к художественному мышлению Белого в «Петербурге» видится Кафка.

Существуют чисто внешние переклички прозы Кафки и Белого: повторы, нагнетения, плетение словесного кружева, воздействие образом, звуком, ритмом. Например, тема холода в доме и семье Аблеуховых, тема бесконечности Петербурга, тема дум, которые думались сами, тема «огненного морока» вечернего Невского, и многое другое удивительным образом соотносятся с колдовскими словесными темами малой прозы Кафки (сборника «Созерцание», в частности). Но суть даже не в них. Они результат, эффект, порой общий для прозы русского и австрийского писателей. Суть в том, что и Белый, и Кафка достигают своей техникой конструирования словесного образа того глубочайшего экзистенциального подтекста, через который часто формируются в художественном произведении философские идеи, более плодотворные и убедительные, чем в собственно философских работах.

Одна из основных концепций русско-европейской экзистенциальной традиции – идея апричинности, алогичности бытия, явлений. Позднее у Сартра она выразится в том, что писатель (в «Тошноте») обнаружит некую правящую миром вторую логику, человеку недоступную и неведомую, от него ускользающую и потому его пугающую. Человек – жертва. Он не может воспринять и объяснить логику бездны бытия; логика жизни перед ней теряет значение. Она неуловима для человека, непосильна для него. Идея апричинности, алогичности реализуется в самом слове, в его абсолютно самостоятельной жизни и у Кафки, и в «Петербурге» Белого. Это слово изначально автономно, замкнуто, не связано с предметом; перед ним не стоит задача выразить (обозначить, назвать) содержание реальности – явления, предмета. В какой-то момент развития текста начинается абсолютно автономная жизнь слова, не зависимая ни от реальности, ни от мысли, ни от чувства, ни, тем более, от явления, этим словом названного. И логика, и причинно-следственные отношения такого абсолютно экзистенциального слова поистине неуловимы: апричинность, алогичность никак не материализованы в образе. Перед нами слово – ажурное, красивое, легкое, артистичное.

Нельзя не обратить внимания на блестяще выполненный образ Софьи Петровны Лихутиной. В слащавом словесном кружеве первого ее представления присутствует и сатирический смысл, который расшифровывается в своеобразных стилистических провокациях типа «ангел выпаливал…». От части к части этот словесный подтекст постепенно нагнетается – и через него усиливается тема «двойственности» Софьи Петровны. Образ Софьи Петровны строится как цепь антиномических уточнений: хорошенькая, но «черный пушок»; полновата, но «роскошная фигура»; «ангел», но несколько глупа, примитивна, обладательница «крошечного лобика». Носительница «крошечного лобика», хитра, мастерица «силком затаскивать» «так сказать гостей»; дама хорошенькая, но нечто «солдафонское» (что очень точно завершается в образе «душкана-бранкукана», каковым Софья Петровна является для Липпанченки); у Софьи Петровны «крошечный лобик», но «вулканы углубленных чувств», и уже открывается за ними «хаос».

Сам писатель как будто сознательно дал метафорический ключ, объясняющий скрытое бытие экзистенциального слова – и его, и Кафки: «Сплетая из листьев желто-красные россыпи слов…». (Не такова ли и технология рождения самовитого слова футуристов, и логика авангардного слова, антиномичность которых явно сродни экзистенциальному слову Кафки и Белого?)

В главе «Софья Петровна Лихутина» заданы три словесные темы и приемы, по которым плетется словесное кружево этого образа. Эти темы постепенно развиваются, взаимодополняются, «растут». Мы почти воочию наблюдаем «живорождение» (Ап. Григорьев) художественного образа: перед нами не только сам образ, но лаборатория его создания. Новые смыслы возникают в самой тайне словесного кружева. Постепенно «лепится» образ Софьи Петровны, но не номинативным словом, а словом экзистенциальным, сверхконтекстным, получающим свой неоднозначный, зыбкий, текучий смысл в каждом данном контексте.

Среди приемов игры со словом у Белого очень активен прием подмены первого варианта словесного обозначения синонимом, который в контексте получает едва ли не значение антонима. Например, «светлая личность» Варвара Евгеньевна несколькими строками ниже превратится в «светлую особу» – «эволюция» синонима проявляется в исчерпывающем ироническом оттенке. Сама же

Софья Петровна к этому моменту способом повторов, подмен и т. д. однозначно и устойчиво фигурирует как «ангел Пери» в грубо-солдафонском смысле. И хотя нигде нет прямых оценок Софьи Петровны, – образ ее все более, как бы даже независимо от авторской воли, становится откровенно неприятным.

Приемы создания многопланности слова в «Петербурге» рождают «безоценочную оценочность» образа. Непосредственно прием безоценочной оценочности образа раскрывается в фрагменте тройного повтора-описания «еще одного посетителя» Софьи Петровны – мужа: один абзац дословно повторяется трижды, но с антиномичным содержанием.

Словесное кружево Белого формирует впечатление мира замкнутого, без перспективы, причем одинаково и от «оранжерейки» Софьи Петровны, и от холодного («лакированного») дома Аблеуховых. В романе возникает парадокс: бесперспективность пространства для людей при космических и временных пространствах самого произведения. Человек в этом мире отражается зеркальными поверхностями, а сами перспективы – чаще всего перспективы холодных зеркал. Аполлон Аполлонович – «продукт» «мира без пространства» и его творец! – метафизически боится пространства.

Новые авангардные формы проектируются Белым прежде всего на речевом уровне. Автономная жизнь слова отражает его оригинальную экзистенциальную концепцию. В «Петербурге» показано, что возможности условного экзистенциального слова в глубинном экзистенциальном отражении мира ничуть не меньшие, если не большие, чем слова номинативного.

Экзистенциальное слово – сверхконтекстно. Оно – «концентрированно» поэтическое слово, часто неадекватное первоначальному значению и уж всегда выходящее за его пределы.

3

Роман «Петербург» и русский модерн и авангард

Задачей русского авангарда начала XX века являлось разрушение привычного смысла. Дело не в именах, не в отношениях писателей, не в течениях и направлениях литературы, не в национальных формах воплощения художественных идей, а в процессах, общих для пространства одной литературной эпохи. Эти процессы уловило, переплавило, воплотило в творчестве (порой и национально, и художественно далеких писателей) экзистенциальное сознание: все они хотят освободиться от упорядоченности мира. «Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая самые неожиданные и невидимые связи». «Петербург» – это своеобразный контрапункт тенденций экзистенциального сознания начала ХХ века: интегрируя огромные культурологические пласты, роман намечает почти необозримые перспективы адекватного веку художественного сознания не только в русской литературе, но и во всей русской культуре.

Предрасположенность «Петербурга» к диалогу с художественным авангардом заложена в отражениях и контекстах русской живописи. Художественные задачи, что стояли перед русским модерном в начале ХХ века, идентичны тем, которые решает «Петербург», отражая общую атмосферу эпохи и рубежную психологию и сознание: «Повышенная нервная чувствительность, изощренность вкусов, питаемая всем усвоенным опытом эстетической культуры прошлого, сочетались с парадоксальностью художественного мышления и пристрастием к различным видам эстетической «игры» как еще одной форме утверждения Я художника; тяготение к стилизации было связано во многих отношениях с потребностью некоторого «отстранения» – объективизации своего субъективного восприятия, стремление утвердить личность, право на полноту и свободу ее самопроявления в начале ХХ века приобретают не только гиперболизированный, но и парадоксальный характер. Таковы общие черты мирочувствия и русских художников начала ХХ века, и Белого, которые определили общие законы их поэтики, общую тематику, мотивы и образы, объединяющее их видение жизни.

Панорама и «эмоция города» явно созвучны «Петербургу» в работах М. Добужинского «Гримасы города», «Петербургский пейзаж», «Окно парикмахерской». Они как будто материализуют конечность, тупиковость распростершегося между космосом и хаосом города А. Белого, довоплощают один из его ликов. Столь же убедительно высвечивает А. Бенуа своим «Предупреждением» (серия «Смерть») те отблески мирового «безобразия», что присутствует в «сумасшедшем Петербурге», того инфернально-аморального города, его тягостной атмосферы пира во время чумы, обобщение которому даст в прологе к «Хождению по мукам» А. Толстой: «Замученный бессонными ночами, оглушающий тоску свою вином, золотом, безлюбой любовью, надрывающими и бессильно-чувственными звуками танго – предсмертного гимна, – он жил словно в ожидании рокового и страшного дня». Тему двойного мира «Петербурга» блестяще подтверждают и углубляют художники, создающие «в своих картинах странный двойной мир, в котором различные планы реальности все время смещаются». Работы К. Сомова «Арлекин и дама», «Язычок Коломбины», «Дама, снимающая маску», «Итальянская комедия», А. Бенуа «Итальянская комедия. Нескромный Полишинель» обнаруживают некоторые механизмы создания двоемирий Белым: стилизация, оживление сюжетов XVIII века, мотив игры, мистификации, маски и др. Эти механизмы расшифровывают элементы арлекинады, проектирующие отношения Николая Аполлоновича Аблеухова и Софьи Петровны Лихутиной, границу характера и «маски». И лишь в контексте сюжетов модерна можно адекватно прочесть ту сложную систему любовных отношений, что оплетают образ Софьи Петровны Лихутиной: это сюжеты-алгоритмы, по которым «прилично» было строить полуэстетские-полуинтимные салоны с якобы культом дамы – явной стилизацией под XVIII век и средневековье. Так живопись модерна довоплощает некоторые заявки «Петербурга». Но и «Петербург» довоплотил те темы, которые в русском модерне лишь начинают обозначаться. Например, декоративное панно Л. Бакста «Древний ужас» звучит как прямой прообраз прародимых хаосов Белого, обнаруживая те экзистенциальные бездны, которые в живописи раскрылись, пожалуй, лишь одному Иерониму Босху. Контексты русского модерна свидетельствуют о единстве мирочувствия Белого и русских художников начала ХХ века, о трансформациях формы и в литературе, и в живописи. Отражая общие с живописью процессы, «Петербург» наиболее ярко представил идею развоплощения, спроектировав (совместно с модерном) тем самым пути русского авангарда всей своей художественной системой, своим кризисным, ломающимся сознанием и поэтикой. Бердяев совершенно справедливо указал на общность этих явлений в рамках аналитического искусства начала века в статьях «Кризис искусства», «Пикассо», «Астральный роман», рассмотрев их как явления одной художественной системы, которые «погружены в космический вихрь и распыление», которые «преступают пределы совершенного, прекрасного искусства».

Парадоксально в этой ситуации и то, что «Петербург» вступает в диалог с модерном и авангардом, в то время как между этими двумя эпохами русской художественной культуры не было ни малейшего намека на взаимопонимание. Если диалог «Петербурга» с модерном осуществляется как взаимодополнение и взаиморасшифровка общей панорамы эпохи, то взаимопонимание «Петербурга» и авангарда более глубинно: оно базируется на общем взгляде на природу искусства. Размытость, экзистенциальная обобщенность исторической концепции Белого, артистизм его романа объясняются тем, что «Петербург» живет по законам художественного феномена как такового и самоценен именно в этом качестве. Все течения русского авангарда 1900—1920-х годов: футуризм, кубизм, пуризм, лучизм, супрематизм – так или иначе встречались в стремлении обособить искусство от «видимого мира – резиденции… творческой души» художников, «освободить живопись от рабства перед готовыми формами». Лучисты и будущники добивались «истинного освобождения живописи и жизни ее только по своим законам, живописи самодовлеющей, имеющей свои формы, цвет и тембр». А «живописная плоскость, образовавшая квадрат», по признанию К. Малевича, и вообще есть икона времени. Белый воссоздал эпоху лишь в символах места и времени, чем изначально обусловил интерпретацию своего произведения как особой художественной структуры, а не художественного аналога действительности. Притом и конечная цель, и эффект «Петербурга» и явлений авангарда ничуть не умаляются такой сосредоточенностью на формах [искусства], которые соответствуют неизменяемой по существу его природе. Искусство авангарда, как и «Петербург» Белого, отражает свой объект, его жизненную индивидуальность, живописную его идею и дает метафизическую сущность вещей. На метафизических глубинах «Петербурга» и авангарда возникает облик сознания, их породившего, – кризисного, катастрофического, экзистенциального. Оно запечатлено аналогичными литературными и живописными приемами.

В композициях А. Моргунова, работах А. Богомазова, Л. Бруни схвачен миг распыления плоти, ее ломки, запечатлен момент обнажения жесткой костной основы вещей (А. Грищенко, Н. Гончарова, К. Зданевич). И если главным заветом авангардистов стал цвет (Ле-Дантю М.), то сам характер и фактура цвета – весьма определенны: жестокий, насыщенный, мрачный, существующий в тревожащих, дисгармоничных сочетаниях (И. Клюн, Д. Загоскин, В. Ермилов). Работы Н. Гончаровой не только изображают плоть, выходящую за свои пределы («Каменная баба. Мертвая натура»), но и в самой технике исполнения почти вплотную подходят к одной из наиболее экзистенциальных границ Л. Андреева – где граница между мертвой натурой и живой («Хоровод», «Женский портрет»)? Свойственное экзистенциальному сознанию смещение объема, линии, перспективы, композиции, свидетельствующее о разрушении естественных форм живой материи, о торжестве абсурда, присутствует и в художественном мышлении лучистов (Н. Гончарова, Л. Козинцева, М. Ле-Дантю, В. Татлин, А. Рыбников). Но в алогичном и апричинном пространстве абсурда мы наблюдаем поиск новой логики, на наших глазах совершается созидание, творение новой композиции, которая и выявляет метафизическую сущность вещей.

Обозначенные принципы авангардной живописи часто определяют в отдельности манеру того или иного художника; в творчестве М. Ларионова, О. Розановой совмещается весь спектор приемов, жанров, традиций и новаторства. Но принципиальное отличие «плоскости» «Петербурга» от художников-авангардистов состоит в его «целостности разорванного сознания», в способности писателя создать «синтетический образ развоплощенного мира», вобрать его весь, в целом, передать его ритм и нерв. С этой точки зрения ближайшая к нему в живописи параллель – творчество Василия Кандинского. Та же «синтетичность» авангардного мышления давала и в его работах «сверхэффект». «У Кандинского в картинах был «сверхфутуризм» (Шемшурин). Органичность «развоплощенной органики», «давшаяся» Белому и Кандинскому, в конечном счете, определяет меру артистизма и «Петербурга», и «Импровизации», «Южного», «Музыкальной увертюры. Фиолетовый цвет», «Композиции. Красное с черным». Полнейшая точность настроения, «остановленная» и в слове, и в цвете, позволяет видеть в их работах воплощенную эмоцию, словесный и живописный «слепок» с сознания их века.

Эту же идею воплощал – и воплотил – в своих работах Казимир Малевич: «… я счастлив, что живописная плоскость, образовавшая квадрат, есть лицо современного мне дня». Органичность «развоплощенной органики» реализуется и в многожанровости художественного мышления Малевича, и во «всеобъемлющем» многообразии принципов и приемов. Но особая (и неповторимая) страница воплощения сознания века – его супрематизм, который и передал предельный «разрыв» мира, полную утрату органики, естественных связей, окончательное «распыление плоти». Во всем этом – обнаженный абсурд, совершившееся разрушение плоти. Сам поиск формы и композиции идет уже «по ту сторону» органики. Бессмысленность здесь, как и у обэриутов, является знаком скрытого смысла. Перевернуты утилитарные представления об осмысленности и бессмысленности предметов и действий. Эксцентричность, которая в «Петербурге» присутствует как мотив поведения героев (красное домино), в живописи Малевича проявляется в качестве основного стилевого принципа. До совершенства эстетические установки Малевича доведены Л. Поповой, где органично соединились с «влияниями» Пикассо. В целом же суть авангардной живописи определена Б. Эндером: «То, что называют отвлеченной или беспредметной живописью, есть стремление выявить суть живописного подхода к изображению предмета. Отвлеченность в свою очередь дошла до абсурдного полного изгнания видимого…». Но зато именно на этих плоскостях и пространствах «носителем» экзистенциального и авангардного мышления и явилась «икона моего времени» (Малевич). А «Петербург» Андрея Белого именно на этих парадигмах художественного сознания стал единственным в своем роде явлением: «панорамой» рубежа веков, воспринятой и воссозданной экзистенциальным взглядом художника. Это и определяет эстетический диапазон романа – более «глобальный», чем роман символистский, исторический, вообще роман как модель мира. На этих парадигмах и рождается «сверхроманное» содержание «Петербурга». Вместе с тем есть и принципиальное отличие авангардной плоскости «Петербурга» от большинства художников-авангардистов. Оно в стремлении и способности писателя создать синтетический образ разорванного мира, передать его ритм и нерв.

III

«Отчизна одиночества» в русской поэзии начала XX века

Среди тем и ситуаций экзистенциального сознания одиночество занимает особое место. Ситуация «между свободой и одиночеством» – одна из универсальных экзистенциальных ситуаций, в которых обнаруживаются незримые сущности бытия и человеческой души. Через эту концепцию русская литература смыкается с европейской экзистенциальной традицией: проблема свободы, одиночества, отчуждения и в европейской, и в мировой литературе одна из базовых. В концепции одиночества воплощается и одна из наиболее характерных русских версий экзистенциального мироощущения как в философии, так и в литературе (Н. Бердяев и Л. Шестов). Русская литература как будто откликнулась на сетования С. Кьеркегора о современном «неуважении» к одиночеству, столь ценимому античностью и средними веками.

Обособляясь, получая самостоятельность и самоценность, концепция одиночества отражает наиболее характерный для «рубежной» эпохи (оборотная сторона ее ренессансного характера) тип взаимоотношений личности с миром: один на один с миром. Личность приняла на себя весь груз бытийственных проблем, освободившись от традиционных пределов – Бога и морали. Концепция одиночества фокусирует психологическое состояние и сознание человека рубежной эпохи – ощущение заброшенности, затерянности, отчуждения, малости, незащищенности и перед масштабом социальных потрясений и перед глобальностью экзистенциальных проблем, обострившихся в сознании человека XX века, что одним из первых уловил и передал в художественном творчестве Л. Толстой. Для художественного мышления это наиболее «объемная» ситуация, позволяющая материализовать трагическое мироощущение человека начала XX столетия, которое отразилось не только в литературе, но и в музыке (Скрябин, Рахманинов), в живописи (Врубель, большинство русских авангардистов). Более того, так же, как символизм на рубеже веков стал больше, чем литературным направлением (он стал философией, стилем жизни, даже модой), так и одиночество – это состояние и тема, модные в литературе начала века.

Но именно потому, что тема одиночества в литературе начала XX века становится почти универсальной, степень эстетической достоверности ее воплощений весьма различна. Наиболее органичное и плодотворное звучание эта тема получает там, где в ней заложен собственно экзистенциальный подтекст, – у Л. Андреева, А. Белого, О. Мандельштама, Б. Пастернака (даже при том, что внешне у этого «поэта в себе» проблемы одиночества как таковой нет). На грани экзистенциального и социального – одиночество В. Маяковского; в иных плоскостях, на магистрали идеи Вочеловечения, эту же грань разрабатывает А. Блок. Сложнейшие психологические нюансы концепции одиночества таит в себе ранняя поэзия И. Бунина (прямая проекция зрелой экзистенциальной прозы писателя).

В многообразии путей воплощения и степени достоверности индивидуальных версий в литературе начала XX века отражаются не только мощность и оригинальность концепции одиночества, но и поучительность опыта ее разработки различными авторами. Как было сказано, не локализуясь ни в одной исторически сложившейся художественной системе, экзистенциальное сознание формирует особенную поэтику, важнейшим конструктивным элементом которой стала «ситуация». Помимо того, что в русскую литературу начала XX века одиночество продуктивно входит как тема, проблема, концепция, это еще и «ситуация», обладающая огромными потенциальными возможностями художественной разработки. Она привлекает тем, что практически неповторима (сколько людей – столько вариантов одиночества), драматична (иногда мелодраматична – но тогда воспринимается как еще более жизненная), лежит на поверхности – что просто грешно пройти мимо… И именно потому непросто уловить грань, где она получает художественную разработку (тем более, экзистенциальную), а где мы сталкиваемся с ее эксплуатацией. Отсюда – ее парадоксы и антиномии; тем более, что между проблемой одиночества как эстетической проблемой и творческой и жизненной судьбой самих художников часто нет границы.

Концепция одиночества не у всех получила собственно экзистенциальное наполнение. У многих писателей она разрабатывается как ситуация – бытовая, интимная, жизненная, социальная, психологическая, но не экзистенциальная. Но даже и тогда, когда одиночество становится экзистенциальной ситуацией, мера осуществленности в ней экзистенциального содержания глубоко индивидуальна.

1

Опыт В. Брюсова: концепция одиночества в русском экзистенциальном сознании ХХ века

Одним из первых тему одиночества как самоценную открыл русской поэзии В. Брюсов. Он же положил начало недифференцированности ее эстетического и жизненного аспектов. У Брюсова были свои предшественники. Надсон едва ли не ранее всех выразил предрасположенность русской души к одиночеству, и в этом смысле – к символизму, а через символизм – к экзистенциальному мирочувствию. И хотя в первых сборниках Брюсова («Chefs D'oeuvre», «Me eum esse») тема одиночества занимала существенное пространство в душевном бытии его героя, менее всего можно предположить, что в ней отразилось сокровенное душевное состояние поэта.

Наиболее явно брюсовское одиночество обнаруживается в любовной теме. Брюсов ввел в отечественную поэзию эротику («Стихи о любви», например) и тем самым предложил вариант любви, свойственный этическому мышлению символизма. Но и в теме любви как таковой, и в ее эротическом варианте у него преобладает монолог (хотя и соответственно жанровой программе интимной лирики, и традиционно для русской поэзии любая монологическая форма любовной лирики от Пушкина до Фета заключала в себе диалогические отношения «союза души с душой родной»). Может быть, постель, один из откровенных и доминантных образов любовной лирики Брюсова, и заполняет то пространство одиночества, которое принципиально для брюсовского героя в силу индивидуалистической природы и его любви, и его одиночества? «Союз души с душой родной» трансформируется в образную палитру брюсовской «любви» (от «палящего полдня Явы» до «То будет смерть», демонического «дымящего пламенем» «разноцветного хаоса», «наслажденья, игры, блужданий»). В любом случае между героем и возлюбленной всегда остается незаполненное, зияющее пространство – одиночество! Оно настолько некомпенсируемо, что даже в историческом цикле Брюсова, который принято рассматривать как свидетельство избавления от индивидуалистических устремлений первого этапа творчества, не только сохраняется, но и формирует историческую личность. Трудно установить грань между достоинством личности и индивидуализмом, ее питающим, и в Клеопатре, и в Антонии, и в Наполеоне… Изменяются мировоззренческие ориентиры, но остается пространство душевного одиночества поэта и его персонажей. В связи с этим можно ли упрекать Брюсова как в отказе от классических традиций, так и в том, что, «не любя и не чтя людей, он ни разу не полюбил ни одной…»? Это не объяснит природу брюсовского одиночества.

Тема одиночества декларируется поэтом непозволительно-навязчиво: Никогда мы не будем вдвоем – я и ты… Я восторгов ищу в тайной муке мечты; Блуждаю один я меж вами, / По древним, рассеченным скалам…; Я иду в неживые леса… И не гонится сзади никто!; Бреду в молчаньи одиноком… и, наконец, безусловная кульминация мотива – Как царство белого снега, / Моя душа холодна. Преднамеренная декларативность темы одиночества у Брюсова в 1890-е годы не столько является способом самовыражения поэта в лирике (что было традиционно для русской классики), сколько еще раз свидетельствует о целенаправленном разрушении классической традиции художником. Стихи 1890-х годов – это откровенная иллюстрация принципов символизма, которые Брюсов разрабатывал и воплощал в русской поэзии. Предрасположенность к одиночеству становится атрибутивным принципом индивидуалистического мировоззрения. Есть и вторая грань проблемы. Личность Брюсова, его темперамент и форма поэтического письма (сдержанная до аскетизма, рационалистическая) стремятся скорее к тому, чтобы скрыть внутренний мир поэта, нежели его выразить. Склонность к одиночеству – характерна для этой в высшей степени страстной и темпераментной личности. И, следовательно, декларирование одиночества как принципа этической программы символизма в 1890-е годы в целом не вступает в противоречие с внутренним состоянием самого поэта.

Брюсовское одиночество – это осознанная иллюстрация столь же сознательно внедряемой в практику русской поэзии теории символизма. Для концепции одиночества как атрибутивной в русском экзистенциальном сознании начала XX века опыт Брюсова существен тем, что именно он первым так явственно использовал экзистенциальную по природе ситуацию, не наполняя ее экзистенциальным содержанием.

2

Ситуация одиночества как художественное самовыражение А. Ахматовой

Основной – если не единственной – ситуация одиночества становится и в первых книгах А. Ахматовой. В «Вечере», «Четках», «Белой стае» мотив одиночества постоянно и однозначно доминирует. Более того, поэтесса откровенно создает ситуацию одиночества как художественную модель своих взаимоотношений с миром: устойчивая лирическая ситуация ее ранней поэзии – разлука («Сжала руки под темной вуалью…», «Хочешь знать, как все это было?..», «Песня последней встречи», «Сероглазый король»). Столь же целенаправленно создается и имидж героини – брошенная женщина («Как соломинкой, пьешь мою душу…», «Смятение», «Сколько просьб у любимой всегда…», «Я научилась просто, мудро жить…»). На ситуации одиночества базируются тщательно разрабатываемые повороты сюжета ахматовского «романа в стихах». Ситуация одиночества конструируется даже в личной жизни (в стихотворении «Муж хлестал меня узорчатым…» почти утрачена грань реальности и поэтического инобытия).

В сосредоточенности поэтессы на состоянии одиночества, порой на «сладостном» переживании одиночества – проявление творческой индивидуальности Ахматовой, отражение ее творческого поведения, эмоциональная, психологическая доминанта ее характера, где многое определяет знание своей обреченности на одиночество. Ибо одиночество в судьбе и поэзии А. Ахматовой больше, чем тема, мотив; это условие проявления ее характера – человека и поэтессы. Это контекст, в котором формировалось мужество ахматовского характера, обнаружившееся в самые трагические эпохи ее жизни.

При всем драматизме судьбы А. Ахматовой и ее героини, при всей глубине самовыражения в поэзии, природа ее одиночества – психологическая, бытовая, но не онтологическая, не экзистенциальная. Здесь именно тот случай, когда талантливейшим мастером на протяжении целого периода творчества разрабатывается одна из атрибутивных экзистенциальных ситуаций, но наполняется она принципиально иным содержанием. В связи с этим встает и вопрос, который не решается однозначно: не эксплуатирует ли поэтесса в некоторых ранних произведениях тему и ситуацию одиночества для создания гениально найденного имиджа? И в этом родственность концепции одиночества Ахматовой и Брюсова.

Тончайшие наблюдения над поэтикой «Лпгю Domini», выполненные в развитие концепции антидиалогизма в литературе начала XX века В.В. Эйдиновой, обнаруживают, что и в «Anno Domini», и в «Реквиеме» ахматовское одиночество по-разному выходит как раз в онтологические пространства и приобретает экзистенциальную глубину и наполнение. Все здесь – и трагическое расколотое слово, и многоголосие на фоне одноголосия, и двуустремленность всей структуры стиха – вбирает и конденсирует огромное лирическое напряжение эпохи.

Одиночество передает всю глубину тоски нарождающегося века (личное, социальное, интимное, психологическое, но еще и онтологическое, экзистенциальное). В выражении «тоски нарождающегося века» совпали внутренние задачи и потенциал лирики как литературного рода: служа самовыражению художника, поэзия изображает душевную жизнь русского человека XX столетия «как всеобщую».

Но при таком наполнении концепции одиночества открывается ряд принципиально новых характеристик самой темы, известной и поэзии XIX века. Отсюда ряд ее антиномий и парадоксов. 1. Проблема одиночества фокусирует не столько драматические отношения художника с окружающим миром, сколько – с самим собой; 2. Классический поворот темы – бегство от одиночества, жажда быть услышанным – сохраняется, но не преобладает; 3. XX век делает открытие: одиночество – непременное условие творчества; самоуглубление в одиночестве открывает путь к самопознанию; 4. Способность к одиночеству – показатель самоценности личности, условие сохранения ее внутреннего мира; 5. Наиболее поверхностная для XX века версия проблемы одиночества – противопоставление себя миру, людям, декларация эгоистических и индивидуалистических наклонностей; 6. Для некоторых поэтов лишь через одиночество открывается путь к людям.

3

Экзистенциальное мироощущение В. Маяковского

В поэзии и судьбе раннего В. Маяковского проблема одиночества отражает внутренний трагизм душевного состояния; высшая точка драмы:

  • Я одинок,
  •                   как последний
  •                                           глаз
  • у идущего
  •                   к слепым
  •                                           человека.

Одиночество Маяковского – своеобразная расплата и за его презрение к отвергаемому миру, за бунтарскую суть собственной натуры, и за максимализм, с которым пришел в этот мир человек и поэт («А вы могли бы?», «Нате!», «Вам», «О разных Маяковских», «Я сам»). Поиск выхода из одиночества сосредоточивает в себе всю страстность его натуры, все внутренние силы, оборачиваясь лермонтовским мотивом стремления к «родной душе» («Послушайте!», «Скрипка и немножко нервно», «Облако в штанах»). Но этот традиционный Маяковский – поэт социальной интерпретации. Неожиданный он тем, что онтологическое одиночество всегда испытывал не менее остро, чем социальное и политическое.

Предрасположенность Маяковского к экзистенциальному мироощущению заключается в том, что ни один образ, ни одна проблема, ни одна коллизия не существуют у него в единственной плоскости: сами плоскости пересекаются, совмещаются в художественном образе, сообщая необыкновенную многоплановость поэтическому миру, неожиданным образом расширяя и «граня» палитру бытия, делая воспринимаемый мир онтологически объемным и целостным. Здесь и коренится причина того, что Маяковского – разного – читали по-разному однобоко: эпоха восклицания о первом и единственном поэте революции надолго приучила извлекать из сложного контекста его поэзии социальные аспекты, игнорируя все остальные.

В столкновении с миром (городом), в активном вызове ему, в поисках родной души, в добровольной роли мессии, готового стать «языком улицы безъязыкой», просматривается привычный образ

Маяковского-борца, личности социальной. Лирическая стихия здесь просто раскрывает одну из граней разного Маяковского, качественно при том ничего не меняя в образе социального человека. Но гораздо раньше, нежели идея человека социального, в лирику Маяковского входит идея человека родового, который, в том числе, весь из мяса, / человек весь. Разработку и объемность эта концепция получит в поэме «Человек». Образ родового человека изначально запрограммирован не столько на собственное физическое самоощущение, сколько – на со-ощущение, со-чувствие всему живому (и неживому) в мире. Он обречен на со-болезнование миру вещей и людей; уродство мира переживает, как переживал бы собственную ущербность. Он проживает с явлениями их трагическую судьбу и разрушение плоти: Улица провалилась, как нос сифилитика, С неба, изодранного о штыков жала, слезы звезд просеивались, как мука в сите; он «один на один» с ликом «уродца века». Те качества героя Маяковского, которые впоследствии стали восприниматься как показатель социальной и политической активности поэта, истоками своими уходят не в человека социального, а именно в человека физиологического, онтологического.

Но где граница, которая отделяет одиночество социальное от одиночества онтологического? Мир – хаос: в нем одновременно запечатлен и хаос города («Ночь», «Утро», «Адище города»), и «лик» хаоса вселенского, мирового абсурда, «зияющей бездны бытия», распахнувшейся перед поэтом (как близко поэтому солнце, Бог, луна – то «любовница рыжеволосая», то – «какая-то дрянь, похожая на Льва Толстого»). И где грань между «грубым гунном», бросающим вызов «толпе» (ощетинит ножки стоглавая вошь!) и потому одиноким, и беспомощным, маленьким (и он же: мир огромив мощью голоса, иду – красивый двадцатидвухлетний!!), выхарканным чахоточной ночью в грязную руку Пресни? И разве человек – чей-то плевок? А не тот ли это «заброшенный» человек Кьеркегора, Шопенгауэра, Сартра, Камю? У Маяковского все это в одном человеке. Одним сюжетом в герое Маяковского связаны: одинокий человек, заброшенный в нелепый абсурдный мир, и тот, кто в порыве сострадания поднимается над страхом жизни и смерти:

  • Придите ко мне,
  • кто рвал молчание,
  • кто выл
  • оттого, что петли полдней туги, —
  • я вам открою
  • словами,
  • простыми, как молчание,
  • наши новые души….

Эти грани образа Маяковского можно перечислять и далее: богоборчество и христианское сострадание как первая ступень выхода из собственной драмы одиночества и непонятости; человек, равный Вселенной, и неповторимый человек в себе. Важно лишь увидеть за разными Маяковскими его человека, который «весь из мяса, человек весь», – революционного и онтологического одновременно. Вся дореволюционная поэзия Маяковского и отражает в той или иной мере порыв, поиск выхода из одиночества – и онтологического, и социального – переживаемых поэтом одинаково остро и болезненно.

Парадокс же в том, что пока есть одиночество, пока оно переживается художником, пока идет борьба с миром и собой за выход из него, есть и талантливый, большой и неповторимый поэт В. Маяковский. Когда же проблема одиночества разрешается и он становится вполне общественным поэтом, то масштаб его как поэта значительно сокращается.

Послереволюционную поэзию Маяковского переполняет тоска и жажда одиночества, которую он скрывает и от самого себя. Эти мотивы – основа трагической поэзии зрелого Маяковского. В натуре Маяковского его обреченность на одиночество оборачивается исступлением чувства, это почти «обуглившееся» чувство титана. И когда Маяковский напишет о себе после 17-го года: наступил на горло собственной песне, то это значит и лишил себя права на одиночество, которое для его натуры было импульсом для поэтического творчества и условием самопознания.

4

Онтологическое одиночество М. Цветаевой

У М. Цветаевой иное, оригинальное и неповторимое отношение к одиночеству. Она обречена на него (и знает это) уже потому только, что мне имя Марина, / Я – бренная пена морская. И уже здесь ее одиночество вполне онтологического порядка.

Но если тема одиночества еще не проявлена в «Юношеских стихах», то книгам «Версты I» (1916) и тем более «Версты II» (1917–1920) не в последнюю очередь именно эта тема сообщает новую интонацию: величественность, жертвенность, духовную и интонационную «высокость» («Стихи о Москве», «Стихи к Блоку», «Ахматовой», «Гаданье» и единственная в своем роде книга «Лебединый стан», наиболее полно обнаруживающая природу одиночества М. Цветаевой).

Лишь только цветаевская мера (и безмерность) онтологического одиночества могла продиктовать «Лебединый стан»: пустынность мира в каждом слове, образе, интонации, в тексте и необозримых подтекстах.

Даже для Цветаевой, в стихах которой пространство никогда и ничем не ограничено, где любой земной звук, линия, жест разомкнуты во Вселенную, сразу уходят в ее беспредельности, «увлекаются» бесконечностью, «надпространственность» «Лебединого стана» – откровение. «1918–1921» одновременно длились на земле:

  • Кремлю,
  • Над твоим черноголовым верхом
  • Вороны кружат…

под землей:

  • Старухи, воры:
  • За живот, за здравие
  • Раба Божьего – Николая.
  • Так на рассвете,
  • Темный свой пир
  • Справляет подполье;
  • Россия! – Мученица! – С миром – спи!

в небесах:

  • О тебе, моя высь,
  • Говорю – отзовись!
  • О младых дубовых рощах
  • В небо росших…
  • Там, в просторах голубиных…
  • Я на красной Руси
  • Зажилась – вознеси!

«1918–1921» длятся, выброшенные из веков: Из двадцатого Года, из Двадцатого Века… «1918–1921» и населены по-особому: людьми, тенями, душами – одновременно. Нет различия между павшими и продолжающими борьбу, между предками, современниками, потомками, между живыми и мертвыми. Все они сейчас в единой беспространственности бытия: Триединство Господа и флага, / Русский гимн – и русские пространства. «Лебединый стан» – это «снявшаяся с места» жизнь, это кочевье в пространствах и веках, это стертая граница между мирами – «тем» и «этим».

«1918–1921» – это стихия. И именно стихию сумела вобрать в свой стих М. Цветаева. Но лишь в масштабах стихии нам и может открыться природа, суть и беспредельность цветаевского одиночества, ибо даже отдаленного аналога его не знает русская и мировая литература. Одиночество Цветаевой в «Лебедином стане» оттого, что она «песчинка» стихии и единственный центр (как и всякий человек, в конечном счете) вселенной, истории, вечности, бытия. Если стихия человечна, человек – величина, он укоренен в бытии. В «Лебедином стане» перед нами бесчеловечная стихия. И ею порождено одиночество поэта: и социальное, и историческое, и духовное, и онтологическое. Суть цветаевского многомерного одиночества в том, что она сама – «бренная пена морская» – часть стихии, которая оказалась вне стихии; часть русской истории («наследница вечных благ»), которая оказалась вне русской истории: она осталась, а история уничтожена; часть своего рода, оставленная без рода: он распылен по вселенной, растерзан, «изъят» из прошлого, настоящего, будущего: И никто из вас, сынки! – не воротится…

Это одиночество – конечное. И никакими, даже экзистенциальными мерками его не измеришь, ни с чем не сравнишь; перед ним любое литературное одиночество меркнет.

Цветаевой свойственны жажда понимания, поиск выхода из одиночества – нормальные чувства нормального бытового человека. И тем не менее гораздо более значимо «высокое» одиночество М. Цветаевой. Она из немногих, кто изначально понимает и принимает судьбу: поэт обречен на одиночество; это его земной крест, вне этой ипостаси он перестает быть поэтом, до конца понятым он изначально не может быть именно как поэт.

  • Что же мне делать, певцу и первенцу,
  • В мире, где наичернейший – сер!
  • Где вдохновенье хранят, как в термосе!
  • С этой безмерностью в мире мер?!

Глубина трагизма Цветаевой происходит от знания неминуемости одиночества как земной судьбы поэта. Но от прозрения этой трагической изначальной истины и особая высота Цветаевой, ее облика, психологическая доминанта, основной нерв ее поэзии. Более того, Цветаеву одиночество не пугает. По наличию его она проверяет меру поэта в себе. Через одиночество к поэту сходят свыше мужество, серьезность, божественное начало. Поэтому одиночество такой же дар Бога, как и талант, составная таланта. И потому оно открывается во всей своей плодоносящей глубине избранным, возвышая их над миром, людьми и собой.

Онтологические истоки поэзии, произрастающие из одиночества поэта, М. Цветаева почувствовала полнее других не случайно. «Бренная пена морская», она сама – часть земли и воды, воздуха и огня; и не «выходила» она никогда из Космоса, сохраняя способность услышать:

  • Мировое началось во мгле кочевье:
  • Это бродят по ночной земле – деревья,
  • Это бродят золотым вином – грозди,
  • Это странствуют из дома в дом – звезды…

И уйдет из него с благодарностью:

  • Послушайте! – Еще меня любите
  • За то, что я умру.

Обозначенные параметры и версии темы одиночества у ряда поэтов первой трети XX века доказывают, что направления, характер, индивидуальная мера воплощенности ее – различны. Универсально то, что внутренне тема присутствует в творчестве каждого поэта как часть общей концепции искусства, природы, творчества, бытовой жизни. В творчестве каждого поэта концепция одиночества не получает той самостоятельности, завершенности, экзистенциальной наполненности, как, например, в прозе Л. Андреева, но в совокупности творчество поэтов первой трети XX века дает основания говорить о данной концепции как одной из ведущих, об атрибутивной, базовой для формирования экзистенциального сознания. При этом концепция одиночества в поэзии XX столетия прозвучала совершенно по-иному, нежели в поэзии XIX века. Прежде преобладали этический и социальный аспекты, выражавшие неразрешимо-трагическое противостояние «поэта и толпы»– в пушкинском ли варианте, лермонтовском или тютчевском переживании «роковой страсти» от столкновения с жестокостью света (хотя это не противоречит предчувствию Тютчевым онтологического одиночества человека во вселенной). Поэзия же XX века поставила проблему одиночества не в социальном и не в этическом, а именно в экзистенциальном плане: одиночество не только и даже не столько отражает противостояние личности и общества. «Жизнечувствие современное тем и отличается от жизнечувствия классического, что пищей последнему служат проблемы моральные, тогда как пища первого – проблемы метафизические». Впервые появляется и позитивная оценка явления: одиночество – в природе человека, его родовая черта, проявление глубинного экзистенциального сознания. И трагично оно не более, чем сама жизнь. Но зато одиночество – это совершенно необходимое условие для самоуглубления личности, для самопознания, для определения ее ценности: вне одиночества нет поэта. И более того, мера одиночества, как ни парадоксально, способность к самоуглублению через одиночество – порой и показатель самоценности личности поэта, и показатель меры его таланта.

5

Поэтический образ одиночества в поэзии 1920-х годов

Русская поэзия первой трети XX столетия обнаруживает и еще одну грань концепции одиночества – ее трагически непреходящий характер. Трагически непреходящий потому, что советское общественное мнение и мнение официальной идеологии однозначно-негативно начинают оценивать сам факт одиночества как проявление пессимистически-буржуазного сознания. Официальное развитие темы в 1920-е годы – борьба с одиночеством. Потому его так активно изживают в своем творчестве и мировоззрении (или должны изжить, чтобы выжить) многие поэты. Но возникают и новые, вполне логичные парадоксы: истинное мироощущение, самоощущение загоняются вглубь души. Внешний, типичный для 1920-х годов сюжет преодоления себя объединяет очень разных поэтов: Есенина, Багрицкого, Тихонова. Наличествует он и у Маяковского («Про это» – еще далеко не «Хорошо!»). Но истинным поэт часто остается там, за сценой сюжета преодоления: одинокий и потому, что Поэт, и потому, что «не понят своей страной», и проходит по ней, «как проходит косой дождь». Вот почему в 1920-е годы одиночество – это уже и не тема, и не концепция, и не ситуация, и не сюжет; чаще всего – судьба поэта, больше сюжет его жизни, чем сюжет литературы. И если бы тогда его прочли не как поэтическую тему, свидетельствующую о том, что «поэт остался между двумя эпохами», то, может быть, поэтический образ одиночества в творчестве многих и не материализовался бы в «точку пули в конце».

Тема одиночества становится доминирующей в поэзии Есенина. В стихах 1925 года, она получает новый антураж: мотив снежной пустыни, цыганской мучительной мелодии, плачущей скрипки, жизни – «словно кстати, заодно с другими не земле»… Кульминация темы и сюжета одиночества – «Черный человек»: появляются мотивы двойничества, инфернального инобытия и трагедии – неминуемой, уже наступившей, уже ставшей реальностью в душе поэта. Все это свидетельства той внутренней работы души, которая неминуемо предрекала трагедию и которая трагически не была замечена. Одиночество Есенина – больше, чем поэтическая тема. Это судьба, каждым своим шагом входившая в поэтические строки.

Совершенно оригинальную интерпретацию в поэзии 1920-х годов тема одиночества получает у Э. Багрицкого, в наибольшей мере пережившего и поэтически, и личностно сюжет преодоления. Этапы этой драмы прорыва к новому миру и обновлению находим в «Юго-Западе», в «Победителях» («Происхождение»!) и особенно в поэме «Последняя ночь», в набросках к «Февралю». Сугубо же индивидуальное и бесценное (что еще предстоит осознать) для опыта русской литературы XX века – национальная окрашенность темы: национальное еврейское сознание, в котором исторически и как особый психологический комплекс присутствует драма исторического изгнанничества и, как следствие его, обреченность на одиночество. И хотя поэзия Багрицкого 1920-х годов демонстрирует все этапы освобождения поэта от плена давящей атмосферы еврейского мира, самые трагические, убедительные и талантливые строки его как раз об этой вечно одинокой, болящей душе еврейского мальчика из мира, где «все навыворот, все как не надо». В концепцию русской поэзии первой трети XX века единственный в своем роде опыт Багрицкого внес неоценимые грани: глубину и трагизм национального сознания XX столетия, неуловимую границу исторического и онтологического самоощущения.

Получившая негативную официальную оценку тема одиночества обернулась впоследствии парадоксом, именно она возвратила русской поэзии экзистенциальное сознание. Речь идет о судьбах потаенной литературы, вынужденном одиночестве «лагерных» поэтов, которое и заставило взглянуть на жизнь в ином измерении. Иное измерение в поэзии А. Барковой – это ГУЛАГ, вершина абсурда – ГУЛАГ, но еще больший абсурд – мир негулаговский. Истинное бытие и истинное Я осталось лишь в ГУЛАГе потому, что только там и только в том одиночестве вообще можно сохранить Я и истинную систему ценностей. «Страшный грех молчанья» гулаговского – это подлинное существование, возвращение истинных ценностей и категорий: бытия и небытия, жизни и смерти, лжи и правды, смерти и бессмертия; возвращение истинной цены всем этим понятиям. Одиночество ГУЛАГа – это один на один с душой, судьбой, Богом (и дьяволом), жизнью и смертью, бытием и не-бытием. И как это ни трагично, но именно потаенная поэзия получила от «создавшей» ее системы преимущество, неоценимый дар – свободу, которая только в лагерях и позволила сохранить для будущего ценности, гонимые современниками.

6

Экзистенциальная органичность мира О. Мандельштама

Концепция одиночества в русской поэзии первой трети XX века – мозаична. Она одновременно и отражение, и фактор процесса экзистенциализации русской поэзии. Но при очевидной моде на одиночество русская поэзия этого времени знает и иные пути и версии экзистенциального сознания. Оригинальнейшее, яркое и завершенное явление – экзистенциальные мироощущение и поэзия О. Мандельштама, где тема одиночества получает совершенно неожиданное отражение.

Автор «Камня» неповторимо провокационно строит свои взаимоотношения с читателями. Его книги поражают своей почти математической выстроенностью. Герой «Камня», человек взыскующий истины своего недолгого пребывания на земле, заглянул во все провалы и поднялся на все вершины экзистенции. Душа его познала восторг и ужас существования, радость и печаль бытия… Абсолютной осталась только неутолимая жажда Абсолютов.

Она освещает жизнь души высоким смыслом, и она же делает ее неразрешимо трагической (Н.Л. Лейдерман).

Провокационность Мандельштама состоит в том, что, вооружая внимательного читателя ключом к рационалистическому прочтению образа его «экзистирующего мыслителя», главную, последнюю, экзистенциальную истину он все же «спрячет», выведет за пределы логики.

Драматизм поэзии Мандельштама в том, может быть, и состоит, что вся она – попытка познать непознаваемое, понять то, что неподвластно логике, остановить мгновение, запечатлеть совершенство мига. Отсюда единственные в своем роде образы Мандельштама («Сусальным золотом горят…», «На бледно-голубой эмали…», «Невыразимая печаль…», «Медлительнее снежный улей…») – запечатленный миг, схваченный и названный, вздох восторга перед бытием. Но отсюда же и полнейшая беспомощность, бессилие поэта: миг остановлен, но он лишь миг, красота описана, но от этого она еще более отдалилась; вздох восхищения вырвался, но разве он передал всю глубину чувства?.. Все осталось прежним: непознаваемое – не познать; чувство – не понять; мгновение – не остановить.

На этом порыве к познанию, пониманию, запечатлению и этом бессилии перед непознаваемым, алогичным, текуче-ускользающим бытием возникает экзистенциальное пространство мандельштамовской поэзии – непознаваемое, нерационалистичное, незапечатлеваемое, а потому неподвластное никакой рационалистической логике. И все-таки это «вспышки сознания», «в беспамятстве дней»! Потому к экзистенциальному пространству поэзии Мандельштама можно лишь прикоснуться, как сам художник в лучших своих вещах прикасается к бытию:

  • Невыразимая печаль
  • Открыла два огромных глаза,
  • Цветочная проснулась ваза
  • И выплеснула свой хрусталь…;
  • Медлительнее снежный улей,
  • Прозрачнее окна хрусталь,
  • И бирюзовая вуаль
  • Небрежно брошена на стуле…

Еще один миг, когда художник «застыл перед последней стихийностью природы» (Ю. Айхенвальд), но не перед «ужасом бытия», а перед «восторгом бытия». Экзистенциальное пространство поэзии Мандельштама имеет свои эмблемы: хрусталь, тишина, молчание, печаль, фарфор, опьянение, стрекоза. Но качества их всегда одни: неуловимость и хрупкость – мгновенность. Но ведь эта мгновенность – единственный неопровержимый закон всего живого: от жизни стрекозы до мига человеческой жизни:

  • …Струится вечности мороз,
  • Здесь трепетание стрекоз
  • Быстроживущих, синеглазых;
  • …Ночь; из пучины мировой,
  • Как раковина без жемчужин,
  • Я выброшен на берег твой…

В чем различие между вопросом, «который час», и ответом – вечность? В конечном счете, пусть вся душа моя – в колоколах – / Но музыка от бездны не спасет! Единственность Мандельштама в том, что и здесь для него не будет скорби (ему ведома только печаль) от «обреченности умереть», не родится сюжет «ужасов бытия»: он словно «пьет» бытие, стремится слиться с самим мигом, зная об «обреченности умереть», он хочет хоть на миг, но слиться с жизнью, бытием, истиной:

  • Нам ли, брошенным в пространстве,
  • Обреченным умереть,
  • О прекрасном постоянстве
  • И о верности жалеть…

Его стихи – глоток красоты, жизни, бытия, истины. То, что открылось Мандельштаму, – это последняя экзистенциальная органичность мира, перед которой и он, и читатель застывают. Можно попытаться объяснить, как логически связаны между собой «невыразимая печаль» и «цветочная… ваза», что «проснулась» и «выплеснула свой хрусталь»; «бирюзовая вуаль» и «прозрачнее окна хрусталь…». Но последняя экзистенциальная истина Мандельштама в том и состоит, что они никак не связаны и неразрывны.

Экзистенциальная цельность бытия, онтологическая органичность природы – это тот центр мира, который уловил Мандельштам. Его он сделал основным сюжетом своей экзистенциальной концепции бытия. Сам он всегда один на один с этой неслиянностью и неразрывностью, конечностью и бесконечностью всех явлений и всей природы! Он – тот самый «один в поле воин», который всегда в схватке со стихией: Я понимаю этот ужас / И постигаю эту связь: / И небо падает не рушась, / И море плещет не пенясь. Мандельштам побеждает сознание своего века: Божье имя, как большая птица, / Вылетело из моей груди… / И пустая клетка позади…

  • Она еще не родилась,
  • Она и музыка и слово,
  • И потому всего живого
  • Ненарушаемая связь.

IV

Русская проза первой трети ХХ века: от Я-Личности к Я-Экзистенции

В первой трети XX века экзистенциальное сознание отражается даже в тех явлениях и эстетических системах, которые внешне неродственны ему по мироощущению, и новым цветом окрашивает их. При этом мера реализованности экзистенциального мироощущения, экзистенциальной концепции и принципов поэтики различна. В русской прозе первой трети XX века она зависит прежде всего от степени приближения к экзистенции человека, приходящей на смену личности. Рассмотрим динамику открытия экзистенции человека прозой первых трех десятилетий и те диалектические, диалогические и «антидиалогические» отношения, что возникают между двумя веками русской прозы в процессе ее экзистенциализации.

1

Познание сущности жизни в прозе А. Куприна

В природе таланта А. Куприна трудно без натяжек усмотреть предрасположенность к экзистенциальному мироощущению. Тем не менее экзистенциальная установка на познание сущностей бытия приводит к переакцентировке проблематики, соотношения социального и человеческого в его героях. На первый взгляд алогичная связь между «Молохом» и «Олесей», «Олесей» и «Ямой» свидетельствует: начав свою повесть о человеке с социальных аспектов, исторических и социально-психологических конфликтов («Дознание», «Молох»), писатель постепенно изменяет ракурсы зрения. Не только идеал природного человека, но и идеал человека как такового Куприн попытался противопоставить миру молоха, несвободы, насилия в повести «Олеся». Его идеал – почти метафизически освобожденный человек. Мир, созданный экзистенциальным единением с природой, метафизические порывы и движения души Олеси противоположны миру людей, утративших естественные связи с природой, заменивших их ритуальными искусственными отношениями.

В человеке А. Куприна принципиально несущественна граница между человеческим и животным: первородное, метафизическое чувство обусловливает гармонию начал, делает их неотделимыми друг от друга. Человеческое и животное в персонажах писателя нераздельно. Где граница между «человеком» по кличке Жулька («… в ней в эти моменты было гораздо меньше собачьего, чем в иных почтенных человеческих лицах во время хорошего обеда»), характер которой выписан всеми приемами человеческого психологизма, и галереей почтенных человеческих лиц типа Квашнина, Раисы Петерсон, некоторых офицеров «Поединка» в самые «звериные» их минуты?

Новая логика купринской акцентировки выводит его к проблемам экзистенциальным. Но с 1890-х годов (почти одновременно с поэзией Брюсова) в творчество Куприна входит ситуация одиночества. Почти экзистенциальное отчуждение и обреченность на вечное одиночество Веры Львовны («Одиночество») пробуждает в ней мучительное, болезненное стремление проникнуть сквозь непроницаемые стены другой души: «Чего бы я ни дала за возможность хоть один только миг пожить его внутренней, чужой для меня жизнью, подслушать все оттенки его мысли, подсмотреть, что делается в этом сердце». Окончательный поворот темы традиционен: обличение аморализма общества, предпочитающего ритуал любви самой любви, благопристойность – искренности, фальшь – правде. Но вместе с тем сколь бы ни был близок человек, он навсегда останется чужим, недостижимым, непостижимым; одиночество – не преодолеть. Куприн, которого Л. Шестов ставил в ряд писателей примитивно-реалистических, не избежал воздействия процесса экзистенциализации сознания – всеобщего для начала XX века. Сюжет его повестей – это жизнь между двумя состояниями одиночества и стремление к его преодолению. Избавления от одиночества нет: конфликт между сознанием естественного человека и сознанием человека цивилизованного неразрешим. В купринском чувстве безысходности отраженным светом присутствует экзистенциальное сознание начала века.

В еще большей мере экзистенциальные моменты присутствуют в «Яме». «Яма» – это больше, чем просто сочувственно-гуманистическая традиция Достоевского, воспринятая Куприным. Это самый канун постановки проблемы «человек в бездне» бытия – одинокий, обезволенный жизнью, судьбой, бытом, бытием… Зреет экзистенциальная ситуация: человек, летящий в пропасть; человеческая жизнь – ничто перед невидимым и непреодолимым «нечто». Каждая из обитательниц «Ямы» – один на один с судьбой, «ямой». Трансформация эталонно реалистической проблематики, необычные акценты в изображении людей и границ человеческого и животного – это и есть отраженный свет экзистенциального сознания в творчестве Куприна.

2

Конфликт М. Арцыбашева с традицией уходящей эпохи

В романе М. Арцыбашева «Санин» парадоксальным образом встретились художественное сознание XIX века и века XX. Сегодня этот роман требует не только чтения, но и переоценок. Не случилось ли с ним того же, что с «айхенвальдовым» Андреевым? Не шел ли Арцыбашев сознательно на конфликт с уходящей эпохой, с традицией и с массовыми вкусами, этой традицией воспитанными? Не является ли «Санин» вариантом эпатирующего на рубеже веков брюсовского возгласа «О, закрой свои бледные ноги…», футуристического порыва «сбросить с парохода современности Пушкина, Толстого, Достоевского и проч. и проч.»? Не сознательно ли и откровенно писатель пытался подорвать проблему личности и общественной борьбы, трансформировав ее (подчеркнуто вызывающе) в сексуально-физиологическую историю жизни «борца»?

В романе Арцыбашева как будто столкнулись два типа романа: традиционный реалистический XIX века и прообраз эротического романа века XX. Антидиалогизм «Санина» по отношению к классическому роману почти не скрывается и на уровне содержательном, и на уровне формальном. К классическим пластам относятся спокойно эпическая манера изложения; конструирование сюжета соединением приемов семейного романа (Санин – Лидия – Мария Ивановна) с интригой любовного романа (Санин – Карсавина, Лидия – Зарудин) и с конфликтом романа общественно-политического (Новиков – Семенов – Иванов); деятельный психологизм (динамика «Санина» – динамика событий, поступков, действий); классические приемы создания основных конструктивных элементов композиции (пейзаж, портрет, интерьер, диалог); мотивированная и продуктивная смена эмоциональных планов (сцена смерти Семенова; эротические сцены и т. д.). Перечисленные элементы вполне диалогичны с различными модификациями русского классического романа XIX века от Лермонтова до Толстого. Но начисто опровергает эту диалогическую с XIX веком форму лишь один пласт романа. Его аморализм находится в преднамеренно антидиалогических отношениях с любовью классического образца. Эротический вариант любви – это уже палитра XX века.

Именно аморализм «Санина» вызвал бурю нападок на писателя. Однако «Санин» далеко не одинок в оспаривании истин XIX века. Эротизм внес своеобразный колорит и придал неповторимое обаяние историческим сюжетам символистов Брюсова («Огненный ангел», «Алтарь победы», «Юпитер поверженный») и Мережковского (трилогия «Xристос и Антихрист»); эротического элемента не лишена и современность в «Петербурге» Андрея Белого. Не менее откровенно формирует мораль нового века, заменяя любовь эротикой, поэзия Брюсова 1890-х годов. Не отказывается посмаковать мотив «грозовой» встречи королевы и пажа И. Северянин. И даже весьма традиционные варианты ахматовской любви, где «салонная» ситуация ничего не называет, но ничего и не исключает, предполагают эротическую ситуацию, таинственно-недосказанную, завуалированную, сладостно-интригующую. Чуть позже еще более откровенно назовет вещи своими именами В. Маяковский… В таком контексте не могут не удивлять те претензии и обвинения в «аморализме», которые слышал от своих современников М. Арцыбашев. Но чтобы понять Арцыбашева, необходимо увидеть его в рамках того времени, когда он жил и творил.

Может быть, претензии автору и предъявлялись не по причине откровенной эротической окраски романа, а потому, что читатель и критика ощутили, что он посягает на нерушимую «традицию», на то, что обозначается художественным сознанием эпохи. Мера посягательства обусловила меру ответной реакции. А поскольку сюжеты, типы, проблемы художественного сознания XIX века Арцыбашевым ставятся под сомнение и даже откровенно оспариваются, то и воспринималась эта «картина эпохи» современным читателем едва ли не как преднамеренное кощунство, издевательство над нормами – но не только морали, а способа мышления.

Посягает же Арцыбашев с целью весьма определенной и для начала века актуальной: возвращение человеческой экзистенции. Для этого требовалось прежде всего освободить человека от общественных проблем, социальных интересов – поместить его в пространство жизненных влечений, порывов, инстинктов: «…Между человеком и счастьем не должно быть ничего, человек должен свободно и бесстрашно отдаваться всем доступным ему наслаждениям».

Страницы: «« 123456 »»

Читать бесплатно другие книги:

Налоговые доходы и расходы предприятия: как минимизировать налоговые платежи
Налоговые доходы и расходы предприятия: как минимизировать налоговые платежи
Новикова Ольга
Проблемы исчисления и уплаты налогов постоянно встают перед бухгалтером. Ведь от правильно организов...
Металлы драгоценные
Металлы драгоценные
Алексеев Иван
Книга рассказывает о золоте, серебре, платине и других металлах платиновой группы, Автор приглашает ...
СуперКонсалтинг: PR и маркетинг в сфере аудита и консалтинга
СуперКонсалтинг: PR и маркетинг в сфере аудита и консалтинга
Масленников Роман
Может ли существовать одна-единственная формула успеха для фирмы, оказывающей профессиональные услуг...
СуперДиджей: Краткий курс по раскрутке. 33 рецепта
СуперДиджей: Краткий курс по раскрутке. 33 рецепта
Масленников Роман
Свобода самовыражения – это то, что наполняет нашу жизнь ярким смыслом. Без нее мир был бы невыносим...
Менеджер и организация
Менеджер и организация
Газарян Арташес
Современному менеджеру приходится нелегко. Он должен обеспечить эффективность и успех своей организа...
Снега, снега
Снега, снега
Бондаренко Андрей
На нашей прекрасной планете есть места, которые не рекомендуется посещать без веских на то причин....