Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий Заманская Валентина

И. БУНИН

В. НАБОКОВ

Г. ИВАНОВ

Ю. МАМЛЕЕВ

Литература русского зарубежья являет собой как бы «золотое сечение» отечественных и европейских литературных традиций. Это уникальное явление сформировалось единым контекстом континентальной русско-европейской культуры. Парадоксально, но горестная личная судьба писателей-эмигрантов обернулась счастливой судьбой для национальной литературы. Став изгнанниками, они навсегда поселились в двух пространствах – русском и европейском.

Судьба, распорядившаяся жизнью многих русских писателей, оказавшихся за пределами отечества, создала совершенно особые условия для их литературного творчества. Они все пережили трагичнейшую из экзистенциальных ситуаций XX столетия: отъезд из России, две жизни, два мира.

I

И. Бунин: между мигом и вечностью

Экзистенциальность Бунина неочевидна. Новый взгляд на вещи открывается в поздних произведениях И. Бунина. Здесь можно провести параллель с поздним творчеством Л. Толстого. Оба писателя исследуют бытие между жизнью и смертью: «лицом к лицу» с жизнью (Бунин) и «лицом к лицу» со смертью (Толстой). Но если у Льва Толстого категория смерти персонифицируется («Иван Ильич и его смерть…»), то у Бунина, напротив, бытовая биографическая жизнь («жизнеописание» Арсеньева) расширяется до бесконечности, до жизни онтологической, экзистенциальной.

И. Бунин одним из первых открывает экзистенциального Толстого. В «Освобождении Толстого» он сетует на то, что за двадцать пять лет после смерти автора «Первых воспоминаний» никто не обратил внимания на «изумительные во всех отношениях строки». Цитируемые фрагменты Толстого при этом едва ли не дословно перекликаются с «Жизнью Арсеньева» и с «Другими берегами» В. Набокова: оба произведения создаются в русле экзистенциальной концепции бытия (хотя экзистенциальность Л. Толстого Бунин поставит в связь с иным философским учением – буддизмом).

Склонность к экзистенциальному видению мира у Л. Толстого наблюдалась задолго до 1880-х годов. Это философское начало в романах, поиск сути категорий войны и мира. У Бунина также истоки его экзистенциального сознания закодированы в раннем творчестве: философское начало пронизывает любовную и пейзажную лирику. Предрасположенность к экзистенциальному ми-ровидению заключена и в неповторимой бунинской психологической доминанте: «обостренное чувство смерти» («… в силу столь же обостренного чувства жизни»).

Экзистенциальность – внутреннее, органическое качество всего бунинского творчества. В зрелый период оно приобрело очертания завершенной концепции, материализовавшись в «Жизни Арсеньева», «Темных аллеях» и выведя эти произведения за рамки автобиографии. Чтобы понять механизм перевода «Жизни Арсеньева» из статуса автобиографии-жизнеописания в статус экзистенциальной автобиографии, будем иметь в виду два сопоставительных ряда. Это 1) трилогия Льва Толстого, трилогия М. Горького, «Семейная хроника» С. Аксакова, «Лето Господне» И. Шмелева; и 2) «Слова» Ж. – П. Сартра, «Котик Летаев» Андрея Белого, «Другие берега» В. Набокова.

В произведениях первого ряда традиционно сохраняется историко-событийная основа. Она остается и характерообразующей, и концептообразующей, и сюжетообразующей. Функциональная роль персонажей определяется тем, что они – «факторы воспитания», «идеалы», – под влиянием которых осуществляется духовная эволюция Николеньки Иртеньева, Алеши Пешкова, героев Аксакова и Шмелева.

Не то у Бунина. Внешне событийная основа у него более отчетлива. Но сюжет произведения, функции фоновых персонажей иного качества, иной природы, нежели у Толстого или Горького. Автобиография Бунина (Сартра, Набокова) отражает не столько процесс воспитания, духовного становления личности, сколько процесс объективации Я в мире. «Родившись, мы сделали шаг от абсолютного нарциссизма к восприятию изменчивого внешнего мира и к началу нахождения объекта», – скажет в начале века 3. Фрейд. Этот непрерывный и по-своему бесконечный процесс объективации человека в мире и составит у Бунина сюжет его автобиографии. Жизнь Арсеньева перестает быть только его жизнью: она превращается в жизнь «человека»; в жизнь как категорию экзистенциальную, онтологическую; в жизнь между рождением и смертью; в жизнь как антипод смерти и т. д. Происходят смещения, переакцентировка в жанре и содержании, изменения модели жанра.

Обозначив предмет автобиографического жанра словом «жизнеописание», Бунин ключевым делает слово «жизнь», которое встречается в произведении более ста сорока раз. При этом частотность употребления слова «жизнь» различна. Примерно две трети массива приходится на первые три части (около половины объема произведения) и лишь одна треть – на вторую половину. Бунин как будто преднамеренно отказывается от синонимов, настаивая на исходном понятии «жизнь». И при этом практически каждый контекст придает слову жизнь разные объемы, границы, нюансы, оттенки, порой просто разное содержание:

– «А родись я и живи на необитаемом острове, я бы даже и о самом существовании смерти не подозревал» (обозначение временного и пространственного «пребывания» человека в жизни; слово «смерть» утрачивает свое антонимическое значение по отношению к слову «живи»);

– «…Любил бы я жизнь так, как люблю и любил» («жизнь» – высший дар человеку, высший критерий оценки всего сущего);

– «Исповедовали наши древнейшие пращуры учение «о чистом, непрерывном пути отца всякой жизни», переходящего от смертных родителей к смертным чадам их – жизнью бессмертной, «непрерывной»…» («жизнь» – земное, материальное и духовное, воплощение воли Творца, земная «материализация» его воли; и «жизнь» – почти в онтологическом значении – бытие);

– «В стране, заменившей мне родину, много есть городов… в повседневности живущих мелкой жизнью. Все же над этой жизнью всегда – и недаром – царит какая-нибудь серая башня времен крестоносцев…» (бытовая «жизнь»; во втором контексте на понятии лежит отблеск «времен», веков – слово «жизнь» приобретает «надбытовое» значение: временное, историческое пространство, историческая бесконечность);

– «Каждое младенчество печально: скуден тихий мир, в котором грезит жизнью еще не совсем пробудившаяся для жизни, всем и всему еще чуждая, робкая и нежная душа» («жизнь» – земная материализация божественного «проекта», «заброшенного» в мир; во втором случае – биологическое и духовное осуществление «проекта» Творца);

– «Но все же люди были, какая-то жизнь все же шла» (бытовая жизнь: физические признаки живого – антоним неподвижного «мертвого»);

– «Затаенная жизнь перепелов» (способ существования живого);

– «…Жучок… что он такое… где он живет?..» (аналог предыдущему: в этом значении жизнь жучка – синоним жизни человека);

– «Детство стало понемногу связывать меня с жизнью…» (жизнь онтологическая – в космосе, в божественном мире; и экзистенциальная – на бесконечной духовной глубине; антоним смерти);

– «…За всю мою жизнь…» (возрастная протяженность – значение, наиболее близкое названию произведения);

– «Братья были совсем не ровесники мне, они жили тогда уже какой-то своей жизнью» (способ существования, способ земной «реализации» человека).

Ключевое слово «Жизни Арсеньева» – это сверхконтекстное экзистенциальное слово, знакомое по прозе Кафки, Андрея Белого: слово «не равное себе», автономное, на определенной стадии начинающее жить своей самостоятельной, внутренней жизнью; слово, выходящее за свои пределы, неноминативное, рождающее в своем бытии новые семантические пласты. Через экзистенциальное слово открываются и иные аспекты, подтверждающие, что перед нами – образец трансформации автобиографического жизнеописания в автобиографию экзистенциального качества. Через него писатель реализует и главную экзистенциальную концепцию произведения. Жизнь, в которой и по отношению к которой объективируется бунинский человек. Жизнь – вместилище, перспектива, бесконечная и одновременно конечная бунинская жизнь – онтологическая и экзистенциальная; жизнь Арсеньева является ее частным случаем. Сюжет объективации героя в бунинской автобиографии определяет и все иные составляющие: мир героя, тип героя, тип взаимоотношений человека и мира. Общая задача всех реалистических автобиографий – объективно передать связи человека и мира в их многоаспектности, показать, как человек, становясь личностью, осваивает мир, и как мир адаптирует его к себе. Различаются только индивидуальные направления и доминанты в разработке этой концепции: в трилогии Толстого – это диалектика души Николеньки Иртеньева; у Горького – калейдоскоп эпохи, событий, персонажей, героев и антигероев с преобладанием социальной субстанции; у Шмелева – воспитание в человеке родовой памяти через веру, религиозные традиции и самоопределение в «Божьем мире».

Иное – у Бунина. Его человек – это лишь проект, который заброшен в мир – в полное, глухое и тоскливое одиночество детства. Осуществление личности остается за кадром. И не столько мир создает человека, сколько сам человек самоосуществляется в мире людей. Он открывает мир, замечает его, принимает его в свое сознание. При этом он не столько дитя мира людей, сколько существо, в одиночестве своем равное другим одиноким, бессознательным проектам: «Ребенок не проявляет еще и следа того высокомерия, которое побуждает впоследствии взрослого культурного человека отделить резкой чертой свою собственную природу от всякого другого животного… Ребенок … чувствует себя, пожалуй, более родственным животному…» (Фрейд). Ни о каком процессе воспитания бунинского человека миром нет и речи. Объекты окружающего мира – это «другие», способствующие процессу объективации Я. Воспоминания о матери безжалостны в своем жестоком натурализме и правде: «Ужели та, чей безглазый череп, чьи серые кости лежат теперь где-то там… ужели это она, которая некогда качала меня на руках». Экзистенциальное сознание безжалостно уравнивает всех в одном – в разрушении, в небытии. Бунин устанавливает факт онтологического равновесия бытия, где эгоизм мирового устройства, все обрекающего на смерть, уравновешен эгоизмом жизни, отторгающей от себя смерть.

Факт нашей смерти не может стать фактом нашего сознания. Это святой инстинкт самосохранения живого перед неизбежностью смерти.

Если в традиционной автобиографии сюжет – это период оформления личности, то у Бунина – процесс объективации человека между рождением и смертью. Жизнь и смерть – два полярных центра. Жизнь человека – только пространство между ними. Отсюда и индивидуальная формула бунинского мирочувствия: обостренное чувство жизни отражается в адекватном ему обостренном чувстве смерти. Жизнь Арсеньева в сюжете произведения сосредоточена между двумя смертями – Писарева (конец II книги) и Великого князя (конец III книги), ибо для Бунина жизнь начинается с осознания смерти. Но если жизнь – это только путь из одиночества детства в одиночество смерти, то и сама она скорее случай, нежели «закономерность».

Очевидны и многочисленны диалоги бунинской концепции бытия с философами и писателями экзистенциальной традиции. Отмеченный особенным мировидением – обостренным чувством смерти, Бунин, если судить по воспоминаниям Г. Адамовича, даже собственный конец ощущал странно по-шопенгауэровски – «скорбью об исчезновении жизни» (Адамович). Как «постепенное и незаметное удаление из бытия» и «удаление» бытия из человека: «одна за другой погасают… страсти и желания… восприимчивость к объектам… способность представления все слабеет… образы бледнеют, впечатления не задерживаются и проходят бесследно… все блекнет…» (Шопенгауэр).

В произведении присутствует диалог с Львом Толстым: жизнь – бессмысленная попытка найти себя в абсурде бытия, ибо абсурд – это и есть принципиальная непознаваемость бытия и смысла жизни («мог бы сделать «то», но что «то»? – вопрошает Иван Ильич). Но если в толстовских вопросах присутствует хайдеггеровское проникновение в суть и смысл жизни перед лицом смерти (бытие-к-смерти), то в бунинском варианте смерти нет откровения последней истины перед лицом смерти: и смерть Писарева, и смерть Великого князя – только факт, страшный своей конечностью, однозначностью и… безмолвием. И вся «Жизнь Арсеньева» – это итог онтологической картины жизни: «что такое та вечная жизнь?», «где он – ведомо одному Богу», а человек – «должен верить… чтобы жить и быть счастливым». И если не лишенная мрачности экзистенциальная концепция жизни в произведении Бунина чем-то и осветляется, то только этой верой. Она осталась в России, но так же мила, как юность: «Как смел я в те года / Гневить печалью Бога?».

Жесткая экзистенциальная концепция бытия диктует и типично экзистенциальную предвзятость и избирательность: важные для традиционной автобиографии пласты жизни (исторический, например) уходят в подтекст, за кадр. Бунин и в «Деревне» был историчен скорее по духу, чем по факту: он слушал музыку эпохи. В «Жизни Арсеньева» есть знаки истории (Дон Кихот, историческое положение Орла, Ельца), объективирующие генетическую память Арсеньева, есть отблески истории (арест брата, две встречи с Великим князем), но истории – нет. Она для писателя не состоялась.

Бунинский человек на фоне внеисторической, но не временной жизни асоциален, аполитичен. Его объективация включает несколько чисто фрейдовских составляющих: влечение к смерти, любовное влечение, влечение к творчеству. Эти составляющие и есть содержание жизни Арсеньева, принципиально трансформирующие жизнеописательный жанр реалистической автобиографии. I–III книги объективируют почти бессознательное влечение к смерти. В IV и V книгах внешне концепция жизни как бы растворяется, сущностно же она получает иные, соответствующие возрасту, но столь же бессознательные преломления в любви и творчестве. И если влечение к смерти и жизни – эталонные качества экзистенциального фрейдовского человека – составляют первородную, запечатленную в генетическом коде основу бунинского человека, то влечение к творчеству это его сугубо индивидуальная писательская грань.

Главное открытие экзистенциального реализма И. Бунина – его индивидуальная экзистенциальная концепция: мгновение – вечность. Для экзистенциальной традиции концепция времени – одна из фундаментальных.

Едва ли не первым начинает экзистенциально распоряжаться временем Ф. Достоевский. У него «свое» время. Еще до кинематографа он изобрел свой метод ускоренного показа событий. «Я не знаю ни одного писателя, у которого была бы такая же емкость часов и минут, как у Достоевского», – писал Ф. Степун. Но истинным хозяином времени становится писатель экзистенциальной традиции XX века.

Гениальную формулу времени XX века дал в «Тошноте» Сартр: полное несовпадение времени реального и ретроспективного. «Золотую точку» «нельзя ни повторить, ни продлить», «приключение не терпит длительности; его смысл – в его гибели», «каждое мгновение наступает лишь затем, чтобы потянуть за собой те, что следуют за ним», «минута истекает, я не удерживаю ее, мне нравится, что она уходит». Эта формула выражает и бунинскую методологию создания темпорального сюжета в «Темных аллеях». Принципиальное различие заключается в том, что Сартр анализирует процесс «отчуждения» временем, Бунин переживает эмоционально. Различен и результат: у Сартра риторическое желание оживить память, у Бунина – болезненное стремление узнать цену мгновения в момент, когда его проживаешь. Желание «ухватить время за хвост» диктует Сартру прием «ломки» времени. Разработка бунинской экзистенциальной концепции мига и вечности остается в рамках реалистической поэтики; главное – почувствовать цену мигу, почувствовать, а не познать философию времени.

На фоне пристального внимания ко времени у писателей экзистенциальной ориентации в 1930-е годы очевидно равнодушие к концепции времени Л. Андреева. Жизнь для него не имела временной протяженности, видимо, потому, что в ней ничего не значила воля человека: ее развязка, ее продолжительность, логика ее движения изначально предрешены волей «Некто в сером». Для Андреева нет динамики времени, в его поэтике время – фигура пассивная; есть только смена форм материи. Если время и участвует в андреевском произведении, то лишь как способ моделирования экстремальной ситуации для освоения психологических первооснов человека.

Такой же внеисторичностью и вневременностью характеризуется время в «Манхэттене» Джона Дос Пассоса. Но там этот прием является способом ломки времени. Темпы и ритм каждой человеческой жизни фантасмагорически не совпадают, движутся каждый в своей логике, в своем временном измерении. Время у Дос Пассоса сжимается. Эффект одномоментности десятилетий, недель, часов, помноженный на одновременность человеческих судеб, помноженный на перенаселенность романа, на озвученность каждой вещи, дает ту нереальную плотность «Манхэттена», где человеку нет места. Мера времени материальна, вещна. Не только люди становятся вещами в мире вещей, они сами превращают время в вещь. Абсурдность мира Дос Пассоса – это абсурд временной неиерархичности бытия: время враждебно человеку.

Как видим, литература экзистенциальной традиции дает различные пути стилевого воплощения времени, диссимметричности жизни. У Дос Пассоса время выражено в картине мировой фантасмагории. У Сартра оно напоминает дневник потока сознания: поток времени, та же мертвая иерархия, что и в самом мире абсурда, – мертвая неизменность. У Бунина время спрессовано в линейной неотвратимости, в диссимметричности и невозвратности прошлой жизни.

Экзистенциальная концепция зрелого Бунина – это соотнесение мига и вечности, цены мгновения и человеческой жизни. Переживая трагедии своих героев, проводя практически каждого из них через совершенные мгновения, Бунин приходит к выводу о том, что невозможно наполнить жизнь человека совершенными мгновениями. Бунин потрясен тем, что человек никогда не знает цену мигу из настоящего, – истинная цена открывается только из будущего, когда изменить уже ничего нельзя: совершенное мгновение стало частью безвозвратно ушедшего прошлого.

«Темные аллеи» – строго и логично циклически построенная книга. Мастерство циклизации Бунина тем более очевидно и обращает на себя внимание, что прежде он не был склонен к жестким жанровым образованиям. Лирическая проза его композиционно, структурно неуловима, непредсказуема, причудлива, порой прихотливо артистична и свободна. И Бунин-прозаик, и Бунин-поэт откровенно противится жестким законам циклизации.

Тем удивительнее «Темные аллеи». Не только самим фактом обращения к циклу, но и уровнем исполнения, мастерства. В 1930– 1940-е годы цикл становится для Бунина внутренней необходимостью.

Главный импульс к такому шагу – интуиция писателя, составляющая суть его художнической натуры. В 1930—1940-е годы Бунин сознательно и мужественно начинает подводить итоги. Во-первых, кончена Россия. Все, что было и будет, – «не-Россия»: истинное осталось позади. Во-вторых, писатель точно и мудро почувствовал момент, когда надо было начинать расставание с жизнью, учиться длить его, чтобы успеть сказать, чтобы успеть насладиться прекрасным и трагическим моментом преддверия конца.

Художник неповторимо, разумом и интуицией, понимал законы человеческой жизни и свою жизнь проживал мудро и осознанно. Время (философская категория, закон, образ, герой, судия) – великое и главное для писателя открытие в «Жизни Арсеньева» и «Темных аллеях».

Бунин обратился к автобиографии необычно и нетрадиционно для русской традиции, и сделал это через прием цикла, необычный и нетрадиционный в своем жанровом репертуаре. Здесь Бунина и привлекала возможность материализовать идею конечности, завершенности круга земного бытия. В основе любого цикла – конечность, неизбежность и необратимость времени.

Концепция времени обусловила экзистенциальную сущность и форму позднего бунинского творчества, поставив его в контекст «Слов» Сартра, а не в контекст русской автобиографической традиции, он договаривает, довоплощает многие моменты ранней лирики, представляя их на новом витке развития.

Невозможно утверждать категорически, но нельзя и исключить еще одну версию бунинской концепции времени. Одним из лозунгов литературы в оставленном Отечестве был призыв «всем сердцем, всем телом, всем сознанием» слушать революционное время. Категория времени доминирует в советской литературе в 1920—1930-е годы (от «Время, начинаю про Ленина рассказ…» до «Время, вперед!»). Не стала ли бунинская концепция времени в «Темных аллеях», в «Жизни Арсеньева» результатом, или хотя бы реминисценцией внутренней полемики его с советской литературой: «слушать время», но космическое, путь которого общечеловечен?

Время становится субстанцией каждого рассказа «Темных аллей». В рассказе «Кавказ» Бунин достигает библейской вневременности. Из конкретных географических и временных обозначений начала произведения (Москва, Арбат, Геленджик, Гагры, холодное лето в Москве, утро в поезде) герои как бы переселяются в вечность: в «потом», в пространство на южном берегу, становятся при форме повествования от первого лица только «он» и «она»: вне времени и пространства, в первозданности Адама и Евы. Это соединение земного существования и бесконечности символа возвышает бунинский рассказ до уровня экзистенциального обобщения.

Время у Бунина материализуется в системе глагола. Появляется как бы особая временная форма глагола: прошедшее длительное, прошедшее бесконечное (сияла, кипела, съезжалось, ходили, светили и т. д. – контекст соответствующего фрагмента дает каждому глаголу особую перспективу). Глагол становится больше конкретно обозначенного конкретного земного действия. Он формирует пространство предвечного. В рассказе «Кавказ» в шести абзацах – пятьдесят один глагол, не считая причастных и деепричастных форм. И при этом создается совершенно парадоксальный эффект застывшего времени, пространства, почти полного отсутствия действия. Писатель освобождает свои глаголы от их первичной функции – называть действие. Содержанием бунинского глагола становится время: постоянное, вечное, конечное, но обозначает оно не степень завершенности, осуществленности действия, а его длительность.

Этот эффект усиливается и особой конструкцией абзаца («Кавказ», «Баллада»): от конкретного описания в начале – переход в вечность в конце происходит смещение временных планов, дающее в рамках вполне реалистического описания фантастический эффект. Он усиливается приемами бунинской живописи, известной еще по лирической прозе. Несвойственный Бунину жесткий, масляный, почти куинджевский пейзаж, мелькнувший в «Антоновских яблоках», узнается в «Кавказе»: «Как чудесно дробился, кипел ее блеск в тот таинственный час, когда из-за гор и лесов, точно какое-то дивное существо, пристально смотрела поздняя луна».

Эти приемы конструируют в «Кавказе» две вечности: бесконечную вечность любви и конечную вечность смерти. Какая из них сильнее? Бунинский рассказ остается без финала. Параллельно текут жизни – любовников и мужа. Нет очевидной взаимосвязанной развязки персонажей. Бунинский рассказ сродни чеховской недоговоренности. Но у Чехова сюжет открыт: где-то, вне нашего знания, продолжение существует: «Где ты теперь, Мисюсь?» У Бунина финал закрыт, замкнут. Своеобразная мера бунинского времени – его неизбежность, неотвратимость, необратимость.

Строгая внутренняя циклизация «Темных аллей» проявляется на всех уровнях: в отборе и логике компоновки произведений, в их неочевидных ассоциативных связях, в том, что эти связи обнаруживаются в своеобразных минициклах, возникающих в структуре книги, в отдельных ее частях. Первый такой миницикл – рассказы «Степа»/«Муза» – обнаруживается рядом признаков. Они типологичны по типу названия; построение сюжета – от общего центра: женские характеры – женские судьбы; диалогичной противоположности характеров: Степа – жертва, Муза – соблазнительница; общему источнику лирической ситуации (лирика Бунина: стихотворения «Пустынные поля, пейзажи деревень…»/ «Опять холодные седые небеса…», «Одиночество»; мотивы этих стихотворений становятся «этапами» сюжета рассказов).

На фоне других рассказов первой части «Степа» и «Муза» – бытовые повествования: время дробится, обытовляется, конкретизируется до обычной человеческой жизни. Оба рассказа занимают особенное место в первой части и во всем цикле: образ Степы – предыстория судьбы Надежды из «Темных аллей»; судьба мужчины из «Музы», его страдательная роль ведет нить к «Чистому понедельнику».

Рассказ «Степа» подчеркнуто обытовлен и заземлен, в нем нет вечности ни в поступках, ни в душах, нет любви, нет жизни. Поступок Василия Лексеича – это проявление суеты, которая мелькает, но не насыщает, которая побеждает, но оставляет человека пустым. Присутствие мига отражает композиция, которая конструируется как пересекающиеся плоскости времени и пространства, показывая разлад и разрушение души и жизни.

Но самое страшное последствие утраты библейской вечности в любви это то, что человек уже вообще не знает, что такое любовь. Герои порой называют любовью то, что к этому чувству никакого отношения не имеет (Муза: «Вы моя первая любовь. – Любовь? – А как же это иначе называется?»). Первая любовь Музы просто сменяется второй. Человек утратил ту изначальную основу, которая связывала мужчину и женщину, и не понимает, что утратил вечность.

Значащим для писателя инструментом в «Музе» является временное конструирование рассказа. Сюжет развивается через «надвигающуюся камеру» времени: мужчина «не первой молодости» – «однажды в марте кто-то постучал» – «откуда вдруг такое счастье!.. Молодая, сильная…» – «долгая осень» – финал «часов в десять». За неотвратимостью времени в «Музе» стоит трагедия возрастов. Любовь обречена с момента неожиданно-сказочного появления девушки в доме старого холостяка, с момента начала истории без будущего. Для Музы – любовь первая, но далеко не последняя, как явствует из развития событий. Для мужчины развязка – приговор, ибо любовь – последняя. Время – трагически-неотвратимо. Выписанность образа Музы очевидна. Но психологическая мотивировка ситуации (в том числе, экзистенциальной: один на один с неотвратимостью времени и возраста) ярче дана у мужчины. Для Бунина важен еще один пласт – философия женской и мужской любви. Любовь – изначально определенный статус мужчины и женщины в жизни. На основе этого тезиса у Бунина равно складывается концепция мужского и женского характеров. Доказывает это преднамеренная и настойчиво реализуемая связь рассказа «Муза» и раннего стихотворения «Одиночество». Она обнаруживается в настроении и лирической ситуации из одиночества в одиночество. И тем более поражает абсолютное различие финалов; в них прочитывается существенное для писателя различие женской и мужской любви.

В «Одиночестве» конфликт разрешился самоиронией («Что ж, камин затоплю, буду пить…») как выходом из ситуации трагического откровения («И мне больно глядеть одному…»). Герой остановился, не смея ступить за черту самораскрытия. Но тогда была молодость. И хотя мужчине там достается роль страдательная, в любви он все же на равных с женщиной. Есть еще не только надежда на будущее, но и силы сохранить достоинство и остаться сильнее, терпимее, и мудрее, и великодушнее женщины. «Муза» – развязка «Одиночества» через тридцать лет. И в ней – только безжалостность далеко «не первой молодости», только обреченность, только обезоруживающая в своей последней искренности боль немолодого одинокого человека. Финальные слова («Сердце у меня колотилось уже в самом горле, било в виски. Я поднялся и, шатаясь, пошел вон».) – не столько описание чувства, сколько констатация физического состояния… Это один из тех мигов, когда вечность рядом… Безжалостность этого мига – развязка «Одиночества», но в другом жизненном цикле. Женские характеры проходят перед зрелым писателем как воспоминания, в прощании, в бессилии возраста… Мужское чувство ведомо ему не со стороны, оно в почти метафизической тоске от встречи со временем (возрастом) один на один. А то, что подавалось изнутри, Бунин, как известно, приоткрывал лишь до допустимого предела, не переступая границы никогда и ни в чем. Тем значимее являет себя психологическая достоверность мужского чувства в «Музе». Она ничуть не менее, чем в начале века в «Одиночестве», но только уже в иной временной плоскости.

Одним из ключевых в реализации бунинской концепции времени является рассказ «Поздний час». Ближайший его контекст – философская лирика Бунина. Название рассказа менее всего обозначает время суток: это время человеческого возраста, трагическая невозвратность прошедшего. В основе рассказа экзистенциальная ситуация между мигом и вечностью. Уже первый же абзац формулирует все семантические пласты темпорального сюжета: ностальгия, болезненное проникновение в суть Времени, способность почувствовать каждый миг как единственный и последний. Зрелость героев Бунина – это не отдаленно-нереальная возможность конца, но неизбежно-реальная конечность всего. Появляется метафизическое переживание времени через «антологию» возрастов: у каждого возраста своя временная психология, свое временное самосознание, свой временной менталитет. Художник в «Темных аллеях» работает на грани осознанного и неосознаваемого времени. Здесь и скрыта экзистенциальная ситуация между мигом и вечностью, которая лежит в основе каждого рассказа.

Уместно вспомнить шопенгауэровский опыт разработки временной психологии человека («О различии между возрастами»). Шопенгауэр наметил тот ракурс, который формирует временной менталитет бунинских персонажей в «Темных аллеях»: «В течение всей нашей жизни в распоряжении нашем всегда бывает лишь одно настоящее, и никогда не располагаем мы чем-либо большим. Различается оно только тем, что вначале мы видим долгое будущее впереди, а под конец – долгое прошлое позади нас, и еще тем, что темперамент наш, но не характер, претерпевает некоторые изменения, благодаря чему настоящее всякий раз принимает иную окраску».

Память – еще одна временная субстанция в «Позднем часе». Она довершает стирание пределов свершившегося и возможного: времени и пространству нет преград только в памяти.

Как и в прозе Кафки, Дос Пассоса, в экзистенциальном конструировании прозы Бунина исключительно важную роль играет абзац. Бунин прессует абзац потоком времени, пространства, эмоций, воспоминаний, эмоциональных и зрительных клише. В одном абзаце – миг и вечность, быт и бытие; время текучее и застывшее. Абзац – естественное и органичное лоно для бунинского экзистенциального слова, воссоздающего образ времени, одновременно динамичного и статичного. Он раскрывает видимые и сокровенные семантические и эмоциональные пласты слова. Индивидуальная формула бунинского экзистенциального стиля сосредоточена на слове, «формируемом» каждым данным контекстом.

В «Позднем часе» это слово осуществляет себя, например, таким образом: «немо и просторно, спокойно и печально» и «печаль русской степной ночи»; «я шел – большой месяц тоже шел»; время «в траурном глянце» «черных стекол», но в «черных шелковых кружевах» (траура? – нет, платья) и в памяти: женщина «с черными молодыми глазами». Слово ни разу не равно себе в каждом из вариантов его употребления. В последнем случае герой вспоминает то, что было пятьдесят лет тому назад: у нее «черные молодые глаза» – деталь, которую он видит из своих «полвека спустя», забывая при этом, что и он тогда был моложе на полвека, и тоже имел «молодые глаза». Ее, ту, он видит «временной субстанцией» себя нынешнего, и время уже как бы не допускает возможности того, что и он когда-то был таким же: оно возвращает ее, но не возвращает его прежнего. Почти сартровское: жизнь явления заканчивается, как только заканчивается настоящее любого явления… После этого и приходит «прозрение» о невозвратности. Ночь – «почти такая же, как та»; дело только в малости, в этом «почти» и «как».

Лев Толстой когда-то совершил первое чудо, «открыв, что люди умирают», Иван Бунин совершает второе чудо. В рамках одного абзаца он рисует смерть без смерти, исход жизни без физиологического акта умирания. Смерть наступает с окончанием настоящего. Бытовая жестокость и безжалостность кончины у Бунина остается все же в рамках реализма, в доступных реализму пределах. А «траурный глянец… черных стекол» вечности – это горизонты экзистенциального мировидения.

Сюжет «Позднего часа» создается наложением множества экзистенциальных планов. И когда все эти планы суммируются, появляется та бездна, в преддверии которой обычные слова получают экзистенциальное наполнение, и в каждом из них возникают десятки семантических пластов, оттенков и нюансов. Так появляется мотив другой цели: приближение к последнему пределу и в прямом, и в переносном смысле, неминуемое, перед которым возникает одно – желание «взглянуть и уйти уже навсегда». Но что значит «уйти навсегда» – со Старой улицы, из города, из памяти, из жизни? Экзистенциальное слово никогда не констатирует, в нем – все возможные, допустимые, близко и отдаленно адекватные ему смыслы.

Экзистенциальные глубины – антиномия Россия / не-Россия – увлекают Бунина и в финале «Позднего часа». Писатель приходит к выводу: лишенная парижской похоронной бутафории, в России и смерть «более» экзистенциальна.

Временная концепция Бунина – это та призма, через которую просматриваются и оцениваются характеры, типы, события всех частей цикла. Все конкретные ситуации – это варианты ситуации экзистенциальной. Темные аллеи страсти – это необъяснимые метафизические страсти, которые правят человеком, определяют его судьбу и судьбу другого. Основа их – инстинкт: в человеке вдруг заговорят прародимые хаосы и возьмут верх над тем, что приобретено веками истории, цивилизации, культуры: мачеха «спокойно возненавидела», отец «от страха перед ней, тоже притворился, будто у него нет и никогда не было сына» («Красавица»). И судьба мальчика превращается в нечто, что «больше» любой ситуации одиночества из любого андреевского рассказа: «круглое одиночество на всем свете» рядом с отцом. И все необъяснимо, неуловимо, непостижимо в рассказе: и то, что «пожилой, женился на молоденькой, красавице», и то, что и «первым браком был женат на красавице», и непонятно, «за что и почему шли за него такие». Из сферы прародимых хаосов – сама красота, если из страха перед ней можно притвориться, не забыть, не возненавидеть (что было бы на уровне рефлекторно-подсознательном объяснимо), а именно притвориться, что «нет и никогда не было сына». Реально в этом рассказе лишь одно «круглое одиночество на всем свете»– и то, что в мамином сундуке «спрятано и все остальное добришко его». Как будто сам он заброшен в мир по ошибке судьбы – инородное и никому не нужное существо из ушедшей в прошлое жизни матери, как будто сам он из ненужных вещей того сундучка.

Для компоновки рассказов второй части «Темных аллей» важнейшим является хронологический принцип. Хронология соотносится с событиями жизни самого автора. Так, рассказ «Таня» (1940) – это ретроспективная художественная обработка той ситуации, что была запечатлена писателем в 1924 году в очерке «Конец», – переход писателя из России в не-Россию. Отсюда глубочайшие по трагизму восклицание: «как мог я… не понять, не оценить, не запечатлеть навсегда в памяти, не постичь сути мига…».

События рассказа «В Париже» написаны из иного временного пространства – из не-России. Весь рассказ пронизывает экзистенциальная нота рубежности. Особое содержание в бунинской концепции времени получает категория счастья. Счастье есть, и оно вечно, пока речь идет о жизни вообще – «жизни юной, вечной». Счастье конкретного человека – трагически конечное («о жизни юной, вечной и о ее, конченой»), а потому это только миг, сколько бы он ни длился. Счастье изначально обречено, как и сама жизнь. Счастье для Бунина – это способность человека понять истинную цену мига, пока он еще не истек. В рассказе двое поняли это, потому счастливы. Но и в таком варианте развития событий всегда присутствует вечное бунинское «поздно, поздно»: пока человек научится распознавать «хороший арбуз и порядочную женщину», пока он научится ценить миг, жизнь уже истекла; и по-бунински самоиронично и горько прозвучит: «Милосердный господь всегда дает штаны тем, у кого нет зада…».

И все же истинная глубина трагедии – не в горечи вселенской иронии, а в поздних прозрениях, которые, может быть, и случаются лишь как результат непоправимой и невозвратной утраты? «Непонятый миг» в рассказе «Галя Ганская» – это и есть «особенно дорогое любовное воспоминание» и «особенно тяжкий любовный грех». Трагедия упущенного мига и обреченность на одиночество как наказание за неспособность ценить миг, составят экзистенциальный сюжет рассказа «Генрих». Над всем господствует безраздельная и бессильная горечь бунинского «если бы…»: «Я бы, кажется, умер от счастья! Я сказал бы ей, что никогда в жизни никого на свете не любил, как ее, что бог многое простит мне за такую любовь, простит даже Надю, – возьми меня всего, всего, Генрих!» И рядом столь же по-бунински жестокое и конечное: «поздно, поздно». Не сумевший оценить миг утерял время. И время подводит последнюю и железную черту невозвратности. Если для сартровских Рокантена и Анни за «пределом» любви продолжается хотя бы подобие жизни, то для бунинского героя неумолимость времени все чаще материализуется в смерти («Галя Ганская», «Генрих»). Над всем застывает пронзительная нота грусти. В подтексте бунинской грусти почти метафизическая тоска человека, который «зачем-то» («Зачем я еду?») послан в мир. Бунинский человек никогда не знает высшего. Он послан в мир, но ему не дано реализовать ни одной из дарованных ему Богом возможностей – ни любви, ни счастья, ни материнства («Дурочка»)… Последнее слово – только за неподкупным и непреклонным судией – временем. Человек «Темных аллей» – обречен временем. Это бунинский ответ и на толстовский поиск пределов бытия: главный предел – время. Этот ответ и закладывает во вполне реалистическую ткань «Темных аллей» сильный экзистенциальный подтекст.

В таком контексте почти до масштабов символа вырастает картина ожидания в рассказе «Генрих»: надеясь (еще один экзистенциальный бунинский мотив) и еще не зная, что обречены и надежда, и он сам, как маятник в руках судьбы, ходит человек не только по благодатным красотам Ниццы, но по жизни.

Бунинское слово всегда сокровенно-трагично: оно знает больше, чем говорит. В картине обреченной надежды Глебова во всем своем великолепии начинает работать неповторимый бунинский стиль. Бунинское экзистенциальное слово делает больше, чем заложено в реалистически безукоризненно выписанную диалектику страданий Глебова. Оно готовит волну необъяснимой и неземной, почти метафизической тоски. На последнем пределе, между жизнью и смертью, застывший скорее в экзистенциальном подсознании, чем в реальности, поднимается «диск маленького солнца», «апельсина-королька» – символ ровной безнадежной тоски. На этой экзистенциальной ситуации конца Глебова «прежнего» Бунин и оставляет своего героя, «оглушенного и ослепленного как бы взрывом магния». Бунин своим писательским чувством понял, что «выигрышные ситуации» никогда не станут «совершенными мгновениями» (Сартр). И если в «Тане» был написан пролог к этому трагическому открытию, если в «Русе» и в «Гале Ганской» для утратившего «совершенные мгновения» трагедия уже в прошлом, то в рассказе «Генрих» показан эпицентр трагедии и экзистенциальной ситуации – один из контрапунктов экзистенциального сюжета «Темных аллей».

Такой сюжет дает огромные возможности в конструировании Буниным последующих рассказов цикла. Писатель использует прием уравновешения частей произведения, что, в свою очередь, позволяет сделать рассказ предельно лаконичным и плотным. Так, ситуация ослепления Глебова «как бы взрывом магния» полностью подготовила формальную констатацию факта – «убил выстрелом из револьвера русскую журналистку…». Факт уравновешивает и даже превосходит по эмоциональной насыщенности всю предшествующую часть рассказа: текуче-застывшее время ожидания замерло, как сломавшиеся вдруг часы. Дос Пассос, Сартр время ломают. Бунин по форме до конца реалистичен. Но тем сильнее эффект его работы с временем: он то растягивает, то сжимает его; экспериментирует с ним. Бунинское экзистенциальное слово останавливает время, «длит» время, только ему под силу передать всю глубину трагического бессилия человека перед всесилием главного своего Судии.

Экзистенциальный сюжет во многом раскрывает тайное, непостижимое, что остается загадкой, если подходить к нему только с реалистическими мерками. «Темные аллеи» блестяще воплотили неисчерпаемые возможности реализма. Реалистическим традициям Бунин не изменял никогда. Но проза эмигрантского периода представляет в Бунине и художника ХХ века, судьбой которого стало экзистенциальное сознание. Бунин тонко и органично проникая в экзистенциальные глубины, изменяет лицо и природу своего реализма. Плодотворность бунинского метода – в органическом соединении экзистенциального мировидения с многогранностью реализма: реалистическая всеохватность бытия не только не «уступила» экзистенциальной избирательности, но раскрылась новыми своими возможностями и качествами.

Временная экзистенциальная субстанция внешне утрачивается в третьей части цикла. 3десь показан не процесс, а эмблемы времени (возраст героев, даты истории). Уже в первом рассказе «В одной знакомой улице» (но названию стихотворения Я. Полонского) прошлое оставлено прошлому: оно «равно себе», не выходит в настоящее, оно конечно и необратимо. Память воскрешает умершее прошлое. На минуту из «пучины небытия» (Л. Андреев), ушедшего навсегда извлекается эпизод – основа всех рассказов третьей части. Такой характер темпорального сюжета контрастирует со второй частью, где время длилось, превращалось в субстанцию человеческой жизни. Во второй части «время – вещь необычайно длинная…», главный его план – «поток». Третья часть изменяет ракурс: в центре «река по имени факт» – точка в потоке времени, факт, показанный без причинно-следственных перспектив. Человеческая жизнь – цепь случаев.

Если во второй части человек обречен временем, то в третьей части он обречен случаем. И это еще страшнее, ибо случай еще более конечен, чем время. В третьей части цикла нет перспективы – ни времени, ни пространства: случаи человеческой жизни вне-временны. Историческая достоверность в третьей части прописана явственнее, чем во второй (первая мировая война, Государственная Дума, «Нива», «Полярные путешествия» Богданова, эрцгерцог Фердинанд, пароход Добровольского флота «Саратов»); в качестве закулисных эпизодических персонажей появляются имена исторических лиц (Брюсов, Малявин, сестра Чехова Кувшинникова, Шаляпин, Коровин); достоверна встреча с артистами в «Чистом понедельнике»; часто употребляется слово «история» (чаще в значении «случай»); наконец, среди внесценических персонажей есть «собиратели старинных русских икон». Вместе с тем при большей внешней исторической достоверности усиливается ощущение вневременности: случай, факт и сама человеческая жизнь затеряны в мире, он не стоит в цепи причинно-следственных связей. И человек окончательно и бесповоротно потерян в потоке истории.

Во второй части цикла применялось самоцитирование, возвращение к себе прежнему. Через него реконструировался процесс саморазвития. В третьей части преобладает цитирование внешнее (Блок, Фет, Полонский, Козьма Прутков, песни и т. д.), по репертуару источников достаточно случайное. Внешняя цитация подтверждает трансформацию временной концепции писателя: время в третьей части идет не через человеческую душу, а мимо, фоном, за сценой. Тем жестче встает вопрос: как, в каких формах оно вмешивается в человеческую жизнь? Это основной концептуальный вопрос третьей части. Он радикально изменяет всю концепцию и поэтику: усиливается эскизность, эпизодичность зарисовок частной, интимной жизни («В одной знакомой улице», «Кума»); основное пространство заполняют случайности, мимолетные, проходные, несущностные («Речной трактир», «Кума», «Мадрид», «Второй кофейник»); сужаются, материализуются пространство и пейзаж («Дубки», «Месть», «Камарг»); изменяются содержание и характер бунинского абзаца.

«Холодная осень» и «Чистый понедельник» принадлежат к тем редким образцам художественного совершенства, которые даже на фоне «Темных аллей» нельзя не отметить. Не последняя причина – та «неэкзистенциальная экзистенциальность» стиля Бунина, которая позволяет ему при сохранении рамок и форм реалистического правдоподобия проникнуть в явления «на глубину сокровенной части айсберга». Волшебство «Холодной осени» – это прежде всего волшебство работы писателя с временем, без видимого насилия над ним (Сартр: «калечить время»), но с неимоверной глубиной философского постижения его.

Уже в рассказе «Генрих» Бунин применял прием уравновешения частей произведения состоянием времени. В «Холодной осени» этот прием воплощается во всех своих потенциальных возможностях. В экспозиции рассказа пересекаются частная жизнь и поток истории. Экспозиция запечатлевает параллельное течение этих двух непересекающихся линий. «Он гостил», «считался у нас своим человеком», «отец вышел из кабинета… еще сидели за чайным столом». Это частная жизнь частных людей, которым так мало дела до того, что случается «там». Но Бунин уже в первом абзаце экспозиции подчеркнуто перемежает планы. В имении, куда только «утром шестнадцатого привезли газеты» – все обычно, а «там» уже целые сутки шла война, значит, и «здесь» она тоже уже сутки шла, несмотря на то, здесь гостили, пили чай, и он объявлен был женихом. Еще не случилось ничего. Но, «пятнадцатое июля – убили в Сараеве Фердинанда» (только по имени, почти по-домашнему), и – «девятнадцатого июля Германия объявила России войну». И сразу все изменилось. Все обречены, поток истории опрокинул частную жизнь. Так словом Бунин выходит на принципиально новые грани своей временной концепции. Поток времени на наших глазах превращается в поток истории. Человек еще живет обычной жизнью, но это уже другая жизнь, сейчас, через миг она ворвется судьбой и убьет человека, ранит душу, перечеркнет жизнь.

В «Холодной осени» уравновешение времен осуществляется в границах этой новой бунинской концепции. Тридцать лет другой жизни, спрессованные в одном абзаце приемом перечисления – без остановок, без пауз, в одном ритме, в одной интонации. Это жизнь человека, который исполнял только один свой долг – «длить жизнь, потому что нельзя умереть», и как радость принимает уже скорое возрастное приближение смерти. Как трагически-непреложно эта частная судьба из бунинского рассказа иллюстрирует откровение Кьеркегора: «…Вместо того чтобы учиться постигать вечное, человек учится только тому, как изгонять жизнь прочь из себя самого, из своего ближнего и из мгновения, – и все это в своей погоне за мгновением».

В «Холодной осени» все экзистенциально: и диалог с убитым протяженностью в тридцать лет, мгновение, цену которому человеку не суждено узнать из сегодня. Итог по-толстовски безжалостен: человек обречен жить настоящим, не зная его настоящей цены. Поистине, «великие, живые радости можно представить себе лишь как результат предшествовавших великих скорбей» (Шопенгауэр).

В третьей части возникают циклы в цикле. В системе цикла в цикле раскрывается художественный смысл рассказа «Качели». Это рассказ о пойманном «совершенном мгновении»: его надо длить, ибо «лучше не будет». Но и это мгновение не дает полного счастья, ибо оно конечно. С этой точки зрения абсолютно равны «Холодная осень», где не знали цену мигу в настоящем, и «Качели», где ее знают. Знаменатель общий: на земле счастье невозможно. Счастье – не реальность, а вероятность гармонии. Достичь ее в земной жизни не дано, потому что человек обречен временем, конечностью случая, факта.

Формула бунинского видения счастья выражена в рассказе «Чистый понедельник». «Как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету». (Примечательно то, что эти слова сказаны Платоном Каратаевым Пьеру.)

«Чистый понедельник» дает единственный реальный выход из безвыходности времени и случая для человека. В философской триаде «Холодная осень»/«Качели»/«Чистый понедельник» (с «Часовней») сформулированы главные и окончательные выводы «Темных аллей».

У каждого человека – свое время. Время героя: «Чем все это должно кончиться, я не знал и старался не думать, не додумывать… был я несказанно счастлив каждым часом…». Он ценит миг в настоящем. «Не додумывает», все однажды решив, и героиня: «Она все разучивала медленное, сомнамбулически-прекрасное начало «Лунной сонаты» – только одно начало…», – и она длит «совершенное мгновенье», «испивая» из него все земное наслаждение… И не случайно присутствует в «Чистом понедельнике» Л. Толстой: и Платоном Каратаевым, и вопросом «А зачем все делается на свете? Разве мы понимаем что-нибудь в наших поступках?»; и даже «Лунной сонатой». Она знает, что «длить» счастье – это длить и муку, – все бесполезно, все обречено. Единственное, что реально и справедливо – это предостережение старухи, метафизически почувствовавшей будущее: «Грех! Грех!»

В развязке «Чистого понедельника» наступает и развязка еще одного, важнейшего для Бунина, доминирующего экзистенциального мотива всего цикла, – мотива молчания. Он присутствует в каждом рассказе (как прием наполнения паузы, как характеристика персонажа, как один из инструментов работы со временем), но нигде не выявляется предельно ясно. В «Чистом понедельнике» молчание – это знание, решение, поступок, исход героя. В мотиве молчания находит свое завершение еще один экзистенциальный цикл человеческого бытия: из молчания в молчание…

Открытие Бунина в «Чистом понедельнике» – это трагическая антиномия жизни: самая большая ошибка человека – его надежда на время («Что оставалось мне, кроме надежды на время?»). Но и единственное спасение от обреченности временем – тоже только в надежде на время.

II

В. Набоков: поэт и его проза в системе двоемирий

В творчестве В. Набокова экзистенциальное сознание русской литературы 1920—1930-х годов предстало в наиболее завершенном виде. Феномен его художественного сознания являет собою тонкое и неповторимое сочетание русского и европейского стиля мышления. «…Наших критиков и литературоведов еще ждет изучение «воздушного моста», перекинутого Набоковым между русской, американской и европейской литературами, что обещает немало открытий» (В. Федоров).

Все загадки конструирования художественного мира экзистенциальной прозы В. Набокова таятся в двоемириях поэзии: сознательное и подсознательное, зыбкая граница реального и ирреального.

Ни в одном произведении писатель не повторяет себя: каждая вещь – эксперимент, открытие; нет явных закономерностей. Постоянны лишь экзистенциальные вопросы. Каждое произведение – поиск человека, его сути. Набоков конструирует сложнейшую систему взаимоотношений искусства и жизни, творца и читателя. Он в принципе пересматривает традиционные критерии искусства, создает свою концепцию творчества. Истоки ее в поэзии художника. Ее отражает уже первая книга – «Горний путь». Для Набокова поэзия не является средством самовыражения. Это способ игры с читателем, отчасти граничащий с литературной мистификацией, но не являющийся таковым. Поэт конструирует и внедряет в восприятие читателя маску, и игра ему удалась вполне. Набокова и восприняли как холодного, отчужденного, странного, пустынного. И мало кто заметил, что это не он, а созданный им самим двойник: здесь он Сирин, а не Набоков.

Игра как принцип взаимоотношений с читателем перешла в поэзию: в интонацию, в приемы создания поэтического образа. Игра конструирует обязательные для Набокова двоемирия – без них мир плоский, скучный, неодухотворенный. Система двоемирий многообразна: сон и явь, Бог и дьявол, настоящее и память, жизнь и смерть, жизнь и игра, «Я и тень моя», свет и тьма, ложь и истина, Россия и не-Россия. Мир Набокова состоит из этих сочетаний: герой – на границе их. Где граница двоемирий? Часто поиск ее становится задачей поэта. Но не ради обретения границы, а потому что суть мира в представлении поэта – только в игре, только на границах двоемирий. Порой границей объединены явления, в реальности несоотносимые, не бывающие парными («…глушь морей»/«звук прозрачный цветного дятла в сосняке»). В мире Набокова они соединяются. Если двоемирия нет, поэт его может создать, например, между клавишами рояля, руками и музыкой, когда «ты в зале роялю сказала: живи!».

Границы миров зыбки, подвижны, неуловимы, неабсолютны. Двоемирия дают всякий раз новую систему координат. Шкала ценностей у каждой системы миров своя. Так, жизнь – это «пленный мир» в двоемирии любви и вечности; но одновременно жизнь – идеал свободы перед «пленным миром» «безмолвного Бога». Все явления у Набокова становятся одновременно и относительными, и безотносительными, цена всякий раз неабсолютна; но в пересечениях разных систем координат познается и истинный смысл бытия, и абсолютная цена явлений. Удивительна эта гибкость поэта в отношении к миру. Набоковская диалектика вбирает не столько глубину явлений, сколько многоликость мира, его многомерность.

Бессмысленны и неплодотворны попытки расшифровки произведений Набокова фактами его биографии. Не случайно Набоков-эссеист протестует против биографического метода прочтения Пушкина, распространяя этот протест и на будущие интерпретации своего творчества. «Найти Набокова можно только в написанных им книгах – все остальные поиски, по существу, обречены на неудачу…» (В. Федоров). Набокова упрекали в отчуждении от читателя. Но это отчуждение вполне осознанное: сознательно проектируется и рационалистически воплощается самим поэтом. Он сознательно зашифровывает и суть своей поэзии, и себя. Вся его литературная личность осуществляется по законам мистификации, игры, маски: ведь он не Набоков, он – Сирин.

Эти метаморфозы соответствуют и эстетическим установкам его: искусство отражает не жизнь, а ее модели, не правду, а правдоподобие. Литература – не отражение жизни, она сон о жизни…

Набоков пишет о жизни, но не о себе; пишет о мире, но не о мгновении своего пребывания в нем. Двоемирия Набокова помогают понять реальность, жизнь, ее законы гораздо больше, чем самая реалистическая, правдивая, выражающая душу автора поэзия. Он разлагает мир на двоемирия, чтобы не только почувствовать чудо целого, но и увидеть воочию механизм рождения жизни, бытия. Решая эту задачу, Набоков и нарушает традицию самовыражения: гипертрофированное Я заслоняет от большинства поэтов окружающее.

Философия Набокова – это философия радостного восторга перед жизнью, восхищения ею. Мир – сказка, сон, фантазия. Познает художник жизнь так же радостно, как познает ее ребенок. Отсюда и признания, неожиданно откровенные для Набокова: он сердцем был дитя! …мелочь каждую – мы, дети и поэты, / умеем в чудо превратить… Поэзия Набокова – поэзия философская, но нетрадиционно философская. Чтобы она родилась, поэту пришлось отказаться от самовыражения в лирике. Отказывается Набоков и от реалистической традиции. Чтобы понять и отразить реальность, он избирает неожиданный и парадоксальный ключ к ней: заменяет ее сном, памятью, иллюзией, вымыслом, обманом. Двоемирия включают мир в систему отражений; реальность раздвигается до иных миров, получает объем, перспективу, выходит за пределы «ограниченной действительности» (Л. Андреев) в его, набоковские, беспредельности. Магистральная концепция двоемирий обнажает драматизм мира, бытия, Бога.

Методология создания двоемирий сформулирована в стихах Набокова: …в обычном райские угадывать приметы…; …в двух бархатных и пристальных мирах / единый миг, как бог, я прожил… Поэта привлекает возможность свободно перемещаться из одного мира в другой. Поэтический мир Набокова – не грань тайны (как у Блока), не грань космоса и земного бытия (как у Тютчева), а равно ощутимые человеком миры, бытия, образно воплощенные и мотивированные, соединенные «дверью» сна, любви («Не надо плакать…», «В хрустальный шар заключены мы были…»), музыки («При луне, когда косую крышу…»). Момент прост, естествен, лишен драматизма. Все светло, без мрака и тайны, почти как в детской игре («открой глаза – закрой глаза»), все окрашено легкой иронией, игрой.

В поэзии Набокова доминирует ряд образов, посредством которых осуществляются переходы в иномирия: сон, память, луна, ночь. Впервые механизм превращения реального мира в иномирия запечатлен в сюжете стихотворения «Лунная ночь». В первой части образы еще живут по законам мира реального (В небесное сиянье / вершины вырезной уходит кипарис). Вторая часть воплощает логику неземную, необъяснимую: плеск фонтана – напоминает мне размер сонета строгий, ритма четкого исполнен лунный блеск; и уже не лунный блеск, а именно «ритм… лунного блеска» – «на траве, на розах, над фонтаном». Главная тайна – «платье девушки» – скрытая ассоциация, нерасшифрованная, недоступная читателю. Но именно она преображает всю картину земного мира.

Неуловимость, текучесть границ реальности и иномирий у Набокова отражается в том, что иномирия могут существовать и на земле: «рай» «оснеженной страны»; почтовый ящик, в котором – как будто звучно закипели / все письма, спрятанные там; волчонок, который в рождественскую ночь «ждет чудес» и получает их; бог сапфирный, жук точеный; / с ним роза счастлива… Невозможно уловить, в какой момент мир реального и ирреального перетечет в иную плоскость – в беспредельность времени, в возможно-невозможную «инкарнацию» набоковской души, которая – овеяна безвестными веками: / с кудрявыми багряными богами / я рядом плыл в те вольные века… Бесполезно даже пытаться объяснить, по каким законам писатель соединяет свои «времена и пространства»: «…Бабочка, с мощным шорохом вылетела… затем устремилась к растворенному окну, и вот, ныряя и рея, уже стала превращаться в золотую точку, и все продолжала лететь на восток, над тайгой и тундрой, на Вологду, Вятку и Пермь, а там – за суровый Урал, через Якутск и Верхнеколымск, а из Верхнеколымска – где она потеряла одну шпору – к прекрасному острову Св. Лаврентия, и через Аляску на Доусон, и на юг, вдоль Скалистых Гор, где наконец, после сорокалетней погони, я настиг ее и ударом рампетки «сбрил» с ярко-желтого одуванчика, вместе с одуванчиком, в ярко-зеленой роще, вместе с рощей, высоко над Боулдером» («Другие берега»). Мир Набокова существует до тех пор, пока в нем есть вера в чудо:

Перешагнув все условные границы между мирами, поэт не может скрыть восторга перед красотой иных миров и передает ее в слове, образе, звуке – как подкидывают соловьи / цветные шарики созвучий. Набоковская цветопись выходит за пределы привычного земного цвета. Рождается неповторимое сочетание цвета, света, блеска, поданное в разной степени их интенсивности:

Цветовая гамма создает ощущение нереальности, отражая красоту звезд, холодные беспредельности вселенной. Будто фосфоресцирующие цветовые фантазии, «летят» эти миры, даже когда речь идет о земной весне… Ближайшая цветовая ассоциация – «Снежная маска» А. Блока, тоже воссоздающая иномирия, но без фосфоресцирующего набоковского цвета. Двоемирие «космос и вечность», выполненное в этой палитре, создаст редкой красоты стихотворение «В хрустальный шар заключены мы были…». В этом стихотворении совмещаются все набоковские миры и иномирия: «хрустальный шар» любви – и «блаженно-голубой» блеск; «вечности восторг», «улыбки светил» – и «пленный мир» обыденности; «сон», наполненный «чудным гулом», – и «узнавание» – по пыли звездной, оставшейся / на кончиках ресниц…. Они соединяются чудом набоковской дерзости: улыбки светил – и кончики ресниц, вечности восторг – и грустим и радуемся розно….

Но сколь бы бесплотны и призрачны они ни были, они те же люди, ибо так же летят по своей сказочной жизни, «куда глаза глядят», тоскуют о «счастье душистом»; на границе сна и яви, памяти и реальности совершенно по-человечески – может «плакать эльф голубой…». В волшебном мире те же пороки, что в людском: вокруг трагедии утонувшей в росинке феиной дочери разговоры и пересуды. «Пленный мир» земной обыденности нарушает и искажает законы мира волшебного. Набоковская жизнь как категория онтологическая возникает не на уровне семантическом, а на уровне слова и образа.

На наших глазах – образами, заключающими двоемирие в своем сюжете, творится двоемирие в стихотворении «На качелях»: «плеснула… доска», «метнулась… синева», «очарованно-бесцелен… полет», «реял я». Такие образы в мире реальном, прозаичном и бескрылом алогичны, они естественны для второго мира – мира восторга и счастья. Поэзия выражает радостное мироощущение Набокова, и радость материализуется в образе, цвете, звуке, в сюжете полета. Поэт откровенно наслаждается своей властью над словом, любуется его прелестью:

В стихотворении «Я был в стране Воспоминанья…» реализуется двоемирие настоящее и вечность. Удивительно умение Набокова соединять миры, он играет ими, как словом, образом. Динамику «стране Воспоминанья» сообщает алогичный 12-й стих: «О, глаз таинственный разрез!». Теряется, ускользает граница миров, очевидная в начале стихотворения. Вторая часть все меняет местами: то ли прошлое пришло в сегодня «током крови» любимой, то ли любимая недосягаема (и сама любовь иллюзия), ибо они оказались в разных «странах»: она – в «стране Воспоминанья», он – в «сегодня». И «не встретились» – «разлученные» пятью тысячелетиями, хотя Богом были завещаны друг другу.

Более всего поэзия Набокова поддается расшифровке в бинарии Россия и не-Россия. Россия Набокова примерно до середины 1920-х годов – это его бунт, неприятие, месть, но и вера в то, что Россия – «будет», еще может «быть»:

Вторая половина 1920-х—1930-е годы делают очевидной невозвратность «родной» России. Исчезают, блекнут и иномирия. Острая вера сменяется острой ностальгией:

Из иного далека и это настроение со временем сотрется примиряюще-окончательным: Это было в России, / это было в раю.

В стихотворении «Петр в Голландии» это уже память изгнанника, для которого «наш» – городок в Голландии. В душе поэта, обреченной жить в двух мирах, эти миры то примиряются («По саду бродишь и думаешь ты…»), то рвут сердце своей непримиримостью («Какое сделал я дурное дело…»). Но появляется еще более страшный поворот двоемирия Россия и не-Россия: сама Россия становится не-Россией, изменяя себе, своей судьбе, своему предназначению. Экспрессивность «Вьюги», реализованная в нервном, надрывном синтаксисе, отражает драму в душе поэта. Судьба изгнанника в эмиграции еще тяжелее оттого, что Россия (мечта, боль, надежда, жизнь, счастье) уже не существует: «корчится черная Русь» – не-Россия возникла в пространстве России. Двоемирия больше нет – оно исчерпано:

Сердце теперь бьется в одном мире, но именно эта цельность страшнее всего, это знак безысходности:

Рефрен исчерпанности двоемирия Россия и не-Россия:

Новый Набоков – обитатель померкшего пленного мира, мира без чуда.

В конце 1920-х—1930-е годы наступает одиночество – полное и окончательное (книги «Возвращение Чорба», «Poems and Problems»), приходит усталость; остается лишь разговор с прошлым:

Глубинная экзистенциальность Набокова связана с тем, что через систему двоемирий писатель, внешне часто минуя атрибуты и ситуации экзистенциального сознания, взглядом, сформированным экзистенциальным мировидением, наблюдает и описывает результаты тех разрушительных тенденций, истоки которых открыли Кафка, Андреев, Белый. Не повторяя их опыт, он воспринимает его как готовые, исходные принципы: видит жизнь через призму экзистенциального сознания, но из своей трагической ретроспективы. И если поэзия дает ему «инструментарий» экзистенциального мировосприятия, то проза анализирует с помощью открытого поэзией метода результаты трагического саморазрушения, самоуничтожения мира и человека. Отсюда колоссальное эмоциональное различие набоковской прозы и поэзии: поэзия «детским» видением открывает иллюзию мира, проза глубинным экзистенциальным знанием анализирует его темные истины. Ни один художник не был так непохож на себя, как Набоков-поэт и Набоков-прозаик. Перед нами вся лаборатория не только его приемов, но взаимоотношений с миром: от поиска метода познания до результатов аналитического применения этого метода в прочтении жизни. Вторую задачу и решает проза Набокова, экзистенциальные ретроспективы которой мы попытаемся проанализировать, останавливаясь на наиболее концептуально и структурно значимых произведениях.

Экзистенциальная ситуация романа «Отчаяние» – обретение двойника – преломляется в другой, традиционно экзистенциальной (андреевской) ситуации: граница жизни и смерти: «Ведь этот человек, особенно когда он спал, когда черты были неподвижны, являл мне мое лицо, мою маску, безупречную и чистую личину моего трупа… смерть – этот покой лица, художественное его совершенство: жизнь только портила мне двойника…».

Ощущение чуда, прецедент тайны у Набокова – это физическое существование аналога человека; он не является родственным существом, не становится Ты. Абсолютно чужое Я/не-Я – результат «игры чудесных сил», явление «чуда».

По отношению к Герману Феликс (не-Я) – Другой; и Герман (Я) – Другой по отношению к Феликсу. «Отразившись» в другом, каждый теряет границу Я; они «перетекают» друг в друга, утрачивают свою завершенность и «отдельность». Это не случай близнячества («кровь пошла на двоих»), это «игра чудесных сил», мистика набоковского «двоемирия». Совместились двое в одном, или, наоборот, бывшее одним распалось на два мира, – установить принципиально невозможно. А для Набокова здесь и кроется «эпицентр» тайны, неповторимый вариант экзистенциальной ситуации – граница и суть двойничества. Кроме двух версий (совмещение, распадение) есть третья: «двойничество» Германа – Феликса – явление инкарнации, вызывающее метафизический ужас тем, что состоялось в одном времени. В этом случае произошло совмещение, «наложение» двух миров, двух (почти шопенгауэровских) «жизней», которые составляют одно, но которые должны «воплощаться» только в разных временных плоскостях и разных земных ипостасях… Потому набоковская экзистенциальная ситуация и будит в человеке весь спектр несовместимых чувств, метафизические «прародимые хаосы» пробуждаются созерцанием этого «чуда»: «невероятная минута… чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью, бесцельностью…». Начинается непосильная для человеческого мозга работа, разрушающая мозг, ибо это выход за умопостигаемые пределы бытия к последней метафизической тайне: «пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель». Начинаются разрушительные процессы в сознании и психике Германа Карловича, которым суждено было разрешиться в «лжебытии, дурном сне». С «невероятной минуты» открытия «двойника» начинается бессловный диалог и даже «физические» отношения: «… я же буду тихо радоваться, что он [читатель] не знает, мое ли это лицо или Феликса, – выгляну и спрячусь, – а это был не я»; «предпочтительнее, чтобы он находился в некотором отдалении от меня, точно близкое с ним соседство нарушило бы чары нашего сходства».

Экзистенциальная ситуация «Отчаяния» «в контексте Достоевского» дает наиболее традиционное развитие темы: процесс раздвоения личности. Подтверждается наличие «контекста Достоевского» в романе Набокова некоторыми попутными замечаниями: «карикатурное сходство с Раскольниковым», «роман Достоевского «Кровь и Слюни», скрытый намек на «Записки…» (и Гоголя, и Достоевского, и Толстого одновременно). Скрытыми или явными (в этом случае они не лишены набоковской язвительности) реминисценциями Достоевский в романе «Отчаяние» присутствует, выстраивая свои ассоциативные ряды.

Набоковская экзистенциальная ситуация «в контексте Кафки» – аналог кафкианского авангардного «рассредоточения» Я на «Я» и «мое тело» («Свадебные приготовления в деревне»): «…Привык смотреть на себя со стороны, быть собственным натурщиком… Никак не удается мне вернуться в свою оболочку, расположиться в самом себе…». В сюжете романа ситуация и приобретает «кафкианское» течение: «…Присутствую только в качестве отражения, а тело мое – далеко».

Наконец, экзистенциальная ситуация Набокова – это полностью авторская постановка вопроса, абсолютно оригинальная и вне традиций: «Или в самом деле есть уже преступление в том, чтобы как две капли воды походить друг на друга?» Может быть, преступление Германа Карловича, возникший соблазн этого преступления и является не плодом его инициативы, а лишь продолжением (и неизбежным) «преступления» природы, создавшей «две капли воды» в разных Я? Перед такой постановкой вопроса и «воплощения» шопенгауэровской Мировой Воли пасуют. А преступления Германа Карловича и вовсе нет: оно оправдано (и даже неизбежно!) изначально: абсолютное сходство не может сосуществовать – оно обречено на взаимное уничтожение. Вот только если бы прояснился вопрос: а было ли сходство вообще… Но если смотреть за пределы данной конкретной ситуации, обобщая ее принципиально, то встает новый вопрос: не к глобальному ли сартровскому выводу о враждебности человеческого Я себе подобному приходит и Набоков через свою версию двойничества: «Коль скоро я существую, я фактически устанавливаю границу свободы Другого, я и есть эта граница, и каждый из моих проектов очерчивает эту границу вокруг Другого»/ Но тогда и преступление не человеком совершается; оно проистекает из структуры «бытия для себя», из законов самого «существования»…

Полная же беспрецедентность набоковской экзистенциальной ситуации заключается в том, что в подтексте ее все эти планы и традиции совмещаются и существуют одновременно, воплощая явление «игры чудесных сил». Все набоковские иномирия всегда существуют синхронно и одновременно пересекаются. Отсюда эффект чуда: набоковская проза прорывается за пределы ограниченного слова к самой сути явления, в его экзистенциальный эпицентр. Но все указанные аспекты набоковской ситуации характеризуют технологию ее создания. Основная же сущностная характеристика заключается в том, что ситуация никогда не «располагается» в самой жизни, в видимом (и тем более свершившемся) слое бытия. Эта ситуация никогда не была, она только может быть в принципе, как «допуск», как сослагательное «если бы» (в первом абзаце «Отчаяния» писатель и нагнетает сослагательное наклонение). Таким образом, ситуация по-набоковски «игровая», принципиально допустимая, в равной мере и одновременно – возможная и невозможная. Она не фантастическая, но возможна она, скорее, в «игровом проекте» писателя, чем в реальности. Таков способ конструирования ситуации в «Отчаянии», в «Защите Лужина», в «Подвиге» и др.

И тем не менее набоковская ситуация, отличная от толстовски-бунинской, от андреевской и от всех типов авангардной ситуации, экзистенциальна не только по технологии ее конструирования, но по сути, по возможностям отражения в ней сущностей бытия, хотя к отражению жизни писатель никогда не стремится.

Ситуация Набокова фиксирует момент встречи человека с самим собой, момент, когда человек идет навстречу самому себе. Она позволяет выявить психологические первоосновы, минуя традиционный спектр экзистенциальных тем (между жизнью и смертью, перед лицом смерти, свобода, одиночество и отчуждение). В набоковской ситуации человек один на один с собой, с собственной сутью, с потаенным Я, перед лицом этого Я. Но неожиданно отделившееся Я одновременно для набоковского героя становится и тем Другим, который дает возможность самоотражения и самопознания. Здесь кроется и этимология устойчивых эмблем набоковской прозы: зеркало, сон, галлюцинация. В них граница встречи с собой наиболее очевидна: человек одновременно и отчуждается от себя в каждой из трансценденций, и сливается с собой; Я встречается с не-Я. Такая условная, принципиально допустимая игровая ситуация Набокова обнаруживает потаенные, не видимые поверхностному взгляду психологические первоосновы человека ничуть не меньше, чем психологический экзистенциализм Л. Андреева или экзистенциальный реализм Л. Толстого, где элемент экспериментирования, моделирования ситуации тоже присутствовал.

Своим радостным мироощущением поэт обходил самые мрачные экзистенции. Но потаенные глубины человеческой души, интеллекта, эмоционального мира, открывающиеся в набоковской «игровой ситуации», ничуть не менее мрачны. Это все те же бездны, только опрокинутые в космос человеческой души, в ней отраженные; те же андреевские беспредельности, только в ином варианте сконструированные; те же запредельные, существующие по ту сторону ограниченной действительности трансцендентные пространства. Набоков и сам время от времени, прямо или опосредованно, дает ряд формул, которые доказывают, что сфера его экзистенциального исследования лежит за пределами Я. Это трансцендентная сторона человеческой души, сокровенный ее космос: «зашли за угол бесконечности», «Феликс некий минус Я», «…мне казалось, что я гляжусь в неподвижную воду». Но если Андреев «запредельности» наблюдал в онтологических пространствах, то Набоков – в бездне космоса человеческой души, где эти бытийные пространства отражаются как бы в четвертом своем измерении. Душа набоковского человека так же разомкнута в космос, как прежде в него был разомкнут мозг персонажей Андрея Белого. Вот почему набоковская экзистенциальная ситуация, совмещающая различные технологии ее конструирования (в том числе контексты Достоевского и Кафки), открывая различные ракурсы видения мира (от андреевских беспредельностей и пограничий до разомкнутых в бесконечность пространств Белого), вместе с тем абсолютно неповторима в типологии экзистенциальной ситуации своей легкостью, артистизмом, отсутствием мрачных экзистенциальных и метафизических колоритов. Она игровая по форме, по интонации, по изяществу исполнения, но сверхэкзистенциальна по проникновению в глубинные слои бытия и души, которые открываются, когда человек один на один встречается с собой. Ситуация определяет суть индивидуальной формулы набоковской версии экзистенциального сознания, является ключом ко всей его прозе и продолжением поэтических двоемирий.

Истинная трагедия Германа Карловича состоит в том, что сходство, а значит существование минус-Я оказалось общественно не признанным. Это во сто крат важнее для героя, чем провалившееся предприятие страхового обогащения и (в такой же мере невозможное) наказание.

Кульминационную ситуацию «Отчаяния» Набоков почти подчеркнуто выполняет в андреевском ключе. Финал IX главы – сцена физической гибели Феликса (минус-Я) – откровенно обнажает границу живой и неживой материи: «…Феликс упал, – он упал не сразу, сперва докончил движение, еще относившееся к жизни… по инерции… уже насквозь пробитый, ко мне обратился лицом, медленно растопырил руку, будто спрашивая: что это?.. начал кобениться, как если бы ему было тесно в новых одеждах; вскоре он замер». Остается понять, какого Андреева здесь больше – автора «Красного смеха» или «Жизни Василия Фивейского»: границы живой и неживой материи относительны, нефиксируемы в обоих случаях.

Второй андреевский контекст – эксперимент Керженцева («Мысль»), преступление которого было столь же «бескорыстно»: «…Я, гениальный новичок… мучительно жаждал, чтобы скорее это мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу, было оценено людьми, чтобы обман – а всякое произведение искусства обман – удался: авторские же, платимые страховым обществом, были в моем сознании делом второстепенным. О да, я был художник бескорыстный». Керженцев – экспериментатор преступления, Герман Карлович – артист преступления, для которого граница не в нем самом, а в общественном признании его «произведения». Высшая ли то степень творческого взлета или низшая ступень человеческого саморазрушения, ответ на вопрос остается за пределами ограниченной действительности, в беспредельности интеллекта и совести, где существовало неведомо для окружающих минус-Я и в которую оно кануло навсегда. «Что именно больше всего поражало, оскорбительно поражало меня: ни звука о сходстве… выходило так, что это человек совершенно другого вида, чем я…». А, может быть, все гораздо проще: не подтвердился главный теоретический посыл бескорыстного художника, заключавшийся в том, что «смерть – это покой лица, художественное его совершенство»? Над подобными границами – и столь же тщательно – работал и Л. Андреев.

Еще одна андреевская граница оформляет кульминационную ситуацию убийства минус-Я – убийства чуда. Отражение реального и ирреального бытия в сознании героя смещается (X гл.), границу Я-Германа и Я-Феликса и самому творцу, Герману, установить непросто: «укрепившееся отражение предъявляло свои права… мне было бы даже забавно новоселье в душе, унаследованной мной». Но именно «было бы…»: Керженцев мучился вопросом, когда наступило сумасшествие. Для Германа такого вопроса нет: он считает себя «бескорыстным художником», а не преступником. Но и «новоселье в душе, унаследованной мной», – не случается… Керженцев «споткнулся» о границы собственного интеллекта; для Германа Карловича ни границ интеллекта, ни границ совести не существует (шутка о балалайке беспредельно цинична). Он уже изначально живет по ту сторону пределов – он «Заратустра» с самого начала. Трагедия лишь в бездарности общественного мнения: «Обвинять себя мне не в чем». Никак не уйдешь от вопроса Керженцева: «Притворялся ли я сумасшедшим, чтобы убить, или убил потому, что был сумасшедшим?», который так и не задаст себе герой Набокова, к сожалению… По-андреевски конечен и вывод: «…нет и Бога, которого славлю».

Трудно сказать, почему Андреев столь откровенно входит в кульминационные сцены набоковского произведения: реминисценция ли, откровенная ли цитата андреевской технологии перехода в беспредельности, призванная ассоциировать набоковское «зайдя за угол бесконечности». Андреевская технология установления границ и пограничий и создает набоковские двоемирия, в фокусе которых открываются суть мира и суть человека. Она провоцирует и отдельные моменты инкарнации («новоселья в душе, унаследованной мной»): «печатали мою паспортную фотографию, на которой я действительно похож на преступника, такая уж злостная ретушевка, я совершенно непохож на себя самого». Окончательно теряются представления о границах: в скольких мирах вообще существует набоковский человек, в скольких душах он распылен, инкарнирован? Было ли сходство, есть ли минус-Я; если есть, то в скольких мирах и пространствах?.. Опыты андреевских границ выводят к орбитам набоковских двоемирий. Фотографии и зеркала – множат ли они Я, или являются подходами к минус-Я?

Контексты набоковских двоемирий разграничивают характерологическую и экзистенциальную плоскости произведения. Экзистенциальная плоскость в значительной мере базируется на андреевских беспредельностях, характерологическая – включает параллели с Достоевским, Сартром, Кафкой и даже Л. Толстым, Пушкиным, Лермонтовым (последнее в актуализируемой героем формуле своего конфликта с бездарным общественным мнением: «поэт и толпа»). Кафкианский элемент отражает полную неадекватность восприятия и оценок действительности Германом Карловичем: он не замечает, что давно уже живет по логике саморазрушения кафкианского существа из «Норы». Рокантеновское знание за других («Тошнота») дает ассоциативные перспективы сдвигам границ реального и ирреального в сознании и подсознании Германа, хотя влияние Сартра скорее эмблематичное, нежели сущностное. Наиболее сложны и сущностны в романе взаимоотношения с Достоевским: и внешние переклички (Раскольников, «Кровь и Слюни», «Записки…» раздражающе действуют на героя Набокова), и глубинные в финале. Это упоминание о мрачной достоевщине, которую распознал в преступлении Германа Ардалион. «Жест Раскольникова» – знакомство с местным жандармом: рано или поздно преступник возвращается на место преступления или добровольно приходит к своему потенциальному прокурору, которого видит едва ли не в каждом: случайная встреча с двумя ажанами. «Жест Раскольникова» – лишь сигнал к разработанному Достоевским сюжету, но он выводит повествование на новый, итоговый уровень («хорошо… что затравили так скоро»), подтверждает, что для Германа «лжебытие», «дурной сон», сфантазированное пространство замкнулись. Но разве не может быть мираж «Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы…» – знаком вдруг проснувшейся совести, мгновением, когда герой понял: «что я, собственно говоря, натворил…»?

В набоковских иномириях все возможно: ничто не отвергается, ничто не утверждается однозначно; нет границ между бытием и лжебытием; все возможно и невозможно одновременно. Чтобы воплотить многомерность «синонимизированных антиномий» (не отвергается не утверждается, бытие лжебытие, возможно невозможно), Набоков обращается к оригинальному художественному ходу: соединение множества культурологических реалий и плоскостей в рамках каждого его романа. Порой это напоминает явную, нескрываемую цитацию – преднамеренную и целеположенную. Для писателя, который никогда не обходится одной плоскостью, а вырабатывает сложнейшую диалектику пересекающихся призм и граней, такое пересечение культурологических плоскостей, планов и влияний является способом реализации диалектики. Культурологическая многомерность обнаруживает многогранность явления через отражение опыта каждого из упоминаемых (или неупоминаемых, но присутствующих) художников. Через упоминание вводится весь опыт, закодированный в реминисценции, раздвигается пространство романа. Проза Набокова довоплощает принцип двоемирий, сформулированный в поэзии: технология двоемирий позволяет достичь аналитического результата, экзистенциальной, психологической глубины, которая под силу только эпическому роду.

В оформлении экзистенциальной ситуации находит продолжение принцип экзистенциального слова; в набоковском варианте – автономный, экзистенциальный мотив, тема. Произведение строится аналогично музыкальному: смена тем, алогичные переходы от одной свободной темы к другой, темы нанизываются одна на другую. В композиции главы темы внешне выглядят как бесконечные отступления – бесцельные, случайные, отягощающие течение романа (первая глава так построена вся; во второй – ряд отвлекающих тем: «большевики», «зеркало», «сонник», «жена» – «она», «столб»). Но из случайности описаний возникает артистическое совершенство, непреднамеренность прозы, ажурность, свойственная прозе Кафки, Белого. У Набокова работает экзистенциальный мотив – причудливый, прихотливый, варьирующийся, завершенный и незавершенный одновременно. Писатель порой откровенно играет («игровая» реплика – «трудно говорить, если меня все время перебивают»; «игровой» абзац – «Ти-ри-бом!.. ты зеркала любишь»): все алогично, бесцельно, беспричинно. Ретроспективно, из финала романа, можно найти логическое объяснение алогичности (дематериализация сознания героя произошла на наших глазах). Но далеко не все в набоковском тексте объясняется сдвигами в сознании и психике бескорыстного художника: ситуация романа в романе (расщепления Я-Германа, Я-Феликса, Я-автора) располагает к игровым моментам и мистификациям. Они причудливо сплетаются в цепь экзистенциальных мотивов, соединяющих в сознании писателя и восприятии читателя образы двух «художников». И они же решают сверхзадачу автора, сформулированную в «Отчаянии»: «…Мне нужна не литература, а простая, грубая наглядность живописи».

Интерпретация романа «Отчаяние» осуществима только в контекстах Кафки, Достоевского, Андреева, то есть в контексте русско-европейской экзистенциальной традиции. Собственно набоковские поэтические двоемирия формируют абсолютно оригинальные повороты экзистенциального мышления художника.

Набоковская проза разнородна, многотемна, не поддается подведению под любые общие знаменатели. Ранняя проза писателя («Машенька»), более поздняя («Камера обскура», «Приглашение на казнь»), та, что отвечает запросам массовой культуры («Лолита»), не очень подвержена воздействию экзистенциального мышления и измеряется иными параметрами: бытовой прозы, антиутопии, фантастики. Сущность же концепции человека постижима лишь в «экзистенциальном контексте»: «Защита Лужина», «Соглядатай», отчасти «Возвращение Чорба», «Подвиг». Попытаемся интерпретированный роман «Отчаяние» поставить в экзистенциальный контекст прозы Набокова, кульминация которого «Защита Лужина».