Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» Вишленкова Елена

Версии войны

Сегодня эпопея 1812 г. имеет устойчивую интерпретацию как патриотическая, отечественная война, которая породила кризис имперской идентичности и от которой берет начало история национального самосознания в России[457]. Аргументами в пользу этого утверждения служат факт участия в войне мирного населения, ссылки на пропагандистские тексты и мемуары современников. Правда, как справедливо заметил Х. Ян, эта война основательно изменила качество русского национального сознания, но до сих пор исследователи мало что знают о «характере патриотизма, который подтолкнул простых русских людей воевать против захватчиков»[458]. Я с этим согласна.

Мои сомнения в универсальности утверждения о рождении национального самосознания покоятся на нескольких презумпциях. Во-первых, участие в войне мирного населения еще не свидетельствует об изменениях в самосознании народа и вполне вписывается в архетипическую реакцию защиты собственного дома. Во-вторых, пропагандистские схемы 1805–1812 гг. не фиксировали сложившиеся ментальные установки, а конструировали (не всегда успешно) сознание современников, и делали это в опоре на опыт наполеоновской Франции (см. манифесты А.С. Шишкова, афиши Ф.В. Ростопчина, публикации Н.И. Греча и др.). И поскольку апелляция к национальному сознанию в условиях России не работала, то пропагандисты конструировали идеологию народной войны. Сам по себе этот конструкт служил не пониманию и не запоминанию, а военной тактике, частью которой он являлся. В-третьих, цитируемые мемуары, как правило, написаны в более позднюю эпоху, в условиях, когда личная память мемуаристов прошла через фильтр официальной версии прошлого, когда персональные воспоминания заместились идеологической памятью, созданной в правление Николая I. Люди стали помнить то, что им полагалось помнить.

А.Г. Венецианов «Обратный проход Наполеоновой гвардии через Вильну»

И наконец, есть еще одно соображение: за «кадром» национальной интерпретации событий Александровской эпохи остались свидетели, чьиголоса вносят какофонию в стройный хор историографии темы. В контексте утвердившейся в исторической памяти версии войны 1812 г. их речи непонятны или «темны». Я имею в виду визуальные тексты и проповеди. С точки зрения источниковых особенностей их объединяет общее целеполагание создателей – объяснить современникам смысл происходящего. Их анализ дает возможность говорить о параллельном сосуществовании нескольких версий войны: как столкновения космогонических сил, как борьбы за национальную независимость, как противостояния разбойничьему нападению.

Что касается первой версии, то еще в пропагандистских текстах 1806–1807 гг. проявились признаки отрицательной политической сакрализации Наполеона и его воинства. В них Наполеон дрейфует от тирана, «чудища», «сарацино-французского начальника», «гнусного злодея», «тигра, кровопийцы» к «злых фурий светочу, ада горну» и, наконец, к дьяволу и антихристу[459]. Анонимные современники приписывали Бонапарту слова:

К.А. Зеленцов «Твердость русского крестьянина»

И раз так, то его противник, согласно логике вещей, должен был занять противоположный полюс. Действительно, во время военных событий 1812 г. образ русского императора стал окрашиваться в теургические тона. В проповедях и манифестах Александр I представал в сакральном контексте, а в его личном сознании утверждалась версия войны как судопроизводства. Вполне вероятно, что она была подсказана монарху архимандритом Филаретом (Дроздовым), проповеди которого Александр I слушал в домовой церкви князя А.Н. Голицына в критические дни поражений. Суть версии в том, что в ходе военного столкновения должен свершиться приговор божественных сил. На чашу весов положены духовное прошлое двух монархий и души двух императоров.

Читаемые в православных храмах проповеди трактовали Российскую империю как наследницу Священной империи германской нации, ведущую войну со всемирным злом и неверием[461]. Русская нация в них не фигурировала в качестве воюющей стороны. Если она и упоминалась, то только как антипод французской нации. «Русские» (они же «россияне») виделись неким священным войском, участвующим в «великой брани», орудием в Божьем деле, в деле правосудия и свободы. В христианской риторике это понятие имело чувственно-экзистенциальное звучание, ощущалось как красота и гармония «народного тела», как некий социально-христианский идеал благочестивого православного человека в России. Сакральный образ войны редко обнаруживается в графических источниках военного времени. Он воплотился в более монументальном материале: металле наградных медалей и камне послевоенных храмов.

В противовес официальной версии, определенный сегмент российской элиты интерпретировал текущее столкновение как борьбу за национальную независимость России. Наполеон (а не французы), по мнению А.П. Куницына, является разрушителем национальных свобод. И поскольку русские воюют за свою национальную жизнь, то справедливость на их стороне[462].

Декларируемая в политических текстах национальная солидарность противника («чужого») воспринималась просвещенными читателями России как вызов и как вариант агрессии. При отсутствии отрефлексированного чувства группности столкновение с идеологией французского национализма должно было порождать у европеизированных россиян ощущение разобщенности и, соответственно, физической слабости и незащищенности. Проявления этих настроений можно отследить в публицистике того времени. С одной стороны, в ней заметно стремление опровергнуть представление о наполеоновской армии как о сплоченной общности, а с другой – видно желание представить россиян как единое тело.

Реально гетерогенными были и армия Наполеона, и армия Александра I. В России о «Великой армии» писали как о нашествии «двунадесяти языков». Само по себе широкое хождение данного словосочетания подчеркивало групповую и лингвистическую неоднородность «чужого». Усиливая его враждебную сторону, публицисты использовали исторические аллюзии и антропоморфную риторику: «Отечество стонет под игом новых татар», – писал «Сын Отечества»[463]. В тех же текстах многоголовому чудищу – наполеоновскому войску – противостоял единый и неделимый герой, «Руской народ». В сочиненном редакцией «Русского вестника» рассказе о перерождении офранцуженного Молодова есть такие строки: «Французы ворвались вероломно, войска их составлены из множества разноплеменных. Руской народ один на страже Веры и Отечества»[464].

Портрет Ф.В. Ростопчина

А два года спустя парижане встречали наступавшую русскую армию как восточную орду – разноликую, одетую не только в военную форму, но и в разнообразные традиционные костюмы, говорящую на многих наречиях. Оттого-то немецкие, британские и французские художники того времени рисовали «русских» то в образе башкира, то казака, то используя иные этнографические знаки, взятые из соответствующих изданий. В этом отношении стратегии отчуждения были едиными. Различия в национальных версиях проявлялись не в описаниях врага, а в вербальных и визуальных репрезентациях «своего».

Если мы попытаемся выделить из вербальных и визуальных образов «пары», используемые публицистами и карикатуристами «Сына Отечества» в интерпретации войны 1812 г., то в результате такой аналитической процедуры обнаружим сравнительно небольшое число метафор, представляющих «наших» как сильных и умных хозяев, а войну как борьбу мирного населения с шайкой разбойников. Они в разных вариациях обыгрываются в журнальных статьях и картинках вновь и вновь. Очевидно, их постоянное повторение обеспечивало подсознательное принятие читателем этих метафорических концептов как нормы, как естественного способа видения происходящего[465].

Афиша Ф.В. Ростопчина

Большинство рассказов в разделе «Смесь» содержали описания разбоев и грабежей, учиненных армией Наполеона в западных губерниях России. Редакция охотно печатала письма, рассказывающие о зверствах и ужасах нашествия. Вот пример одного из них: «Мы изумились, увидя, что разнородные грабители выводили из конюшен и хлевов лошадей и скотину, входили в комнаты, разбивали то, чего не могли взять»[466]. Конечно, в те времена война кормила себя сама, и мародерство было обычным делом. Но в результате прочитанного материала читатель убеждался, что французы грабили не ради прокорма: они бесчинствовали, издевались, оскверняли дома и храмы, чтобы унизить хозяев. Этим духом, этим желанием была пронизана вся армия неприятеля, уверяли редакторы.

В целом ряде рисунков требующая соглашения метафора «текущая война – разбойничий грабеж» присутствует в качестве общепринятого фонового знания, позволяющего раскрыть более сложный для показа концепт «наказание». Последний передан через визуализацию нескольких «естественных» (не столь конвенционных) метафор, взятых из бытового языка. Классический образец такого сочетания дает серия рисунков И. Теребенева. Метафорический концепт «устроить баню» воплощен им в сцене мытья Наполеона в бочке с водой («Угощение Наполеона в России») и в сцене его хлестания вениками («Наполеон в бане»). В начале XIX в. слово «баня» обрело двойной смысл – оно означало не только место очищения, но и наказание. Отсюда брала истоки присказка «задать баню», то есть «высечь». Из того же семантического ряда вышли поговорки: «Дам баню, до новых веников не забудешь», «Не поминай бани: есть веники и про тебя»[467]. Глядя на теребеневский рисунок, и просвещенный, и неграмотный современник понимал, что русские герои Наполеону отнюдь не прислуживают и угощают его не в прямом, а переносном смысле – наказывают, чтоб впредь неповадно было.

Другой метафорический знак – ворона. Ее образ был одним из центральных в крестьянской мифологии. Согласно поверью, эта птица приносила несчастье и сама была несчастной. Применительно к людям она олицетворяла человека «нерасторопного, вялого, разиню, рохлю, зеваку»[468]. С этой семантикой соотносятся бытовавшие тогда поговорки: «Ворона за море летала, да вороной вернулась», «Где вороне ни летать, а все навоз клевать», «Не летать было вороне за высокия (боярския) хоромы. На что вороне большие хоромы, знай ворона свое гнездо». Большая черная птица – постоянный участник карикатурных композиций. Сопровождая образы «чужих», она постепенно превращалась в символ «чуждости».

Нередко карикатуры фокусировали внимание зрителя на отдельных частях или аспектах метаметафоры. Примером тому рисунок И.С. Бугаевского-Благодарного «Сычевцы», где Россия воплощена в образе дома. В крестьянской избе бесчинствовали разбойники, пока их не заперли хозяева, представленные в образе двух крестьян, на помощь к которым спешит русский народ – крестьяне с пиками. Иллюстрация к конкретному сообщению здесь получила дополнительный смысл-обобщение.

А в карикатуре К.А. Зеленцова «Твердость русского крестьянина» война выглядит нападением на Дом злых сил. В ней Добро – русский крестьянин – помещено в центр композиции, а вокруг него кружат европейцы – демоны. У одного из трех мучителей правая рука вскинута над головой, и на ней отчетливо видна татуировка «N» – знак Дьявола-Наполеона. Один из демонов пугает одетого в рубаху и полосатые штаны коренастого мужика пистолетом, второй тычет в грудь острым штыком, а третий шепчет что-то ему на ухо, ласково обняв за плечи. Лица-маски, видимо, созданы Зеленцовым как шаржи реальных политических персонажей. Обреченность Зла передана художником через визуальные знаки эмоциональных переживаний персонажей: спокойную фигуру крестьянина и судорожное напряжение демонов.

Отсутствие в карикатурах представителей российской власти (чиновников, духовенства, военных) должно было порождать у зрителя впечатление, что с войсками французского императора в России сражаются бабы, девки, крестьянские мужики и казаки, но не регулярная армия и государство. И в этом был замысел создателей, оправдывавших действия М.И. Кутузова по сохранению армии. Народ должен был защитить ее, нарушая своим участием традиционные правила военной игры. Поэтому без слов, визуальными стратегиями дегуманизации европейцы выводились из нормативного поля жизни: они «другие», потому что они либо демоны, либо басурмане и грабители. Карикатуристы помещали их за черту правил человеческого общежития, а с теми, кто по ту сторону грани, все средства борьбы возможны и хороши[469].

На рисунках «чужих» бьют вилами, топорами, косами, нагайками, дубинами и рогатинами. Собственно, с ними не воюют – их наказывают. Гравюра А.Г. Ухтомского, выполненная по рисунку Е. Корнеева «Подмосковный крестьянин Сила Богатырев» (январь 1813), так и подписана: «Крестись Босурман, не видать тебе больше света Божьего!». Эта же картинка дает пример использования стратегии персонализации и опрощения, когда сложное для художественного воплощения понятие «возмездие» передается через сцену казни. Образы карающего русского крестьянина с топором в руке и стоящего на коленях, молящего о пощаде вражеского солдата символизировали Россию и враждебную ей Европу. В то же время в этом красочном плакате был узнаваемый «лубочный стиль». Он представлял мир наизнанку, обратный ход вещей, в котором слабые берут верх над сильными (мыши над котом, звери над охотником, крестьянин над солдатом, женщина над мужчиной).

«Русские чувства»

…Этому народу не хватает одного очень существенного душевного качества – способности любить.

Маркиз Астольф де Кюстин. Россия в 1839 году

Тело героя в карикатуре является антитезой «чуждости» и одновременно служит ключом для раскрытия его внутреннего мира. Художник должен был предложить современникам ответ на остро стоявший тогда вопрос: если ты «русский», то какие чувства должен испытывать в условиях вражеского нападения? Как русские должны воспринимать Наполеона? Как относиться к французам и прочим наполеоновским солдатам? Как теперь вести себя с «нашими чужими» (поволжскими немцами, француженками из модных лавок, с парикмахерами и гувернерами)? Какие чувства должны бушевать или спать в душе патриота?

Версий на этот счет у современников было много, а у потомков в памяти осталась только одна. Вспоминая журнал «Сын Отечества», М. Дмитриев писал, что все его публикации «клонились к тому, чтобы больше и больше возбудить ненависть и вместе с тем презрение к французам»[470]. Спустя полстолетия читателям казалось естественным, что во время войны с наполеоновской армией русский человек должен был испытывать именно эти чувства к противнику. Между тем это не было столь очевидно для «людей двенадцатого года». Похоже, для этого поколения (по крайней мере для его части) мир еще не был расколот на враждебные и дружественные нации. В пользу этого свидетельствует неоднозначная реакция на тексты с националистической риторикой.

Проект памятной медали с изображением Петра I, ведущего Россию в гору. 1780-е гг.

Когда после начала войны правительственную версию войны стала определять консервативная оппозиция, в официальных текстах возобладали галлофобские и ксенофобские мотивы. В манифестах и речах, написанных статс-секретарем А.С. Шишковым, образ врага олицетворялся не абстрактным противником или Наполеоном. Переворачивая сложившиеся цивилизационные иерархии и используя западную риторику соответствующего дискурса, правительственные идеологи представляли французскую нацию и европейскую культуру символами варварства и дикости[471].

В манифесте о рекрутском наборе марта 1812 г. Шишков писал: «Французы! Ежели мнимые вами мудрецы своими ложными умствованиями вас ослепили; ежели совесть и здравый рассудок не навсегда в вас погасли; ежели осталась в душах ваших хотя малая искра любви к первейшему достоинству человека…»[472]. Весь стиль документа убеждал читателя, что надежды на добродетели и на нравственность французов напрасны. Статс секретарь императора заверял, что причина войны не в амбициях Наполеона: жаждой крови заражена вся нация. Современников убеждали, что французы – это первые враги человечества и России.

В текстах Шишкова единому русскому подданному противопоставлялся негативный образ враждебного «Запада» – пространства разлагающейся цивилизации. Французы и Наполеон – лишь частный случай, проявление этой тенденции. Повторяемая в различных вариациях и в разных по стилистике текстах (манифестах, обращениях, листовках, проповедях, рисунках), эта мысль рождала в читателях чувство ксенофобии. Апеллируя к суевериям, стереотипам и страхам, официальные идеологи стремились насадить в подданных ненависть к «европейцам», обеспечив тем самым отрицательную мобилизацию.

Е.М. Корнеев «Уральский казак Сила Вихрев»

Д. Круикшенк «Зимние Наполеоновы квартиры»

А.Е. Мартынов «Как прикажете написать в бюллетене?»

Х. Фабер дю Фор «В Гяш, 4 сентября 1812»

Х. Фабер дю Фор «На большой дороге между Можайском и Москвой, 21 сентября 1812»

Судя по так называемым «афишам» Ф.В. Ростопчина, его «русский» тоже должен был презирать и ненавидеть абстрактных европейцев. Видимо, московский управляющий полагал, что эти чувства позволят снять у мирного населения синдром страха и избежать мародерства и беспорядков. Еще до войны широкую известность Ростопчину принесло небольшое произведение, вышедшее небывало большим тиражом в 7 тысяч экземпляров: «Мысли вслух на Красном крыльце российского дворянина Силы Андреевича Богатырева» (1807). Его главный герой словно бы говорил словами М. Антоновского, А.С. Шишкова и прочих борцов с галломанией. Развивая в молодых дворянах патриотические чувства, автор вкладывал в уста старого и прославленного воина монологи такого типа: «Мне хочется хорошего: я люблю все русское, и если бы не был русский, то желал бы быть русским, ибо я ничего лучше и славнее не знаю. Это бриллиант между камнями, лев между зверьми, орел между птицами»[473].

Однако, в отличие от прочих «шишковистов», Ростопчин имел в виду не только настроения и мысли элит. Во время набора милиции в 1807 г. он впервые обратился к другой аудитории – «простому», или «подлому», народу. При этом он изменил лексику и стилистику текста, а также сопроводил его рисунком. Центральным персонажем данного послания был некий мужик Долбила. Впоследствии, уже став московским главнокомандующим, Ростопчин вновь использовал удачный коммуникативный прием. В трудные для столицы дни он каждый день рассылал в дома обывателей листовки с картинками: «Дружеские послания главнокомандующего в Москве к жителям ее». По сходству с театральными объявлениями, москвичи называли их «афишами». Сейчас точное авторство текста установлено только для 20 листовок[474].

Оценка современниками инициативы московского главнокомандующего была неоднозначной. Например, И.М. Снегирев свидетельствовал: «Мы видели в Москве, какое имели влияние над простым народом в 1807 и 1812 гг. развешанные у ограды Казанского собора картины лубочные: мужик Долбило, ратник Гвоздило, Карнюшка Чихирин и словоохотливый Сила Андреевич Богатырев, который со ступеней Красного крыльца разглагольствовал с православными о Святой Руси, и слова его были по сердцу народу русскому»[475]. Н.И. Греч и В.А. Жуковский также поддерживали Ростопчина и считали, что его афиши написаны «настоящим народным слогом». А вот П.А. Вяземский, А.Д. Бестужев-Рюмин, А.А. Шаховской и многие другие осуждали Ростопчина за примитивность, за «пошлый и площадный язык черни»[476].

Вопрос об аутентичности афиш не имеет к нашей теме прямого отношения. Важно, что вербальными и визуальными образами Ростопчин утверждал, что, подобно предкам своим, они [ «истинно русские люди»] не имели других указаний, других правил, кроме 4 пословиц, в которых заключались побуждения к их хорошим и дурным делам: Велик русский Бог. Служи царю верой и правдой. Двум смертям не бывать – одной не миновать. Чему быть, того не миновать. Вот что делает настоящего русского человека надеющимся на Бога, верным своему государю, равнодушным к смерти и безгранично предприимчивым[477].

И.И. Теребенев «Русская пляска»

Д. Круикшенк «Русская пляска»

Солидарные с московским генерал-губернатором издатели «Русского вестника» тоже настаивали на том, что настоящий русский должен быть преисполнен любви к Богу и государю и ненависти к врагам.

Такая эмоциональная установка отразилась в послевоенных вербальных и визуальных текстах. Желание их авторов предложить читателю/зрителю простую и понятную трактовку патриотических чувств вело к воспроизведению шишковско-ростопчиновской версии. В этой связи несгибаемые и безудержные Долбила и Гвоздила стали символами народной удали[478].

Другим эмоциональным полюсом в настроениях элит была эсхатологическая подавленность, возобладавшая в среде российской аристократии, близкой к императорскому двору[479]. В версии православной церкви русский человек в таких обстоятельствах должен терпеть и молиться. Оттого-то Александр I был пассивным наблюдателем происходящего. И он действительно не принимал участия в летней кампании: ждал решения своей личной судьбы, судьбы подданных и… молился. Перелом в ходе войны был воспринят им как божественный приговор Наполеону и прощение России. Лишь после того как священное решение стало очевидным, император почел себя вправе стать участником военной эпопеи[480].

Судя по публикациям в журнале «Сын Отечества», члены его редакции не были едины в вопросе о том, какими чувствами наделить русского героя. Редактор журнала Н. Греч склонялся к тем, кто считал добродетельную любовь, а не греховную ненависть основным свойством русской натуры, но, так же как официальные идеологи, объектом ее делал монарха. А вот, например, А.П. Куницын увязывал рождение нации с формированием в соотечественниках гражданских (ненависть к личному и социальному рабству) и патриотических (любовь к земле и Отечеству) чувств[481]. Он призывал сограждан быть мужественными, отстаивать независимость и свободу родины, даже если ради этого придется погибнуть. «Нерусские» народы играли в этой конструкции роль не враждебного «чужого», а «подобного» «другого». По его мнению, испанцы, шведы, американцы дали русским положительный, а французы – отрицательный пример национального развития. Но и тот и другой опыты полезны для воспитания истинно «русского духа»[482]. Очевидно, такая установка постепенно стала доминирующей в журнале. Главный герой публицистических материалов в разделе «Смесь» – рядовой ратник. Он храбр, вынослив и находчив, но при этом жизнерадостен, любит шутку, песню, острое словцо.

Очевидно, у сотрудничавших с журналом художников поначалу был соблазн воспользоваться простыми и понятными образами Гвоздилы и Долбилы (А. Венецианов, «Крестьянин Иван Долбила»). Однако их примитивность не позволяла редакции реализовать намерение объяснить народу, «каков он есть». Постепенно карикатуристы создали альтернативные ростопчиновским образы, преисполненные не удали и ненависти, а любви к Отечеству. Чтобы визуализировать данный эмоциональный настрой, художникам пришлось ввести в графическую композицию пейзаж и домашний интерьер. В костюмных гравюрах XVIII в. они встречаются довольно редко, а в лубочных картинках пейзаж либо декоративен (большие яркие цветы), либо условен (холмы). Что касается иконописной традиции, то пейзаж был в ней действующим лицом визуального нарратива: каждый его элемент обладал своей семантикой. В изломанной линии гор, например, молящиеся опознавали восхождение духа и близость к Богу. Светская гравюра долгое время пользовалась символикой икон, применяя ее к новым объектам. Так, в правление Екатерины I Россия нередко изображалась в виде увенчанной короной скалы, возвышающейся среди бушующих волн. Да и в эпоху русского ампира этот символ сохранился[483]. Возможно, поэтому французские карикатуристы, воспринявшие аллегорию буквально, изображали Россию горной и заснеженной страной[484].

Поначалу действие сатирических рисунков тоже разворачивалось на фоне условных гор (Е.М. Корнеев, «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы»). Но довольно скоро российские графики от символизма отказались. Безыскусному взгляду непросвещенного зрителя они предложили «естественный», хранящийся в зрительной памяти образ – холмистое пространство равнины с березами, крестьянскими избами под «конек», луковками православных церквей, крытым соломой гумном (пример тому – рисунки неизвестного художника «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы», Е.М. Корнеева «Уральский казак Сила Вихрев», И.С. Бугаевского-Благодарного «Сычевцы», А.Е. Мартынова «Партизанская война в деревне», Ф.П. Толстого «Казак так петлей вокруг шей французов удит, как ершей…», К.А. Зеленцова «Твердость русского крестьянина», А. Иванова «Русский Курций», «Русский Сцевола», «Русское хлебосольство»).

Очевидно, карикатуристы стремились сделать место действия своих рисунков узнаваемым. Судя по пейзажу, это была зона войны – пространство от Смоленска до Москвы. Таким образом, в карикатурах Российская империя сжимается до сакрального тела – Святой Руси. «Летит гусь [Наполеон] на Святую Русь», «Наступил на Землю Русскую, да оступился», – гласят пословицы, родившиеся в эти годы[485]. Онтологическая связь показанной территории и нарисованных селений с «русскостью» материализовала речевой топос «русская земля». Визуально он передавался через светло-желтый колорит полей, серо-голубую гамму неба и пастельную окраску строений. Атрибутами «обнационаленной» земли оказались снежные холмы, одинокие березы, разбитые дороги, кони, петухи, вороны, лягушки, медведи, гуси. Увидев эти знаки-символы, зритель должен был опознать место действия.

Апелляция к пониманию массового зрителя потребовала унификации и опрощения визуального языка, в результате чего в военной карикатуре совершился переход от барочной символики к символике романтической. Вследствие этого пейзаж, ландшафт, интерьер смогли обрести антропоморфные свойства и предстать объектами любви и защиты, то есть смогли выполнить роль объекта, эмоциональные отношения с которым роднят столь разных по возрасту, социальному положению, полу и внешности людей.

Примечательно, что сделанные в то же время пейзажи француза Х. Фабер дю Фора в изображении природы и ландшафта России лиричнее и оптимистичнее, нежели рисунки отечественных графиков. Деревни на его зарисовках выглядят новыми, богатыми, окруженными пышной природой[486]. Между тем на отечественных карикатурах это всегда ветхие строения со скудной растительностью вокруг. Очевидно, покосившиеся строения более соответствовали метафоре разбойного нападения – безжалостные враги разоряли бедных людей, детей и стариков. В контраст данной версии наполеоновский офицер Фабер дю Фор показывал победоносное вхождение воинов Наполеона в крепкие русские города и селения. Данные ракурсы подразумевали разную интерпретацию и программировали разное отношение зрителя к увиденной им художественной реальности.

Так, в двух карикатурах, нарисованных на один и тот же сюжет («Зимние Наполеоновы квартиры» Д. Круикшенка и «Как прикажете написать в бюллетене?» А.Е. Мартынова), изображена остановка на зимние квартиры, что подразумевало временное прерывание военных действий и расквартировывание войск в домах местного населения. На рисунке британского художника наполеоновская армия утопает и замерзает в губительном русском снегу. Из-под сугробов торчат длинные обмороженные носы погибших воинов, многочисленные островерхие шапки, навершия древков, оружейные пики. В рисунке Мартынова на тот же самый сюжет акцент сделан не на погибших солдатах, а на вранье Наполеона. Увязший в российских снегах император продолжает сообщать французским обывателям о своих победах.

Сопоставление образов из карикатур двенадцатого года с их западными прототипами или воспроизведениями придает ответу на вопрос о том, какие чувства двигали русским человеком, дополнительный объем. Так, в одноименных карикатурах «Русская пляска», написанных Теребеневым и его британским коллегой Круикшенком, ярко проявились различия в трактовках «русских чувств». Теребеневский Наполеон передан с характерной для исполнителя «казачка» позой. Знание зрителем мелодии подразумевало быстроту движений захваченного императора. В противоположность ему, стоящие рядом русский дудец и казак спокойны. В интерпретации Круикшенка, напротив, Наполеон движется в медленном ритме английского танца, а его мучители («русские») исполнены экспрессии и ожесточенности. В результате сопоставления можно убедиться в том, что с точки зрения Теребенева народные герои сражаются и побеждают, потому что любят Отечество; а с точки зрения Круикшенка – потому что они жестоки и ненавидят противника. Вероятно, свидетельства тому британский художник получил из официальных источников.

Приписывание карикатурным персонажам определенных качеств еще не было сотворением психологизма. Индивидуальное в сатирической гравюре использовалось как типическое и социально желаемое (например, Сусанин как персонализация любви к Отечеству). В смеховом пространстве легендарные герои соседствуют с реальными: Курций, Геркулес, Василиса, горожане, крестьяне, казаки, Наполеон. Индивидуальность каждого оказывалась для художника неважной. Все они изображены обобщенно. Это отличает отечественную карикатуру от британской, где «свои» изображались персонально. Видимо, русская карикатура была в большей степени наследницей костюмного жанра, нежели подражателем европейских сатирических листов.

В вербальном сопровождении карикатуры часто встречается эпитет «русский», но его прагматика двойственна. В ряде случаев он продолжает обозначать принадлежность («Русская героиня-девица», «Русский мужик Вавило Мороз»). Однако наряду с этим значением в целом ряде карикатур «русский» имеет статус характеристики («Русская пляска», «Русский суп», «Русское хлебосольство»). Это стало возможным благодаря сочетанию идентификационной подписи с визуальной метафорой, где вторая часть словосочетания маркирует суть происходящего (форму расплаты или наказания врага).

Хотя рассматриваемые образы «русского человека» сатиричны, в ряде гравюр они контекстуализированы в «культуре», понятой не в цивилизационном, а в романтическом смысле: как вневременной набор аксиологических качеств, связанных с особенностями области проживания и исторического прошлого. Для этого художникам понадобилось показать специфику русской культуры-локуса. Лишь после этого можно было понять, кто и почему оказался в него включен. Неприемлемость для отечественных карикатуристов понятия «культура» из просвещенческого дискурса была связана и с его использованием Наполеоном, и с его ограниченными возможностями. Понимание цивилизации как единого общеевропейского процесса производства текстов оставляло подавляющую часть российских подданных за ее рамками. В лучшем случае в круг письменной культуры могли войти европеизированные элиты империи. Версия немецких романтиков, утверждавшая оригинальность народа, предлагала российским «экспертам» более гибкую конструкцию единства. При всем разнообразии художественных воплощений народной героики сатирические листы несут общий знак солидарности: «Мы – русские, потому что мы все так чувствуем, думаем и поступаем». Созданная карикатуристами человеческая общность связана не единством физических свойств или образа жизни, а характером чувств, мыслей и действий.

В границы русского локуса карикатуристы включили набор добродетелей, а в пространство «не-культуры» вынесли отвергаемые моральные качества, приписанные ее носителям. Следуя правилам фольклора[487], художник «награждал добродетель» (русский народ) и «наказывал порок» (забывшего Бога и отбросившего христианскую мораль европейца); «усмирял гордость» Наполеона и его генералов и «возвышал смирение» крестьян. В военных сатирических картинках враг всегда лучше вооружен, но русские быстрее, храбрее, сообразительнее. Подобно фольклорным персонажам, народный герой – это человек духа, который совершает поступки открыто, тогда как его враги действуют трусливо и скрытно. Военная мобилизация требовала определенных качеств личности, и они легли в основу показанного «русского народа».

Образы врага

Другим средством мобилизации в карикатурах стал образ врага. По большому счету, в сатирических сценах участвуют два главных лица – «свой» (народные герои) и «чужой» (совокупный «европеец»: француз, Наполеон, поляк, немец). Вглядевшись в персонажей композиции, зритель определял врагов по нескольким признакам. Одним из таковых был костюм, вернее головные уборы: «конфедератка» на поляках, чалма у янычар; треуголка у французов и шлем у немцев (С. Шифляр, «Французы, голодные крысы, в команде у старостихи Василисы»; И. Теребенев, «Карнавал или Парижское игрище на масленице» и «Карикатура на Наполеона I»). Эти атрибуты были списаны карикатуристами с рисунков военных «живописцев форм», то есть с нормативных для армии документов.

Следующим критерием было тело. Карикатура не претендовала на документальную правдивость, и ее не связывали узы «вероподобности». Единственное, чем руководствовались ее создатели, так это договором со зрителем, то есть требованием узнаваемости. В связи с этим внешность «врага» художники создавали не в соответствии с анатомическими атласами или античными «образцами», а в опоре на современные им этнические стереотипы, визуальные соглашения и разговорные топосы.

Желание реконструировать исходный строительный материал карикатурных образов привело меня к изучению учебной литературы. Логично было предположить, что для этого мне понадобятся руководства по рисованию. Однако они содержат лишь самые общие указания, как передавать в рисунке внутренние свойства портретируемого. Более интересные сведения удалось почерпнуть из учебников русской грамматики. Выяснилось, что самый популярный из них, так называемый «Письмовник» Николая Курганова (с 1769 по 1831 г. он выдержал десять переизданий), предлагал ученикам не только лингвистические познания, но и набор хрестоматийных сведений о мире[488]. Одним из таких «общих мест» была таблица «качеств знатнейших Европейских народов»[489]. В.Д. Рак установил, что Курганов заимствовал ее из «Полной грамматики французского языка» Жана-Робера де Пеплие[490], впервые опубликованной в 1689 г., а затем много раз переиздававшейся.

Русскоязычный читатель впервые ознакомился с данной таблицей в 1712 г.[491] Вот ее содержание:

И.И. Теребенев «Русский Сцевола»

Реперными точками европейского мира здесь выступают пять «народов-наций»: немцы, французы, итальянцы, испанцы и англичане. Очевидно, не удовольствовавшись столь ограниченным представительством, автор учебника добавил: «Голландцы народ грубый»[492].

Судя по данной таблице, характер народа мыслился современникам как нечто универсальное и вневременное, образованное из характерных черт. При этом категория «черта» являлась биполярной конструкцией (например, хороший – плохой, умный – глупый). Из их набора в течение XVII–XVIII вв. складывались шкала оценки и палитра народоведения. Конечно, народов Российской империи в данной таблице еще нет. Отечественным интеллектуалам только предстояло обнаружить и показать их «характерные черты», то есть найти устойчивые предикаты и свойства, не зависящие от климата и территории, а также от возраста, пола и даже социального «состояния» отдельных представителей.

Анализируя медиативные способности «Письмовника» Курганова, его исследователь В.Д. Рак утверждал, что данное издание было задумано и составлено как книга, которая может приобщить к чтению[493]. Оно было популярно как среди привилегированных слоев, так и в «низовой, малообразованной среде». Характерно, что в начале XIX в., когда естественно-научные сведения «Письмовника» стали устаревать, он не сошел с прилавков книжного рынка, а «опростился» и стал «книгой для народа». По нему учили в гимназиях, народных училищах, в церковно-приходских школах. В результате его изучения ученик должен был усвоить, что физически французы выглядят «стройными, нежными и пригожими». Они любят модно и вычурно одеваться. По характеру они веселы, учтивы и живы, но с точки зрения разумности – довольно поверхностные люди.

А.Е. Мартынов «Французы в России»

Литература и публицистика оперировала этим же образом. Сила Богатырев в пьесе Ф.В. Ростопчина говорит, что «француза всегда узнаешь: сух, бледен, мал, говорит, спешит и назад оглядывается»[494]. И поскольку в русской разговорной речи за французами также закрепилось определение «нежные и субтильные»[495] (данные качества ассоциировались с женщинами), то карикатуристы рисовали наполеоновских воинов неправдоподобно худыми, сутулыми, падающими или спотыкающимися, с выраженными феминными признаками. По всей видимости, российские карикатуристы обыграли конвенции, недавно достигнутые в Европе относительно телесных признаков маскулинности и феминности. К середине XVIII в. ранее разрозненные представления о видимых признаках мужского и женского были объединены и оформлены в некую систему, которая устанавливала жесткие требования не только к одежде и поведению полов, но и к их телу[496].

Феминность наполеоновских солдат усилена в карикатурах их бытованием в пространстве «женской жизни»: Наполеон посажен в кадку с тестом, его воины варят вороний суп, сидят в избе, окруженные детьми и стариками, а главная квартира Наполеона представлена в виде кухни. Конечно, в реальной жизни «настоящие» мужчины жили не только в публичном, но и в приватном пространстве, однако в искусстве они представали как люди власти и войны[497].

Английская карикатура на Наполеона

Визуальные проявления феминности воспринимались зрителями как знак недееспособности врага, а также как отсутствие у него чести и человеческого достоинства. Это уравнивание видно и при анализе публицистическо-назидательных текстов того времени. Описывая модели поведения «французов» в минуту опасности, «Русский вестник» сообщал: «Женщины ахнули, расплакались и чуть не попадали в обморок; не удивительно также и то, что то же делалось и с мужчинами, которые от французского воспитания обессилели умом и душою»[498]. Именно это свойство делало европеизированных россиян «чужими» по духу. «Что может перенесть тот, – в качестве морали вопрошал издатель, – кто сам не знает, что он такое, Руской или иноплеменник в России?»[499] Восприняв французскую культуру и тем самым обабившись, часть россиян превратилась в «чужаков».

Но не только стереотипы служили основой для визуального отчуждения и высмеивания французов. Навыки художника-физиогномиста пригодились Корнееву и Мартынову для изображения низменных чувств, исказивших лица врагов. Кроме того, они умело пользовались таким универсальным средством распознавания народа, как форма носа. Западноевропейское искусство XVIII в. предлагало художнику своего рода идентификационный набор: были носы греческие, римские, еврейские, кавказские. Одни из них служили символом культуры, другие – военных амбиций, третьи – любви к деньгам, четвертые – достоинства.

Так же как в рисунках британских графиков, враги на карикатурах двенадцатого года изображены с открытыми от изумления ртами (признаком глупости) и длинными «галльскими» носами (что, согласно руководству И.К. Лафатера, есть признак эгоизма, бесчестности, склонности к воровству и развращенности персонажа). Эффективность такой идентификации персонажа в отечественной карикатуре связана с традициями крестьянской смеховой культуры. Обыгрывание величины носа присутствует в популярных лубочных рисунках «Разговор большого Носа с сильным морозом»[500] и «Похождение о носе», в которых осуждалось пьянство и табакокурение. При этом высмеивался хвастун, не сумевший, несмотря на дым от табака и жар от вина, уберечь свой нос от мороза. Позже данный сюжет появился в военных лубках. Например, в сатирических рисунках, посвященных Русско-турецкой войне 1787–1791 гг., султан изображался с большим обмороженным носом – расплатой за вторжение. Играя на исторических аллюзиях, карикатуристы изображали и Наполеона с огромным обмороженным носом («Нос, привезенный Н-м с собою из России в Париж»). Текст гласил, что такое «сокровище» приставили ему «Русские». Вероятно, в данном случае мы имеем дело не только с сохранением сюжетов и воспроизводством визуальных метафор, но и с учетом готовности зрителей к смеху.

А.Г. Венецианов «Французские гвардейцы под конвоем бабушки Спиридоновны»

Чтобы показать поражение врага, карикатуристы одели некогда щеголеватых солдат Наполеона в рваную одежду. «Тряпье и истощенность свидетельствуют о перемене в их счастливой судьбе», – прокомментировал данный маневр Дж. Боулт. Но, видимо, не только это обстоятельство объясняет ветхость костюма. В теребеневском «Русском Сцеволе» лохмотья французских мундиров развеваются, повинуясь лихорадочному движению рук их обладателей. Французы явно дрожат, и не только от холода, но и от чувства страха. Карикатура на тот же сюжет Иванова не получила признания зрителей именно потому, что душевное состояние персонажей в ней было выражено не так экспрессивно. Что же касается иных чувств, приписанных французам, то, как верно заметил Дж. Боулт, в русских карикатурах «чужие», как правило, изображены в страданиях[501].

Существовавшее до войны запрещение карикатуры на официальных лиц и политиков оправдывает повышенное внимание, которое карикатуристы, особенно Теребенев и Иванов, уделяли образу французского полководца[502]. Это была своего рода компенсация, а может быть, и прямой заказ издателей «Сына Отечества». В целом ряде рисунков Наполеон как бы заменил собой ведомого вожаком медведя в медвежьей комедии. Он, так же как и зверь, неумен, нерасторопен, несообразителен, неудачен, не знает, как себя вести среди цивилизованных людей («Русская пляска»). Такое зрелище было привычным для любого посетителя ярмарки. Обыватели и зеваки любили смотреть на пляшущего зверя. Они смеялись над тем, как неуклюжее тело старается подражать человеческим движениям, как плохо это получается или как искусен дрессировщик.

П.А. Оленин «Русский мужик Вавило Мороз»

Для создания образа врага карикатуристы довольно часто пользовались зооморфизмом. Данный прием был популярен среди физиогномистов XVII в., был «забыт» в XVIII в. и вновь вошел в моду в искусстве XIX столетия. В позднее Новое время с его помощью интеллектуалы показывали социальную иерархию мира: низы наделялись «звериными» инстинктами и эмоциями, а «благородные люди» демонстрировали разумную, то есть «человеческую», сдержанность и владение своими чувствами.

Российским карикатуристам зооморфизм предоставил набор выразительных средств для опрощения врага и приписывания ему низменных культурно-психологических свойств. Характерный пример показывает рисунок П.А. Оленина «Русский мужик Вавило Мороз», где бегущие французы и их предводитель нарисованы в образе зайцев с человеческими лицами и треуголками на голове. В аналогичных немецких карикатурах наполеоновские воины, как правило, изображались в виде гусей или баранов[503]. Выбор образа для воплощения зависел от местных разговорных метафор. Дело в том, что в русском сознании заяц олицетворял чувство трусости и вороватость одновременно. «Труслив, что заяц, блудлив, что кошка» или «У вора заячье сердце: спит и видит», – говорили современники[504]. Имея в виду эти коннотации, Ф.В. Ростопчин писал:

…Да что за народ эти Французы! Копейки не стоит! Смотреть не на что, говорить не о чем. Врет чепуху, ни стыда, ни совести нет. Языком пыль пускает, а руками все забирает. За которого не примись, либо философ, либо римлянин, а все норовит в карман; труслив как заяц, шаловлив как кошка; хоть не много дай волю, тотчас и напроказит[505].

И метафора порождала соответствующие визуальные образы.

Поскольку в журнальных публикациях упоминания о европейцах сопровождались эпитетами «глупые», «невежественные», «легковерные»[506] (российские интеллектуалы упрекали их за то, что они служат «гибким орудием в руках тирана»[507]), то в сопровождающих их рисунках мы встречаем либо образы злобных насильников, либо обманутых марионеток, которыми можно жонглировать.

А.Г. Венецианов «Русский ратник домой возвращаясь для куриозу ребятишкам бирюлек принес»

Спустя столетие после описываемых событий специалист по истории русской графики В.А. Верещагин говорил о примитивности художественного решения облика врага – центрального, как он считал, персонажа карикатур[508]. На этом основании он отказывал сатирическим листам в художественной и идеологической значимости. Вряд ли данное утверждение справедливо. Во-первых, образ «чужого» не был канонично закреплен в отечественной визуальной культуре (в графике XVIII в. он воображался «восточным человеком» – в чалме, шароварах и с кривой саблей). Отечественные художники начала XIX в. буквально на ощупь создавали кальку для визуального «овражения» европейца. Во-вторых, его художественная примитивность – сознательно использованный профессиональными живописцами прием: образ врага не должен быть художественно привлекательным. Наоборот, чем грубее он выглядел, тем большего эффекта добивался карикатурист: тем сильнее выявлялись нелепость и вульгарность противника, а значит, ослаблялась его физическая и моральная сила. Кроме того, «чужой» не был ведущей фигурой в «карикатуре двенадцатого года». Его образ выполнял функцию антиобраза русского героя.

Подобное дихотомическое строение сюжета характерно не только для народных картинок и карикатур, но и для литературных текстов того времени. В статьях «Сына Отечества» слово «французы» сопровождается такими коннотациями, как «тщеславие», «кровожадность», «кичливость», «грабительство», «бесчеловечие», «зверство», «разбой»[509]. И публицистам, и их читателям было понятно, что все эти свойства представляют собой полную противоположность нравственным качествам соотечественника, ведь «наш человек» – скромный, добрый, мирный, человечный. Характерно название брошюры, как бы подводящей итоги войны: «Анекдоты нынешней войны или ясное изображение мужества, великодушия, человеколюбия, привязанности к Богу, вере и государю российского народа; трусости, подлости, бесчеловечия, безсмыслия, зверства и непримиримого коварства французов»[510]. Идентификация требовала онтологизации границ сопоставляемых объектов и игнорирования зон их взаимодействия.

Варианты коллективного тела

Вероятно, вопрос о том, как нарисовать русского человека, для карикатуриста был вопросом о том, что такое «русскость» и как ее можно выразить графически. Озвучивание слова «русский» не порождало в слушателе четких визуальных образов. Возможно, поэтому карикатуристы не пытались воплотить в рисунке некий русский антропологический тип, которого в принципе нет. Тогда откуда было взять типичных героев для нации?

Варианты были разные. Например, тот же Ф.В. Ростопчин предлагал использовать социальный образ купца. «Они, – писал борец с галломанией, – сохранили их (прежних русских. – Е.В.) одеяние, их характер; бороды придавали им вид почтенный и внушительный»[511]. Более того, Ростопчин сам дал пример воплощения этого проекта в жизнь. Его «московский мещанин бывший в ратниках Карнюшка Чихирин» имеет степенную купеческую внешность. Это он, «настоящий русский», обращается с гневной речью к посетителям питейного дома – босоногим мужикам и одетым в европейский костюм щеголям.

Однако в сознании многих интеллектуалов образ купца не ассоциировался с гражданственностью и народностью. Если проанализировать семантику понятия «русский» в текстах «Сына Отечества», то окажется, что внутреннему миру и внешности русского свойственны следующие качества. Он истинный, то есть «истину составляющий; правдивый, справедливый, несомненный, неложный; верный, точный, прямой, подлинный, настоящий; искренный, непритворный»[512]. Он настоящий, то есть «имеющийся налицо, присущий; правый, заправский, истый, неподдельный, неподложный, ненаместный»[513]. Он природный, то есть «к природе отнеще. Например, природный дворянин – это не жалованный, а потомственный»[514]. Наконец, он простой, то есть «без хитрости и без большого ума, он относится к простому народу, податному сословию, черни, крестьянству (простонародью)»[515]. Таким образом, в обыденном сознании «истинно, подлинно, природно русский» представлялся крестьянином или иным представителем простонародья.

Однако несмотря на отказ от образа купца, редакторам «Сына Отечества» идея Ростопчина раскрыть «русскость» через тело казалась здравой. Она соответствовала достигнутым ранее художественным соглашениям и не противоречила романтизации фольклора и природной сельской естественности. В результате в публицистических текстах того времени национальный образ творился из простонародных слов, метафор, языковых формул, а в сатирических рисунках тело русского человека собиралось из жестов, антропологических черт внешности, фрагментов костюма, из этнографических и лубочных элементов.

Е.М. Корнеев «Подмоковный крестьянин Сила Богатырев»

Впрочем, творя общий интеллектуальный продукт, карикатуристы шли в одном направлении, но разными дорогами. Так, в целом ряде рисунков И. Теребенев и И. Бугаевский-Благодарный ввели для диалога со зрителем «костюмные» типажи. Речь идет не просто о восприятии и использовании предшествующего художественного опыта, но о прямом переводе персонажей экспедиционных зарисовок в жанр плаката. Поэтому во многих военных сценах-действиях участвует статный «русский крестьянин» из корнеевского альбома 1809 г. А в карикатурах Бугаевского-Благодарного партизанит коренастый гейслеровский мужик в шапке-ушанке. Вероятно, такой перевод осуществлялся довольно легко, поскольку темы и символы бытописательской графики к тому времени стали для зрителя привычными и понятными. Использованные в ином идеологическом формате, они сохраняли коннотации от их предшествующего использования. Поэтому в сатирических рисунках с врагом воюют те же люди, что ранее мирно играли, пели, мылись, ели, смеялись, которых наказывали и т. д., то есть узнаваемые соотечественники-обыватели.

В то же время, например, Е. Корнеев взял в качестве прототипа образ Силы Богатырева из пьес и романов Ростопчина. При этом художник воспользовался опробованной технологией социального опрощения образа. В отличие от литературного оригинала, его герой перестал принадлежать к социальным верхам («Подмосковный крестьянин Сила Богатырев»), но сохранил «благородные» и патриотичные мысли.

Одновременно с этим карикатуристы пользовались «голландской» техникой облагораживания социальных низов. В таких случаях выпускники Академии отдавали предпочтение субтильности в ущерб этнографически более точной крестьянской дородности. Очевидно, в данном случае взгляд художника выполнял двойную цивилизаторскую миссию: по отношению к телу простолюдина-соотечественника и по отношению к сознанию отечественных элит. Он превращал «подлых людишек» в благородных людей – творцов истории и тем самым разрушал ассоциацию «народного» с «вульгарным». Для этого карикатурист приписывал людям из простонародья галантные манеры и позы, одевал их в добротный и чистый костюм, создавал фигуры мужиков по правилам «золотого сечения». В результате обработки народные герои стали соответствовать представлениям элит о гармонии тело– и духо-сложения.

А.Е. Мартынов «Партизанская война в деревне»

При всем том творцов визуального проекта нельзя обвинить в фальсификации. Модифицируя героические тела, карикатуристы не грешили против истины. Напротив, именно ей они и служили, не поддаваясь собственным (то есть субъективным) визуальным впечатлениям и создавая образ в опоре на «объективное» знание – народное самовосприятие, обнаруженное интеллектуалами при издании сборников русского фольклора[516].

Особую стратегию типизации предложил зрителям А.Е. Мартынов. Его крестьяне приземисты и, как правило, немолоды, контуры их тел скрыты складками одежды. Очевидно, в его версии тело идентифицирует социальный статус. А вот лицо героя (так же как и лица его врагов) является смыслообразующим элементом в композиции. О них искусствовед Т.В. Черкесова писала: «Замечательны русские мужики – они тонко нарисованы с натуры»[517]. Однако данный эффект достигнут отнюдь не в результате портретизации, а вследствие применения физиогномических конвенций. Из лицевых элементов Мартынов «лепил» характер персонажей, описывал культуру чувств, образующих строй «народной души».

Еще одна созданная карикатуристами версия «русского человека» тесно связана с новым эстетическим явлением в европейской визуальной культуре того времени – любованием неприкрашенными и нестандартными явлениями, то есть с «живописностью»[518]. «Живописные сцены» были разнообразны, поучительны, и, что особенно важно, для любования ими зритель должен был «поработать над собой», настроив зрение на поиск красоты и обучившись любить рутинное и обыденное. То есть «живописность» требовала совместной эмоциональной работы художника и зрителя, усилий, направленных на тренировку глаз и настройку эмоционального состояния. Рассуждая в этом направлении, А. Мокрицкий уверял, что видимая неуклюжесть русского мужика скрывает «стройную ногу, легкую, свободную походку», а в грубой «обуви крестьянина есть свой характер, если не красота»[519].

Крестьянские персонажи в карикатуре Оленина не облагорожены, но живописны и привлекательны для умеющего это увидеть зрителя. Оптический настрой позволял современникам не только замечать, но и не замечать очевидного тоже. Например, никто из них, похоже, не увидел в венециановских рисунках идеализации. «Никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте, – уверял А. Мокрицкий. – Он передавал их типически, не утрируя и не идеализируя, потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры»[520].

Собственно, живописная реалистичность персонажа, показанного на фоне сатирически искаженных тел противников, сама по себе придавала ему искомые благородство и красоту. Как правило, его фигура статична, ведь благородный человек должен быть спокоен и весел, а виновный или вульгарный, наоборот, суетлив, взволнован, плохо справляется с эмоциями. Для зрителя же отождествить себя с героем значило вести себя так же, как он: спокойно, с достоинством, решительно и смело.

Смысловым новшеством созданного визуального концепта явилось то, что русский народ представлен в военной карикатуре не как единый типизированный объект, а как осознанное братство разных людей. Во многих рисунках врагу противостоят сельские дети, мужики и бабы. Их тела и позы уверяют зрителя в том, что русские воюют на своей земле и крепко стоят на ней. Наполеона и его армию гонят, кормят воронами, моют в бане, колют, преследуют. И все это делают люди, одетые в современные (взятые из этнографических альбомов), а не в аллегорические одежды. Они вооружены штыками и ружьями, топорами и косами, а не щитами или средневековыми мечами. В этом отношении они не уместились в рамки классицистической героики, представая защитниками земли русской, примером для «единоземцев».

Поскольку в России рассматриваемого времени лубок и карикатура обладали эксклюзивными правами на показ мира негатива, это порождало нежелание власти оказаться объектом их сатиры. Поэтому, а также вследствие прямого цензурного запрета на персональные шаржи в созданных в военные годы сатирических рисунках есть Наполеон, но нет его антипода Александра I. Правда, Наполеон в русских карикатурах выступает не в качестве символа власти, а как образ, воплощающий понятия «отступление», «голод», «наказание». И это отличает отечественную карикатуру от западной, в которой военный гений Бонапарта был главным объектом насмешек[521]. Кроме Наполеона в карикатурах присутствуют его генералы, но нет Кутузова: есть несчастные солдаты некогда «Великой» армии, но нет регулярной русской армии. Спустя какое-то время представители официальной власти появятся в качестве героев в ином визуальном пространстве России. Их лики будут спокойно и благородно смотреть на благодарных соотечественников с высоты настенных портретов мемориальной галереи, воплотятся в напольные бюсты.

А в карикатурах русская армия присутствует только латентно. Ее наличие выдают образы ополченцев и казаков. В связи с этим исследователь военного лубка С. Норрис даже писал об изменении границ «русскости»[522]. Солидаризуясь с выводами Ю. Корнблатт, сделанными на базе литературных текстов, он утверждал, что после войны 1812 г. (и даже в ходе нее) казаки начинают восприниматься как «настоящие русские» и даже как воплощение «русского духа»[523]. Это верно только потому, что в журнале «Сын Отечества» понятие «русские» не имеет этнического смысла.

В сатирических листах 1812 г. среди воюющего «русского народа» можно увидеть представителей разных социальных слоев, но не духовных лиц[524]. И я не единственная, кто это заметил. А. Дженкс, изучавший творчество палехских иконописцев, объяснял это отсутствие этническими ограничениями конфессиональной идентификации. «Русское православие, – пишет он, – ключевой маркер русской имперской идентичности, было само по себе продуктом импорта, заимствованием из универсальной христианской церкви, и оно было открыто для людей всех этносов»[525]. Другое предположение, которое возникает в этой связи, – смеховое пространство исключало показ сакральных для отечественного зрителя персон и институтов. Но чиновники, щеголи-дворяне, попы и монахи были главными персонажами площадной сатиры в мирное время. В этой связи характерно свидетельство И.М. Долгорукого с Нижегородской ярмарки, датированное 1813 г.:

Чернь толпится в свои зрелища: для нее несколько привозится кукольных комедий. Описывать нечего: всякий видал… Всегда мне странно казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает без рясы[526].

По всей видимости, отсутствие священников в карикатуре объясняется тем, что в воображении редакции «Сына Отечества» желаемая общность должна была возникнуть отнюдь не на религиозной основе. Для цивилизационного дискурса православные маркеры были удобны и применимы. Поэтому священники – непременные участники «русских сцен» в жанровой гравюре. По их присутствию русские подданные опознавались как христиане и как «восточные христиане», что позволяло видеть в них европейцев, но более отсталых, нежели западные люди. Исчезновение православных символов из карикатуры связано с тем, что они не вписывались ни в модель гражданского объединения, ни в исподволь пробивающееся желание представить «русских» культурной нацией, причем более древней, нежели православие на Руси. К тому же в обеих версиях попытка считать церковь источником формирования национальной идентичности ставила перед их создателями серьезную проблему границ, отделяющих русских от других православных народов (например, греков и болгар).

В целом карикатуристы создали амбивалентный образ «русского народа». Примерив немецкий вариант солидарности, они описали отечественного героя в категориях крестьянской эстетики, продемонстрировали его славянское происхождение, поместили в фольклорный контекст. Желание увидеть в воюющих соотечественниках патриотов, способных объединиться в гражданскую нацию, побудило их изображать русских людей древнеримскими героями, приводить их образы в соответствие с западными канонами красоты. Видимо, в этой полисемии проявилось стремление снять остроту социального непонимания, тлеющего внутри отечественной культуры и препятствующего порождению всенародного и всесословного единства. Но именно эта многозначность, а также изменения в эстетических предпочтениях в дальнейшем породили разночтения в толковании увиденных образов у современников и у исследователей.

Манипуляция с красотой в карикатуре стала каналом для реализации идеологических намерений. Сделав крестьян видимыми, поместив их в искусство, их уже тем самым цивилизовали, окультурили. Участие социальных низов в разгроме Великой армии позволило рассматривать их в качестве объекта, достойного художественной интерпретации и признания[527]. И теперь предполагалось, что эта проекция реальности будет определять действительность. Рисунки создавали модельные образцы внешности, поз, жестов, костюма, чувств, желаний и поведения персонажей, которым должны были подражать реальные современники. Посредством визуального медиатора низшие классы русского общества могли приобщиться к культуре чувств и мыслей элит.

Русский как метафора силы

Визуальный образ нации по необходимости интертекстуален, или, как выразился Н. Мирзоев, «интервизуален»[528]. Графические знаки создавались как артефакты, аккумулирующие множество отсылок к другим символам. Их анализ позволяет обнаружить материалы и архитектурные замыслы российских «нациостроителей». В свое время, изучая театральную культуру интересующей нас эпохи, Ю.М. Лотман заметил, что в ней «подлинной реальностью» обладали стабильные наборы амплуа[529]. Находясь внутри этого канона, к физическому существованию русских крестьян издатели «Сына Отечества» добавили «удвоение», показав их зрителю через традиционные для классицизма знаковые роли, маркирующие любовь к отечеству, гражданский долг и отвагу. Так, присутствующий в карикатурах образ Геркулеса с палицей в руке в отечественных книжных иллюстрациях XVIII в. широко использовался в качестве персонификации Смелости. Именно так понимать данного персонажа античной мифологии рекомендовал современникам и сборник графических символов[530]. Героический поступок нередко кодировался карикатуристом в имени героя. «Русский Сцевола»[531] и «Русский Курций» предлагались зрителю как символы жертвенной любви к России. Очевидно, введение в карикатуру классицистических образов героизма и гражданственности свидетельствует о наличии в общественном воображении образа русской нации как гражданского союза патриотов.

С. Шифляр «Французы, голодные крысы, в команде у старостихи Василисы»

В изображениях народных героев нет разделения на гендерные, возрастные или социальные роли. Мужчины, женщины, старики, дети, крестьяне, казаки, горожане едины в своих чувствах и их выражении. Совокупно карикатура утверждала мысль о том, что в нынешних обстоятельствах ни у кого нет права продолжать обычную мирную жизнь. Моральный кодекс гражданской нации был написан в условиях войны и впитал ее экстремистский дух.

Другим источником материала для построения визуальных образов стали фольклорные сборники второй половины XVIII в. Вероятно, крестьянин по имени Сила порождал и у просвещенных, и у неграмотных зрителей ассоциации с лубочными текстами о сказочных богатырях. Женский вариант героизма в карикатурах представляют две Василисы: пожилая крестьянка и ее юная дочь. Образ старшей – это иллюстрация к сочиненному редакцией анекдоту о том, как в одной деревне женщина захватила в плен нескольких вооруженных французов. А вот ее дочь (см. Мартынов, «Партизанская война в деревне», Корнеев, «Русская героиня-девица – дочь старостихи Василисы») – персонаж, рождающий у элитарных зрителей ассоциации с «амазонками» французских революционных карикатур, а у остальных – воспоминания о былинной Василисе Микулишне. Французские карикатуристы любили сюжет о «новых женщинах». В контраст своим жеманным предшественницам из времен «Старого порядка» они появлялись на сатирических листах – грубоватые и агрессивные в противовес слабости королевских войск[532].

Е.М. Корнеев «Русская героиня– девица, дочь старостихи Василисы»

Неизвестный художник «Русская героиня– девица, дочь старостихи Василисы»

Кроме этого, Василиса Микулишна привносила коннотации иного рода. Былина о Ставре Годиновиче – одна из наиболее ярких в киевском цикле – была чрезвычайно популярна у читателей конца XVIII в. Согласно ее сюжету, молодая супруга рязанского князя вступила в мужской спор-состязание: переоделась мужчиной, проскакала до Киева на коне, метала стрелы, боролась с дружинниками, хитростью обманула князя. И все это делалось для того, чтобы отстоять собственную честь, спасти мужа и родной дом. Посредством ассоциированных с фольклором образов зрителю был предложен альтернативный по отношению к античной топике героизма метанарратив русского единства. В нем нет следов гражданской сознательности, но актуализировано архетипическое и архаичное прошлое.

Благодаря Василисам в визуальное братство рыцарей-богатырей, которое было взято российскими карикатуристами из западной традиции, были введены сражающиеся сестры, то есть женские характеры, которым языковая риторика того времени обычно приписывала дискриминированное положение. На рисунке Е. Корнеева «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы» девушка с суровым лицом прокалывает рогатиной сидящего на земле мужчину в форме французского кавалериста. Ногой, обутой в башмак, она наступает на область промежности офицера – дюжего молодца с саблей в руке и инициалами Наполеона на полевой сумке. Сидящий на земле мужчина – «европеец». Он вооружен, у него все внешние атрибуты маскулинности – военная форма, усы, поза, – но он по-женски слаб, парализован осознанием неотвратимости возмездия.

Здесь мы сталкиваемся с тактикой гендерного кодирования нравственного превосходства русской нации. Россия молода и неопытна, но сильна мужским умом и верой. Напавшая на нее Европа воплощена мужским образом, наделенным феминным содержанием. Конечно, побежденный враг должен быть «женоподобен», а его победитель должен иметь «настоящий мужской характер». В отечественной карикатуре данная установка обыденного сознания была усилена женским образом победителя. В противостоянии с русскими французы побеждены физически и унижены морально, ведь наполеоновский воин повержен и оскорблен молодой незамужней девушкой. Ее семейный статус показан через элементы костюма: вместо кокошника на открытых волосах – девичья повязка.

Впрочем, как и ее западные современницы, русская женщина сильна не вообще, а только в ситуациях, когда надо показать слабость/глупость/развращенность врага. На карикатуре А.Г. Венецианова «Мадамов из Москвы выгнали» француженок преследует веселая, одетая в крестьянские костюмы троица: молодая женщина в сарафане с кокошником, девочка в рубахе и с повязкой на волосах и мальчик. В мимике (улыбающиеся лица), закрытых позах и скромном, опрятном костюме преследовательниц художник прописывал естественность русских крестьянок. Они далеки от пассивности, но и не агрессивны. В отличие от «чужих» женщин их сексуальность скрыта – и просторной, не облегающей тело одеждой, и «невинными» жестами. В противоположность им, развратный нрав и укорененность в грехе француженок переданы через их «вульгарные» позы (крутые бедра подчеркнуты складками одежды, женские образы показаны вполоборота и со спины), через немолодой возраст и неряшливые вычурные наряды (платье со множеством рюшек и глубоким декольте, задравшаяся юбка).

В военных карикатурах агрессия русских женщин и крестьян показана как вынужденное явление. Его одобрение передано художниками через внешнюю привлекательность крестьянок-героинь. Девицы-воительницы представали перед зрителем молодыми и женственными. А воюющим крестьянам-мужикам карикатурист приписывал силу и мужественность.

Опознать на рисунке, где присутствуют несколько персонажей, русского позволяют такие лицевые признаки, как пышная борода, а также элементы традиционного костюма: лапти, перевязанный кушаком зипун, иногда крест ополченца на шапке, у женщин – сарафан и кокошник. Но эти символы вспомогательные, не они – главное. Заимствованные из альбомов Лепренса, Гейслера и Корнеева, а также вновь созданные образы довольно сильно разнятся. Изображенные на них люди разные по внешности и одежде, но, всматриваясь в них, можно выделить их общие свойства. «Русскость» передается художниками через особую, нечеловеческую силу персонажей, их имена (Сила Богатырев, Сила Вихрев, Сила Затычкин, Вавила Мороз, Иван Долбила, русский ратник Иван Храбров, бронницкий крестьянин Сила), гипертрофированные размеры тела или сверхъестественные способности.

В нескольких карикатурах «русский» появляется в виде исполина. Видно, что облепившие его лилипуты в форме наполеоновской армии и с бутафорским оружием не в состоянии противостоять «большому человеку». На карикатуре «Русский Геркулес» крестьянин выглядит человеком-горой, расправляющимся с осаждающими его многочисленными, но бессильными (что выражено через их крошечный размер и неестественные позы) врагами-куклами.

Данная практика работы со смыслами была воспринята карикатуристами из иконописи и гравюр периода их изготовления с деревянных досок. Согласно каноническим нормам, наиболее значимые фигуры иконописной композиции изображались во фронтальном положении и в увеличенном масштабе. Это было связано с назначением «картинки» фиксировать не реальность или красоту, а значения[533]. Первые светские гравюры долго следовали этой же духовной традиции[534]. Впрочем, и в западных карикатурах игра с масштабом была излюбленным приемом передачи значения. «В первых английских карикатурах Наполеон является в виде людоеда или великого Гаргантюа, – вспоминал А.В. Швырев, – одним словом, как великий, могущественный, всесокрушающий на своем пути человек. Впоследствии же, когда жизненная драма Наполеона близилась к развязке, он из великана превратился в карлика»[535]. Поэтому, например, поражение под Березиной Круикшенк изобразил в виде сатирической сцены, где огромный «русский» ножницами отстригает голову игрушечному по размеру Наполеону.

Впрочем, в отечественной культуре сильное тело и высокий рост были амбивалентными качествами. Согласно фольклорному представлению, положительный герой должен быть невероятно сильным и рослым (такими предстают богатыри в русских сказаниях), а в христианской традиции сильный духом святой обладает истощенным испытаниями телом. Столь популярные и смехотворные в голландской живописи образы калек, слепцов, нищих и убогих многими русскими зрителями прочитывались скорее позитивно, чем сатирически: слепец воспринимался как провидец, обладающий внутренним зрением, а истощенный странник – как сильный духом калика.

Соответственно, у интеллектуалов, творивших визуальную «русскость», не было на этот счет однозначного мнения. Художник и критик Свиньин в одном абзаце восхищался крепким телом русских людей: «Давно ли Наполеон пред кровопролитным сражением с Русскими предупреждал войска свои, что они будут сражаться с легионами исполинов?»[536] А в другом месте того же текста он признавался: «Но отчего, думал я, такое противоречие чувственных способностей с душевными, отчего силы телесныя редко, почти никогда не согласуются с душевными?»[537]

Вероятно, поэтому наряду с исполином в отечественной графике есть необычный для западного зрителя образ героя – слабое тело с сокрытыми в нем сильными способностями. В разных вариациях он появляется в карикатуре двенадцатого года вновь и вновь. Вследствие Богом данной внутренней мощи невысокий и худой казак может легко одной рукой держать у седла противника и скакать с ним через город (Е.М. Корнеев, «Уральский казак Сила Вихрев»). Он же может подцепить француза арканом (петлей на длинном колу) и поднять высоко над землей (Ф.П. Толстой, «Казак так петлей вкруг шей французов удит…»). Пожилой охотник в состоянии нести на палке тела нескольких подстреленных врагов (П.А. Оленин, «Русский мужик Вавило Мороз»). Истощенный деревенский мужик и субтильный подросток (в другом варианте – одна юная девушка) удерживают дверь, которую пытаются открыть несколько крепких мужчин (И.С. Бугаевский-Благодарный, «Сычевцы», И.И. Теребенев, «Есть ли французы не скакали так, как крысы, то не попали бы в мышеловку к Василисе»). И даже довольно старая женщина способна повязать и сдать в плен трех здоровых офицеров (С. Шифляр, «Французы, голодные крысы, в команде у старостихи Василисы»). Скрытая сила («дух») утверждается как очевидное свойство русской нации.

Ф.П. Толстой «Казак так петлей вокруг шей французов удит, как ершей…»

Это было удачной находкой карикатуристов. Дело в том, что, поскольку концепт «русский народ» у части интеллектуалов сопрягался с социальными низами, он имел гендерные коннотации. Возможно, они были сформированы пасторальной темой в западной литературе и искусстве[538]. Во всяком случае, в исследуемое время крестьянско-пастушеский мир устойчиво ассоциировался с темой неги и любви, а в визуальном образе крестьянина, так же как и женщины, присутствовали зависимость, спонтанность, чувствительность, жертвенность, способность к страданию и состраданию. И поскольку феминные ассоциации противоречили замыслу творцов народной героики, образы крестьян наделялись гипертрофированной силой и другими признаками маскулинности. Данная стратегия позволила обеспечить «русский народ» субъектностью. В результате чего форма осталась прежней – фольклорно-этнографической, а содержание образа оказалось перекодировано.

И.С. Бугаевский-Благодарный (?) «Сычевцы»

Вероятно, политические элиты ждали от «картинок» только антинаполеоновской пропаганды. Но, получив «зеленую улицу», карикатура вышла за пределы дозволенного. В центре внимания многих рисунков находится откровенное силовое действие, приписанное простонародью. И хотя это шокировало эстетов, казалось подчас вульгарным, историк искусства Ф. Мускатблит признавал: «Эти бойко набросанные шаржи, без каких-либо личностей, выражающие лишь народный взгляд на разные события, отличались необычной в забитом русском художестве пламенностью, убежденностью и даже некоторой дерзостью, но не были глупым и чванным “шапками закидаем”, так как в них проглядывало только удивительно благодушное сознание собственной гигантской силы, которой дали, наконец, развернуться»[539]. Зритель карикатур становился свидетелем яркой асимметрии действия, и в этом заключался найденный карикатуристами способ визуальной передачи значений войны.

Внимательно рассматривая сатирические листы, зритель должен был убедиться, что сверхсила «русского человека» – это не только физическое свойство, но и проявление скрытого от глаз особого духовного мира – «характера». В этом отношении карикатуристы продолжили проект создания культурной нации, начатый в жанровой гравюре. Другое дело, что им пришлось столкнуться со встречными предложениями Ростопчина. В его версии только в чрезвычайных обстоятельствах и выведенный из себя русский начинал обнаруживать скрытые свойства. В одной из афиш такими обстоятельствами стало место «собирания русских сословий» – питейный дом. Именно здесь, в состоянии опьянения, патриот смог сказать то, что «на душе накипело», но что в обыденности он держал в себе за семью печатями: «Карнюшка Чихирин, выпив лишний крючок[540], на тычке[541] услышал, будто Бонапарт хочет идти в Москву, рассердился и, разругав скверными словами французов, вышед из питейнаго дому заговорил под орлом[542] так…» В противовес московскому командующему, петербургские интеллектуалы утверждали благоразумие в качестве «характерной черты» русской нации[543].

«Русский» на словах и на деле

Дж. Боулт справедливо заметил, что удачным коммуникативным приемом, который использовали карикатуристы, стали развернутые подписи-комментарии к рисункам[544]. Вероятно, художники позаимствовали этот способ общения со зрителем у лубка. Изучая его семиотику, Ю.М. Лотман показал, что в основе лубочного рисунка лежит сжатое, концентрированное действие. Поэтому при их развешивании на стене возникал эффект «настенного лубочного театра»[545]. Представление в нем шло в режиме рассматривания, чтения и толкования. «Словесный текст и изображение, – писал основатель тартуской семиотической школы, – соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо»[546].

Карикатуристы работали с тремя видами текстов. Один исходит от персонажей рисунка, второй представляет собой голос комментатора «за кадром» (короткий анекдот либо на нижнем крае гравюры, либо в журнале), а третий существует в качестве «дискурсивного контекста» для всех публикаций данного журнала. Они взаимосвязаны, но могли существовать и автономно друг от друга. И поскольку рисунок встраивался в разные нарративы, это создавало многовариантность прочтения визуального послания.

Умеющий читать зритель воспринимал карикатуру в качестве иллюстрации конкретного журнального рассказа. При этом существовала возможность для обогащения увиденного собственным опытом и для типизации конкретного случая. Получив в обобщенном виде признание зрителей, иллюстрация становилась провокацией для появления новых нарративов. Например, рисунок И. Теребенева «Французский вороний суп», на котором изображен Наполеон, поедающий ворон, иллюстрировал заметку:

Очевидцы рассказывают, что в Москве французы ежедневно ходили на охоту – стрелять ворон… Теперь можно дать отставку старинной русской пословице: «Попал как кур во щи», а лучше говорить: «Попал как ворона во французский суп»[547].

И.И.Теребенев «Французский вороний суп»

Понравившаяся зрителям сцена побудила И. Крылова написать басню «Ворона и курица» на тот же сюжет. В результате, согласно свидетельству В. Даля, в разговорный обиход вошла поговорка «голодный француз и вороне рад»[548], а само выражение «французский вороний суп» стало идиоматическим.

На рисунке П.А. Оленина «Русский мужик Вавило Мороз» использована графическая техника озвученных мыслей и разговоров персонажей. Над бегущими по полю зайцами-французами плывет «облачко», в которое заключен следующий текст:

Нам бы спасти наши кошелечки с золотом да наши жезлы – а прочее гори все огнем! Здесь не до жиру, а быть бы только живу.

Оглядываясь на гонящего их метлой ополченца, заяц-Наполеон думает:

Экое чудо! Даром что с бородою, а ничем его не обманешь и не запугаешь. Лихо бы мне добраться до своих земель, а там уж я налгу с три короба!

В это же время мужик в зипуне кричит:

– Ату! Ату его – проклятый оборотень – небось! Коли не догоню, так метлою достану! Что пакостник, шаловлив как кошка, а труслив как заец! Своих разтерял, да и сам угнал! За делом приходил! Явился, осрамился и воротился – ау! Братцы соседушки, берегите поле не прозевайте вы его![549]

Так же как на лубочных картинках, текст в карикатурах написан без знаков препинания и заглавных букв.

Нередко в уста сатирических персонажей вкладывались не литературные тексты, а пословицы, поговорки, прибаутки, раешные присказки. Например, в теребеневской «Русской пляске» крестьянин с розгами приговаривает: «Ну, брат, не отставай и знай из рода в род, каков русский народ». Первое предположение, возникающее в этой связи, это то, что текст для карикатур взят из фольклорных сборников или стилизованных под него изданий. Такой опыт «обогащения» народной мудрости у российских элит уже был. В 1783 г. сама императрица выпустила сборник[550], в который не только собственноручно отбирала, но и, как полагает Н.П. Ледовских, писала народные пословицы[551]. Современники часто вспоминали ее слова: «Русской народ, – говаривала Екатерина II, – есть особенный в целом свете; Бог дал ему отличныя от других свойства (курсив в тексте. – Е. В.). К сим свойствам, бесспорно, принадлежат затейливость, сметливость и остроумие, которыя видим в Русских сказках, притчах, пословицах, загадках»[552].

Применение в рисунках пословиц и поговорок порождало особую коммуникативную ситуацию. Исследователи фольклора уверяют, что назначение пословицы – «выразить назидание, поучение, мораль-наставление»[553]. Императивными формами она либо побуждает к действию, либо запрещает его. Соответственно, говорящий заведомо выше слушающего. В карикатурах же говорят почти всегда только «русские». Например, в гравюре «Угощение Наполеону в России» они приговаривают:

Враги говорят друг с другом только в отсутствие русских и пугливо. В большинстве же случаев враг безмолвен. В карикатурах ему отведена роль слушателя указаний. Снижающий эффект поддерживается пространственным расположением «чужака». Он находится либо ниже, либо и вовсе у ног «русского». Так, старостиха Василиса обращается к пленным, сидя на коне, ее дочь говорит стоя с сидящим на земле французским солдатом.

Но, судя по анализу приписанных карикатурным персонажам текстов, художники использовали не только фольклорные сборники. В карикатурах присутствует лексика площадных раешников, косморамщиков, офеней, балаганщиков и зазывал. Убив косой французского офицера, уличная торговка Василиса приговаривает: «Всем вам, ворам, собакам, будет то же… Уж я двадцати семи таким же вашим озорникам сорвала головы». Прием речевого опрощения использовался и в британской карикатуре. Уильям Хогарт, например, исправлял нравы современников, говоря с ними на понятном им жаргоне лондонских улиц.

Гравюра с изображением райка

В ряде случаев художники фиксировали фрагмент ярмарочного развлечения, подменив в нем персонажей. Так, в листе под названием «Не удалось тебе нас переладить под свою погудку; попляши же, басурман, под нашу дудку!» Наполеон помещен в пространство русской пляски – популярного сюжета этнографических рисунков. Подчинение некогда непобедимого Наполеона воле разумных «русских» здесь передается через метафору «плясать под дудку». Сюжет русской пляски, особенно «казачка», был ключевым моментом в ярмарочных развлечениях с укрощенным и дрессированным медведем. Вообще ряженые животные (медведь, коза, заяц) – наиболее часто встречающиеся и потому хорошо понятные единицы визуального языка, посредством которых раскрывался характер персонажа в народной развлекательной культуре. Из обрядового действа они перешли в пространство сначала ярмарочного театра, а потом – народной картинки и карикатуры. При их рассматривании у зрителя возникало ощущение, что ряженый подражает действиям животного: он делал не свое дело, создавая тем самым праздничную, смеховую атмосферу. Такие сцены нередко сопровождались песнями или прибаутками. Что же касается образа медведя, то в народной визуальной культуре его пластика – неуклюжесть, косолапость, нечленораздельная «речь» – воспринималась как характеристика недалекого, нескладного, добродушного, иногда полусонного и обычно ведомого и невезучего простолюдина – традиционного комического персонажа многих фольклорных жанров[554]. Заменив медведя великим полководцем, карикатурист совершал обратное кодирование: наделял человека свойствами дрессированного зверя, а «русского человека» способностями дрессировщика-укротителя.

О том, что трюк из медвежьей комедии проецировался в качестве метафоры на поражение Наполеона, свидетельствует и сочиненная тогда же солдатская песня:

В провинциальной газете «Восточныя известия» безымянный автор перевел визуальные метафоры и версию гражданского единства российских народов на поэтический язык:

В другом варианте поучительное утверждение победы разума над необузданными чувствами (амбициями) визуализировано через сцену поимки волка. Карикатуру «Пастух и волк» Теребенева сопровождает подпись:

Радуйтесь, пастухи добрые, уже вы больше не потерпите недочета в ваших овечках. Зверь обнаружен. Он был страшен только, пока не умели за него взяться. А я попросту, как в старине бывало, приноровился и схватил, и как хочу, так теперь его и ворочу[557].

Резная композиция «Дрессированный медведь»

Гравюра «Поводырь медведя»

Лубок «Коза и медведь»

Образ пастуха в данном случае не этнографичен, поскольку имел литературный источник. Современники видели в нем иллюстрацию басни И. Крылова «Волк на псарне», посвященную М. Кутузову. Басни Крылова, такие как «Кот и повар», «Раздел», «Ворона и курица», «Обоз», предоставили художникам набор метафор для визуализации значений войны. Кроме того, они содержали народные обороты речи, которые легко воспроизводились в качестве подписей к рисункам.

Для нас важно, что во всех сатирических сценах «русские» – это думающие зрелые люди («настоящие»), а их противники – ведомые спонтанными эмоциями и инстинктами представители либо животного (оборотни), либо женского, либо детского мира (игрушки-марионетки). И в XVIII в. лубок восхвалял ум, силу и храбрость русских воинов, подсмеивался над глупостью и слабостью врага – немца или турка. Но тогда типизации подвергались субъекты истории – люди войны, элита. Карикатуристы же приписали героические свойства опекаемым слоям общества – социальным низам, женщинам, старикам и детям.

И.И. Теребенев. Обложка «Азбуки 1812 года»

Карикатура двенадцатого года не обращалась к зрителю напрямую. На сатирических листах русский народ говорит лишь со своим врагом – совокупным европейцем. И в обращении к нему персонажи произносят в основном запретительные императивы: «Не летать было Галке в наш Овин!», «Крестись, басурман, не видать тебе больше света божьего!» Эти восклицания звучали так, что могли быть вложены в уста любому «русскому». В данном монологе «свой» идентифицировался через отрицание черт, присущих «чужакам». При всем при том вряд ли справедливо говорить о специфической «отрицательной идентичности» «русских». Это достаточно универсальный способ самоидентификации.

Сатирический рисунок не был иллюстрацией использованной пословицы в буквальном смысле слова. Он, скорее, представлял собой конкретный казус, схваченный взглядом художника. Но поскольку пословица претендует на обобщение опыта коллективного субъекта, то отдельные персонажи сатирических листов объединены обладанием этого опыта. Их использование в коммуникациях с Европой, а значит, и со всем внешним миром утверждало представление о том, что у русских есть своя оригинальная культура и свое совместное прошлое, которое, как показала победа над войсками Наполеона, более весомо и жизнеспособно, чем «европейский» опыт. Не войска Наполеона, а сами претензии Запада на лидерство и гегемонию были дискредитированы в данном столкновении. Поэтому война предстала пред взором зрителя как доказательство глубинной правоты всего строя жизни русского народа.

В этой связи у Теребенева появилось намерение сделать карикатуру дидактическим средством. Во всяком случае, в 1814 г. из типографии В. Плавильщикова вышла детская азбука «Подарок детям в память 1812 г.», состоящая из 34 сатирических листов. Гравированные на медных досках, они были ярко раскрашены вручную и сопровождены остроумными двустишиями.

Наличие в целом ряде рисунков текста с кратким изложением журнальной публикации и конвенциональных знаков народной смеховой культуры служит косвенным свидетельством тому, что их создатели с самого начала имели в виду их отдельное от журнала бытование и стремились контролировать устный комментарий. Дело в том, что в христианской (по определению письменной) традиции слово переводилось в визуальный знак[558], тем самым защищая образ от произвольных толкований. В крестьянской же культуре России он оказывался открытым для интерпретаций. Раешники, косторамщики, кукольщики, медвежьи поводыри в своем рассказе шли от «картинки», но всегда имели возможность перекодировать их значение собственной фантазией. Чтобы они не заходили в этом слишком далеко, во многих рисунках даны образцы готовых раешных присказок типа:

Но если это так, если карикатуры действительно предназначались для озвучивания в многолюдных местах, то замысел «Сына Отечества» делал сатирический рисунок медиатором в общении элит с неграмотными соотечественниками. А это уже предпосылка для порождения внесословной солидарности. В таком контексте созданный карикатуристами образ народного героя оказывался зримой манифестацией общей культурной идентичности «верхов» и «низов», он демонстрировал готовность элит общаться с социальными «иными» как с «себе подобными».

Гравюра «Кукольники»