Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» Вишленкова Елена

«Русскость» в глазах смотрящего

Проект военных карикатуристов прервался не только по идеологическим причинам, но и по жизненным обстоятельствам. И.И. Теребенев умер в 1815 г., А. Орловский и С. Шифляр стали «живописцами форм» в рисовальном отделении Военно-топографического бюро Генерального штаба[602], И.С. Бугаевскому-Благодарному удалось устроиться в Министерство внутренних дел, а Е. Корнеев отправился в очередную экспедицию. Остальные художники-иллюстраторы разошлись кто куда.

Инициативная группа распалась, но потребность зрителей в позитивной репрезентации социальной народности, видимо, осталась. Дело в том, что официальная версия имперского единства не была общеразделяемой идеологией даже в годы триумфа Александра I. В противовес ей определенная часть российских элит заявляла о необходимости развивать национальный проект военных лет. Вспоминая собственные ожидания тех лет, П.П. Свиньин писал о своих мечтах «увидеть Русских в Русском наряде, столь величественном, прекрасном, свойственном климату; воображал, что Русские ремесленники… будут поощрены, уважены и заменят изделия заморския»[603]. В 1819 г. Улышев заверял соотечественников, что «нет ничего грандиознее русской женщины, что русские песни – самые трогательные, самые выразительные, какие только можно услышать»[604]. Им обоим как будто вторил Н.И. Гнедич: «Не легче ли художнику писать со своей природы, с предметов, повсюду его окружающих, чем для картин своих выдумывать все – даже чужеземное небо? Национальный костюм наших предков, – убеждал он, – живописен не менее римского, простая рубашка русского крестьянина столь же красива, как греческий туник»[605].

С одной стороны, такие ожидания становились все более общим местом в публицистических статьях 1810–1820-х гг. А с другой карикатуры воспитали подготовленную зрительскую аудиторию, и сама технология воспроизводства игловых гравюр оказалась столь доступной, что казалось естественным использовать все это для того, чтобы развить тему и показать зрителю, как победившие европейцев русские живут в мирных условиях, какие чувства им свойственны в повседневной жизни.

Указанные обстоятельства стимулировали рождение нового издательского проекта под названием «Волшебный фонарь». Его редакция состояла из владельца типографии В. Плавильщикова, автора текстов П.П. Свиньина, а также художников и граверов К.А. Зеленцова, С.Ф. Галактионова и А.Г. Венецианова. Поскольку пробный экземпляр издания был доставлен петербургскому цензору уже в 1816 г., то, следовательно, к реализации замысла энтузиасты приступили сразу же после запрета на военную карикатуру. Предполагалось, что это будет крупноформатный ежемесячный журнал, состоящий из 40 двухфигурных раскрашенных гравюр и двух жанровых литографий.

Вопрос об авторстве рисунков «Волшебного фонаря» до сих пор – спорная тема в искусствоведении. Д.А. Ровинский считал, что их сделал Венецианов. В советское время возобладала точка зрения А.Н. Савинова, уверявшего, что рисунки создал К.А. Зеленцов[606]. Сейчас искусствоведы вновь признали авторство Венецианова, а Зеленцову и Галактионову отдают дань в их гравировании[607].

Редакция отказалась от сатирического жанра, сочтя жанр «городских криков» более подходящим и безопасным способом упаковки идеи. В конце 1810-х гг. он был привычным для зрителя. Картинки с образами парижан, лондонцев, берлинцев, да и москвичей можно было купить на любой ярмарке или в книжной лавке. Правда, изображенные на таких гравюрах «москвичи» и «петербуржцы» не выглядели современными. Это были либо абстрактные люди-функции, либо просто «другие люди». Они отличались иностранной или архаичной одеждой, отстраненно-возвышенным выражением лиц. Персонажи же «Волшебного фонаря» были удивительно знакомыми: людей в таких одеждах и с такими вещами можно было встретить на улицах российских столиц. Их лица были выразительны живой мимикой без иронии и шаржа.

Что касается идейной программы издания, то она раскрыта в подзаголовке журнала: «Зрелище С.Петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображенных верною кистию в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом соответственно каждому лицу и званию»[608]. В предисловии редакция уверяла подписчиков, что предпринятое издание – «совершенно в новом роде», его цель – «характеристическое описание простого русского народа, во всей его оригинальной простоте нравов и самого наречия»[609].

Данное сочетание слов-понятий для того времени было языковой конструкцией. Согласно определению В. Даля, «простая вещь и простое дело – обиходное, не мудрое и не мудреное, не хитрое, всякому доступное, легкое»[610]. Напротив, «оригинальный» означало «особенный, странный, чудаковатый». Впрочем, у него было еще одно значение: «подлинный, настоящий, неподдельный или самобытный, своеродный, своеобразный, неподражательный»[611]. То есть речь шла о выделении странностей и показе культурной самобытности российского простонародья.

В данном издании есть только один очерк без иллюстрации – «Разговор под горами». Собственно, он и является ключевым для всего разворачивающегося рассказа. «Кому тягаться против Святой Руси?» – риторически вопрошает один персонаж другого и сам же отвечает, что некому: «Видно, нас Господь полюбил»[612]. Прошедшая война здесь присутствует в виде неоспоримого свидетельства исключительности жителей России. Услышавший разговор просвещенный барин заверил попутчика-иностранца, что любовь к Отечеству и есть дух русского народа. На что тот признался: «Сожалею, что я родился не русским»[613]. В дискурсе всего издания «русскость» предстает физиологическим, врожденным свойством определенной части человечества, дающим ему право на преимущества. Счастливчики обладают им и живут благостно, а остальному миру оставлена участь зависти и скорби.

Чтобы показать, как выделяет «русскость» отдельного человека и целую группу, издатели (так же как в свое время карикатуристы) ввели в нарратив внутреннюю оппозицию «наше – чужое», выраженную через аксиологически окрашенное противопоставление «русское – европейское». Естественно, все «наше» получило статус настоящего и хорошего, а все «чужое» – нарочитого и плохого. В мирной жизни это проявляется в большом и в малом. Например, саешник сравнивает свой товар с французскими хлебцами и уверяет покупателя, что «из нашей двугривенной сайки их осьмикопеечных полдюжины выкроишь». При этом и редакторам, и читателям понятно, что размер и вкус «нашей» сайки есть результат особых свойств их создателя. Каждый из 48 очерков – это история проявления «русскости», одно из свидетельств-доказательств национальной исключительности, рассказанное площадным языком, в стилистике народных баек и диалогов.

Гравюра «Почтальон и Градской Страж» из «Волшебного фонаря»

Гравюра «Кормилица и Разнощик» из «Волшебного фонаря»

Так, квасник и сбитенщик уверенно говорят, что «народ русской преотважной; не то, что иностранцы: бают, у них и сына родного за стол не посадят, коль не зван пришел»[614]. По доказательству от обратного утверждается «широта русской души», проявляющая себя в хлебосольстве и гостеприимстве:

А наша то мать руска земля, то ли дело! Зван не зван, родной не родной, приятель неприятель, а в пору попал, так милости просим: садись, да кушай, чем Бог послал. То уж брат, народ! От гулянья не прочь, да ретив и в беде помочь[615].

Качества человеколюбия и милосердия проиллюстрированы почти фольклорным сюжетом с перевоплощением в рассказе «Фонарщик и кухарка». Жила старая кухарка у русского купца, которого всегда опасалась и недолюбливала – «то уж неча сказать, такой неговорливый, такой угрюмой», а когда заболела, то хозяева не только не прогнали из дому, но еще и оплачивали лечение и ухаживали за ней, как за родной[616].

Что касается гравюр, то даже поверхностный просмотр всех 40 листов убеждает, что понятие «русский народ» объединяет разные социальные слои: дворян, купцов, городских обывателей, крестьян. Гравюра «Крестьянин и Крестьянка» изображает двухфигурную (мужчина и женщина) сцену. Женщина стоит лицом к зрителю, но связана с мужчиной встречным взглядом. Мужчина же стоит спиной к художнику, но его голова повернута в направлении женщины, то есть дана в полупрофиль.

Гравюра «Крестьянин и Крестьянка» из «Волшебного фонаря»

Гравюра «Гребенщик и Девка» из «Волшебного фонаря»

Костюмы данной пары вполне соотносятся с образами из военных карикатур: женщина одета в сарафан и рубаху, только на ее голове не кокошник или повязка, как у сельских женщин, а повязанный вокруг головы платок. Мужское одеяние состоит из лаптей, портков, подпоясанной бечевой рубахи и бесформенной шляпы с загнутыми полями. В данном костюме нет экзотики и декоративных деталей, но есть узнаваемая простота повседневной одежды. Она дополнена социальными атрибутами странников: заплечная сума, посох, запасные лапти у мужчины и связанные скрученной тканью два берестяных короба у женщины.

Впрочем, костюмы персонажей не находятся в центре зрительского внимания. Их детали лишь угадываются за «закрытыми» позами изображенных людей. Объяснить эту визуальную стратегию позволяют слова идейного вдохновителя данного журнала, Павла Свиньина, извлеченные из его более раннего произведения. В англоязычных очерках о России он писал, что сам по себе костюм не делает человека «русским», это что-то внутреннее, что «проявляется в каждом поступке и каждой привычке – от развлечений до способов передвижения»[617].

Другое его высказывание более позднего времени является ключом к прочтению графического образа крестьянина. В полуобороте его головы видно, что изображенный мужчина бородат и что его довольно длинные волосы сбились в нечесаные пряди. Но то, что с точки зрения несведущего иностранца было бы очевидным свидетельством нечистоплотности и варварства, таковым на самом деле не является. «Часто, – объяснял П.П. Свиньин читателям, – нечесаная борода и лоскутная сермяга покрывают великий талант Русского скульптора, химика, резчика»[618]. Итак, внешность русского мужика скрывает иную суть. Только иностранцы думают, что эта суть варварская, а на самом деле это интеллект и внутренняя утонченность.

Иное дело – женская внешность. Она должна быть откровенно привлекательной и юной. Поэтому лицо молодой крестьянки прописано тщательно и очень напоминает портреты аристократок «в русском костюме». В то же время это не условное, а удивительно живое индивидуализированное лицо, выдающее эмоционально богатую натуру. Видимо, в данном и прочих рисунках «Волшебного фонаря» Венецианов, так же как и его современник Е. Корнеев, пытался выразить представление о красоте русского лица и тела. Для этого он отказался от символического образа и обратился к фольклорным свидетельствам, к выраженной в них эстетике. «Насилу я узнал тебя, Аксинья Дмитриевна, – восхищается гребенщик. – Смотри как, правотка сущая барыня… Как потолстела… Как помилела!.. Как покруглела как этот наливной яблочик»[619]. Соответственно, монолог иллюстрирует гравюра с изображением пышнотелой городской кормилицы.

В военных карикатурах графический образ был ведущим по отношению к тексту (именно он показывал свойства гражданской нации), а в «Волшебном фонаре» он явно выполнял вспомогательную роль по отношению к вербальному образу. С одной стороны, это заслуга карикатуры, расширившей национальное воображение соотечественников и добившейся соглашений по поводу символов-образов. Только после этого их можно было анализировать, описывать вербально, говорить от их имени. С другой стороны, «Волшебный фонарь» – довольно противоречивый проект. Он задумывался Свиньиным как развитие цивилизационной аргументации в пользу высокого уровня культуры русского народа. Но прежний дискурс (дискредитированный поражением Франции – «вершины цивилизации») он попытался обогатить идеями немецких романтиков, которые идентифицировали нацию не столько по визуальным, сколько по лингвистическим признакам.

В сценах «Волшебного фонаря» русские неторопливо рассказывают сами о себе. Это порождало у зрителя ощущение, что в обычной жизни русских людей объединяют не место проживания, климат или совместные действия, а образ мыслей и их выражение. В данной связи речевое поведение представлено важным условием групповой солидарности. Так, гравюра «Крестьянин и крестьянка» сопровождается ласковым по тональности диалогом. Мужской персонаж обращается к собеседнице со словами: «Здравствуй, красавица», «красное мое солнышко», «ясный мой месяц», «светик мой», «сударка моя»[620]. Визуально старость мужского персонажа не очевидна. Только из текста становится ясно, что мужчина – старик, по тому, как, обращаясь к нему, крестьянка называет его «старинушка» или «дедушка». Видимо, он олицетворяет народного знахаря-странника. В ходе их разговора выясняется, что у молодой крестьянки пьющий и бьющий ее муж, что рассматривается не как социальная проблема, а как болезнь от «сглаза», которую надо вылечить народными средствами. И лицо крестьянки, и стиль их разговора выражают доброту и приветливость, как кажется, свойственные всему русскому народу.

Гравюра «Торговка и Еврей» из «Волшебного фонаря»

Гравюра «Модная торговка и Бухарец» из «Волшебного фонаря»

В «Волшебном фонаре» «русскость» утверждается не только в контрасте с невидимым европейцем, но и со «своими чужими» – с живущими в воображении любого россиянина образами еврея, финна и бухарца. Поскольку данный проект не был хроникой путешествия, а представлял сюжетный рассказ, то выбор персонажей для него вряд ли был случайным. С одной стороны, все трое обозначали физические границы России на юго-западе, северо-западе и юго-востоке империи, а с другой они же утверждали культурные пределы нации. Дело в том, что для петербургских жителей финн, еврей и бухарец олицетворяли одновременно и культурную «инаковость», и тех самых колонизуемых, которые нуждаются в российском просвещении. Речь об этом шла с момента включения заселенных ими территорий в состав империи.

Поэтому, описывая «своих чужих», редакция опиралась не на западные, а на отечественные стереотипы о них. «Нерусские» персонажи говорят на «ломаном» русском языке; еврей предстает ростовщиком, бухарец – торговцем восточными товарами, а финн («чухонец») продавцом масла («Торговка и Еврей», «Чухонец продает масло», «Модная торговка и Бухарец»). Как явствует из сопроводительного текста, еврей-ростовщик не имеет чести и достоинства, обладает грехом сребролюбия, толкающего его на скупку краденых вещей[621]. В контраст ему даже старая русская торговка, и та исполнена самоуважения, а потому называет своего невольного собеседника «не Христ Жидовин», «провальный» или просто «жид». Она приписывает ему способность приносить несчастья.

«Чухонец» имел в русской низовой культуре статус глупца. В 1780-е гг. архангельские краеведы В.В. Крестинин и А.И. Фомин зафиксировали этот стереотип в официальном издании Академии: «Многими примечено, что народ сей о будущем весьма мало печется и беспечность свою оказывает во всех своих делах»[622]. Что касается «обманщика» бухарца, то его образ взят из трактата И. Георги. Термин «Бухария» появился в русскоязычных текстах в конце XVII в. и обозначал богатые оазисные земли Средней Азии[623]. Петербуржцы приписывали выходцам из этих земель любовь к роскоши и торговую хитрость. И хотя современные историки этнографии спорят о том, кого имел в виду немецкий исследователь (сартов и узбеков[624] либо узбеков и таджиков[625]), этот вопрос не является для данного исследования важным. Вряд ли тогдашние читатели ассоциировали данный этноним с какой-либо определенной этнической группой. Скорее это был собирательный образ российского «восточного человека».

В целом приходится признать, что в отличие от литературных, графические образы «чужих» в «Волшебном фонаре» не удались. Показанный еврей не несет следов инфернальности или злобы. Его образ близок к талмудистам, описанным в западноевропейских физиогномических трактатах и фигурировавшим в гравюрах П.И. Сумарокова и Е.М. Корнеева. Это статный еврей-ашкенази. Торговца или ростовщика в нем выдает только костюм с длиннополым лапсердаком. Сам типаж весьма похож на кучера с гравюры «Кучер и Блинник»: та же фигура, такая же борода и длинный сюртук. Отличается лишь выражение глаз (печальное у еврея и веселое у кучера) да модель надетых на них шляп. Очевидно, Венецианову не далась визуальная маргинализация евреев, которой добивался Свиньин в тексте.

В отличие от карикатур, в «Волшебном фонаре» о русском характере и любви к Отечеству на простонародном языке говорят не только крестьяне, ополченцы и казаки, но и торговцы, мастеровые люди и, особенно много и убедительно, столичные дворяне. Примечательно, что не Москва (что было бы предпочтительнее для показа национального), а Петербург стал сценой для репрезентации всенародной солидарности. Вероятно, Свиньину северная столица представлялась слепком империи и верхним показателем ее культурного развития. Здесь жила верховная власть, и на петербургских улицах сталкивались все со всеми – это было пространство, где оказывался возможным диалог разных званий и состояний.

Но тут замысел Свиньина особенно сильно вошел в противоречие с романтическими представлениями о нации как об исторически сложившемся локальном и языковом сообществе. Видимо, в этой точке он окончательно разошелся и с ориентацией главного своего сподвижника, Венецианова, на «настоящий народ», сельскость и природную естественность. К тому же художник не был готов согласиться со вспомогательной функцией художественного образа. Во всяком случае, участие в «Волшебном фонаре» явно не удовлетворило его. Дальнейшее направление творчества Венецианова по созданию образа русского народа связано с двумя обстоятельствами: обучением в портретной мастерской В.Л. Боровиковского и участием в просветительских инициативах петербургских интеллектуалов начала 1820-х гг.

Что привил ему учитель и что отличало уже ранние карикатуры и графические рисунки Ванецианова от листов других художников, так это сосредоточенная работа с лицевой мимикой и телом для выражения скрытых сущностей. Две послевоенные карикатуры позволяют увидеть эту особенность творческой манеры художника. Использовав в качестве источника любительский рисунок П.А. Оленина «Русский мужик Вавило Мороз», Венецианов дал совершенно иное прочтение данной композиции[626]. Главное смысловое ядро в его версии – это не действие (погоня ополченца за зайцами-французами), а образ русского крестьянина. Его лицо привлекательно открытостью, правильностью черт, добродушием улыбки. Хорошо сложенная, крепкая фигура дополняется добротной и чистой одеждой, он аккуратно подстрижен, короткая густая борода тщательно расчесана, румянец играет на его здоровом лице. Столь же благополучными выглядят мальчики и пожилая женщина в купеческом наряде на карикатуре «Французские гвардейцы под конвоем бабушки Спиридоновны».

Несмотря на многочисленные публикации, посвященные творческой биографии художника, до сих пор не выявлено документальных свидетельств развития его национального воображения. Выходец из небогатой купеческой семьи, Венецианов в начале 1800-х гг. приехал в Петербург на службу и одновременно стал брать частные уроки портретной живописи и графики у Боровиковского. Известно, что до войны он написал учебную работу «Неизвестный в испанском костюме» (1804), а также по заказу создал портреты А.И. и А.С. Бибиковых (1808), М.П. Родзянко (1806), М.А. Фонвизина (1812), Е.А. Венециановой (около 1813). В 1815 г. художник приобрел имение в Тверской губернии и в 1818 г. переехал туда на постоянное место жительства.

Он был явно связан с литературными кружками Петербурга, вдохновившими его на поиски «русскости» и «народности». Вполне вероятно, что через редакторов «Сына Отечества» Венецианов знал о подготовке издания русского фольклора, которым занимался граф Николай Румянцев. Н. Найт отметил новое качество этого предприятия – тенденцию рассматривать фольклорные тексты как литературу и историческое свидетельство отечественного прошлого[627]. Следcтвием этого стало предельно корректное отношение издателя к оригинальным текстам, его стремление сохранить их оригинальность и аутентичность. Эти же интенции отличают художественную работу Венецианова с крестьянской натурой.

Из косвенных источников известно, что на рубеже 1810–1820-х гг. художник увлекся идеей ланкастерских школ (для массового обучения грамотности крестьян и солдат), а после их запрета основал свою собственную школу, где сосредоточился на портретизации русского человека. И поскольку его взгляд на «народность» и наставления ученикам разительно отличались от традиции костюмных типажей и этнических портретов, творчество венециановцев современники определяли как новую художественную методу.

Сам Венецианов говорил, что изображения «предметов Русских» требуют от художника иных «правил системы живописи», нежели используют иностранные рисовальщики. «Свой должен лучше распознавать своего», – учил он своих последователей. Для этого ему пришлось отказаться от нормы видения эпохи классицизма, то есть от привычки смотреть сквозь призму универсального идеала. «Живопись должна быть единственно подсудима разуму, разуму чистому, не одержимому предрассудками», – утверждал он и требовал от ученика изучения «характера лиц, наций, земли, костюма, зданий», учил присматриваться «к действиям душевным»[628].

«Венецианов не давал в своих картинах сложных коллизий, развернутого действия», – считает искусствовед Т.В. Алексеева[629]. Действительно, его композиции – это не демонстрация действия, не героические сцены с эффектами и театральными конвенциями видения. Персонажи венециановских картин не развлекаются, не играют, не танцуют, не поют. Созданный Венециановым художественный мир, по точному замечанию М.М. Алленова, несет на себе знак озабоченности, печалования людей, не знающих праздности[630].

Художник вывел «народность» из пространства театра и фольклорного китча. Для этого он заменил условные позы и галантные жесты на естественные движения и статичные композиции. Учитель ставил перед учениками дворовую девушку, земледельца, крестьянского мальчика или старуху-нищенку, придавал им функциональные позы и окружал присущими их жизни предметами (жбан кваса, грабли, лукошко с ягодами, домашний скот и т. д.), то есть в опоре на опыт ежедневных наблюдений создавал живую инсталляцию. Главным было добиться эффекта натуральности.

Учитель и участники его школы рисовали одни и те же сюжеты, одних и тех же натурщиков, что создало для искусствоведов немало проблем с атрибуцией их картин. Признав за бывшим сподвижником открытие нового понимания «русской народности», Свиньин полагал, что ключ к нему Венецианов нашел посредством многолетнего изучения сельской жизни: «Двенадцатилетнее копирование с лучших картин в Ермитаже и осьмилетнее изучение природы убедили Г. Венецианова, что к достижению совершенств в исполнительной части живописи довести может одна природа и что, одною ею руководствуясь, можно сберечь много лет, посвящаемых теперь художниками на теорию»[631]. Действительно, долгая жизнь среди крестьян Тверской губернии, многолетнее наблюдение за их бытом способствовали проникновению исследовательского взгляда в интуитивно ощущаемую суть натурщика, а размышления над собранным посредством зарисовок материалом влекли художника к особому пониманию достоверности.

Впрочем, сохранившиеся персональные тексты убеждают, что Венецианов полагался не только на опыт эмпирических наблюдений, а считал, что в основе «истинно правдивого изображения должно лежать знание перспективы»[632], то есть научный расчет. Он поддерживал претензию художника на объективность. Как свидетельствует словарь Н. Яновского, в исследуемое время понятие «объективный» имело оптическое значение и было производным от слова «объект», то есть «предмет»[633]. Показать объективную реальность значило осмыслить и воспроизвести на листе искажения, которые дает человеческий взгляд.

Эксперимент с построением пространственной перспективы Венецианов начал в подражание картине французского художника Ф.М. Гране, поступившей тогда в собрание Эрмитажа. Опыт оказался успешен. Зритель увидел привычные для глаза искажения и признал их за «правду»: «Лучшею из картин Венецианова должно почесться Русское гумно, – свидетельствовал перед читателями своего журнала Свиньин. – Какая правда, какое знание перспективы!»[634] Следующим шагом в художественном поиске стала картина «На пашне. Весна». Венецианов использовал в ней идею окна. Зритель как бы смотрит сквозь него на Россию и любуется открывающимся панорамным видом. При этом от него художник не требовал специальной настройки глаза, чтобы опознать пейзаж или интерьер. Просто то, что он видел на картине и что привык видеть в обычной жизни и в повседневном окружении, художник определял как специфически «русское». При таком подходе визуальная антропология нации писалась не конвенциональными знаками, а узнаваемыми сценами.

В ситуации самоописания символ еще был возможен, но уже не был достаточен. Поэтому не символ, а натурализм становится основой языка визуального обращения художника к зрителю. У той и у другой практики есть своя правда: правда иконы – в аксиологии и означении, а правда жанровых гравюр – в узнаваемости. Для выделения «русского» из прочих «людей» художнику потребовалась достоверность, позволяющая увидеть в нации реальность. Найденный Венециановым подход соответствовал направлению поисков «народности» в историко-литературных кругах того времени[635].

Так как он считал, что в основе всего великого, всего истинно прекрасного должна лежать «простая истина»[636], тоуверял, что «художник не должен сметь жаловаться на недостатки моделей, а должен уметь оными пользоваться… ничто так не опасно, как поправка натуры». Правда, ученикам он все же признавался, что «исправлять недостатки, природные или случайные (коротковатый от природы стан, мускулистые от упражнения руки), можно, но никак не изменяя характера как общего, так и частного»[637].

К.А. Зеленцов «Крестьянин с краюхой хлеба»

Неизвестный художник «Мальчик с лукошком»

От Венецианова осталось много небольших по размеру портретов безымянных крестьян. Работая над ними, художник экспериментировал над соотношением «типичной» и «личной» красоты, стремился добиться зрительского удовольствия от рассматривания внешности «неправильных» с точки зрения «идеальной формы», но реальных натурщиков. «Девушка с котенком» – смышленое лицо с небольшими глазами, припухлыми веками и вздернутым носом. «Голова старика крестьянина» описывается в искусствоведческой литературе следующим образом: «В усталом лице с беспорядочно упавшими на лоб волосами, в чуть прищуренных, как бы вопрошающих глазах, в полуоткрытых, запекшихся губах запечатлелись следы переживаний в тяжелом труде прожитой жизни»[638]. Среди многочисленных портретов есть старая крестьянка с суровым колющим взглядом маленьких глаз; есть не соответствующее «образцовым головам» лицо энергичной девушки, в руках у которой крынка молока; есть кроткая усталая старушка, опершаяся щекой на руку. Благодаря отступлению от образцового тела достигался эффект «жизненности» образа, и в то же время у зрителя появлялась возможность соучастия в его сотворении и сопереживании. Заставляя зрителя из раза в раз убеждаться в привлекательности и благородстве людей, одетых в невзрачный костюм, с деформированным тяжелым трудом телом, Венецианов ставил глаз своих соотечественников.

А.В. Тыранов «Пелагея»

Неизвестный художник «Мальчик с метлой»

Художник писал каждого позирующего ему натурщика как личность, наделенную чувствами и богатым внутренним миром. Поскольку лицо в венециановских композициях является своего рода текстом для считывания поведенческих норм, он нередко приближал его к передней плоскости холста, позволяя зрителю всмотреться в лицевую экспрессию. Энергичный мальчик Захарка, спокойная и добрая Пелагея, нравственно чистая «Девушка с васильками». Кроме того, эмоциональное состояние персонажей Венецианов передавал через лирику окружающего пейзажа. В результате каждый его портрет становился художественным свидетельством в пользу «русскости», описанием одной из черт народного характера.

Несмотря на то что в истории искусства имя Венецианова ассоциируется с крестьянской темой, он писал портреты не только сельских тружеников, но и помещиков. Примечательно, что в его портретах показана социальная, но не культурная граница между одними и другими. С точки зрения художника, жизнь русской нации сосредоточена не в городах, а в поместьях. Именно там крестьяне приобщаются к культуре «верхов», а «верхи» припадают к источнику народной мудрости и нравственного здоровья. Вероятно, во встречном движении друг к другу Венецианову виделась возможность преодоления раскола русской культуры.

Неизвестный художник «Крестьянская девушка»

Раскрашенная литография с картины А.Г. Венецианова «Крестьянка с грибами в лесу»

Институциональным воплощением нового видения стала школа, которую художник организовал в тверском поместье. Пансион в доме или при мастерской художника был делом довольно обычным для начала XIX в. Ученики жили и учились у А.П. Антропова, Д.Г. Левицкого, И.П. Аргунова, Г.И. Козлова. Частные учебные заведения содержали А.В. Ступин в Арзамасе, А.Д. Надеждин в Козлове. В отличие от всех них Венецианов не имел коммерческих целей – он не брал платы с учеников, и они не были его подмастерьями. Социальный состав «венециановцев» позволил советским искусствоведам утверждать, что художник «был воодушевлен, прежде всего, идеей просвещения неимущего, бесправного народа»[639]. Не думаю, что это было главным в его намерениях. Учитель набирал учеников из сыновей казенных крестьян, мещан или купцов, формируя из них «единоверцев». Точное число учащихся неизвестно, но исследователи считают, что в общей сложности их было более 70 человек. Среди воспитанников 1820-х гг. называют Н.С. Крылова, А.И. Беллера, А.В. Тыранова, А.А. Алексеева, А.А. Златова, А.Г. Денисова, В. Зиновьева, И. Ушакова, Е. Ситникова, В.М. Аврорина и др.

Раскрашенная литография с картины А.Г. Венецианова «Настя с Машей»

О замысле школы сам ее создатель писал: «Переменяя совершенно мои правила, предпринял передать их другим», «начал брать к себе молодых бедных людей для обучения живописи по методе своей», хотел «опытом доказать преимущество обучения прямо с натуры…»[640]. Во второй четверти XIX столетия жанры бытописательства и натюрморта стали невероятно популярными у российского зрителя. Ориентируясь на вкусы столичного бомонда, многие столичные художники создавали жанровые рисунки и яркие натюрморты, отличающиеся броской декоративностью и «красивостью» деталей. В этой связи «грубость» служила демаркационной линией, отделяющей венециановцев от прочих собратьев по цеху. Они намеренно избегали яркости и неординарности, избирая для картин типичное и «простое». Так, Тыранов рисовал неказистые ковши, бочки с водой, жбаны с квасом, караваи хлеба, иные бытовые предметы крестьянской утвари. В противовес практике типизации венециановцы искали и показывали неповторимость, культурную уникальность любого, пусть самого невзрачного на первый взгляд человека или вещи, добивались от современного им зрителя признания за ними права на художественное увековечивание и «свою» красоту. В утверждении данного подхода сказался перенос интереса от типизации личности к поиску языка описания индивидуальности. В конце концов, полюбить каждодневное, простое, увидеть красоту и уникальность незатейливых предметов и таких обычных людей – это и значило, по Венецианову, понять смысл народной жизни.

И поскольку его ученики рисовали с детства знакомые им предметы, людей, интерьеры, то у учителя были основания полагать, что они смогут привнести в изображение свой жизненный опыт, придав художественной проекции тот внутренний смысл, которого не может уловить сторонний (непосвященный) наблюдатель (будь то иностранец или российский горожанин). Все ранее написанное о русской народной жизни, по мнению Венецианова, писалось для «нерусских» или для не вполне русских. Вышедшие из крестьян и недалеко ушедшие от сельской жизни, его ученики могли показать «русскость» так, чтобы не только элитарный зритель узнал ее, но и простонародный потребитель смог признать правдивость проекции и даже открыть себя в ней как доселе неведомого. Судя по отзывам искусствоведов, замысел учителя вполне оправдался. «В венециановском жанре, – свидетельствует Икуко Кувата, – мир увиден взглядом изнутри него же, и художник и зритель мыслятся принадлежащим ему же»[641].

Большинство воспитанников Венецианова не имели средств к существованию, а их учитель не был зажиточным человеком, поэтому с самого основания его школа зарабатывала на свое содержание, то есть ориентировалась на коммерческий спрос и массового потребителя. Но дело не только в условиях выживания. Считая, что избранная им «метода» представляет зрителю «совершенно новые, и еще как бы сказать дикие предметы», Венецианов настаивал на тиражировании своих произведений, дабы приучить современников к новой красоте[642]. В переписке с Обществом поощрения художников он договаривался о литографировании работ своей школы. В 1828 г. предстояло сделать до 600 эстампов с каждой из его двенадцати картин и продавать по цене 10 руб. за раскрашенный лист. А с тринадцати картин его учеников планировалось изготовить по 300 отпечатков для продажи по 3 руб. за лист.

Часть сделанных венециановцами литографий была монохромной, часть расцвеченной, а некоторые даже имитировали оригинальную картину, написанную маслом. Оригиналы и копии выставлялись в экспозиционных залах Общества, ими пользовались издатели журналов в качестве иллюстраций, их можно было приобрести в петербургской галерее, у офеней на ярмарках, почти в любой книжной лавке Петербурга и Москвы. И охотников на такую продукцию находилось много.

Популярность венециановских образов в 1820-е гг. сопоставима только с успехом военных карикатур. Благодаря этому довольно скоро они стали привычными и легко узнаваемыми. А коммерческий успех школы заставил современников обсуждать новое явление культуры и квалифицировать венециановцев как создателей «русского в искусстве».

Мы совершенно уверены, что Г. Венецианов, угождая трудами своими вкусу соотечественников, – признавал Свиньин, – удовлетворит вместе с тем любопытству иностранцев, кои, как нам известно, желают приобретать в С.-Петербурге картины, изображающие единственно Русское, желают увозить с собою из столицы Русской воспоминания своего в ней пребывания, одним словом: такие предметы, коих не могли бы они нигде в другом месте приобресть – ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Риме! А потому весьма естественно, правильно было доселе их негодование на наших художников, кои занимаются большею частию изображением нерусских сцен и ландшафтов, а тем убавляют цены своим талантам, и не могут составить себе ни имени, ни состояния[643].

В начале 1830-х гг. деятельность основателя «русской школы» получила официальное признание: Николай I присвоил ему звание «живописца Его Императорского Величества» и вручил орден Владимира 4-й степени, а Академия художеств отвела два отдельных зала на ежегодной выставке специально для работ его учеников[644]. Это было апогеем новой эстетики и нового понимания народности как этнической сущности. После смерти Венецианова (1847) его принципы красоты стали считаться архаичными (что свидетельствует о трансформации национального дискурса) и вновь получили признание в отечественном искусствоведении лишь в конце XIX в.

«Такой же русский, как и ты»

У нас нет письменным образом зафиксированной рефлексии купцов, неграмотных крестьян и городских обывателей над народными образами отечественной графики и живописи. Однако это не значит, что нет никаких свидетельств рецепции запущенных посланий. Они есть, хоть и зафиксированы невербальными средствами – языком лубка, посудной росписи, декоративно-прикладных изделий, миниатюрных скульптурок и игрушек. Мы можем выделить следы прочтения и адаптации этих образов в массовых копиях, изучив отбор сюжетов и персонажей, а также проанализировав изменения и трансформации, внесенные в оригинал в ходе художественного воспроизводства.

В крестьянском быту коррекция созданных профессиональными художниками образов была, по-видимому, связана, во-первых, с особенностями технологического производства «народной картинки», а во-вторых, с их интерпретацией лубочными мастерами и покупателями. В свое время исследователь лубочной книги О.Р. Хромов пришел к выводу, что специфика дешевой гравюры обусловлена желанием производителя извлечь из нее максимальную прибыль. В начале XIX в. лубочное производство в России было представлено сетью мелких мастерских и фабрик, которые не имели больших складов и профессиональных штатов. Большинство владельцев таких предприятий не мудрствовали лукаво в поиске тиражируемых сюжетов, а покупали для копирования нравящиеся потребителям профессиональные гравюры или воспроизводили привычные и знакомые картинки былых времен. В таком случае адаптация заимствованного оригинала не была идейной и во многом зависела от «культуры ремесла»[645].

Для изучения рецепции важно не только установить источник копирования, но и понять, почему был сделан именно такой выбор. А для этого нужен учет технологических возможностей художественного и декоративно-прикладного производства. С середины XVIII в. в лубочном металлографическом деле использовалась следующая техника перевода: оригинал закреплялся на доске, покрытой офортным лаком, и обводился по контурам либо иглой, либо тупым предметом. На доске образовывалось изображение, которое затем обводилось и протравливалось кислотой. При таком простом способе оттиск получался в зеркальном отображении. В нем, как правило, точно воспроизводились основные фигуры, а вот в пейзаже, архитектурных фонах и сценах второго плана появлялись существенные изменения. Богатый деталями фон, характерный для профессионального рисунка, уступал место символико-иконописному, или же мастер заменял его собственными изобретениями, процарапывая изображение прямо на доске. При такой технологии лубочные мастера должны были отбирать в качестве «подготовительных» гравюры с простым рисунком, максимально типизированные или стилизованные. Так и было. Поэтому персонажи карикатур Корнеева и Теребенева стали «народными», а сложные для воспроизводства мартыновские или зеленцовские образы – нет.

В целом изучение послевоенного лубочного производства дает основания для утверждения: именно тогда в массовую визуальную культуру вошли крестьянские девушки в сарафанах, веселые мужики в широкополых шляпах, воинствующие василисы и казаки. При этом в ней не нашлось места славянским витязям и языческим богам, «русским римлянам» (отечественным сцеволам и курциям), а также страдающему за царя и отечество Сусанину.

До нас дошли «составные» гравюры, которые лубочные мастера делали из нескольких карикатур. Данная техника известна со времен древнерусской миниатюры[646]. Поскольку в таком случае мастер отбирал персонаж из нескольких имеющихся в его распоряжении оригиналов, то у исследователя есть возможность судить о сознательной рецепции. Так, в рисунках карикатуристов действуют как женские, так и мужские образы сражающейся с врагом России. Однако, судя по всему, маскулинный образ не прижился в массовой визуальной культуре. На акварели неизвестного автора первой половины XIX в.[647] две карикатуры военных времен Е. Корнеева (на одной образ русского народа женский, на другой, с тем же сюжетом, – мужской) слиты в единую композицию. У художника был выбор, и он сделал его в пользу феминного персонажа.

Когда это касается Корнеева, мы можем объяснить двойное гендерное кодирование образа его желанием выразить противоречивое состояние России: с одной стороны, во время войны родина претерпевает лишения, являясь защитой для воюющих сыновей и защищаемым объектом (женская идентичность), а с другой стороны, Отечество победило соединенные войска европейцев и заключает братские союзы (мужская идентичность). Женский образ удачно воплощал страдание, но не позволял показать российское лидерство. Корнеев не смог найти универсальный символ и предложил читателям на выбор обе версии. Однако лубочный мастер вряд ли задумывался над символическими значениями вещей. Его выбор, скорее всего, был результатом прямого переноса в пространство визуального живых речевых тропов. И. Ширле, изучавшая политическую риторику данной эпохи, выявила, что во время войны 1812 г. понятие «Отечество» оказалось замещено словом «Россия», что породило неологизм «сыны России» в контраст европейскому «патриоты» и предшествующему «сыны Отечества»[648]. После одержанной победы Россия обрела женский облик, представ живой, действующей и требовательной субстанцией. Визуализируя речевой троп, лубочный мастер воспроизвел образы врагов из разных карикатур, но всем им противопоставил единый женский образ Родины.

Лубок «Есть ли французы не скакали как крысы, то не попались бы в мышеловку к Василисе»

То, что данный выбор – не случайность и не личное предпочтение, подтверждают лубочные копии с карикатуры И.С. Бугаевского-Благодарного «Сычевцы». Они сохранились в нескольких вариантах. В отличие от оригинала, в народных картинках враги заперты в довольно ветхом домике не мужчинами, а женщиной. Для усиления сатирического эффекта автор шаржировал лица «европейцев», сделав из них маски или гримасы. Кроме того, он ввел дополнительный персонаж – защемленного дверью босоногого офицера.

В лубочном производстве произошло «опрощение» языка и сведение до однозначности смысла визуальных посланий. В массовой культуре это достигалось посредством усиления бинарных ролей. Как следствие, в воспроизводящих карикатуры лубках враг стал злобным, неистовым, а значит – «диким», а русский народ – сметливым, обороняющимся и… женственным. Лубку был присущ иной символизм, нежели сатирическим листам академических рисовальщиков, а его потребителю был свойственен иной юмор, нежели образованному читателю «Сына Отечества». В результате при переносе в пространство народной смеховой культуры карикатурные образы были деконтекстуализированы и утратили связь с французской революционной карикатурой, а заодно и с былинными прообразами.

В этой связи уже не удивляет тот факт, что лубочные мастера делали рисунки не только с карикатур, но и с афиш Ростопчина. Несмотря на различия в формах выражения и смысловые оттенки, непосвященные зрители воспринимали иллюстрации «Сына Отечества», афиши Ростопчина и созданные на их основе лубки как единую хронику пережитого. Главным для них было то, что текст обращался к простолюдину как к равному.

Во время набора милиции, – свидетельствовал очевидец, – мужик Долбила, а в 1812 г. Русский ратник Гвоздила изображали волю Правительства и направление духа народного – святое согласие одного с другим. Посредством таких картинок и воззваний Граф Ростопчин говорил с мужичками, которых цепи и косы разили врагов-грабителей не десятками, а тысячами (курсив мой. – Е.В.)[649].

Думаю, что такое восприятие, а также слияние разных визуальных текстов в один подтверждают факт зрительского опрощения графических образов.

Исследовательница фольклорных развлечений А. Некрылова полагает, что народные картинки, воспроизводящие афиши Ростопчина, были прародителями поджанра в лубочном искусстве – «изданий для народа в духе дяди Михея»[650]. Крестьяне охотно приобретали их для украшения стен в избах. Но особенно любимы они были отставными солдатами и ополченцами. На картине Ф.Ф. Стречкова «Солдат с рюмкой и штофом», написанной в 1845 г., старый воитель изображен на фоне прибитого к стене лубка с ростопчинскими героями[651]. Изготовители комментировали их современным фольклором, в котором герои всегда легко, смеясь поражают врага. Как и желал покупатель незатейливых сюжетов: добро торжествовало, потому что «русский дух» уничтожал зло.

Дабы сократить расходы на покупку, в угоду потребителю производители размещали на одном листе сразу две или три композиции. Одна из таких картинок была опубликована к 100-летию войны 1812 г. в семитомном издании «Отечественная война и русское общество»[652]. В ее основе лежат сюжеты афиш «Русской Милицийской мужик Долбила» и «Русской ратник Иван Гвоздила». Поскольку техника копирования не позволяла существенно уменьшать оригинал в размере, то в случае совмещения гравер не копировал, а перерисовывал исходный сюжет, раскрашивая оттиск от руки. Так же как в копиях с карикатур, абрис рисунка здесь предельно прост. В нем нет фона и деталей ландшафта. Двухфигурная сцена решена как выражение действия, а идентификационные знаки персонажей предельно лаконичны. Внешне француз обозначен треуголкой, он высок и худосочен, его положение передано позой: он падает или лежит. В обоих случаях «русский» изображен в наступательной и даже агрессивной позиции и опознается по наличию бороды и форме ополченца.

Значительным изменениям подвергся в лубке текст афиши. Мастер не стал воспроизводить длинный и, видимо, малопонятный крестьянам текст, сочиненный московским главнокомандующим, и вместо него вставил в рисунок фрагменты площадных прибауток. Мужик Долбила изображен с ружьем в руках, добивающим прикладом лежащего на земле, безоружного француза. Под рисунком два отдельных комментария. Один обращен к французу: «Што Мусьэ кувыркнулся / Рас Два Три / Ась не Прибавить ли Мусьэ». А второй служит неким наставлением русскому герою: «Вить очнется Басурман. Не вдавайся брат в обман». Еще одна сцена на этом же листе: ратник Гвоздила протыкает штыком горло падающего француза. При этом победителю приписаны следующие мысли: «Што Мусьэ промахнулся/ Ан вот тебе раз/ Другой бабушка даст». Вся сцена завершается поговоркой-моралью: «У басурмана ношки тоненки, душа коротенка». Во всех этих мини-сценах «русские» вовсе не столь миролюбивы, гостеприимны и сострадательны к погибающему врагу, как то пытались представить в журнальных текстах и речах на «народные темы» ангажированные интеллектуалы. Судя по всему, массовому потребителю нравился по-сказочному однозначный образ русского героя.

Лубок о ратнике Гвоздиле и мужике Долбиле

В этом отношении небезупречно звучит утверждение Д.Г. Булгаковского о том, что в военных лубках своим безобидным шуткам и остротам над неудачами Наполеона русский народ дал себе полную свободу. Говорим безобидным шуткам, а не злому издевательству над врагом. По своему беспримерному великодушию русский человек часто делился с ним последним куском хлеба. И только выведенный из терпения, особливо, когда видел кощунство врага над его родною святынею, бывал свиреп и неумолим[653].

В интеллектуальной рефлексии чувства «русского» предстают амбивалентными и зависящими от действий врага.

Примеров перевода смысла визуального послания в более жесткую оппозицию в массовом художественном производстве можно обнаружить довольно много. Например, на одной лубочной картинке без названия развернута целая театральная сцена. Два казака (один на коне, другой пеший) с двух сторон нападают на двоих скачущих верхом вооруженных французов. Под рисунком чертой выделено пространство для обширного рифмованного текста, организованного в виде диалога и расположенного в колонки. Первый казак говорит:

В следующей колонке француз «отвечает»:

Второму французу приписан такой монолог:

Примечательно, что лубочные «французы» используют слово «пардон» не в том значении, в котором оно существовало во французском языке, а в том, которое оно обрело в русском. В 1806 г. словарь иностранных слов Н. Яновского разъяснял соотечественникам, что это «слово, в военном наречии употребляемое, которое произносит обезоруженный воин пред неприятелем, стремящимся его поразить, дабы он даровал ему жизнь и отдает ему себя в руки без всякого сопротивления»[654].

И вновь ответ и изображенные действия казака опровергают миролюбивый и пацифистский дискурс публицистики:

Рассматривая картинку, зритель убеждался, что казак закалывает француза длинной пикой. Правда, надо учесть, что и в том и в другом варианте лубочной гравюры агрессия приписана не крестьянам, а людям войны – казакам. Таким образом, в послевоенном лубке была восстановлена довоенная «правильная» социальная иерархия: армия защищает народ, а не наоборот.

Лубок «Прокляты стойте изуверы»

Лубок «Броницкий крестьянин Сила сталкивает французского мародера в реку»

Целая серия лубочных картинок воспроизводила понравившуюся крестьянам карикатуру Теребенева «Русский Геркулес». В лубочном варианте главный герой – это разухабистый мужик в шапке-треухе. Он весело жонглирует – расправляется с бегущими «европейцами». Парочку из них он держит, как кукол, за тонкую талию, на одного наступил могучей ногой, обутой в сапог. В отличие от простодушно веселого лица русского героя, лица битых французов искажены страхом, выраженным довольно примитивно: вскинутые вверх руки, открытый рот на застывшем лице, вставшие дыбом волосы. Главный акцент здесь сделан на показе физической силы русского человека, что соответствовало фольклорно-языческому представлению о героизме. В результате созданный карикатуристами концепт скрытой силы русского человека («сила русского характера») был либо проигнорирован, либо воспринимался как автоматическое фоновое знание.

Последнее позволяет предположить лубочная гравюра «Броницкий крестьянин Сила сталкивает французского мародера в реку», воспроизводящая корнеевского персонажа[656]. От оригинала она отличается характерным для любительского рисунка «суммированием планов»: головы повернуты к зрителю в профиль, а тело дано во фронтальном развороте. Подобно гейслеровским образам, русский мужик одет в полосатые штаны, широкополую черную шляпу с полями. У него густые курчавые волосы и борода, но в отличие от исходного прообраза он не в лаптях и довольно субтилен. Француз же опознается по военной форме, «галльскому носу» и отсутствию бороды. В данном случае лубочный мастер не гипертрофировал тела, законно полагая, что покупатель и так хорошо знает данный сюжет и легко опознает, кто есть кто.

В целом изучение кустарных копий с карикатур подтверждает сделанный А. Некрыловой вывод о неизменной трансформации значений сатирического рисунка, попавшего в условия массовой «низовой культуры»[657]. Поскольку в ней действуют свои правила и устоявшиеся нормы видения, то смысл изображения оказывается либо изменен, либо передан через иные визуальные метафоры. И потому, например, в лубке война 1812 г. изображалась не как политический или национальный конфликт, и даже не как нападение разбойников, а как кухонная перебранка, бытовая кутерьма или ссора с дракой – древнейший смеховой прием, присутствующий во многих фольклорных жанрах.

Кроме того, поскольку «картинка» служила поводом к рассуждениям и балагурству лубочного торговца на ярмарочной площади, то его порой непристойные или фамильярные шутки-прибаутки вели к еще большему комедийному снижению значений битвы, брани, войны, подвига, горя. Примечательно, что раешники и офени строили рассказы к военным карикатурам и сделанным с них копиям в духе балаганной похвальбы, где высмеивались и враги, и победители. В результате Наполеон представал популярным героем, у которого были поражения, но были и успехи. Словесно он мог быть охарактеризован следующим образом: «А эфта, я вам доложу-с, французский царь Наполеонт, тот самый, которого батюшка наш, Александр Благословенный, блаженной памяти в бозе почивающий, сослал на остров Еленцию за худую поведенцию»[658].

Отношение к искусству как средству решения практических задач (декорирования, развлечения, воспитания, сохранения памяти) порождало в лубочных производителях стремление сделать товар доступным массовому потребителю в ущерб его художественности. В этом нет национальной специфики. Черты прагматического, то есть буржуазного отношения к искусству характерны для массовой визуальной культуры многих стран[659].

Глиняные фигурки. Первая треть XIX в.

Резные и глиняные игрушки. Первая треть XIX в.

Крестьянский лубок воспринял из карикатуры двенадцатого года облагороженный образ русского простонародья, обогатился социальными сюжетами. В то же время, оказавшись в пространстве низовой культуры и лишенный ненарративной поддержки, визуальный язык профессиональной карикатуры быстро «опростился». В 1820–1830-е гг. сюжеты карикатур были ассимилированы лубочным сказанием. Из них исчезли литературные метафоры и сложные или амбивалентные элементы, русские герои прошедшей войны пополнили ряды лубочных богатырей – вечно сильных и всегда побеждающих. Как иронично заметил Ф.И. Шаляпин, во многочисленных народных картинках «вражеское войско беспощадно побивалось… рисовальщиками»[660]. Лубок выносил приговоры.

Специально изучавший военный лубок С. Норрис утверждает, что война 1812 г. способствовала его бурному расцвету[661]. Это слишком общее заявление. Любое явление в области искусства имеет своих творцов и подчинено их намерениям. И даже процесс коллективного творчества не обезличен. Да, лубочные мастера обыгрывали две простые мифологемы: «война против Наполеона – народная победа» и «русская культура выше дьявольского зла». Но вспомним, что именно эти значения вписывала в анекдоты, солдатские песни и карикатуры и редакция «Сына Отечества». Поэтому в расцвете лубка следует видеть не последствия войны как события, а реакцию на запущенное в низовую культуру послание.

Кроме лубочных картинок в послевоенные годы на российских ярмарках хорошим спросом пользовались сделанные кустарями тематические игрушки – многофигурные сцены, в которых русские «бьют» французов. Столь успешная интериоризация карикатурных образов в крестьянское производство не покажется неожиданной, если, во-первых, вспомнить о привычности многих визуальных знаков, использованных карикатуристами, их сопряженности с русским фольклором. А во-вторых, стоит учитывать, что, например, богородицкие мастеровые делали своих кукол по лубочным картинкам и светским гравюрам[662]. Даже палехские художники, традиционно занимавшиеся иконописанием, после войны стали работать над светскими сюжетами. А. Дженкс утверждает, что именно с этого момента Палех превратился в национальный культурный центр[663].

Судя по дошедшим до нас свидетельствам, посетители ярмарок и рынков были удивлены разнообразием продаваемых там игрушек. Целые деревни (Дымково, Богородицкое и другие) с XV–XVI вв. специализировались на их изготовлении и продаже. Все материалы, используемые в кустарной промышленности, применялись и здесь. Не только технические приемы, но и художественные образы, используемые в фарфоровом производстве, в производстве текстильных товаров, керамической посуде, в орнаментальном декоре были представлены в игрушечных изделиях. Тесно связанные с крестьянской жизнью (и в качестве детских вещей, и в качестве объектов ремесла), они отличались от прочих кустарных товаров широтой распространения, стилистикой и гибким отношением к традиции[664].

Для выявления присутствия этнических образов в массовой культуре имеет смысл обратиться к анализу игрушечных персонажей и сюжетов. Н. Церетелли, исследовавший в 1930-е гг. данный промысел, реконструировал доминирующие в нем темы. Согласно его данным, в интересующий нас период крестьяне делали игрушки в виде деревенской утвари (например, повозок), в форме пляшущих и двигающихся животных, а также изготовляли кукол-монахов, солдатиков, кормилиц с младенцами на руках[665].

Большинство воспроизводимых в игрушечном производстве сюжетов бытовало из поколения в поколение буквально веками. В то же время, как справедливо утверждает А. Хилтон, «русское фольклорное искусство обладало способностью воспринимать и адаптировать формы и идеи, исходящие из современного окружения»[666]. Это подтверждается тем, что в начале XIX в. на ярмарках Центральной России появились игрушечные леди и кавалеры, похожие на соответствующих героев лубочных рисунков. А после войны крестьянские мастера одели сохранившую старинную форму куклу-богиню с младенцем на руках в современные одежды. На незатейливый манекен надевался наряд «барыни» или «франтихи», почерпнутый из журнальных гравюр. В таком виде кукла уходила в дома новых буржуа и переехавших в город крестьян. Подобно своей европейской современнице, она показывала владельцу городскую моду.

Сосуды «Монах с посохом» и «Монах, несущий девушку в снопе». Завод Храпунова. Конец 1810-х–1820-е гг.

Механическое совмещение в игрушке старых элементов с новыми придало ей черты сатиричности и вместе с тем выразительности. Столь очевидное противоречие побудило искусствоведов спорить о целеполагании изготовителей фигурок: то ли они стремились высмеять галломанию соотечественников (но откуда такие намерения у крестьянских кукольников?), то ли бессознательно фиксировали новые тенденции в отечественной культуре, непроизвольно отражали ее многослойность.

В 1820–1830-е гг. кустари стали делать «барышень» не в форме дородных кормилиц, «немок» или «франтих», как ранее, а в виде изящных русских девушек в сарафане и кокошнике. Популяризация этнического символа должна была поспособствовать развитию национального воображения современников. О силе воздействия жанровых фигурок и кукол на сознание потребителей косвенно свидетельствует скандал, разгоревшийся вокруг статуэтки «Монах, несущий девушку в снопе». Архимандрит Саратовского монастыря Савва, купивший на ярмарке образец данного изделия, потребовал от властей изъять из продажи весь тираж и наказать художника и хозяина завода за насмешку над священством. И хотя губернские власти доказывали, что интерпретация скульптуры может быть иной, что речь идет о добродетельности и благотворительности монаха, прячущего девчушку от злодеев, дело дошло до императора Александра I и Никита Храпунов, владелец завода, заплатил штраф[667]. Это, впрочем, не помешало владельцу другого завода Гарднеру вскоре воспроизвести в несколько измененной версии полюбившийся покупателю сюжет. Политические элиты видели в сатирических образах угрозу власти, а коммерсанты шли на риски ради прибыли и удовлетворения потребительского спроса.

Но еще большую, чем игрушки и миниатюрные скульптурки, потребительскую аудиторию имели бытовые предметы. А их сбыт напрямую зависел от цены и росписи, в которой в послевоенные годы тоже произошли изменения. Исследователь крестьянского предпринимательства В. Боруцкий с удивлением констатировал, что при катастрофическом росте инфляции и массовом послевоенном разорении в 1813–1816 гг. в Москве и Московской губернии отмечался небывалый спрос на расписные шкатулки, табакерки, чайницы. Изготавливавшие их крестьяне не успевали подвозить к столице все новые и новые партии картонных коробочек с рисунками на крышках. «Воза с изделиями, – пересказывал Боруцкий рассказ очевидца, – встречали московские купцы за заставой и разбирали все нарасхват»[668].

На поверхность крышек мастера наносили рисунки, скопированные с нераскрашенных гравюр, купленных у офеней или в книжных лавках. Владелец мастерской старался приобрести первые, наиболее четкие оттиски. Получивший их подмастерье переводил изображение на крышку: рисунок по контору обводился углем, к нему прикладывалась белая бумага или плоская дощечка; или же контур гравюры прокалывался иглой, переворачивался и накладывался на подготовленную доску. Далее бумага посыпалась углем из жженых липовых стружек, который втирался специальным тампоном. В результате на доске оставался пунктирный след, очерк картинки[669].

Свидетельств о том, какими рисунками расписывали крестьянские мастера свои бумажные коробочки и глиняные изделия, сохранилось чрезвычайно мало. В силу недолговечности материала данных изделий и длительного отсутствия интереса к ним коллекционеров в музеях почти нет их образцов за XVIII – первую четверть XIX в. В этой связи ценным оказывается любое свидетельство. В конце XIX в. один из потомственных кустарей поведал исследователю-этнографу, что приблизительно в 1815 г., после того как «в одной мастерской украшением на табакерку было сделано изображение пожара Москвы, табакерки с этими изображениями раскупались нарасхват»[670].

Роспись на чайной паре «Русская пляска». Завод Батенина. 1810–1820-е гг.

Тарелки с карикатурами И.И. Теребенева. Около 1815 г.

Адаптацию сюжетов военной графики подтверждают и сохранившиеся художественные каталоги. Судя по ним, в 1912 г. на выставке гравюр и рисунков «Русская жизнь в эпоху Отечественной войны» были представлены предметы декоративно-прикладного творчества с такой сюжетной росписью: № 86 «Одно из сражений наполеоновских войн. Крышка табакерки с раскрашенной гравюрой»; № 95 «Пожар Москвы. Крышка Лукутинской табакерки с раскрашенной гравюрой: “От лютости Врага Царя Чертог горит со страхом из него Наполеон бежит”»; № 129 «Пять гравюр для табакерок. Из них одна изображает Кутузова, другая Платова»[671]. Таким образом, роспись на бытовых и декоративных предметах крестьянского производства делалась с профессиональных гравюр и так обогащалась новыми сюжетами, символами и образами. И поскольку военные карикатуры выместили из кустарного промысла сюжеты и образы импортного происхождения, то в низовую культуру хлынули и получили в ней широкое хождение рисованные рассказы о гражданских подвигах людей из простонародья. Несмотря на попытки власти подавить данную версию, наследовавшая карикатуре лубочная картинка повсеместно «переворачивала» социальную иерархию в империи.

В пространстве же элитарной культуры карикатурные образы подверглись иной трансформации. Предназначенные для другого зрителя, они были бесконфликтно встроены в иные метанарративы. Данная способность визуального образа выявляется при рассматривании дорогих предметов декоративно-прикладного искусства, например коллекции стеклянных стаканов с карикатурными сюжетами и чайного сервиза завода Гарднера с полихромными рисунками И. Теребенева, хранящихся в Государственном историческом музее.

Отчасти изменение их смысла объясняется спецификой материала-носителя и технологией воспроизводства карикатуры на фарфоре и стекле. «Сочетание матового изображения со сверкающей поверхностью хрусталя создает своеобразный декоративный эффект», а «благодаря ярким и сочным краскам росписи и контрасту с белой блестящей поверхностью фарфора эти карикатуры приобрели большую выразительность», – свидетельствуют хранители музея[672]. При этом нанесенные специальными колесиками на хрусталь или процарапанные на фарфоре образы народных героев перестали быть категориями живого языка. К тому же, ориентируясь на интересы и эстетические вкусы «своего» потребителя, художник-декоратор нередко менял композицию рисунка, «обогащая ее новым живописным решением». В результате деконтекстуализированные в пространстве дорогих вещей образы из военных карикатур обрели значение либо коммеморативного знака, либо экзотического декора.

Более близкими к оригиналу являются карикатурные образы, нанесенные на кружки из молочного стекла и предназначенные для городских обывателей среднего достатка. Здесь, так же как и в фарфоре, применялась яркая красочная роспись, но с более ограниченной цветовой гаммой. На одной из таких кружек теребеневский рисунок «Русская пляска» раскрашен тремякрасками: синей, красной и черной. Изготавливающий ее мастер воспроизвел даже сопроводительный текст к рисунку. Примечательно, что в коллекции ГИМа нет фарфоровых изделий с женскими персонажами – старостихой Василисой и ее дочерью. Если их не было и в реальном обращении, то можно предположить, что благодаря отбору сюжетов для тиражирования в памяти отечественных буржуа прошедшая война должна была обрести «мужское лицо».

Чашки и блюдца с карикатурами двенадцатого года. Заводы Всеволожского-Поливанова и Гарднера. Около 1815 г.

Крестьянские сюжеты в росписи чайной пары. Завод Батенина. 1820-е гг.

В целом же карикатура оказалась в парадоксальной ситуации. Сразу после заключения мирных союзов она была изъята из массового обращения. Но, запрещенная для продажи и распространения, она продолжила жизнь в лубке, крестьянских промыслах и декоративно-прикладном искусстве. Более точно было бы сказать, что она растворилась в них, запустив в России процессы гражданской идентификации. Теперь уже анонимные мастера лубочных книг, картинок, глиняных и деревянных игрушек, посудной и декоративной росписи включились в созидание разных типов солидарности, разрушая гегемонию элит на описание империи и выводя его из контекста европейских визуальных конвенций и западного понимания народности. Благодаря такому наследованию карикатуре удалось сделать невероятное: ее образы вытеснили из исторической памяти реальных партизан – вооруженных боевым оружием казаков и гусар легкой кавалерии. Вместо них в массовые представления о войне 1812 г. вошли иные воины – вооруженные кольями и вилами старостихи василисы и их дочери, деревенские мужики, старики и дети. И эту подмену не смогли разоблачить ни последующие научные исследования, ни публикации документов, ни монументальные художественные полотна, подобные картине М. Дюбурга «Д.В. Давыдов» (1814). Все это не проникало в низовую культуру и оставалось «ученым» знанием.

Фарфоровые фигуры «Крестьянка-ягодница» и «Крестьянин с посохом (Странник)» по гравюрам из «Волшебного фонаря». Завод Гарднера

Фарфоровые фигуры «Кучер» и «Блинник» по гравюре из «Волшебного фонаря»

Фарфоровые фигуры по гравюрам из «Волшебного фонаря»

Что касается издательского проекта «Волшебный фонарь», то само название данного издания указывает на намерение его редакции запустить созданные образы в массовую развлекательную культуру. Дело в том, что «волшебным фонарем» назывался изобретенный в XVII в. оптический прибор, который использовался для увеличения и проецирования изображения на экран, стену или дым[673]. Тематика таких демонстраций была самой разнообразной, но к концу XVIII в. в них возобладали сюжеты так называемого «образа жизни». Благодаря этому повседневность становилась объектом показа и изучения. Современники имели возможность посмотреть «волшебные картинки» на ярмарках, выставках, в театрах и церквях. Их демонстрация обычно сопровождалась музыкой, рассказами или чтением[674].

Фарфоровые фигуры «Старьевщица» и «Поваренок» по гравюрам из «Волшебного фонаря»

Судя по газетным объявлениям, оптические приборы были хорошо известны и в России. В 1770-е гг. в Петербурге продавались машины, внутри которых находились «за стеклянными кулисами картинки, служащие к увеселению и к забавному праздного препровождения времени». Желающие их приобрести должны были обратиться в Большую Миллионную улицу в дом Попанелопулова к французу Репеше. И стоило это средство заработка и развлечений один рубль. Но были и более дорогие оптические машины – по 2,5 рубля[675]. В рекламных объявлениях 1790-х гг. фигурируют «оптическая машина с 190 перспективными видами» (косморама или панорама)[676] и «самой лучшей работы портретная машина» (очевидно, с гравированными портретами)[677].

В начале XIX в. обладатели таких устройств неизменно появлялись на ярмарочных площадях российских городов, демонстрировали свое искусство в крупных деревнях. Издание гравюр и текста, рассказывающих о жизни современных петербургских обывателей, должно было привлечь их внимание. К сожалению, пока мне не удалось найти свидетельств, позволяющих проанализировать реакцию неграмотных зрителей на картинки и рассказы «Волшебного фонаря».

Но по его гравюрам в 1818–1820 гг. завод Гарднера выпустил серию фигурок, сделанных прославленным скульптором С. Пименовым[678]. Примечательно, что при этом были внесены изменения не только в визуальные образы, но и в их идентификацию. Так, пара «Торговка и Еврей» в фарфоровом варианте получила название «Старьевщица» и «Скупщик», а «Крестьянин и Крестьянка» названа «Крестьянка-ягодница» и «Крестьянин с посохом (Странник)». Лишенные сопроводительного текста, подробностей лицевой мимики, раскрашенные в произвольные цвета, скульптурные персонажи стали более условными, нежели их прототипы, знаками социального и человеческого разнообразия империи.

Поскольку персонажи из «Волшебного фонаря» лепились автономно друг от друга, в данной серии оказался разорван парный диалог, составляющий композиционную основу проекта Свиньина. В результате рецепция данных образов должна была разделить зрителей на сведущих (читавших «Волшебный фонарь») и несведущих, то есть воспринимающих данные миниатюры безотносительно к тексту. В последнем случае образ окончательно лишался связи с патриотическим замыслом издания.

Фарфоровые фигуры «Старуха-пряха» и «Старик, плетущий лапоть». Завод Попова. 1820–1830-е гг.

Фарфоровые фигуры крестьянина и девушек. Завод Попова. 1820–1840-е гг.

Судя по сохранившимся в музеях образцам изделий, в первые десятилетия XIX в. народные образы, репрезентирующие империю, составляли неотъемлемую часть повседневности отечественных элит. В 1820–1830-е гг. они использовались для оформления предметов прикладного искусства, которые изготовляли заводы, ориентированные на аристократию и среднего потребителя. Так, на знаменитом «Гурьевском» сервизе (4500 предметов) были вновь воспроизведены ротовские образы народов России[679]. Очевидно, это был не единственный пример использования костюмных гравюр в декоративных целях.

Ориентируясь на растущий интерес потребителя к теме народности, даже Гарднер изменил тематику росписи посуды на собственном заводе[680]. «Арлекинов, садовников и пастушек теперь сменили фигурки крестьян и ремесленников», – уверяют хранители фондов Государственного Эрмитажа[681]. Принятое решение значительно расширило рынок сбыта посуды и миниатюрных скульптур данного предприятия. Их выпуск в те годы был столь массовым, что спустя столетие историк отечественного искусства И. Грабарь свидетельствовал: не было в Российской империи XIX в. «помещика или зажиточного горожанина, кто бы не имел гарднеровских кукол»[682].

Изделия, украшенные образами народов империи, можно было увидеть и приобрести в специальных фарфоровых лавках Москвы, Твери и близлежащих к ним городов, получить в трактирах, кофейнях и ресторациях. Дело в том, что в связи с высокими государственными пошлинами на импортируемые фарфоровые изделия, а также в связи с ростом потребительского спроса на художественные промыслы в послевоенные годы в России возникло множество мелких частных производств. В отличие от Казенного (Императорского) завода, изготовлявшего вещи по заказам Двора, они поставляли дешевую продукцию на внутренний рынок. Для их создателей потребительский вкус оказывался решающим фактором в выборе сюжета или образа для росписи посуды, в определении затрат на оформление изделия и его формовку. «Чрезвычайно распространенными для росписи фарфора в эти годы, – сообщает каталог Государственного Эрмитажа, – были сцены, знакомящие с нехитрыми развлечениями и празднествами крестьян: пляски, катание на качелях, свадебные веселья»[683]. На заводах В.Н. Сипягина, А.М. Миклашевского и многих других выпускались декоративные кружки в виде казачьих голов в шапках с красными шлыками, а также женских головок в высоких кокошниках. Завод В.А. Попова большими партиями выпускал статуэтки прях, косарей, пастухов, странников, пляшущих крестьян.

Чернильный прибор в форме крестьянской избы

Чернильный прибор в форме крестьянина, едущего с пашни. Завод Гарднера. 1820–1830-е гг.

Изящные крестьянки украсили собою поверхность фарфоровых сервизов, а фигурки русских мужиков в народных костюмах утвердились на полках «горок» в дворянских особняках. Просвещенные россияне охотно покупали литографии с картин Венецианова и его учеников. С его же эскизов, как считает В.А. Попов, Пименов изготовил фигурки «русских» для «Гурьевского» сервиза. «Это особенно очевидно, – доказывает исследователь, – в сравнении фарфоровой скульптуры “Водоноска” с почти идентичной ей фигурой русской крестьянки в картине Венецианова начала 1820-х гг. “На пашне. Весна”»[684]. После него в более дешевом варианте подобные жанровые образы выпускали почти все частные фарфоровые заводы.

Воспроизводство «русских сцен» стимулировалось воображением зрителя и его же развивало. Способность грамотных и неграмотных зрителей видеть в графическом образе не единичного человека, а группу людей, идентифицировать ее в качестве «русской», соотносить себя с ней формировалась годами рассматривания соответствующих изображений и их коллективного обсуждения. История бытования образов из карикатуры двенадцатого года, «Волшебного фонаря» и творчества венециановцев показывает, что их оригинальное дизайнерское назначение (описывать варианты «русской» группности) сохранялось лишь в авторских изделиях. Воспроизводство неизменно вносило коррективы в исходный замысел, а деконтекстуализация (перенесение на другой материал, изменение зрительской аудитории) заставляла образ участвовать в иной телеологии. Для удержания первичного значения и устранения неверных/неточных интерпретаций визуальному языку требовалась вербальная поддержка, а вернее, фиксация, документирование, письменное заверение заключенного со зрителем договора.