Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» Вишленкова Елена

Борьба за правила

Позиция и смелость издателя «Журнала» шокировали российских художников и раскололи их на два лагеря. Часть из них испытывала гордость и смущение от сравнения их творений с европейскими шедеврами, другая была возмущена и напугана. И поскольку Григорович печатал письма с отзывами о его проекте, у нас есть возможность реконструировать доводы сторон и таким образом выявить способы рационализации художественных миров.

Письмом «художника Н…», которое издатель получил после выхода двух первых номеров журнала, он был оповещен о недовольстве его инициативой членов Академии.

Ваше издание полезно – так я думал и так говорил моим товарищам Художникам, – убеждал анонимный респондент в своей симпатии. – Надобно радоваться, что наконец появилось у нас периодическое сочинение, посвященное изящным искусствам, в котором можно встретить, кроме Теоретических и Практических сведений, замечания о таких предметах, коих знание необходимо для нашего брата[722].

Не сказать об этом после хвалебных слов президента Академии художеств А.Н. Оленина было, видимо, никак нельзя[723]. Все академики и преподаватели знали, что президент поддерживает Григоровича, что они друзья и единомышленники.

Но после комплиментарного вступления автор излагал нелицеприятное мнение «цеха», возмущенного притязаниями Григоровича судить о мировой классике и особенно о творениях профессоров Российской академии художеств.

У нас и так мало любят Художников Русских, между тем как иноземцы-Художники, к нам приезжающие, находят занятие и покровительство, – сетовал анонимный автор. – К чему ж ведет Критика? К тому, чтобы и последнее уважение к своим художникам разрушить в публике, чтоб лишить их духа и даже хлеба насущного, для которого по малому к ним вниманию, они обыкновенно работать должны[724].

Примечательно, что здесь же Григоровичу были предложены иные условия договора между корпорацией художников и издателем – условия, на которых строились отношения со Свиньиным: писатель должен был «вменять себе в честь предпочитать Русское» (то есть местных мастеров. – Е.В.)[725], а цех допустит существование журнала. Поощрение развития отечественного искусства членам Академии виделось не иначе, как в форме протекционизма и льгот. В отличие от Григоровича их не интересовали специфика и престиж национальной школы. Важны были спрос и цена.

Таким образом, не только критик пытался навязать художникам свои правила игры, но и они ему – свои. Обвиняя издателя в недостаточном патриотизме (вещь в 1820-е гг. уже небезопасная), они заставляли его стать рекламным агентом отечественных производителей. Письмами и слухами его принуждали отказаться от позиции «независимого эксперта». По стилистике и структуре изложения эти послания могли быть советующими, упрекающими, дружескими или оскорбительными, но направленность у них была одна – побудить адресата выполнять функции посредника на рынке художественных услуг; заставить его, а через него и потребителя, предпочитать товары российского производства. При этом анонимные доброжелатели предупреждали, что если журнал не будет «работать» на них, то лучше бы его вовсе не было: «В России рано, рано затеян Журнал Изящных Искусств»[726]. Корпорация требовала от новоявленного критика публично покаяться и объявить о своем решении.

Григорович был задет ультиматумом, но игнорировать его не был в состоянии, поскольку не чувствовал себя защищенным от корпоративного давления. Если общественное настроение склонится против журнала, то весь издательский проект станет убыточным. Деньги, полученные от казны на первый год издания, заканчивались, и перспективы для его продолжения и так были нерадужные. Конечно, никто в те времена не мог просчитать коммерческие возможности издания. Затевая проект, издатель весьма приблизительно рассчитывал, кто будет его читателями, и, снижая риски, открывал предварительную подписку. В случае «Журнала изящных искусств» она не покрывала расходов, и Григорович рассчитывал сделать издание «академическим». Вместе с Олениным они добивались его перевода в штат Академии художеств и получения финансирования от Министерства духовных дел и народного просвещения. В этих условиях конфликт внутри ведомства был особенно губителен для издания.

Обиду, оскорбленное самолюбие выдает тон ответа. Григорович обвинил Академию в монополизации художественного рынка и в отсутствии патриотизма. Он заявил, что в России нет места критике искусства и объективной экспертизе. В результате ценится не произведение, а имя художника. Репутация же создается кумовством.

Спасая свое детище, Григорович обнародовал раскол в академической корпорации и противопоставил старых и молодых художников (имелся в виду, конечно, не их возраст). Молодых (то есть имеющих способности и восприимчивых) он успокаивал: «Я знаю, что некоторые из наших Художников могут стать наряду с отличнейшими иностранными Художниками и потому говорил об них доселе с отличнейшим уважением и не иначе об них говорить буду; но что касается до их произведений, то обещаю представлять мои мнения об оных и впредь с тою же откровенностию и осторожностию, с которою я это делал доселе»[727]. Старым же мастерам он объявил войну[728].

Отклоняя обвинения в отсутствии любви к Отечеству, Григорович доказывал, что патриотизм не должен сводиться к ксенофобии и сектантству: «Превознося себя, уничтожаешь другого, а унижения никто не прощает»[729]. Быть русским для Григоровича значило «думать по-русски» и «говорить по-русски», то есть быть частью национальной культуры. С одной стороны, это вневременное качество, а с другой – осознанный выбор просвещенной личности. «Мы, Русские, – упрекал он соотечественников, – еще и теперь не можем хвалиться много тем прекрасным, благородным чувством, которое называют гордостию национальною. Это единственная беда наша»[730]. Он не случайно употребил понятие «национальная гордость», а не «народный дух» (более распространенное в российской публицистике). Такая замена предполагала сосредоточенность на построении «себя» и «своего», а не на отрицании «чужого».

По его мнению, «русский» художник не должен иметь исключительных льгот в России. Ему следует быть равным среди прочих и добиваться среди них первенства – это конкурентное условие необходимо для развития национальной культуры.

Григорович заверял читателей, что «в России есть не один, но множество истинных любителей, которые употребляют все меры к распространению художественных произведений»[731]. Он напоминал о положительном опыте сотрудничества художников и писателей в ВОЛСНХ, о заказах, о меценатах, о покупателях и ценителях произведений отечественных художников. Издатель уверял, что незачем художественной корпорации закрываться от внешнего мира, незачем создавать из профанных зрителей образ врага. Ведь очевидно, что художественная культура в России сильно изменилась за последние 40–50 лет. Ныне отечественные художники могут и должны быть заодно с прочими интеллектуалами (учеными, писателями, политиками) в деле просвещения собственного народа. Но для этого живописец должен ориентироваться на зрителя, знать его запросы. Этому и посвящен «Журнал изящных искусств».

В ответ на такую отповедь Григорович довольно скоро получил еще более ощутимый удар со стороны корпорации. Письмо и ответ на него опубликованы в последнем номере журнала за 1823 г., появившемся у читателей только в середине следующего года. Все это время Григорович напряженно работал над статьями и ждал ответа из министерства[732]. Спустя время, несмотря на произошедшую смену министров, Григорович получил финансирование и возобновил издание. Вероятно, это произошло только благодаря личному покровительству членов императорской фамилии. В 1824 г. Григорович получил бриллиантовый перстень от Александра I и выражение Всемилостивейшего благоволения от Елизаветы Алексеевны и Марии Федоровны. Тем не менее в 1825 г. вышло только три книжки журнала, после чего он прекратил свое существование.

Послание к издателю в последнем выпуске 1823 г. написано от лица «художника О…» с неприкрытым вызовом: «Нравится мне откровенность ваша, – писал респондент, – что кто берется судить не умея, заслуживает посмеяние; но как жаль, что вы не воспользовались сим собственным своим и при том столь полезным замечанием»[733]. Григоровича обвинили в том, что он «взялся не за свое дело». Создавать культурные иерархии есть право инкорпорированных наставников. Издатель же хоть и учился в Академии, но в мастера не вышел, «шедевров» не создал, эзотерический язык художников знает плохо, а его суждения о великих произведениях полны ошибок[734]. Отстаивая универсализм и вневременную ценность академического канона, мастера сочли требование аутентичности для «костюмов» оскорбительным – своего рода попыткой «опростить» и сделать понятным высокое искусство[735].

По всей видимости, получив это послание, издатель долго колебался: публиковать его или нет, отвечать или оставить без внимания. Но, осознавая, что данная полемика не является личным конфликтом, что стронулись тектонические пласты художественной жизни, Григорович пошел на риск и сделал ее публичной. Он использовал анонимное письмо и возможность ответа на него для того, чтобы убедить «молодых» в некомпетентности их наставников. Чтобы дать дорогу новому, нужно было десакрализовать старое.

В последних трех номерах за 1825 г. Григорович публиковал письма только сторонников, но отвечал на них резко. С одной стороны, ему импонировали высказанные публично просьбы медальера Ф. Толстого и портретиста А. Венецианова «сделать строгий разбор их произведений»[736]. Это было признанием профессиональной компетентности. Маргинальные для академической среды художники явно тяготились претензией профессоров определять эстетическое качество их произведений. С их точки зрения, они не имели прав на суждение в силу своей неспособности предложить корпорации идею развития отечественного искусства. По мнению Толстого, все они, так же как и авторы писем в «Журнал», – люди «без сведений, без понятий о Художестве, хотя и называют себя Художником»[737]. А для идейного лидерства мало владеть техникой рисунка: требуется еще и теоретическое (системное) мышление и знакомство с новой отраслью знания – «эстетикой».

С другой стороны, в ответ на советы Толстого не реагировать на провокационные вызовы Григорович заявил о необходимости вести борьбу за просвещение русских художников, то есть за пропаганду новой системы ценностей. А когда Толстой в духе «академической» этики написал:

Говоря о моих рисунках… вы упомянули о рисунках Рафаеля Санцио… Можно ли было сделать это – когда разница между Рафаелем и мною не меньше той, какая между небом и землею, когда бессмертныя творения единственного, неподражаемого Рафаеля выше всего, что известно по части Искусств со времени возрождения их в Италии – а мои произведения так слабы, так ничтожны,[738] – Григорович ответил ему крайне резко. В условиях войны идей сомнения и скромность сторонников были для него разновидностью предательства. Тем более что и без сомневающегося Толстого желающих упрекнуть, а то и бросить камень в «огород» Григоровича было предостаточно. Например, Свиньин в развернувшейся битве безоговорочно встал на сторону академиков.

В суждениях моих, – дистанцировался он от Григоровича, – я старался сколь можно ближе держаться правил истины и беспристрастия. Но, вместе с тем, непростительны были бы мне как члену Академии те упущения, а еще более неуместныя похвалы, кои извинительны для всякого частного писателя, кои всякой другой может расточать без малейшей ответственности – следуя единственно своему вкусу, может не только сравнивать, но даже величать любимого портретиста выше Рафаэля – по одному своему капризу![739]

Дальнейшие события показали, что надежда Григоровича на раскол корпорации оправдалась. Его издание поляризовало цех. Художники, находящиеся на периферии корпоративной организации, стали объединяться вокруг него. Но еще более укрепил позиции Григоровича пост секретаря Общества поощрения российских художников (далее – ОПРХ)[740]. История и деятельность этой организации все еще плохо изучены. Известно, что возникла она в 1820 г. на средства меценатов И.А. Гагарина, П.А. Кикина и А.И. Дмитриева-Мамонова. В последующие годы в Общество вошла почти вся политическая и духовная элита России, а император стал покровителем благотворительной инициативы. К 1825 г. в нем насчитывалось 63 члена, а его годовые доходы исчислялись суммой в 44 тыс. руб. Пока издавался «Журнал изящных искусств», Общество публиковало в нем отчеты о деятельности и расходуемых средствах, по которым возможна реконструкция его намерений.

Судя по отчету 1825 г., правление Общества занималось сбором благотворительных средств, содержало пенсионеров в России и за границей, курировало их занятия, выплачивало стипендии остро нуждающимся воспитанникам Академии, а также поддерживало частные художественные школы А.В. Ступина и А.Г. Венецианова, заказывало учебные литографии, приобретало художественный материал, издавало альбомы рисунков и чертежей, организовывало ежегодные выставки.

Вероятно, Григоровичу оно представлялось альтернативной по отношению к императорской Академии институцией, способной утвердить новую эстетику. На это предположение наводят свидетельства его активной деятельности по организации обучения художников – пенсионеров Общества. Вместе с создателем оригинальной системы обучения рисунку А.П. Сапожниковым Григорович занимался разработкой учебных программ, придумывал темы для конкурсов, подбирал учебные пособия, ангажировал талантливых наставников, составлял списки образцовых произведений. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что благодаря ему был значительно изменен список канонических произведений, предназначенных для копирования. В 1822 г. в учебные заведения империи были разосланы министерские рекомендации «заменить иностранные рисунки рук, голов, лиц альбомом Иванова»[741]. Наряду с Рафаэлем, Гвидо Рени и Веронезе пенсионеры копировали произведения К.П. Брюллова и А.Е. Егорова, а «оригиналы» французской школы XVIII в. (на которых ученики Академии ставили глаз вплоть до 1830-х гг.) не были включены в обязательный список вовсе[742]. В целом среди «образцовых» или учебных стали преобладать работы отечественных мастеров.

Впрочем, несмотря на усилия Григоровича, вряд ли можно говорить об обучении пенсионеров как об альтернативной системе. Скорее это была комбинация старой художественной практики и новых элементов. Например, искусство живописи воспитанники познавали самостоятельно под наблюдением А.Г. Варнека. Они копировали те же «оригиналы», что и ученики Академии: работы А. Карраччи, П.П. Рубенса, Ф. де Шампеня, А. Корреджо, Ш. Лебрена, Х.-В.-Э. Дитриха, А. ван дер Верфа, Ж. Верне, Г. Робер и К. Лоррена[743]. Однако одновременно с копированием пенсионеры работали с натурой (обнаженной моделью, жанровыми сценами и пейзажем). Нормой стали поездки на этюды и заказ тем «из жизни».

Важно, что помимо благотворительных Общество выполняло и посредническо-распределительные функции. К нему обращались заказчики, желающие найти художников, скульпторов или архитекторов для выполнения того или иного заказа. И Общество гарантировало им качество исполнения, для чего нанимало профессиональных экспертов руководить исполнением художественных работ.

С другой стороны, в Общество обращались художники, желающие получить заказы. Особенно много среди них было молодых и провинциальных, не имеющих устойчивой репутации[744]. Поддерживая и поощряя молодые таланты, Общество приобретало в их лице единомышленников. Посредничество официально не оплачивалось и считалось частью филантропической работы. Другое дело, что благодаря этому ОПРХ утверждало планку и критерии художественного качества, поощряя при этом российскую тематику. Так, в 1824 г. среди приоритетных направлений деятельности оно назвало «издание знаменитых происшествий и деяний из отечественной истории, коего целию есть желание представить соотечественникам ряд картин, изображающих события, упрочившие военную, гражданскую и народную славу России, события для всех Россиян равно любопытные, равно драгоценные»[745]. Произведения на такие сюжеты выкупались, работа над ними поощрялась, краски, полотна, рамы предоставлялись художникам бесплатно[746].

В результате гражданская инициатива отечественных интеллектуалов оттеснила на периферию претензии Академии на селекцию и оценку художественных произведений и даже обеспечила протекцию русским художникам. Громкий резонанс в художественной среде имело разоблачение силами Общества коммерческого предприятия британца Джорджа Доу, нанявшего для выполнения императорского заказа россиян. Получая огромные гонорары, прославленный живописец лишь ставил автограф на созданные наемными художниками портреты для Военной галереи Эрмитажа. Поданная от ОПРХ императору Николаю записка «О предосудительных поступках английского художника Дова» заставила британца покинуть Россию.

Настаивая на просветительском назначении художеств, Общество не оставляло своим вниманием зрителей. Их воспитание осуществлялось посредством тиражирования и распространения по империи произведений, попавших в состав нового художественного канона[747]. Популяризация одобренной художественной продукции осуществлялась не только коммерческими средствами, но и через институты власти. «В сей цели, – сообщал П.П.Свиньин, – немало содействуют многие Гг. Губернаторы, взявшие на себя распространение художественных произведений, выходящих от Общества, по вверенным им губерниям»[748].

Видимо, после создания данной организации академики почти автоматически попали в зависимость от общественного мнения и утратили монополию на определение красоты. Подобно тому как Российские библейские общества создали параллельную церковной и даже административной структуре систему власти в империи[749], так ОПРХ забрало у Академии часть ее привилегий и функций. Это, естественно, не могло понравиться академикам. «Общество для поощрения художников есть оппозиция Академии художеств или, может быть, только и одному президенту, о чем я бы более узнать мог, если бы не знали, что я враг этих ложных Дмитриев, которые желают сделать подрыв Академии художеств, а себя всесильными», – жаловался в начале 1830-х гг. профессор А.И. Зауервейд президенту Академии А.Н. Оленину[750].

Сопоставление идей Григоровича и направлений в деятельности ОПРХ убеждает в их принципиальной общности. Очевидно, что к 1825 г. он получил более действенную, чем журнал, возможность реализовать идею «русского искусства» и потому остановил издание. Другое дело, что «Журнал» создал ему репутацию и спровоцировал читательские размышления о категориях «красивое», «идеальное», «прекрасное».

Музеум русских художников

Итак, добиться представительства России в «мире искусств» хотели, кажется, многие. Но по вопросу, каковы критерии отбора произведений и кто из художников удостоится этой чести, разгорелась нешуточная борьба. Различия в исходных позициях «экспертов» повлекли за собой различия в предлагаемом составе национальной сокровищницы.

Когда в 1820 г., после пятилетнего перерыва, в Петербурге возобновила свою деятельность выставка Академии художеств, Свиньин взялся за анализ представленных на ней работ. Подражая Д. Дидро, который в 1751–1781 гг. публиковал свои впечатления от посещения салонов Королевской Академии живописи, он рассказывал читателю о ценности выставленных произведений. В соответствии с британской системой все они были распределены по жанрам – историческая, ландшафтная, портретная живопись и произведения скульптуры. Работы мастеров и учеников экспонировались раздельно. В виртуальную экскурсию по залам Свиньин ввел для читателя «Отечественных записок» дополнительное разделение, отдельно описав произведения «русские» и «иностранные». Критерием для отнесения произведения к той или другой категории в данном случае служило физическое проживание художника в пределах или за пределами Российской империи. Впрочем, как видно, граница была довольно изменчивой: картины российского поляка А. Орловского и давно живущего за границей В.К. Сазонова были отнесены к «русским».

Тогда критик счел, что экспонаты выставки не позволяют констатировать наличие «русской школы». Основанием для неутешительного приговора послужила малочисленность работ, оказавшихся в рубрике «русские». И, судя по последующим публикациям, тогда же Свиньин решил наполнить эту рубрику произведениями неизвестных миру «русских левшей». Ему как обладателю особого чутья и зрения предстояло стать открывателем талантов – ездить по стране, отыскивая безымянных гениев и делая известными миру их шедевры. Обнаружив в глубинке России очередной талант, Свиньин писал: «Имею удовольствие познакомить отечественную Публику с новым Русским феноменом, могу подарить обществу нового члена, заслуживающего дарованиями своими общего содействия к усовершенствованию их и обращению на пользу общую»[751].

Ради искомой школы издатель считал необходимым расширить границы самого понятия «искусство» за счет введения в него самобытных творений. Очевидно, он исходил из посыла, что «русское в искусстве» – это произведения, созданные руками, душой и сердцем российских простолюдинов. Подобно немецким интеллектуалам, воспевающим национальный талант крестьянских поэтов и самоучек[752], Свиньин призывал соотечественников приобщиться к природной (она же – народная) кладовой[753]. Соответственно, объектами его описаний, а следовательно, и внимания читателей стали не столько профессиональные художники и скульпторы, сколько каменотесы, лубочные мастера, искусные пряхи, изобретатели, кукольники, раешники. В первом же номере издания были размещены статьи с характерными названиями: «О Русском Химике», «О Русском Механике», «Приключения Суханова, природного Русского Ваятеля», «О Русском заводчике». «Постараемся, по крайней мере, – писал он, – показать Русским, что и между ними есть много людей достойных во всех отношениях, во всех состояниях и званиях; людей с отличными дарованиями и благородными чувствами»[754]. Благодаря его публикациям способность к художественному творчеству становилась своего рода идентификационным знаком России, свидетельствуя он ней как о просвещенной и самодостаточной.

Вместе с тем Свиньин не раз задавался вопросом: «А много ли сих идеалов совершенства?» Ретроспективно отечественные искусствоведы описывают художественную жизнь России той поры как весьма вялую и фрагментарную.

Развитие русского искусства, – пишет В.С. Турчин, – выглядит довольно стройным, когда рассказы об отдельных мастерах следуют, написанные друг за другом, более того, там намечается и какая-то определенная эволюция (казалось бы). Тем не менее это искусство хаотично, и вообще как-то по-особому пустынно. Даже когда мастеров собирают вместе в «рассказанной» истории искусства, ничего не имеющей общего с реальной, поражает, как их мало[755].

Однако Свиньин был преисполнен пафоса открытия и созидания, а потому уверял соотечественников, что «гении всегда и везде редки»[756] или что гений «не принадлежит ни веку, ни стране, ни состоянию»[757]. Повторяемые вновь и вновь, данные сентенции позволяли сблизить художественную ситуацию в России с другими странами, представить пространство европейской художественной культуры более гомогенным, нежели оно было в действительности.

Ссылаясь на опыт собственных знакомств, Свиньин убеждал читателей, что невидимое реально наличествует. Если его не видно, это еще не значит, что его нет. «В заключение письма моего, – писал он в 1820 г., – познакомлю я тебя с отличными Русскими художниками в Москве. Их очень много и некоторые с большими дарованиями, но, не имея случая усовершенствоваться изучением оригиналов или выставить свои труды на суждение публики, что делается во всех столицах, они остаются в неизвестности и не занимаются ничем, могущим прославить их таланты»[758]. Соответственно, «русское» затемнено и неизвестно в мире искусства потому, что правительство и интеллектуалы мало сделали для его высвечивания, считал критик.

Вторая причина малого числа известных стране и миру отечественных художников, по мнению Свиньина, заключалась в том, что культурная зависимость Российской империи от Западной Европы поставила местную художественную продукцию в дискриминационное положение. В результате творения отечественных мастеров ценятся заведомо ниже их иностранных коллег, в том числе и в самой России. Своими силами российские художники не могут преодолеть этого предубеждения, так как не владеют языками элит[759]. В этой связи задача «любителей изящного» виделась в том, чтобы защитить отечественные таланты, стать посредниками в их общении с элитарными зрителями и ценителями. Писателям предстояло изменить общественное мнение в пользу российского производителя[760]. Это было бы возможным при условии, что отечественные элиты преодолеют чувство собственной неполноценности и усвоят чувство национальной гордости. «Но как не хотеть… – восклицал он, – не почитать счастием быть Русским – принадлежать нации великой, благородной, великодушной?»[761]

Своим творчеством Свиньин не разрушал канона «идеальной формы» и даже не подвергал его сомнению. Он лишь доказывал, что в России много произведений, а среди ее жителей много художников, работы которых соответствуют его нормам. Что отличает «совершенного художника» по Свиньину? Достоинства выбранной темы, верность и тщательность изображения, «дар избирать лучшую сторону описываемых им предметов, счастливо схватывать главные отличающие их черты и строго наблюдать им одним свойственный характер»[762]. Все эти требования вполне созвучны академическим трактатам.

Желаемая «русская школа» виделась Свиньину как своего рода локальная корпорация художников. Ориентируясь на представление Дж. Вазари о логике развития искусства, он составлял антологию русской живописи как биографический нарратив. На страницах «Отечественных записок» он публиковал персональные истории отечественных художников, многих из которых знал лично. Темпоральная вертикаль таких рассказов создавала впечатление непрерывной летописи и последовательно разворачивающейся логики развития. Каждая история являлась не только вехой пройденного пути развития, но и была представлена как типичная для большей части россиян. «Частная жизнь Суханова, – объявлял издатель очередную находку, – не менее любопытна и заключает в себе некоторые национальные черты Русского характера»[763].

В просвещенческий дискурс «Отечественных записок» укладывается понимание роли А.Г. Венецианова и венециановцев. Приветствуя тему «народности» в изобразительном искусстве, издатель не касался технологических вопросов ее раскрытия. Он рассказывал читателю о дидактическом эксперименте художника, о том, при каких обстоятельствах каждый ученик попал к учителю, об особенностях характера Венецианова, прогнозировал, каких успехов можно ждать от него в будущем.

Виртуальную (на страницах «Отечественных записок») и реальную (в собственном доме) коллекции русской живописи Свиньин составлял одновременно. В 1829 г. он опубликовал опись предметов, образующих его собственный «Русский музеум». То, что в данном случае речь шла о презентации России, а не «русскости», подтверждает авторское предисловие. Каталог открывался пафосным вступлением:

Нет на Свете земли, которая бы имела способы, равные России, для составления Отечественного Музеума, столь разнообразного и богатого во всех отношениях… Исследуя с беспристрастием степень успехов наших в Художествах, я нашел основательные причины думать, что есть возможность составить Русскую школу, если употребить старание приобретать те произведения Русских Художников, кои совершены ими были в первых порывах огня и честолюбия[764].

Как явствует из каталога, всего Свиньину удалось собрать 82 произведения 41 художника: А.А. и Ф.Я. Алексеевых, А.И. Бельского, К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, А.Г. Варнека, А.Г. Венецианова, Р.М. Волкова, М.Н. Воробьева, А.Е. Егорова, К.А. Зеленцова, А.А. Златова, О.А. Кипренского, М.Г. Крылова, С.С. Курляндцева, Д.Г. Левицкого, И.З. Летунова, А.П. Лосенко, Н.А. Майкова, А.Е. Мартынова, А.М. и Ф.М. Матвеевых, А.О. Орловского, И.Я. Пескорского, В.К. Сазонова, П.П. Свиньина, А.А. Сергеева, Н.А. Синявского, М.А. Скороспелова, П.И. Соколова, В.А. Тропинина, А.В. Тыранова, Г.И. Угрюмова, Я.М. Швецова, В.К. Шебуева, Семена и Сильвестра Щедриных, С.С. Щукина, Н.П. Чернецова, И.Л. Якимова и И.Е. Яковлева. Предметы декоративно-прикладного искусства и народного творчества собиратель описал в рубрике «Собрание воспоминаний».

Такой была созданная Свиньиным национальная сокровищница. Ей не была суждена долгая жизнь. С точки зрения имперских интересов и репрезентации России ее состав был скудным и неубедительным. Действительно, значительную часть представленных в ней имен сейчас трудно отыскать даже в специальных справочных изданиях, не то что обнаружить среди «классиков» живописи. А в контексте сложившегося позднее национального дискурса созданный Свиньиным национальный музеум представлялся лишенным главной идеи и критерия отбора. В этой связи Н.Н. Врангель писал в начале XX в.:

…Либо в современной «петербургской» России мало что сделано чисто славянской расой, либо многое, что мы считаем «своим» и «отечественным», только кажется нам таковым. Ведь не признаем же мы «чисто-русскими» дона Сальватора Тончи, прозванного в Москве Николаем Ивановичем, Ореста Кипренского – сына Адама Карловича Швальбе, «отца русскаго жанра» Венецианова – из фамилии Фармакки Венециано, и Карла Брюлло, получившаго «вэ твердый знак» по Высочайшему повелению?[765]

Сокровищница русского искусства

В отличие от своего конкурента Григорович считал, что «русскость» кроется не в художниках, а в художественных произведениях. Это рисунок, картина, медаль, скульптура могут быть или не быть «русскими», но не их создатели. Подобно итальянскому историку Луиджи Ланци, он искал критерии, на основании которых то или иное творение могло быть отнесено к национальной школе. Постепенно ими стали «красота» (то есть соблюдение профессиональной технологии рисунка), достоверность (то есть точность исторических и этнических маркеров), натурализм (использование натурных зарисовок) и естественность (учет оптических искажений, порожденных строением человеческого глаза).

Разбор картин и скульптур критик начинал с анализа техники создания или стилистики письма (лепки, резьбы), пытаясь тем самым концептуализировать искомое на уровне приема[766]. Изменение исследовательской рамки потребовало от него сравнения российских творений с шедеврами западноевропейских школ (то есть утверждения их релевантности и выделения отличий) и одновременно обнаружения внутренней тождественности в работах отечественных мастеров. Экстрагировав таким образом «русский стиль», он добивался от читателей его положительной аксиологизации.

В связи с этим Григорович соединил в «Журнале» вербальный анализ и графический показ образцовых произведений. Вклеенные в журнал гравюры позволяли заручиться доверием читателя и через репрезентацию предъявить зрителю оригинальность русских творений. К тому же Григорович считал, что есть ли лучшие Художники наши пользуются малою известностию не только в чужих краях, но даже в самом отечестве своем, то единственная причина сему есть недостаток в граверах и слишком малое число эстампов гравированных с произведений Русской школы. В чужих краях все, что ни производится отличного, сообщается посредством гравирования целой Европе и от того нередко случается, что мы лучше знаем ход Художеств в Париже, Лондоне и т. д., нежели у себя в России[767].

Таким образом, критик поставил задачу массового воспроизводства как необходимое условие для выделения культурно значимой традиции.

Реализуя эту идею, Общество поощрения художников значительную часть средств тратило на гравирование и литографирование отечественных произведений, отобранных в качестве «образцов». Другой способ утвердить местную «школу» виделся Григоровичу в том, чтобы сделать выставки в Академии художеств более регулярными и открыть для посетителей частные коллекции. Российская академия проводила публичные выставки раз в пять лет, и за эти годы многие произведения местных мастеров оказывались распроданными. И тем не менее в 1824 г. число экспонируемых на ней работ превысило 300 картин и скульптур. Это уже давало основания для сравнения и типизации. Осмотрев работы соотечественников, Григорович с удовлетворением заметил: «…Работы Гг. Басина, Варника, Венецианова, Воробьева, Глинки, Гальберга, Кипренского, Крылова, Мельникова, Сазонова, Щедрина и проч., выставленные в нынешний раз в Академии, могли бы украсить богатейшую выставку в знаменитейшей Академии в Европе»[768]. С его точки зрения, массовость художественного производства в России доказывала наличие здесь «школы».

И поскольку критик считал, что ее лучшие произведения не могут быть в частной собственности отдельных лиц и должны быть доступны массовому зрителю, то предлагал основать русскую галерею[769]. Очевидно, через влиятельных сановников, входивших в ОПРХ, ему удалось донести свои аргументы до самого императора и получить на то монаршее одобрение. Благо в этом стремлении Григорович не был одинок. Тот факт, что идея музея русской живописи в то время буквально «носилась в воздухе», подтверждают многочисленные предложения о его открытии, напечатанные в периодических изданиях и отложившиеся в архиве Академии художеств[770]. Сам монарх подумывал о чем-то подобном. Во всяком случае, еще в 1802 г. Александр I намеревался основать в одном из императорских дворцов галерею полотен на темы из российской истории[771].

Летом 1825 г. Григорович сообщил своим читателям, что император создал при Эрмитаже Галерею русских художественных произведений.

Нет сомнения, – писал счастливый автор, – что со временем Галерея Русской Школы не уступит лучшим собраниям произведений школ иностранных, Императорский Эрмитаж составляющих. Надежда видеть свои произведения в сем хранилище Изящного, одушевит наших Художников. Искусство шагнет вперед и слава Гениев и отечества их будет следствием сего весьма полезного и важного учреждения[772].

Возможность бессмертия в национальной сокровищнице послужит, надеялся он, стимулом для живописцев.

Я думаю, что после учреждения такой галереи должен был измениться статус Эрмитажа в восприятии отечественных художников. Если раньше это была дидактическая коллекция импортного искусства, то теперь музей состоял из двух частей и как таковой представлял экспозицию «мира искусства». Впрочем, закупки отечественных картин в Эрмитаж в XIX в. не делались, и поступления в Галерею были, как правило, результатом обмена между императорскими коллекциями. Тем не менее Галерея хоть и медленно, но росла, а в отстроенном музее («Императорский музеум» Николай I повелел именовать «Новым Эрмитажем») Галерея русских художественных произведений была переименована в Галерею русской школы.

В отчете Общества поощрения художников за 1825 г. можно обнаружить следы еще одной инициативы Григоровича. Для зрителей, не получивших доступ в Эрмитаж, он ратовал «учредить публичные выставки Русских художественных произведений»[773]. И если галерея в Зимнем дворце пополнялась и содержалась за счет средств императорского двора, то публичная экспозиция должна была содержаться на средства ОПРХ, собранные по подписке. И это сработало. Довольно скоро в центре Петербурга действительно открылся художественный салон («факторская»), где отечественные художники выставляли и продавали свои труды[774]. В Москве Общество распространяло картины через комиссионера А.С. Ширяева и при содействии Московского отделения ОПРХ. По остальной части империи они расходились благодаря распродажам, которые в 1820-е гг. ОПРХ проводило на всероссийских ярмарках, а в 1830-е – через лотерею[775].

Посредством этих нововведений Обществу удалось интенсифицировать художественную жизнь империи, по крайней мере в ее столичных городах. Подводя промежуточные итоги, Григорович писал: «Можно сказать утвердительно, что в России Художества находятся теперь в цветущем состоянии и Руския никому и в сем отношении чести своей не дадут (курсив в тексте. – Е. В.)»[776]. Апеллируя к послевоенному патриотизму соотечественников, издатель использовал бравурную риторику. Людям власти он объяснял необходимость «русской школы» в терминах политического дискурса: как доказательство состоятельности и независимости России. В статьях, журнальных рецензиях, в устных речах Григорович заявлял о произведениях отечественных художников как о всемирно значимой части искусства.

Хотя с точки зрения используемой терминологии Григорович и Свиньин ратовали за одно и то же – «русскую школу», однако при жизни были идейными противниками и стали прародителями двух независимых направлений в российском искусствоведении. Они предложили соотечественникам разные варианты упорядочивающей классификации произведений искусства, которые вытекали из современных им европейских представлений о культурных мирах. Подобно тому как силою антропологической мысли к началу XIX в. хаос человеческого многообразия был упорядочен в совокупности больших и малых сообществ (племен, народов, наций), так и мир искусства представлялся не анархией творений асоциальных гениев, а иерархией больших и малых «школ». Соответственно, каждый художник и каждое произведение должны были быть частью какой-либо из этих общностей. «Школы» разделялись по технике письма, композиционным решениям, тематическим предпочтениям, работе с цветом или чему-либо еще (все это объяснялось национальным характером ее представителей); тем не менее все они сохраняли единство общих принципов рисунка, что позволяло относить то или иное произведение к искусству вообще.

Выделение мировых «школ» и утверждение представительства России в «мире искусства» осуществлялось теми же стратегиями «включения– исключения», которые применялись в России для визуального распознавания и показа человеческих групп. Присутствующая при этом в отечественном народоведении дилемма – соотносить ли границы «русскости» с территориальными границами империи или поставить их в зависимость от социального статуса, уровня культуры или границ этничности – обнаружилась и в конструировании «русской школы» в искусстве. Причем перевод данных концептов в текстоцентричную систему обострил напряжение, присутствовавшее в визуальном регистре в латентной форме. Вербальная категоризация повлекла за собой онтологизацию границ империи и нации, противопоставление государственных и национальных репрезентаций.

Добиваясь высокого цивилизационного статуса для Российской империи, Свиньин соотносил пространство «русской школы» с границами российского подданства и расширял ее жанровые проявления до бытовых изделий. Его исследования тяготели к собирательству художественных феноменов. Но обобщить их до уровня «школы» было трудно. Во-первых, при всех приложенных усилиях выявленных феноменов было мало (не случайно успешной такая попытка оказалась лишь ретроспективно, после основания Русского музея). Во-вторых, собранный им материал стремился выйти за пределы западного канона (иконы, а особенно лубки и декоративно-прикладные изделия не имели в нем статуса «произведений искусства»). К тому же когда он пытался описывать «русскую школу» как местный вариант европейского искусства, то легко терял границу между ними.

Когда же Григорович писал о «русской школе», то, в отличие от Свиньина, он не имел в виду совокупность художественных работ жителей Российской империи. Он вообще не составлял списка имен и произведений, принадлежащих к ней. И это вытекает из различий в понимании сущности «русскости». Свиньин локализовал «русскую школу» в пространстве (в границах Российской империи), а Григорович – во времени (она представала результатом развития этнического самосознания).

Утверждая значимость «русского в искусстве», Свиньин пропагандировал местночтимые «образцы» и даже прибегал к приему циклопичности (представляя культурно значимые объекты неоправданно большими). Григорович же от лица «русского искусства» вступал в равноправный диалог с европейской классикой. Так, он заверял современников, что автопортрет Варнека равен портретам кисти Тициана, Ван Дейка и Веласкеса, а о картине Егорова писал, что «она не только ныне по стилю и рисунку есть превосходнейшее произведение нашей школы, но очень, очень надолго таким останется – даже тогда не потеряет цены, когда у нас явятся Рафаелы и Микель-Анжелы»[777]. К тому времени имена этих художников стали метафорами качества: Ван Дейк олицетворял изящество и благородство образов; Веласкес – психологичность. Некоторые отсылки даже не надо восстанавливать. Григорович сам называет их:

Микель Анжело дал ей [Живописи] благородство рисунка, формы самого крепкого сложения тела и всю возможную величественность; Рафаэль изобретение, постановку, разнообразие лиц, выражение страстей и идеал одежд; Тициан знание местных цветов с разнообразием, производимым в них изменением света; наконец, Коррежио красоту в постепенности света и тени, нежность и приятное выражение прелести и вкуса[778].

Развитие «русской школы» Григорович, так же как и Венецианов, ставил в зависимость от местной визуальной культуры, порожденной опытом эмпирических наблюдений. Во время своего становления она впитала технические достижения западных «школ», но ей свойственны специфические нормы показа и видения. «Кто умеет читать великую книгу Природы, – уверял критик своих единомышленников, – старается совершенно познать человека, умеет проникать во глубину души его, следует за малейшими движениями чувствований его, тот только постигнет трудное Искусство оживотворять вещественное, одушевлять безжизненное (курсив в тексте. – Е. В.)»[779]. Это было провозглашением принципа живописности в русском искусстве. Григорович даже попытался написать историю отечественной визуальной культуры. В опубликованной им статье «О состоянии художеств в России» ее носителями и творцами в равной мере выступают художники и зрители.

В том, что «русское искусство» – довольно позднее дитя, он видел результат запоздалого осознания групповой идентичности у русских. До 1812 г. художественное производство в России поддерживалось лишь утилитарными потребностями императорского двора, и только война с Наполеоном создала в обществе ситуацию, когда «русское, отечественное получило цену в глазах даже любителей иноземного»[780]. Послевоенные настроения соотечественников освободили местных художников от стилистической и тематической зависимости от Запада. В этой ситуации стало возможным появление оригинальных (не копийных и не подражательных) произведений. К 1825 г. россияне сделали столь крупные шаги на пути к обретению национального достоинства, что «дожили уже до того счастливого времени, когда можем без стыда и говорить по Руски и думать по Руски и любить тех немногих Русских, которые красят и славят нашу великую и прекрасную Россию», – констатировал он[781].

Григоровичу хотелось предъявить современникам генеалогию русской художественной традиции и максимально растянуть ее во времени. С этим связано его обращение к историческим источникам. Но поскольку историю живописи он сопрягал с историей этнической группы, а не государства (к тому времени более или менее разработанной трудами В. Татищева и Н. Карамзина), то ее запутанный генезис и отсутствие научных изысканий в данной области не позволили ему утвердить континуитет. В результате получилось вот что. У славян (то есть предков этнических русских), как считал Григорович, художеств не существовало: их рисунки он оценивал как «уродливые»[782]. Что касается древних русичей, то критик предполагал, что у них были оригинальные произведения: ведь «если существуют изображения, писанные на нескольких листах Священных рукописных книг XI и XII вв., то нет сомнения в том, что могли сохраниться и иконы»[783]. Однако имевшиеся в 1820-е гг. сведения об иконописном искусстве русского Средневековья не позволяли ему показать наличие искомой традиции. В этом Григорович винил отечественных интеллектуалов: «У нас очень не много ревностных изыскателей древности»[784], нет профессионалов, посвящающих себя поиску, сохранению, популяризации и изучению русских икон.

В итоге генеалогию «русского искусства» в том смысле, какое данному понятию придавал Григорович, он мог растянуть лишь на столетие, да и то с большими оговорками. «Пусть охотники до старины соглашаются с похвалами, приписываемыми каким-то Рублевым, Ильиным, Васильевым и прочим Живописцам, жившим гораздо прежде времен царствования Петра, – резюмировал он свои изыскания, – я сим похвалам мало доверяю»[785]. Да и в отношении века минувшего у Григоровича было мало оптимизма. Среди немногих известных ему и весьма различающихся по своему творчеству художников XVIII столетия, как считал он, не было человека, «который бы, обращая внимание их (учеников. – Е.В.) на истинные красоты, умел в своих произведениях представить им пример достойный подражания»[786].

Первым художником, чьи картины пусть с долей условности, но все же можно было бы отнести к «русской школе», он считал А.Ф. Кокоринова. А ее основателем называл А.П. Лосенко[787]. Показательно, что это звание критик возложил на художника, древнерусские персонажи которого (их позы, одежды и даже природное окружение) неотличимы от западных изображений античных богов и героев. Это о его произведениях И. Грабарь в эпоху реализма писал: «Русские воины, полководцы и цари одеты в какие-то полуфантастические костюмы “героев”, как их вообще понимали в 18 столетии»[788]. Однако во времена Григоровича они таковыми не казались.

Современники Григоровича еще не пришли к общему мнению по поводу исторических костюмов, которые носили древние русичи. Поскольку история, в том числе материальная история многих народов, известна плохо, размышлял по этому поводу Григорович, то у художника есть два пути: либо «руководствоваться примером и подражанием, громоздя нередко ошибки на ошибки», либо «в счастливых обстоятельствах советоваться с мнением тех, кои в состоянии дать им правильнейшия о том понятия, то есть с Учеными или с их творениями, с книгами»[789]. Требуя достоверности образа, он стремился наполнить нерациональную форму (визуальный образ) рациональным содержанием (научным знанием), поэтому уверял художников, что необходим союз кисти и пера. Живописцев батальных полотен он наставлял: «Погрешать против костюма не должно… в картине, например, Бородинской битвы нельзя представлять оружий Греческих, или других каких освященных временем»[790].

Но если не удавалось найти сведений об изображаемых персонажах или вещах в исторических текстах, тогда можно было представить «костюм» условно или аллегорически[791]. Очевидно, древнерусское прошлое было именно таким чрезвычайным случаем. Реконструкцию русских исторических костюмов, орнамента, исследование древнерусской архитектуры начали в 1830-е гг. объединенными усилиями Григорович, А.Н. Оленин и художник Ф. Солнцев[792]. К тому времени по рекомендации Ф.П. Толстого Григорович был назначен конференц-секретарем Академии художеств и приступил к преподаванию в ней теории искусств[793].

То, что в 1820-е гг. Григорович не видел условности в полотнах на темы русской истории или считал ее неизбежной, подтверждает его оценка работ руководителя класса исторической живописи Г.И. Угрюмова[794]. «Сочинение и исполнение сих картин, – писал он, – заслуживает отличное внимание: фигуры нарисованы правильно, характеры верны, выражение естественно, словом, картины сии суть достойнейшие творения Русской кисти»[795]. И поскольку ученики Угрюмова Егоров и В.К. Шебуев «не уступают первейшим художникам нынешнего времени», то уже можно было говорить о возникновении устойчивой традиции русской живописи.

В начале XX в. Александр Бенуа будет удивляться высоким оценкам творчества художников XVIII в., которые дал Григорович. Ретроспективно в их творчестве виделись лишь школьное прилежание и слепая вера в неопровержимость западной эстетики. «В начале XIX в. всех этих художников считали за “русскую школу живописи”, – сообщал Бенуа современникам, – и находились патриотические энтузиасты, думавшие, что ими возвеличится Россия перед Западом. Но это было наивной ошибкой»[796]. Руководствуясь подобным же мнением, хранители Русского музея Александра III отказались забрать работы Родчева, Сухих, Безсонова, Крюкова, Волкова из музея Академии художеств[797]. Впрочем, в советское время маятник качнулся в другую сторону, и художники XVIII в. вошли в анналы отечественной сокровищницы.

Итак, стремление рационализировать и вербализовать художественные образы Российской империи привело «критиков» к обоснованию различных вариаций «народности» – к развитию цивилизационного дискурса, в котором категория «русский народ» применялась ко всем подданным Российской империи и являлась частью политичных наций, и к романтическому дискурсу «народа» как культурного феномена. Опираясь на порожденные иконографическими образами этнические стереотипы, Григорович и его единомышленники выводили эстетическую ценность и особость «русского» из противопоставления его западному и восточному мирам. Такой подход стимулировал последующие поиски «русского стиля» в искусстве. Он же стимулировал выделение «этничности» в описаниях Российской империи.