Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» Вишленкова Елена

«Костюмы» в коммерческом производстве

В конце XIX в. историк русской графики Д.А. Ровинский писал о Х. Роте как о «довольно плохом Нюрнбергском гравере»[198]. И современный искусствовед Н.Н. Гончарова тоже считает, что его гравюры не представляют большого интереса в художественном отношении[199]. Главное их достоинство она видит в этнографизме. Между тем этнографы уверяют, что ротовские гравюры «представляют собой лишь вольное воспроизведение подлинников художником, некую стилизацию, игнорирующую зачастую отдельные ценные детали в целях разрешения общей композиции рисунка. Зарисовки, сделанные художником, нередко искажают оригинал и привносят в него нечто новое, в нем не содержащееся»[200].

Казалось бы, ни художественной, ни научной ценности гравюры не имеют. Тем не менее они имели потрясающий успех у современников. Видимо, он был связан не с эстетикой и «вкусом» и даже не с пользой, а с интеллектуальным удовольствием. Впервые отечественный зритель увидел Россию как многонародную империю, растянувшуюся «от лопарей до камчадалов». До этого он знал лишь фрагменты этого универсума, мог припомнить образы отдельных горожан или «экзотических» аборигенов. Здесь же были собраны и упакованы в графическую форму накопленные к 1770-м гг. сведения, представления и зрительные образы народов, причисляемых к России. Причем, как показывает история бытования «рисунков Георги» в отечественной культуре, изображение оказалось более востребованной формой упаковки знания, нежели текст. Поэтому гравюры многократно воспроизводились в качестве иллюстраций в переизданиях И.Г. Георги (причем в разных масштабах, в разной раскраске и без нее, в виде зеркальных копий с гравировальных досок или в качестве скопированных вручную с изданных гравюр).

Например, в вышедшем в 1783 г. в Лейпциге двухтомном издании гравюры Рота были перерисованы с таблиц из петербургского немецкоязычного издания Георги и раскрашены от руки[201]. Одна предваряла том первый, а вторая – том второй. Обе не подписаны, а лишь пронумерованы. Под таблицами имеется автограф гравера – «Schoenberg J.». Костюмы ярко и сочно раскрашены, но сами отпечатки нечеткие и, в отличие от Ротовских, выглядят несколько сатирично. В таком виде они могли производить на западного зрителя впечатление «зверинца» со множеством экзотичных персонажей.

Гравюра «Татарские нации» из книги Georgi J.G. «Russland…». 1783

Гравюра «Монгольские нации» из книги Georgi J.G. «Russland…». 1783

Гравюра «Финские нации» из книги Georgi J.G. «Russland…». 1783

Костюмная роспись на мелкой тарелке. Первая четверть XIX в.

Кроме таблиц в данном издании есть иллюстрации жанрового характера. Текст некоторых глав открывается или завершается заставками с изображением бытовых сцен, выполненными в технике очерковой гравюры. Судя по подписи, некоторые из них выполнены Ротом («Финские нации», «Самоедские нации»), остальные же, видимо, воспроизводили хорошо известные читателю изображения, которые от частого копирования перестали восприниматься как авторские («Татарские нации», «Монгольские нации», «Шаманские племена», «Якуты»).

Пытаясь определить читательскую аудиторию книги Георги, В.А. Дмитриев пришел к выводу, что она прежде всего была интересна служилым людям империи. «Что же касается простого народа, то сама книга была ему не по карману», – заключил исследователь, исходя из стоимости издания[202]. Но он же признал, что обладание книгой и возможность знакомства с ее иллюстрациями – это не одно и то же. Петербургские обыватели могли рассматривать гравюры костюмов в окнах книжных лавок.

Действительно, ротовские «костюмы» жили и отдельной от изданий Георги жизнью. Книгопродавцы печатали оттиски с них и продавали отдельными листами. Довольно дешево (в зависимости от качества изготовления и раскраски) их можно было приобрести не только в книжных лавках, но и у раешников и офеней. Таким образом, костюмные образы были запущены в массовое художественное производство.

Их воспроизведение в росписи предметов декоративно-прикладного искусства стало моментом перелома, обозначаемого искусствоведами как рождение «национальной», или «народной», темы в отечественном искусстве. Это подтверждают каталоги художественных изделий декоративно-прикладного творчества. До появления данной серии гравюр декоративная скульптура на фарфоровых заводах России делалась на мифологические темы. Но в 1780-е гг. Императорский фарфоровый завод, поставлявший продукцию почти исключительно по заказам двора, неожиданно выпустил серию фигурок, изготовленных по «Открываемой России». Наличие на задней поверхности этих изделий монограммы императрицы побуждает историков искусства утверждать, что это Екатерина II ввела «народную тему» в фарфоровое производство[203]. Документально установлено, что данная работа на заводе проводилась под руководством приглашенного в 1779 г. профессора скульптуры Ж.Д. Рашетта.

Коммерческий успех серии побудил управляющего и в дальнейшем искать сюжеты внутри российской жизни. Поэтому вслед за «народной» вскоре появилась серия скульптурных миниатюр «Петербургские ремесленники и уличные торговцы»[204]. Мастера фарфоровой скульптуры подправили графические образы, придав им «хорошо сбалансированные позы и выразительные характеры»[205], что облагородило изображения народных и социальных представителей.

Такого рода фигурки выпускал не только столичный казенный завод, но и многие частные предприятия и даже крестьянские кукольники. Причем воспроизведение удачных в коммерческом отношении сюжетов было возможным не только благодаря копированию, но и в результате перекупки мастеров-технологов, рисовальщиков, скульпторов, а также благодаря практикуемой системе ученичества, то есть отправке на процветающие предприятия учеников с более слабых заводов. Правда, копирование всегда вносило в привычные образы новую интерпретацию и, соответственно, новые смыслы в создаваемые произведения. Например, исследователи истории отечественного фарфорового производства считают, что изделия частных заводов оказывались более близкими к живой действительности. Это достигалось не только введением реалистичных деталей в типизированные образы (что делало их более «натуральными»), но и, например, тем, что на мелких предприятиях скульптурные композиции редко покрывались позолотой в подражание бронзовой скульптуре.

В целом популярные сюжеты долго жили в производстве и, соответственно, в домах россиян. В результате этого отечественный зритель научился видеть в графических и скульптурных образах «настоящих» «мордовцев», «тунгусов», «чукчей», «лопарей» и начал использовать их в качестве средства распознавания. Само по себе это потребовало от него абстрагирования и участия в визуальных соглашениях. Лишь после этого «костюмы» из «Открываемой России» смогли обрести статус нормативного знания об империи.

Ссылаясь на это, зарубежные издатели использовали ротовские образы в качестве достоверного свидетельства[206]. Например, из предисловия к Лондонской энциклопедии читатель узнавал, что ценность данного издания состоит в правильном знании, которое гарантируется его признанием самими жителями России[207]. Далее его оповещали о том, что представленные в книге гравюры выходили в Петербурге с 1776 по 1779 г. на иждивение К.В. Мюллера и по инициативе Екатерины II. Реально гравюр в данном издании меньше, чем в трактате Георги, – всего 64. При воспроизводстве графических образов издатель снял с них контурные рамки, убрал подписи и условный ландшафт, максимально стилизовав их под типажи из «Криков Парижа».

Данное издание не датировано, но, поскольку иллюстрации выполнены в технике цветной литографии, можно предположить, что вышло оно не ранее 1820-х гг… Примечательно, что в нем воспроизведена устаревшая на тот момент систематизация российских народов. Все они разделены на четыре вида, соответствующие классификации XVIII в.: финны, татары, самоеды и не уложившиеся в эту схему народы и племена России[208]. Информация здесь подана таким образом, что сначала зритель рассматривал «костюм», а потом читал сопровождающий его краткий текст-комментарий. Последний не был идентичен тексту Георги, а составлен из фрагментов исследований Мюллера, Крашенинникова, Датороше, Сера, Палласа, Плещеева и некоторых устных свидетельств путешественников.

Широкое воспроизводство и потребление ротовских типажей стимулировало воображение современников на тему народности, побуждало к размышлениям о ней. Судя по истории бытования этих образов в отечественной культуре, иконографическая форма репрезентации антропологического знания сделала его устойчивым во времени. Вторая половина XVIII в. была удивительно плодотворна для рождения версий упорядочения человеческого хаоса. Воспринимая импульсы извне, отечественные естествоиспытатели и публицисты шли от интереса к отдельным группам обитателей к рассуждениям о «племенных народах» и о «народах обитающих в России, с разделением их на разныя колена»[209]. При этом ротовские образы легко встраивались в новые теории, сохраняя статус факта, свидетельства или базового знания. Кстати, в качестве исторического источника они используются в национальных музеях России и сегодня. Например, в Национальном музее Республики Татарстан посетитель может познакомиться с манекенами «казанских татар XVIII в.», изготовленными по «гравюрам Георги».

После выхода альбома «Открываемая Россия» многие последователи костюмного жанра пошли по пути открытия «новых народов», то есть описания групп, отсутствовавших в народоведческом каталоге Рота. Так, Гейслер показал обитателей Крыма. Как явствует из названия его альбома, К.П. Беггров описал «народы, живущие между Каспийским и Черным морями». И.И. Гагарин представил современникам жителей Кавказа. И в 1862 г. все накопленное отечественной графикой было обобщено в роскошном альбоме Т. Паули «Народы России»[210], по которому тогда же были выполнены фарфоровые статуэтки. Таким образом, «костюмы» Рота послужили толчком для развития этнического воображения и одновременно выполнили роль знаковой системы в визуальном языке описания Российской империи.

Впрочем, системная особенность данного языка такова, что одна версия не устраняет альтернативных. Более того, они могут сосуществовать в едином временном континууме, не конфликтуя друг с другом. Поэтому процесс создания тел для народов России невозможно интерпретировать в категориях эволюции. Так, Лепренс писал жанровые сцены фактически тогда же, когда Рот готовил серию гравюр с «костюмами». Даже при очевидных различиях в образах они могли восприниматься как вариации или дополнения. В домашних коллекциях они нередко составляли один тематический альбом. Даже сейчас выпуски журнала «Открываемая Россия» хранятся в Государственной исторической библиотеке, подшитые в одну папку с гравюрами Лепренса.

«Народная» утопия для империи

Хотя в инструкциях верховная власть требовала от ученых и сопровождавших их рисовальщиков документальности, есть все основания утверждать, что для идеологического использования ей требовалась не фиксация реальности, а утопия. С одной стороны, потребность такого рода подпитывалась воспринятой из эпохи Ренессанса максимой: «Ум не довольствуется одной только истиной, он требует еще красоты»[211]. Красота убеждала обывателей быстрее и сильнее, нежели рациональные доводы. С другой стороны, она была нужна для созидательной работы воображения.

Ее направление определялось модным словом «нация». В середине столетия западные венценосцы уверенно говорили о французской культуре, испанском темпераменте и британской сдержанности и позиционировали себя как часть общего, как выразителей национальных интересов. При отсутствии чувства общеимперской солидарности у обитателей России Екатерине II было трудно апеллировать к подобным ценностям. Правда, с момента восшествия на трон она, так же как и ее предшественница, заявляла о себе как о русской императрице. И хотя такая репрезентация позволила легитимировать сомнительную претензию на престол, она, однако, не сняла проблему гетерогенности и дискретности страны. К тому же русская идентификация верховной власти не сопрягалась с конкретной группой подданных. При наличии у тех, кто называл себя (или кого называли) «русскими» или «русаками», разных вариантов костюма, языковых диалектов и социальной сегрегации было совершенно непонятно, кого и на каких основаниях следует относить к собственно «русским».

Впрочем, императрице нужна была не какая-либо отдельная группа лиц, а государственная нация. Все годы своего правления Екатерина II трудилась над созданием символического единства подданных. На это были ориентированы академические экспедиции; издаваемые в Гравюрной мастерской рисунки; монаршие путешествия в Поволжье, Крым и Остзейский край; выслушивание народных представителей в Комиссии уложения законов. Все они поставляли в Петербург сведения об обитателях империи. При этом источники, способы сбора информации и ее предназначение обусловили неоднородность и фрагментарность полученных данных. Вместе с эмпирическим опытом наблюдений они вобрали в себя этнические стереотипы, суеверия, слухи, бытовые представления, произвольные и случайные впечатления. Тем не менее именно они стали основой для идентификационных экспериментов Екатерины Великой.

Семантика этих экспериментов выявляется при сравнении публицистики и жанровых гравюр. На страницах созданного Екатериной II журнала «Всякая всячина» (1769) императрица размышляла и фантазировала на тему «русскости» и «нерусскости» сама и задавала вектор таких дум у соотечественников. По всей видимости, потребность в этом порождалась неприменимостью к народам Российской империи разработанных западными интеллектуалами культурных иерархий и границ. Декларативное отнесение России к Европе, а значит, к миру цивилизации не закрыло проблемы наличия в ее составе кочевых и мусульманских («азиатских») народов[212]. Это было весьма уязвимое место в российской репрезентации.

В сходной ситуации Елизавета Петровна склонялась к довольно простому решению – превратить неоднородных в социальном и этническом отношении подданных в единых «идеальных россиян»[213]. Реконструировать контуры этого намерения можно на основании изучения не только ритуального поведения[214], но и поощряемых верховной властью изданий. Так, в 1761 г. в России вышел перевод сочинения Лоэна «Изображение совершенного человека». Само название вызывало ассоциации с творением Леонардо да Винчи. Автор назвал своего персонажа Мелинтом. Он изрядного росту: все его члены совершенно пропорциональны, он статен телом, крепок, проворен, и способен ко всем телесным экзерцициям. Ухватки его натуральныя, позитуры непринужденныя, и во всем, что он ни делает, находится некоторая пристойность, которая дела его еще больше украшает… Что касается до внутренних свойств его духа, то в Мелинте нет ничего скрытаго и ничего сомнительнаго. Он показывает себя во всех делах равно честным, равно добродетельным… Он живет, будучи доволен своим состоянием[215].

Предполагалось, что Мелинт станет российской реальностью, потому как «является на нем столь благородный дух, что как скоро кто его увидит, тотчас его и любить должен»[216]. А если любить, то, следовательно, и подражать.

Так же как и герои переводных пьес, елизаветинский идеальный подданный не только не имел потребностей, но и связей с живыми людьми, проживающими в России. Екатерина II творила не российского мелинта, а идеального «русского» (или «европейского русского»), причем не на основе абстрактных мечтаний, а из имеющегося в реальности материала. На страницах «Всякой всячины» он показан через галерею народных типажей, каждый из которых демонстрировал читателю присущие его собратьям странные «обычаи и нравы».

Создание, а значит, выделение желаемого подданного потребовало от издательницы онтологизации отличий «русскости» от «нерусскости», ее типизации и идеализации. Предполагалось, что экстрагированная модель будет служить преобразовательным целям постольку, поскольку, ориентируясь на нее, можно будет создавать «новую породу» людей. «Человек обладает некоей неизменной природой, от которой зависят присущие ему качества, – уверяла читателей императрица, выдавая знакомство с современными антропологическими теориями, – но он зависит и от среды, и потому подлежит совершенствованию посредством воспитания. Он зависит от своей природы, но если эту природу исследовать, то на нее можно сознательно воздействовать»[217]. Вторая часть цитаты явно содержит просветительский пафос, провозгласивший миссию цивилизованных народов сокращать пространство варварства. К задаче изучать «народную природу», «национальный характер», «нравы и обычаи» обитателей России императрица возвращалась вновь и вновь, вкладывая эту мысль в уста разных корреспондентов.

Выведя на обсуждение читателей проблему опознания «русских» и вопрос о том, что такое «русскость», она получила согласованную с отечественными элитами версию данных концептов. Тогда «русскими» договорились называть тех обитателей империи, кто «чист сердцем» (то есть «желающих одного и того же»), владеющих или овладевших русским языком и присягнувших российскому престолу[218]. Такая трактовка уравнивала «русскость» с «подданством», которое, впрочем, тоже не было однозначным[219]. Одновременно с этим императрица вознамерилась показать современникам «правдивый», но эстетически привлекательный образ искомого «русского».

Задача побудить художников выполнять монаршее желание и воздействовать на их воображение не была сложной в организационном отношении. При кажущейся объективности визуального свидетельства у власти всегда имелась возможность корректировки, отбора и интерпретации рисунков. Поскольку в XVIII в. гравирование рисунков осуществлялось в Академической мастерской по личному разрешению императора, то сам выбор образов для тиражирования демонстрировал без дополнительных инструкций и распоряжений желание верховной власти. Мечтая стать известным и получить вознаграждение, художник должен был ориентироваться на эстетические вкусы заказчика и его намерение показать современникам привлекательные образы страны. Эти обоюдные желания делали «костюмные» образы легко управляемыми. Повышенный интерес императрицы к визуализации империи и русского народа, а также творческие проекты на эту тему рисовальщиков привели к тому, что в 1770-е гг. производство визуальных образов отделилось от академического дискурса, обретя языковую автономию.

Екатерина II, а позже и ее преемники настаивали на том, чтобы подданных и самую жизнь в империи рисовали профессиональные художники, и лучше, если российского подданства[220]. Однако судя по признанию, наиболее полно такое желание верховной власти смог удовлетворить французский график Ж.-Б. Лепренс[221]. Сам художник «скромно» признавался соотечественникам, что «из всех иностранцев, которые приглашались в эту страну, я был первый, кто сумел обнаружить красоту в простоте и живописности народных костюмов»[222]. Успех предложенных им образов был достигнут, во-первых, высокой профессиональной подготовкой и, во-вторых, их нарративностью – соучастием в увлекательном рассказе о жизни и культуре многонародной империи. То и другое доставило российскому зрителю эстетическое удовольствие. А благодаря тиражированию лепренсовских гравюр современники обрели соглашение относительно того, как должны опознаваться «русские» среди прочих подданных короны.

И вновь искусствоведы расходятся в оценке уровня точности («этнографизма») данного проекта. Известно, что черновые зарисовки художник обрабатывал и превращал в беловые рисунки, живя в Париже. В этом обстоятельстве М.А. Пожарова видит причину того, что гравюры Лепренса «похожи на галантные празднества, на спектакли с актерами, которые нарядились в русские платья и разыгрывают сценки северного быта»[223]. Но в начале XX в. отечественные любители изящного считали, что он достоверно изобразил русский быт. «Все, что появлялось до тех пор в заграничных изданиях по части изображения России, ее быта, костюмов и видов, – утверждал Н.Соловьев, – было очень далеко от правдоподобия и лишено всякого художественного значения. Работы Лепренса, издаваемые за границей, быстро проникали в Россию и служили образцом для подражания тех немногих русских граверов, которые пытались изобразить быт или природу России»[224]. В советские годы гравюры Лепренса ценились невысоко. К.С. Кузьминский уверял читателей, что «многое у него изображено неверно, многое прикрашено или обесцвечено»[225]. Правда, современным специалистам по графике это обстоятельство не мешает признать, что, независимо от документальной точности рисунков, Лепренс является «основоположником формы русских изображений “костюмного рода”» (Н.Н. Гончарова)[226].

Для нас в данном случае важно то, что во времена Елизаветы Петровны и Екатерины II ученик известного французского живописца Ф. Буше влиял на эстетическое мнение императорского двора. Именно ему было поручено отбирать для приобретения в Россию произведения европейского искусства. Российская аристократия признавала за ним особую прозорливость и «изящный вкус». Поэтому неудивительно, что его видение империи оказалось столь авторитетным, что было признано объективным взглядом извне. Вероятно, поэтому же оно стимулировало процесс коллективной самоидентификации у российских зрителей.

Лепренс приехал в Россию в 1758 г. вместе с группой французских художников, приглашенных И. Шуваловым на службу во вновь открытую Академию художеств. Успешный, обласканный императрицей молодой француз много путешествовал по империи, особенно по Остзейскому краю и Сибири. Сделанные в России зарисовки он тиражировал в виде гравюр, которые делал сам, переводя рисунок на доску либо офортом, либо изобретенным им самим способом – лависом. В европейских магазинах и лавках они продавались отдельными листами и целыми сериями, расходясь большими по тем временам тиражами. Полное собрание его работ о России (160 рисунков) выходило дважды: при жизни художника в 1779 г. и после его смерти в 1782 г. За рисунок «Русские крестины» он получил в Париже звание академика.

С точки зрения технологии создания образов в творчестве Лепренса имеет место эволюция. Большинство его рисунков 1760-х гг. созданы как композиции с одиночными фигурами в традиционных или социальных костюмах, снабженных атрибутами соответствующих занятий. Путешествуя по империи, он описывал ее как совокупность социальных типажей – духовных особ, городских и сельских торговцев, крестьян, нянюшек с детьми, ремесленников, дворянских девушек. Часть таких гравюр объединена им в отдельные альбомные серии, в которых современные образы соседствуют с историческими костюмами: «Стрельцы», «Торговцы», «Духовенство». Композиционно все его персонажи располагаются на нейтральном фоне узкой полоски земли. Вероятно, в показе русских подданных французский график поначалу следовал технике изображения «городских криков», но, так же как и Рот, вывел объекты данного жанра за пределы посада, расширив понятие «город» до пределов Российской империи (что зафиксировано в идентификационных указаниях местности обитания изображенных персонажей).

Ж.-Б. Лепренс «Камчадалка»

Только, в отличие от Х. Рота, Лепренс работал с сюжетами и образами, которые видел сам. Это не значит, что все его гравюры сделаны с натурных эскизов. Многие композиции являются переработкой рисунков экспедиционных рисовальщиков. Но вносимые им изменения выдают эмпирическое познание художником объекта изображения. Именно оно позволяло давать образам оригинальные интерпретации, наполнять их аутентичными деталями, сопровождать реалистическим пейзажем.

Видимо, ближняя оптика породила рефлексию художника над критериями отнесения очень разных людей к тем или иным группам. До этого он, как западный человек, не идентифицировал «русских» и «татар» как этнические общности, относя данные этнонимы почти в равной степени ко всем жителям Российской империи. И это соответствовало литературным и графическим описаниям того времени. Во всех них русские подданные (они же «россияне»[227]) появлялись в условных костюмах, в социальных ролях крестьян, солдат, ремесленников, священников, дворян, купцов. Релевантность каждого образа определялась принадлежностью к определенной «земле»[228], профессиональной деятельностью и социальным статусом, а всех вместе – верностью монарху. Благодаря этому в повседневной жизни и в художественном пространстве «русские» оказывались поделенными на локальные, социальные и профессиональные группы.

Ж.-Б. Лепренс «Игумен-распорядитель»

Ж.-Б. Лепренс «Полковник стрельцов»

Не менее условной была категория «татары». Исследователь западных пространственных стереотипов Ларри Вульф писал: «Само слово “татары” придавало привкус варварства областям гораздо более обширным и аморфным, чем собственно “Татария”. “Татары” встречались каждому, кто проезжал через Восточную Европу»[229]. Проживая в России, Лепренс узнал, что просвещенные россияне считают исторических татар одними из прародителей современных «русских». При этом, как выяснилось в ходе его изучения данного вопроса, современные татары столь же синкретичная группа, как и русские. «Знатное в творении Российского народа, – утверждал один из знакомых Лепренса, – имеют участие Татарские единоплеменники, которые и поднесь в полуденных России странах и в Сибири живут разсеянные»[230]. В связи с этим данный этноним требовал конкретизации места.

Однако сегментированная репрезентация империи не соответствовала желанию императрицы увидеть единую государственную общность. Объезжая пределы России, французский график пытался найти ракурс зрения, в котором стала бы видна солидарность россиян. Этот поиск привел его к смене жанров: отказу от костюмных репрезентаций и предпочтению жанровых сцен. Таким образом, Лепренс стремился объединить подданных Екатерины II общностью действий. Однако независимо от желания художника, попытка показать российский народ в фольклорных праздниках (как то делали немецкие и голландские графики) сделала его творцом новых разделений и, соответственно, создателем новых визуальных общностей.

Ж.-Б. Лепренс «Костюм женщины Валдая»

Ж.-Б. Лепренс «Юность»

В его жанровых гравюрах россияне распались на «поляков», «чувашей», «мордовцев», «финнов», «татар» и «русских»[231]. Все они представлены как субъекты российской жизни, но участники своей игры. Одетые в социальные и традиционные костюмы, они живут в лепренсовских альбомах по особым, им присущим правилам, и «каждый счастлив по-своему». Трудно сказать, был ли Лепренс знаком с трудами Джамбаттисты Вико (1668–1744), но его идея, что каждая культура имеет свое представление о реальности, мире, самой себе и что все это воплощается в присущих ей словах, постройках, вещах и поведении[232], явно созвучна его творчеству.

Неравные размеры выделенных групп и различия в их культурных традициях переданы художником через количество и разнообразие описывающих их сюжетов. В результате «русские» в его творчестве не только выделились из абстрактных «россиян», но и предстали доминирующей группой многонародной империи. В описывающем их комплексе композиций присутствуют разные социальные, возрастные, гендерные представители. В них еще нет четких визуальных маркеров «русскости», и знакомому с гравюрным жанром зрителю они должны были напоминать образы голландских пейзан, французских аристократов, немецких бюргеров. Однако их групповая принадлежность все-таки опознается через участие в специфическом действии, которое художник идентифицировал как «русское»[233]. Прочитав соответствующую подпись под рисунком, зритель узнавал, что непохожие друг на друга люди живут «по-русски», потому что вместе играют в салочки, скорбят на похоронах, дерутся на кулаках, проверяют простыни после первой брачной ночи, воюют с соседями, моются в бане, пляшут на празднике, пьянствуют в кабаке. Соответственно этому замыслу, лепренсовские образы – это люди-функции: кто-то из них нянчится, кто-то несет службу, кто-то строит дом, кто-то ест суп или пьет квас, а кто-то тянет сани.

Ж.-Б. Лепренс «Добрая помощь»

Ж.-Б. Лепренс «Торговка ягодами и грибами»

Ж.-Б. Лепренс «Приспособление, посредством которого женщины носят тяжести»

Ж.-Б. Лепренс «Русский суп»

Ж.-Б. Лепренс «Торговцы мороженой рыбой»

Ж.-Б. Лепренс «Строительство»

Давид Тенирс Младший «Сельский праздник»

В этом контексте православная идентичность стала использоваться художником в качестве идентификационного признака. Ее обладатели молятся, отпевают умерших, стоят на фоне храмов, в интерьере церквей, живут среди икон, носят нательные православные кресты. Все это не связано с религией и верой, а только с церковными обрядами как частью их быта. Отдельную серию гравюр художник посвятил теме физических наказаний крестьян. С его точки зрения, они являлись частью русских культурных практик, и потому в этих гравюрах нет оценочной мрачности, а только любопытство наблюдателя[234].

В жанровой гравюре ранее разрозненные по территориальному признаку российские татары обрели общие визуальные признаки «восточности». Лепренс выбрал для своих образов условный костюм, не имеющий отношения к конкретной местности, но знакомый западному зрителю по иллюстрациям к арабским сказкам, – шелковые шаровары, монисты на женщине и кривая сабля у мужчины. При этом художник отмежевал российских татар от этнонима «татары» в западной интерпретации тем, что на гравюре «Казанские татары» показал зрителю молодую пару, приписав ей по-европейски галантные позы. Такой образ вполне корреспондирует с утверждением, опубликованным в журнале М. Чулкова (предположительный автор – А.П. Сумароков): «Татары, не только благородные, но и остатки нижайших их отраслей суть люди добрые: а народы их в добродетели всегда были отличны; и тако нравы их не могли нас (русских. – Е. В.) ни каким заразить худом»[235].

Чтобы понять, какую роль сыграли гравюры Лепренса в отечественной самоидентификации, придется выяснить, почему российские зрители получали удовольствие от увиденного. По-видимому, его взгляд на империю соответствовал не только меркантильному желанию императрицы, но и представлениям определенного сегмента местных элит о специфике народной культуры. Исследователь русской идентичности Х. Ян выделил по крайней мере два различных понимания категории «русский характер», которые зародились во второй половине XVIII в. Одно из них увязывалось с простотой и естественностью сельской жизни. Соответственно, в крестьянском фольклоре видели ключ к пониманию «народного духа». Второе ассоциировало русский характер с пасторальной идиллией (в голландском стиле) и выражалось в порождении «фольклорного китча»[236]. Видимо, в этом случае Ян имел в виду то же, что Н. Найт называет «фольклор как развлечение». Проявления этого обнаруживаются в столь любимых знатными особами «народных» маскарадах, в устроении «русских трапез», в праздниках с а-ля крестьянскими танцами. Похоже, во времена Екатерины II российская аристократия с увлечением «играла в народ».

«В память о былых заслугах». Французская гравюра конца XVIII в.

«Нищий». Французская гравюра конца XVIII в.

Данная тенденция поддерживалась и усиливалась участием отечественных элит в театральном творчестве. По всей видимости, альбомы Лепренса служили для устроителей спектаклей своего рода иллюстрированным каталогом, помогающим организовать развлекательные мероприятия в «русском духе». В них любой просвещенный зритель мог найти подходящий костюм для перевоплощения, подобрать атрибуты для «русской пьесы», вообразить пространство народного быта. Предлагаемые художником реквизиты выглядели по-игровому привлекательно. Его гравюры «Прогулка на реку», «Женщина с коромыслом», «Продавщица пирогов», «Продавец икры» и другие являются готовыми сценическими эскизами – с костюмами, гримом, «позитурами» и ландшафтными декорациями. Даже «вульгарные» крестьянские типажи смотрятся на них «по-голландски» мило. И такое узнавание не было случайным. Дело в том, что художник действительно соединил в единую романтическую композицию российские «костюмы» и жанровые крестьянские сцены нидерландских мастеров.

Голландская плитка российского производства в Екатерининском дворце (г. Пушкин)

Роспись на крышках табакерок Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Именно голландцы едва ли не первыми ввели в живопись бытовую жизнь социальных низов, показали их как «домашнего другого»[237]. Благодаря их гравюрам, книжным иллюстрациям, живописным полотнам и керамическим плиткам калеки, нищие, уродцы, воры, оборванные дети, веселые пьяницы и разгульные девицы, кормилицы и старики стали «странствующими» сюжетами в западноевропейском искусстве XVI–XVIII вв. Знакомство с ними российского читателя началось, видимо, в петровские времена. Именно тогда, благодаря амстердамской типографии Я. Тессинга в империи появились книги, отпечатанные славянским шрифтом и украшенные голландскими рисунками. Впрочем, не только из Голландии импортировались народные темы. Немцы (особенно из Швабии, Вюртенберга и Баварии), прибывшие на поселение в поволжские колонии, Северный Кавказ и города Центральной России, составляли в империи подавляющую часть экономической эмиграции. Печные изразцы с сатирическими крестьянскими сценками и подписями к ним, кувшины, чашки и тарелки с аналогичной декоративной росписью – все это было на виду у их российских соседей и, вероятно, соответствовало лубочному юмору. Очевидно, художественное заимствование способствовало также появлению в крестьянском производстве XVIII в. кукол, а также посуды и предметов мебели, расписанных фольклорными сюжетами, характерными для бытовой культуры Баварии, Швабии и Австрии[238].

В середине века пасторальные сюжеты можно было обнаружить не только в книгах и кустарных изделиях, но и в росписи фарфоровых изделий казенного завода. Некоторые экземпляры таких изделий в «жанре Ватто»[239], как называли их в России, хранятся в собрании Эрмитажа, сведения о других дошли до нас в литературных описаниях. Согласно одному из них, на разных плоскостях табакерки владелец мог увидеть следующие сценки: пляшущих крестьянина с крестьянкой; справа сидит играющий волынщик, около него молодой крестьянин. На дне изображены сидящие за столом два бородатых крестьянина, смотрящие, как молодой крестьянин обнимает крестьянку; слева на земле сидит старуха, у ног которой лежит собака. На передней стенке мужчина с торбой за спиной протягивает письмо идущей к нему навстречу крестьянке с ребенком. На задней стенке странствующий разносчик предлагает сидящей на земле старухе на выбор несколько пар очков. На левой стенке женщина с ребенком на руках разговаривает с предлагающим ей свой товар странствующим разносчиком. На правой стенке бочар наколачивает на бочку обруч, около стоит держащая кадушку женщина. На крышке внутри изображена внутренность дома, справа сидят бородатый крестьянин с кружкой в руке и женщина, держащая на коленях ребенка; за ними стоит еще крестьянин; справа в глубине за загородкой видны коровы; слева, у бочки, на которой стоит горящая свеча, сидят крестьянин и старуха; по середине, у открытой двери, сквозь которую видны двор и строения, стоит старик с костылем[240].

Кроме шкатулок и табакерок носителями «голландских сцен» были бело-голубые печные изразцы, фарфоровые пуговицы, эфесы сабель, крышки карманных часов, фарфоровые яйца и скульптурные фигурки.

Усвоение данных сюжетов привело к серьезным изменениям в отечественной визуальной культуре. Во-первых, в миниатюрных композициях крестьянин изображался как культурно «иной», увязанный с локальной культурой. Во-вторых, они убедили элитарного потребителя в том, что бытовая жизнь крестьян может быть достойной художественного увековечивания. В-третьих, посредством всех этих вещей российские покупатели приобщались к европейским визуальным конвенциям: учились читать значение поз, костюмов и жестов персонажей, а также усваивали композиционные правила сюжетных изображений.

Роспись на табакерках Мейсенского завода. Середина XVIII в.

Роспись на крышке табакерки Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Во второй половине XVIII столетия интерес к фламандцам и к «жанру Ватто» проявляли не только российские кустари, но и академические художники. Тогда в Эрмитаж поступили полотна фламандских и голландских мастеров жанровой живописи, а также их французских последователей. С одной стороны, они обыгрывали темы старости, физического уродства и нищенской истощенности. С другой Адриан Ван Остаде, Питер Брейгель Старший, Давид Тенирс Младший представили российскому зрителю живые сцены пирующих или дерущихся крестьян в переполненных тавернах и лачугах. Причем в своих поздних работах Остаде «облагородил» крестьян соответствующим телосложением, хорошими манерами и поместил в интерьер чистого добротного жилья.

Роспись на крышках табакерок Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Воспитанные на копировании «образцов», отечественные рисовальщики создавали «местные сцены» из западного материала и по учительским лекалам. От учителей они знали, как передать социальный статус персонажа. «Аристократические фигуры в рисунках Мартынова, – заметила Н. Гончарова, – всегда вытянуты, а торговцы и мастеровые – приземисты, нарочно огрублены»[241]. На полотнах И.А. Ерменева социально низкое положение персонажей передано через морщины, облысение, сгорбленность фигуры, понуро опущенные долу глаза. Их бедность и страдание выражены искореженными физическим трудом руками, ветхой одеждой, «социальными» атрибутами – посохом и сумой. И даже далекий сельский пейзаж, на фоне которого они установлены, рождает в зрителе ощущение грусти и беспросветности.

Вариант «фольклорной декоративности» воплотился в ярких живописных полотнах портретистов, изображавших крестьян как аристократов, одетых в стилизованные крестьянские костюмы. Так, на картине А. Вишнякова «Крестьянская пирушка» за столом сидят то ли фламандцы, то ли итальянцы в «русском платье». В их руках изящные бокалы из тонкого стекла, наполненные красным вином. Аналогично изображены русские крестьяне на полотнах М. Шибанова «Празднество свадебного договора» и «Крестьянский обед» (1774).

Росписной сосуд-кухля. Середина XVIII в.

Роспись на кувшине. Россия, начало XIX в.

Эти тенденции и конвенции подготовили восприятие зрителем гравюр Лепренса. Вместе с тем в его визуальном рассказе о русском образе жизни было открытие, которое сделало их предметом повышенного интереса как у подготовленной, так и у не искушенной в искусствах публики. Находка французского художника состояла в том, что народы империи на его рисунках представлены как общности, образованные совместными согласованными действиями – «обычаями».

После Лепренса изображение «народных нравов» стало «общим местом» в графике. Визуальное народоведение империи распалось на рассказы о ритуалах и повседневности отдельных поселений и групп. Хранящиеся в Эрмитаже любительские рисунки Барбиша отражают эту новую практику видения и изложения обретенного знания[242]. В 1792–1793 гг. французский офицер на русской службе побывал в киргиз-кайсацкой орде и представил императрице 15 разноформатных листов с визуальным рассказом об увиденном. Примечательно, что художник зафиксировал традиционные для того времени «этнографические» сюжеты: семейный быт, трапезы, скачки, проводы, танцы, похороны, свадьбы, способы перемещения, торговлю и наказания. Как будто отвечая на внутренний вопросник, Барбиш останавливал внимание зрителя на костюме, тщательно прописывая элементы женских украшений, головные уборы, показывал фольклорные музыкальные инструменты, традиционное оружие. Далее рассказ о народной специфике осуществлялся через показ интерьера их жилища (юрты во фронтальном разрезе), еды, праздничных действий. Представление о дикости описываемой группы передается через повсеместное присутствие в рисунках животных (верблюды, кони, коровы, козы, овцы, собаки, кошки, орлы) и голых детей, через безыскусность коллективных развлечений и скудость бытовой обстановки.

Ж.-Б. Лепренс «Угождение»

Барбиш «Переправа через реку»

Барбиш «Юрта киргизов»

Д.А. Аткинсон «Охтинские молочницы»

Примечательно, что в любительских рисунках французского офицера лица персонажей прорисованы довольно четко и имеют выраженную «расовую» антропологию. Казах для Барбиша – это азиат, который, согласно представлениям того времени, «растет вширь»[243]. У него плотная коренастая фигура с короткими ногами и руками, круглое лицо с узкими раскосыми глазами. При этом лица показаны без выражения каких-либо эмоций. Эмоциональный настрой общины автор передал через композицию рисунка: в сцене казни люди выстроены большим кольцом. Массовость участников свидетельствует об их повышенном интересе к происходящему.

«Русский характер»

Успех гравюр Рота у западного зрителя, а может быть, пример счастливой судьбы и доходы Лепренса оказались заманчивыми для целого ряда их собратьев по художественному цеху. Впрочем, побудительной причиной для приезда художников в Россию служили не только меркантильные соображения, но и интеллектуальное любопытство. «Россия, – признавался в 1803 г. британский график Джон Августин Аткинсон, – которая не похожа на другие страны ни своим местоположением, ни характером и обычаями своих обитателей, ни своей историей, не привлекла еще внимание художников, за исключением некоторых опытов, не имеющих особого значения»[244].

Впрочем, в начале XIX в. такие утверждения воспринимались как реклама собственного новаторства. В то время на европейских книжных рынках один за другим появлялись альбомы, сюиты, серии и отдельные листы с «русскими костюмами» или «русскими сценами» (М.Ф. Дамама-Демартре[245], А.О. Орловского, М.И. Козловского, А.Е. Мартынова и других). Тем не менее образы Аткинсона действительно заняли в графической россике особое место, что подтверждается частотой их копирования.

Эскизы для трехтомного альбома с сотней гравюр на «русские темы» художник делал в России, а гравировал в Лондоне[246]. Каждый рисунок в этом респектабельном издании с золотым обрезом сопровожден кратким комментарием Дж. Уокера на английском и французском языках. При их прочтении видно, что издатели были предельно корректны и тщательно избегали оценочных суждений. Возможно, это связано с тем, что труд посвящен вступившему на престол Александру I, и его создатели рассчитывали на благосклонное внимание и благодарность молодого монарха.

Но кроме того, их осторожность порождена знанием интеллектуальной ситуации в России. Опасаясь обвинений россиян в предвзятости взгляда иностранца, Аткинсон заверял, что в его намерения это не входило. Более того, он признавал, что «невозможно оценить особенность народа без близкого знакомства с ним, без длительной жизни в его среде»[247]. Художник считал, что внутреннее право на интерпретацию он обрел в силу восемнадцатилетнего проживания в России, овладения русским языком и личного покровительства российских монархов.

Судя по представленным в альбоме сюжетам, понятие «русская культура» для Аткинсона семантически равно понятию «культура России» (в его «русских сценах» участвуют финны, башкиры, казаки, татары, цыгане, черкесы). Вместе с тем показанная им империя состояла из цивилизованной (оседлые народы) и варварской (кочевые народы) зон. В социальном отношении она наполнена крестьянами, дворянами, купцами, горожанами, духовными и военными лицами, а в возрастном – детьми, стариками, молодыми и зрелыми людьми. Видимо, этот сложный этнический и социальный мир образовывал, по мнению художника, самобытную культуру, многоликость и многоплановость которой он стремился передать.

И если по отношению к цивилизованной («русской») части России Аткинсон и Уокер не допускали оценок, то по отношению к варварской («нерусской» или «татарской») части они чувствовали себя более свободно. Так, комментируя образы русских крестьян, Уокер ограничивался лаконичными замечаниями, как то: «Простые русские одеваются в старинный национальный костюм, который хорошо подходит к местному климату и потому до сих пор сохранился»[248]. В то же время гравюра с образом башкира сопровождена обширным оценочным комментарием: «В отличие от других кочевых племен, они живут зимой в домах, подобно русским. И хотя они самые безалаберные и безответственные из татар, но они же и самые милые и гостеприимные, смелые и обожающие лошадей». К «татарам» Аткинсон относил разные группы россиян, в том числе казаков.

Д.А. Аткинсон «Танец казаков»

Д.А. Аткинсон «Башкиры»

Д.А. Аткинсон «Купчиха»

А.Г. Убиган «Купец и купчиха»

Д.А. Аткинсон «Крестьянка с ребенком»

Д.Г. Левицкий «Портрет А.Д. Левицкой, дочери художника, в русском костюме»

Так же как у Лепренса, в его альбоме понятия «русские» и «татары» не соотносятся с «землей», а служат обозначениями культурных миров. Поэтому в идентификационных подписях к ним нет географических указаний. Анализ сопроводительного текста позволяет выявить способы типизации, использованные художником для преодоления «земской перспективы». Так, знакомя читателя с образом русской крестьянской девушки, Уокер сообщал, что в России существует много региональных вариантов женского крестьянского костюма. Но поскольку невозможно воплотить в графическом типаже вариабельность образа, в альбоме по необходимости представлена лишь одна из существующих версий – новгородская. Соответственно, «русская девица» Аткинсона предстает в сарафане, надетом поверх белой рубахи, с повязкой на открытых волосах. Она же является участницей всех жанровых гравюр данной серии. В данном альбоме сделанный выбор представлен как произвольный, но восстановление дискурсивного контекста заставляет усомниться в его случайности. По всей видимости, художник знал о дискуссиях на эту тему российских любителей изящного.

К началу XIX в. вариаций русского женского костюма было много не только в жизни, но и в графике. Что касается натурных наблюдений, то, воспитанные на копировании западных оригиналов отечественные художники скептически оценивали привлекательность одежды соотечественниц из низших сословий. «Женский костюм разнообразием своим в покрое и колерах представляет также большое затруднение для художника в отношении к изящному, – признавался Аполлон Мокрицкий. – …А русская крестьянская шляпа так неживописна и так неизящна… летняя обувь крестьянина безобразит ногу… зимний костюм русского мужика еще менее изящен… Пропало изящество рисунка, пропали следы человеческих форм; вся фигура похожа на мамонта»[249].

В такой ситуации отечественные портретисты XVIII в. предпочитали использовать придворное платье (П. Барбье, «Портрет молодой женщины в русском сарафане», Д.Г. Левицкий, «Портрет А.Д. Левицкой, дочери художника, в русском костюме»). При этом исследователи дворцовых ритуалов выявили, что введенное во времена Екатерины II «русское платье» для фрейлин и знатных дам было таким: белое атласное платье, надевавшееся под красную бархатную мантию с длинным шлейфом. Его носили с кокошником из красного сукна и золота, часто усыпанным драгоценными каменьями[250]. Условность этого «народного» костюма была очевидной для современников. Один из них писал: «Женщины Придворные одеваются в так называемое Русское платье, но оно весьма мало отвечает сему наименованию, и есть паче отточенного Европейского вкуса; ибо и самый вид онаго больше на вид Польского похож»[251]. Тем не менее не только знатных дам, но даже русских крестьянок художники костюмного жанра нередко изображали именно в этом наряде.

Сделанный Аткинсоном выбор тот же Мокрицкий объяснил так: из всех вариантов народного платья, писал он, один только женский русский костюм, в котором есть много данных для прекрасного, – костюм, присвоенный кормилицам и едва ли не одними ими носимый в целой России… Костюм этот хорош с передником и без передника, особенно если простую ситцевую шубку заменяет нарядный сарафан с галунами, да к нему кисейная рубаха с прошивными рукавами, да две-три нитки ожерелья и блестящие серьги: тогда красивая дородная женщина в этом костюме широкими массами своего наряда поставит в тень хоть какую угодно красавицу, одетую по картинке модного журнала[252].

Европейский лоск, уверяли соотечественники друг друга, померкнет перед лицом естественной, природной красоты, да еще столь тесно увязанной в сознании с продолжением рода и с сакральным образом Богородицы.

А вот телесно главный персонаж Аткинсона – отнюдь не дородная женщина, а субтильная девушка. И это не может быть случайностью. Современные этнографы утверждают, что в исследуемое время «полнота и дородность являлись в народе основным мерилом крестьянской красоты»[253]. И женские «костюмы» Рота и Лепренса соответствовали именно этой эстетике. Более того, И. Георги утверждал, что дородность есть отличительная черта «россиан»: «Большая часть женщин черновласы и имеют нежный цвет тела, многие из них красавицы. Не делая никаких тесных платьев или стягиваний, имеют потому оне естественно большие груди и другие части тела толстыя»[254]. Однако в конце XVIII в. собирание и обработка фольклора привели к убеждению, что с точки зрения народного представления о красоте русская девица должна быть тонкой и высокой, с длинными русыми волосами и черными бровями. К тому же альбом предназначался для зрителя, воспитанного на западном каноне красоты. Поэтому в жанровых сценах Аткинсона участвуют наряженные в костюм кормилиц утонченные аристократки.

В предисловии к альбому художник признавался, что стремился показать европейцам большую и сильную нацию, которая им неизвестна. И раз речь шла об образе нации, а не о репрезентации империи, то потребовалась смена визуального языка описания объекта. В результате приоритетными для художника оказались не детали различных костюмов, а «верность представления», «живое изображение действий, выражений, характеров» народных представителей. И, по признанию современных искусствоведов, «в рамках жанра художнику это удалось»[255].

Подобно Лепренсу, британский художник создавал «русских» из российского многолюдья, и в его гравюрах нет единого типизированного образа. В них действуют разные по социальному статусу и возрасту люди. Художник всех их называет «русскими», объединяя специфическим образом жизни, о котором повествуют сопроводительный текст и жанровые гравюры. Пространством проявлений «русского характера» Аткинсон считал следующие ситуации: мытье в бане, свадебный обряд, похороны, наказания, городские и сельские занятия, охоту, передвижение в повозках, церковный и повседневный быт, развлечения (игры, танцы, драки). Из этих сцен был создан визуальный хронотоп «русскости».

Д.А. Аткинсон «Голубка»

Д.А. Аткинсон «Русский крестьянин»

Д.А. Аткинсон «Свадьба»

Аткинсон наполнил его бытовыми символами коллективной жизни, извлекая их из натурных зарисовок путешественников. Особенно богатым источником для этого стали эскизы Жана Балтазара де ла Траверса. Исследователь его творчества Н. Александрова установила, что в конце 1780-х гг. художник делал записи русской жизни и быта. Готовя иллюстрации к ним, Траверс зарисовывал крестьянские избы и предметы сельской утвари («Русские сани, служащие для перевозки продуктов», «Русская зимняя повозка», «Деревенский двор», «Пейзаж с деревянной избой и предметами быта», «Телега у сарая», «Крестьянский двор, ворота, деревья», «Лодки и дом за забором», «Зверовой дом», «Мельница и лодки», «Купальня», «Пейзаж с деревенской избой и предметами быта»)[256]. Для живописцев «русских сцен» его зарисовки послужили своего рода стаффажной кладовой. Заимствованные из нее реквизиты постоянно появлялись в жанровых гравюрах разных мастеров. Постепенно зритель научился по ним безошибочно опознавать в художественных персонажах русских людей.

В целом, благодаря творчеству Лепренса, Аткинсона и де ла Траверса россияне увидели образ государственной нации, соответствующий просвещенческому желанию власти творить собственных подданных, в том числе их идеальные тела и формы их группности. Графика использовала накопленные естествоиспытателями знания, но и сама послужила средством познания. Неслучайно в это время такой популярной в художественной среде стала метафора зеркала, в котором отражается действительность. Это позволяло созданным образам претендовать на «потрясающую схожесть» с натурой. «Вторая реальность» соблазняла зрителя и своей привлекательностью, и своей иллюзорной похожестью. Благодаря этому свойству визуального восприятия зритель гравюр мог воскликнуть: «А русские-то, оказывается, вот какие!»

Их создатели представили «русских» в качестве разновидности «европейцев» и описали порожденные климатическими условиями их проживания культурные особенности (а не отличия). «Нерусские» типажи в данном проекте играли, как правило, роль контрастного фона, на котором становилась очевидной цивилизованность главного персонажа.