Алогичная культурология Франк Илья

  • Февраль. Достать чернил и плакать!
  • Писать о феврале навзрыд,
  • Пока грохочущая слякоть
  • Весною черною горит.

И дождь в этом мире не освежает (стихотворение «Гроза моментальная навек»):

  • И, как уголь по рисунку,
  • Грянул ливень всем плетнем…

Или поэт входит в лес – и его не обнимает таинственная, шелестящая прохлада, столь сродная водной стихии, а перед ним вот что (стихотворение «В лесу»):

  • Текли лучи. Текли жуки с отливом.
  • Стекло стрекоз сновало по щекам.
  • Был полон лес мерцаньем кропотливым,
  • Как под щипцами у часовщика.

Это мир жаркий (мир лета), активный (мир жеста) и вещественно-подробный (мир детали). В стихотворении «Про эти стихи» Пастернак дает свой рецепт:

  • На тротуарах истолку
  • С стеклом и солнцем пополам…

Это мир теплового взрыва. Вот несколько концовок стихотворений Пастернака:

  • Кустарника сгусток не выжат.
  • По клетке и влюбчивый клест
  • Зерном так задорно не брызжет,
  • Как жимолость – россыпью звезд.
  • Вот луч, покатясь с паутины, залег
  • В крапиве, но, кажется, это ненадолго,
  • И миг недалек, как его уголек
  • В кустах разожжется и выдует радугу.
  • Мигая, моргая, но спят где-то сладко,
  • И фата-морганой любимая спит
  • Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
  • Вагонными дверцами сыплет в степи.
  • И сады, и пруды, и ограды,
  • И кипящее белыми воплями
  • Мирозданье – лишь страсти разряды,
  • Человеческим сердцем накопленной.
  • И всем, чем дышалось оврагам века,
  • Всей тьмой ботанической ризницы
  • Пахнет по тифозной тоске тюфяка
  • И хаосом зарослей брызнется.

А давайте теперь отступим на шаг назад и посмотрим, какая модель была в предыдущем поколении. Если здесь «щелканье сдавленных льдинок», то, видимо, до этого был лед? Вот стихотворение Иннокентия Анненского «Черный силуэт»:

  • Пока в тоске растущего испуга
  • Томиться нам, живя, еще дано,
  • Но уж сердцам обманывать друг друга
  • И лгать себе, хладея, суждено;
  • Пока прильнув сквозь мерзлое окно,
  • Нас сторожит ночами тень недуга,
  • И лишь концы мучительного круга
  • Не сведены в последнее звено, —
  • Хочу ль понять, тоскою пожираем,
  • Тот мир, тот миг с его миражным раем…
  • Уж мига нет – лишь мертвый брезжит свет…
  • А сад заглох… и дверь туда забита…
  • И снег идет… и черный силуэт
  • Захолодел на зеркале гранита.

Мы попадаем в мир, противоположный миру Пастернака. Здесь вместо действия, жеста – томление, вместо уверенности – сомнение и недоверие, вместо жара – холод, вместо взрыва – оледенение, вместо активных, разлетающихся частиц – мерзлая, каменная плоскость. Вместо вектора движения – замыкающийся круг, кольцо (примечательно, что это частый мотив в стихах того времени, например у Блока: «Там, в ночной завывающей стуже, В поле звезд отыскал я кольцо», «И в кольцах узкая рука»…). Вам этот мир нравится меньше? Но это модель, тут нет места оценочным суждениям. Ночь я люблю не меньше, чем день, грусть и одиночество – не менее, чем веселье и общество.

В стихах Анненского – мир по Фалесу, ночь, модель инь. Причем уже поздний инь, то есть предутренний мир. Он вот-вот придет в движение, солнце вот-вот пробьется. И это страшит поэта, как, например, в стихотворении «Дымные тучи»:

  • Солнца в высях нету.
  • Дымно там и бледно,
  • А уж близко где-то
  • Луч горит победный.
  • Но без упованья
  • Тонет взор мой сонный
  • В трепете сверканья
  • Капли осужденной.
  • Этой неге бледной,
  • Этим робким чарам
  • Страшен луч победный
  • Кровью и пожаром.

Мы здесь видим, кстати, как в инь живет точка ян: «В трепете сверканья Капли осужденной». Ян («победный луч») светит из будущего, выхватывает своим светом из темноты каплю, а она этого боится и трепещет! Подобное же происходит и в стихотворении «Электрический свет в аллее»:

  • О, не зови меня, не мучь!
  • Скользя бесцельно, утомленно,
  • Зачем у ночи вырвал луч,
  • Засыпав блеском, ветку клена?
  • Ее пьянит зеленый чад,
  • И дум ей жаль разоблаченных,
  • И слезы осени дрожат
  • В ее листах раззолоченных, —
  • А свод так сладостно дремуч,
  • Так миротворно слиты звенья…
  • И сна, и мрака, и забвенья…
  • О, не зови меня, не мучь!

Обратите внимание на то, что мы в модели называли основой, – здесь это лиственный свод, в котором элементы сливаются (становясь «звеньями») и который они не хотят покидать. Потому что основа не подогрета, выходить наружу холодно и страшно! В стихотворении «Я на дне» такой основой является темный подводный мир (это инь), а точкой ян в нем – отломившийся и упавший в пруд кусок руки статуи Андромеды:

  • Я на дне, я печальный обломок,
  • Надо мной зеленеет вода.
  • Из тяжелых стеклянных потемок
  • Нет путей никому, никуда…
  • Помню небо, зигзаги полета,
  • Белый мрамор, под ним водоем,
  • Помню дым от струи водомета,
  • Весь изнизанный синим огнем…
  • Если ж верить тем шепотам бреда,
  • Что томят мой постылый покой,
  • Там тоскует по мне Андромеда
  • С искалеченной белой рукой.

Здесь есть движение (вернее, память о нем), но это не движение свободного жеста, а движение падения. Андромеда представляет здесь тот же архетип, что и солнце (подобно тому как подводные потемки представляют тот же архетип, что и ночной осенний сад, а белеющий под водой обломок статуи – тот же архетип, что засыпанная блеском ветка клена).

Солнце у Анненского – это, с одной стороны, память о солнце, с другой стороны – предчувствие грядущего солнца. Причем не обычного солнца, а нового солнца, которое было бы «по душе». Так, например, в стихотворении «Миражи»:

  • То полудня пламень синий,
  • То рассвета пламень алый,
  • Я ль устал от четких линий,
  • Солнце ль самое устало…
  • Но чрез полог темнолистый
  • Я дождусь другого солнца
  • Цвета мальвы золотистой
  • Или розы и червонца.
  • Будет взорам так приятно
  • Утопать в сетях зеленых,
  • А потом на темных кленах
  • Зажигать цветные пятна.
  • Пусть миражного круженья
  • Через миг погаснут светы…
  • Пусть я – радость отраженья,
  • Но не то ль и вы, поэты?

Анненский любит не солнце – он любит противоположность солнца (а что такое противоположность солнца?), он любит не звук, а противоположность звука:

  • Я люблю замирание эха
  • После бешеной тройки в лесу,
  • За сверканьем задорного смеха
  • Я истомы люблю полосу.
  • Зимним утром люблю надо мною
  • Я лиловый разлив полутьмы,
  • И, где солнце горело весною,
  • Только розовый отблеск зимы.
  • Я люблю на бледнеющей шири
  • В переливах растаявший цвет…
  • Я люблю все, чему в этом мире
  • Ни созвучья, ни отзвука нет.

Противоположность звука – это не тишина. Затишье, например («за сверканьем задорного смеха»), не есть просто тишина, оно хранит в себе память о том смехе. Это тишина именно как отсутствие «сверкания задорного смеха». И вот именно такие вещи любит Анненский. И я тоже их, например, люблю.

Теперь о том, что происходит со звуком. Если в утренней модели (например, у Пастернака) слова делятся-размножаются по принципу «домашнего корнесловья», отталкиваются друг от друга, то в ночной модели (например, у Анненского) они стремятся стянуться, слиться. Для слов в поэзии Анненского характерно центростремительное движение. «Весь изнизанный синим огнем» («дым от струи водомета») – центростремительное движение, а «как бронзовой золой жаровень» («жуками сыплет сонный сад») – центробежное. По смыслу это так: в первом случае проникновение, прошивание синим огнем, во втором случае – рассыпание того, что лежало на жаровне. Упростим задачу, отбросив последние слова этих строк (поскольку они привязаны рифмой к другим строкам). «Весь изнизанный» как бы многократно вбирает в себя слово «синим»: «сизнизн», а также перекручивает его на ударении: «низ» – «синь». Получается слияние. В «как бронзовой золой» мы сначала слышим как бы удар о металл: «бронз» (после размаха «как»), а потом этот удар перетекает в рассыпание: «зовойзолой». Слова не сливаются, а продолжаются, развиваются, расходятся. Не оледенение в сплошную массу, а разделение «сдавленных льдинок». Не знаю, насколько это рассуждение для вас убедительно, но это ведь в любом случае всего лишь пример. Если вы, как и я, слышите, что (независимо от значения этих слов) «весь изнизанный синим» прошивает, а «как бронзовой золой» – швыряет горсть чего-то рассыпающегося на что-то твердое, то этого достаточно.

Расскажу-ка я вам еще об одном архетипе у Анненского, который имеет прямое отношение к звучанию, мы его уже встречали: это лед, он же гранит, он же стена, он же закрытая дверь, он же зеркало. Это некая плоскость, в которую превращается застывшая основа – перед тем как разлететься на куски, когда придет другая модель. А другая модель и не приходит, она рождается прямо из этой. Был лед – начинается ледоход. Нужно только, чтобы пригрело. И вот в этой ледяной плоскости, в этом зеркале отражаются (и тут еще два архетипа) солнце – одновременно и солнце прошлого мира, и солнце грядущего мира – и человек – в виде тени, двойника. Мы это уже видели:

  • Хочу ль понять, тоскою пожираем,
  • Тот мир, тот миг с его миражным раем…
  • Уж мига нет – лишь мертвый брезжит свет…
  • А сад заглох… и дверь туда забита…
  • И снег идет… и черный силуэт
  • Захолодел на зеркале гранита.

А вот еще пример, стихотворение «Май»:

  • Так нежно небо зацвело,
  • А майский день уж тихо тает,
  • И только тусклое стекло
  • Пожаром запада блистает.
  • К нему прильнув из полутьмы,
  • В минутном млеет позлащенье
  • Тот мир, в котором были мы…
  • Иль будем, в вечном превращенье?
  • И разлучить не можешь глаз
  • Ты с пыльно-зыбкой позолотой,
  • Но в гамму вечера влилась
  • Она тоскующею нотой
  • Над миром, что, златим огнем,
  • Сейчас умрет, не понимая,
  • Что счастье искрилось не в нем,
  • А в золотом обмане мая,
  • Что безвозвратно синева,
  • Его златившая, поблекла…
  • Что только зарево едва
  • Коробит розовые стекла.

Посмакуйте последнюю строку: «Коробит розовые стекла». Есть еще хорошие буквы. Маяковский называл Р, Ш, Щ. Здесь пока только Р, но уже очень выразительное. Зато есть З, С, Л, которые Анненский любит. Сравните: «весь изнизанный синим огнем». Любит он и сжимающие горло звуки Г и К. Послушайте еще одну строфу из другого стихотворения, обращая внимание на отдельные звуки:

  • На белом небе все тусклей
  • Златится горняя лампада,
  • И в доцветании аллей
  • Дрожат зигзаги листопада.

Вот и Ж появилось, только здесь оно совсем не жаркое, наоборот, дрожит. А вот еще пример неагрессивного Ж, нам уже знакомый:

  • Хочу ль понять, тоскою пожираем,
  • Тот мир, тот миг с его миражным раем…
  • Уж мига нет – лишь мертвый брезжит свет…

Ж здесь – не жар, а сплошные поражение и сожаление. Да и «Ща» становится у Анненского просто «Ще» – ничего крепкого и укорененного:

  • К нему прильнув из полутьмы,
  • В минутном млеет позлащенье
  • Тот мир, в котором были мы…
  • Иль будем, в вечном превращенье?

Это Щ – какая-то тряпочка на ветру, щемящая жалость.

Итак, с одной стороны, «коробит розовые стекла» (Анненский), с другой – «скрежещущие пережевы» (Пастернак). Почти одно и то же (в смысле предельной и раздражающей звуковой выразительности – как бумагой по стеклу – звук вот-вот выпрыгнет из стихотворения, как лев из экрана телевизора). Знаете, почему почти одно и то же? Потому что у Анненского лед (здесь – стёкла, но не важно, архетип тот же), который от света («зарева») вот-вот начнет деформироваться, а у Пастернака он уже развалился в ледоходе. Или так рискнем сказать: бодрые буквы Маяковского возникли потому, что до этого разломался лед у Анненского.

Звук у Анненского – не победный, он тоже «пожаром запада блистает». Прислушайтесь к нему в стихотворении «Старая шарманка»:

  • Лишь шарманку старую знобит,
  • И она в закатном мленьи мая
  • Все никак не смелет злых обид,
  • Цепкий вал кружа и нажимая.

Или в стихотворении «Зимний поезд»:

  • Забывшим за ночь свой недуг
  • В глаза опять глядит терзанье,
  • И дребезжит сильнее стук,
  • Дробя налеты обмерзанья.
  • Пары желтеющей стеной
  • Загородили красный пламень,
  • И стойко должен зуб больной
  • Перегрызать холодный камень.

Это отраженный звук. Но уже не на колеблющейся водной, а на ледяной поверхности, поскольку инь – поздний, час – предутренний. Потому очень выразительно получается, вы слышите, это же почти уже «самовитое» звучание, выход в реальность:

  • Все никак не смелет злых обид,
  • Цепкий вал кружа и нажимая.
  • И дребезжит сильнее стук,
  • Дробя налеты обмерзанья.

В конце концов этот отражаемый, наколдованный звук придет. Еще несколько лет – и придет. Через других поэтов: «И реплики леса окрепли» (Пастернак). Или у Маяковского в поэме «Во весь голос»:

  • Мой стих
  •                               трудом
  •                                      громаду лет прорвет
  •                      и явится
  •                               весомо,
  •                                       грубо,
  •                                              зримо,
  •                      как в наши дни
  •                                     вошел водопровод,
  •                      сработанный
  •                                  еще рабами Рима.

Или, нежно, у раннего Мандельштама в первом стихотворении (1908 года) первой книги «Камень»:

  • Звук осторожный и глухой
  • Плода, сорвавшегося с древа,
  • Среди немолчного напева
  • Глубокой тишины лесной…

Вы видите здесь ту же модель новой эпохи: основа, в которой все слито (немолчный напев глубокой лесной тишины), – и нарушающий ее звук-жест.

Мандельштам вообще лучше своих современников чувствует связь с предыдущей основой и все время на нее оборачивается, звук-жест у него не нахальный. Ему не надо орать про «Эр, Ша, Ща». Но модель у Мандельштама та же: темная основа + нарушающий (или органично преодолевающий) ее звук-жест:

  • Из омута злого и вязкого
  • Я вырос, тростинкой шурша, —
  • И страстно, и томно, и ласково
  • Запретною жизнью дыша.

Или:

  • Быть может, я тебе не нужен,
  • Ночь; из пучины мировой,
  • Как раковина без жемчужин,
  • Я выброшен на берег твой.
  • Лесная тишина, омут, ночь, мировая пучина – это все, конечно, один и тот же архетип, равно как одним архетипом являются упавший плод, тростинка, раковина.

Отступим во времени еще на шаг назад. Вот Фет и Тютчев, какая тут модель? Тут мир по Фалесу, мир воды, которая еще не становится льдом (как это с ней происходит у Анненского). Стихотворение Тютчева «Летний вечер» (1828):

  • Уж солнца раскаленный шар
  • С главы своей земля скатила,
  • И мирный вечера пожар
  • Волна морская поглотила.
  • Уж звезды светлые взошли
  • И тяготеющий над нами
  • Небесный свод приподняли
  • Своими влажными главами.
  • Река воздушная полней
  • Течет меж небом и землею,
  • Грудь дышит легче и вольней,
  • Освобожденная от зною.
  • И сладкий трепет, как струя,
  • По жилам пробежал природы,
  • Как бы горячих ног ея
  • Коснулись ключевые воды.

Даже когда Тютчев говорит не о водной стихии и о ночном хаосе, а, скажем, о деревьях и о солнце, он все равно вводит воду – хоть сравнением, хоть просто «влажным» или «волнистым» звучанием, поскольку такова модель. Так, например, в стихотворении, написанном на Женевском озере в 1864 году («Утихла биза… Легче дышит»):

  • Весь день, как летом, солнце греет,
  • Деревья блещут пестротой,
  • И воздух ласковой волной
  • Их пышность ветхую лелеет.

Здесь я бы хотел несколько сократить свои рассуждения и отослать вас к замечательным «Письмам о Тютчеве» ученого-физика Бориса Михайловича Козырева, написанным в 1967 году. Приведу только маленький отрывок. Свое третье письмо он начинает так:

«И вот я обнаружил удивительную вещь (я сразу забегаю вперед, к последним выводам). Оказывается, что все здание ранней натурфилософской лирики Тютчева вырастает в положительной своей части из одного источника – им являются величественные, хотя и довольно еще смутные, полумифологические созерцания древнейших милетцев Фалеса и Анаксимандра. Вторым же античным источником вдохновений Тютчева было его ярко выраженное антигераклитианство.

Культ воды, признание ее первичной и благой мирообразующей стихией (согласно Анаксимандру, возникающей, в свою очередь, из Беспредельного как первоначала) – в сочетании с признанием огня принципом раздора, борьбы, разрушения (совсем как у Гераклита, но с ярко отрицательной оценкой) – эти две поэтические идеи-мифа окрашивают все или почти все глубинные восприятия природы у Тютчева. Замечательно при этом, что, возникши в раннюю пору его творчества – в эпоху натуралистической религии, – эти идеи-мифы сохранили для Тютчева все свое (конечно, подсознательное) значение и в позднейшие годы».

И дальше идет подробное рассмотрение воды как основы в поэзии Тютчева – и как темы, и как модели. Прочтите, пожалуйста, эти «Письма».

И на Фете я хотел бы сэкономить, отослав вас к книге Бориса Яковлевича Бухштаба «А. А. Фет. Очерк жизни и творчества» 1974 года. Небольшой отрывок все же приведу – в нем Бухштаб говорит об импрессионизме Фета и показывает, как это связано со стихией воды (даже когда речь идет вовсе не о воде):

«Импрессионизм на той первой его стадии, к которой только и можно отнести творчество Фета, обогащал возможности и утончал приемы реалистического письма. Поэт зорко вглядывается во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал его восприятию, каким кажется ему в данный момент. Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом. Фет так и говорит: "Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление”.*

(*Письмо К. Р. от 12 июня 1890 г.)

Приведу примеры того, как сказался импрессионистический уклон в фетовских описаниях природы.

Вот начало стихотворения:

  • Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,
  •      И, сжимаясь, трещит можжевельник;
  • Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
  •      Раскрасневшись, шатается ельник.

Естественно понять эту картину так, что ели качаются от ветра. Только какая же буря нужна, чтобы в лесу деревья шатались как пьяные!

Однако замыкающая стихотворение "кольцом” заключительная строфа снова связывает "шатание” ельника только со светом костра:

  • Но нахмурится ночь – разгорится костер,
  • И, виясь, затрещит можжевельник,
  • И, как пьяных гигантов столпившийся хор,
  • Покраснев, зашатается ельник.

Значит, ельник не шатается на самом деле, а только кажется шатающимся в неверных отблесках костра. "Кажущееся” Фет описывает как реальное. Подобно живописцу-импрессионисту, он находит особые условия света и отражения, особые ракурсы, в которых картина мира предстает необычной.

Вот еще начало стихотворения:

  • Над озером лебедь в тростник протянул,
  •      В воде опрокинулся лес,
  • Зубцами вершин он в заре потонул,
  •      Меж двух изгибаясь небес.

Лес описан таким, каким он представился взгляду поэта: лес и его отражение в воде даны как одно целое, как лес, изогнувшийся между двумя вершинами, потонувшими в заре двух небес. Притом сопоставлением "лебедь протянул” и "лес опрокинулся” последнему глаголу придано как бы параллельное с первым значение только что осуществившегося действия: лес словно опрокинулся под взглядом поэта. В другом стихотворении

  • Солнце, с прозрачных сияя небес,
  • В тихих струях опрокинуло лес.
  • ("С гнезд замахали крикливые цапли…”)
  • Ср. еще:
  • Свод небесный, в воде опрокинут,
  • Испещряет румянцем залив.
  • ("Как хорош чуть мерцающим утром…”)
  • Надо сказать, что вообще мотив "отражения в воде” встречается у Фета необычайно часто. Очевидно, зыбкое отражение предоставляет больше свободы фантазии художника, чем сам отражаемый предмет:
  • Я в воде горю пожаром…
  •                                 ("После раннего ненастья…”)
  • В этом зеркале под ивой
  • Уловил мой глаз ревнивый
  • Сердцу милые черты…
  • Мягче взор твой горделивый…
  • Я дрожу, глядя, счастливый,
  • Как в воде дрожишь и ты.
  •                  ("Ива”)».

Подробнее о стихии воды у Тютчева и о связи этой стихии с поэтикой импрессионизма (а также о стихии огня в искусстве и о связанной с ней поэтике экспрессионизма) вы можете прочесть и в моей книжке «Портрет слова». Здесь же я хочу обратить ваше внимание на то, как в модели Фета смотрятся отдельные вещи, детали. Вот, например, стихотворение «Дождливое лето» (конец 50-х годов):

  • Ни тучки нет на небосклоне,
  • Но крик петуший – бури весть,
  • И в дальнем колокольном звоне
  • Как будто слезы неба есть.
  • Покрыты слегшими травами,
  • Не зыблют колоса поля,
  • И, пресыщенная дождями,
  • Не верит солнышку земля,
  • Под кровлей влажной и раскрытой
  • Печально праздное житье.
  • Серпа с косой, давно отбитой,
  • В углу тускнеет лезвие.

Вы видите в последней строфе, как резко очерчены предметы. И вы слышите это, поскольку резким очертаниям соответствует резкое звучание. Почему так? Представьте себе фонтан. Вещи – отдельные капли. Сначала (как бы в подогретом состоянии) они выстреливаются, отделяясь от основы. Они при этом еще плоть от плоти основы, это вещи агрессивные и жизнерадостные. Так сказать, утренние. Потом, когда порыв (или напор) ослабевает, когда температура понижается, они все больше отдаляются друг от друга, движение их замедляется и останавливается. Вот тут их особенно хорошо видно, это вечереющий день. Затем они начинают падать вниз и стремятся слиться обратно в одну стихию, вернуться к основе. Это усталые вещи, вечерние. Вернувшись, они застывают в лед, это ночные вещи. И все это выражается как в изображении вещей в искусстве (что такое натурализм, например, как не резкие очертания вещей при переломе к вечеру?), так и в звучании вещей в стихотворении, – например, «вечером» они начинают звучать резко, контурно, а «ночью» это дает то, что мы уже слышали:

  • Лишь шарманку старую знобит,
  • И она в закатном мленьи мая
  • Все никак не смелет злых обид,
  • Цепкий вал кружа и нажимая.

Вот еще пример резкого звучания и выделенности детали у Фета:

  • Ласточки пропали,
  • А вчера зарей
  • Всё грачи летали
  • Да как сеть мелькали
  • Вон над той горой.
  • С вечера всё спится,
  • На дворе темно.
  • Лист сухой валится,
  • Ночью ветер злится
  • Да стучит в окно.
  • Лучше б снег да вьюгу
  • Встретить грудью рад!
  • Словно как с испугу
  • Раскричавшись, к югу
  • Журавли летят.
  • Выйдешь – поневоле
  • Тяжело – хоть плачь!
  • Смотришь – через поле
  • Перекати-поле
  • Прыгает как мяч.

А у Анненского детали вообще замрут в тоске, как в стихотворении «Тоска вокзала»:

  • Полумертвые мухи
  • На забитом киоске,
  • На пролитой известке
  • Слепы, жадны и глухи.

Связь распада основы на резкие (и резко, выделенно звучащие) детали хорошо видна у совершенно разных поэтов, это – общая поэтика времени. Вот, например, стихотворение Некрасова «Утро»:

  • Ты грустна, ты страдаешь душою:
  • Верю – здесь не страдать мудрено.
  • С окружающей нас нищетою
  • Здесь природа сама заодно.
  • Бесконечно унылы и жалки
  • Эти пастбища, нивы, луга,
  • Эти мокрые, сонные галки,
  • Что сидят на вершине стога;
  • Эта кляча с крестьянином пьяным,
  • Через силу бегущая вскачь
  • В даль, сокрытую синим туманом,
  • Это мутное небо… Хоть плачь!
  • Но не краше и город богатый:
  • Те же тучи по небу бегут;
  • Жутко нервам – железной лопатой
  • Там теперь мостовую скребут.
  • Начинается всюду работа;
  • Возвестили пожар с каланчи;
  • На позорную площадь кого-то
  • Повезли – там уж ждут палачи.
  • Проститутка домой на рассвете
  • Поспешает, покинув постель;
  • Офицеры в наемной карете
  • Скачут за город: будет дуэль.
  • Торгаши просыпаются дружно
  • И спешат за прилавки засесть:
  • Целый день им обмеривать нужно,
  • Чтобы вечером сытно поесть.
  • Чу! из крепости грянули пушки!
  • Наводненье столице грозит…
  • Кто-то умер: на красной подушке
  • Первой степени Анна лежит.
  • Дворник вора колотит – попался!
  • Гонят стадо гусей на убой;
  • Где-то в верхнем этаже раздался
  • Выстрел – кто-то покончил с собой…

В этом стихотворении интересно и то, что в конце раздается взрыв («выстрел»), подытоживающий – и уничтожающий, отменяющий мир деталей. Мы видели, как у Пастернака из взрыва рождается мир деталей, а здесь – наоборот: детали взрывом возвращаются в основу. Мы имеем дело с прямо противоположными поэтиками, и особенности этих поэтик не индивидуальные, а эпохальные.

Не только Тютчев и Фет, но и Пушкин – это перелом к вечеру. Про Пушкина, конечно, сразу хочется воскликнуть: Пушкин – это же наше солнце! Но качество тут ни при чем, речь идет о модели времени. Пушкин, конечно, очень многообразен, но у него есть стихотворение, которое особенно удобно попросить рассказать о пушкинской модели. Это стихотворение «Осень». Интересно, кстати, что его можно даже специально и не спрашивать, оно сознательно создано Пушкиным с двойным смыслом: как рассказ о природе и как рассказ о принципах своего творчества.

Примечательно и то, что это стихотворение обрывается морем, выплывает в море:

  • Плывет. Куда ж нам плыть?..
  • . . . . . . . . .
  • . . . . . . . . .

Детали у Пушкина уже нередко резко очерчены, в том числе и резким звучанием. Вот послушайте (стихотворение Пушкина «Бесы»):

  • Бесконечны, безобразны,
  • В мутной месяца игре
  • Закружились бесы разны,
  • Будто листья в ноябре…
  • Сколько их! куда их гонят?
  • Что так жалобно поют?
  • Домового ли хоронят,
  • Ведьму ль замуж выдают?
  • Мчатся тучи, вьются тучи;
  • Невидимкою луна
  • Освещает снег летучий;
  • Мутно небо, ночь мутна.
  • Мчатся бесы рой за роем
  • В беспредельной вышине,
  • Визгом жалобным и воем
  • Надрывая сердце мне…

Мы на самом деле не можем сказать, что первично: резкость и дробность детали или резкость обрисовывающего эту деталь звучания. Стихотворение визжит и воет, потому что закружились бесы, или бесы закружились потому, что стихотворение визжит и воет, потому что сердце надрывается?

Потом, кстати, эти бесы (эти выделившиеся, освободившиеся детали) перерастут в восстание вещей у Хлебникова – например, в поэме «Журавль»:

  • В дожде летящих в небе дуг
  • Летят, как листья в непогоду,
  • Трубы, сохраняя дым и числа года.

Зрелый Пушкин – это прекрасный натурализм, посмотрите еще пример, обращая внимание на контурность деталей (стихотворение «Румяный критик мой, насмешник толстопузый»):

  • Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
  • За ними чернозем, равнины скат отлогий,
  • Над ними серых туч густая полоса.
  • Где нивы светлые? где темные леса?
  • Где речка? На дворе у низкого забора
  • Два бедных деревца стоят в отраду взора,
  • Два только деревца. И то из них одно
  • Дождливой осенью совсем обнажено,
  • И листья на другом, размокнув и желтея,
  • Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.

А если еще дальше шагать во времени назад? Когда мы дойдем до солнца? Может быть, у Державина? Может быть, послушайте строки из стихотворения «Евгению. Жизнь Званская» (1807 год), описывающего разные радости деревенской жизни:

  • Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
  • Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.
  • Я озреваю стол – и вижу разных блюд
  •      Цветник, поставленный узором.
  • Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
  • Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
  • Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером
  •      Там щука пестрая – прекрасны!

Ах, как это звучит, и какие радостные вещи! И звучат они не болезненно резко, а полнокровно, действительно вкусно. Вещь здесь – не контур, а шар. Это звучит почти как у Пастернака:

  • Кустарника сгусток не выжат.
  • По клетке и влюбчивый клест
  • Зерном так задорно не брызжет,
  • Как жимолость – россыпью звезд.

Или вот, посмотрите и послушайте, как и у Державина «жуками сыплет сонный сад» (в стихотворении «Водопад»):

  • Алмазна сыплется гора
  • С высот четыремя скалами,
  • Жемчугу бездна и сребра
  • Кипит внизу, бьет вверх буграми;
  • От брызгов синий холм стоит,
  • Далече рев в лесу гремит.

Дальше о модели Державина красноречиво расскажет Сергей Сергеевич Аверинцев (статья «Поэзия Державина» из книги «Поэты»):

«В одной оде Державин требует от живописца представить ему картину утра – и тотчас, состязаясь с живописью в наглядности, спешит дать эту картину сам.

  • Изобрази мне мир сей новый
  • В лице младого летня дня:
  • Как рощи, холмы, башни, кровы,
  • От горнего златясь огня,
  • Из мрака восстают, блистают
  • И смотрятся в зерцало вод;
  • Все новы чувства получают,
  • И движется всех смертных род.
  • Эти строки могли бы служить эпиграфом ко всей державинской поэзии. В ней царит настроение утра. Человек, освеженный здоровым сном, с "новыми чувствами” смотрит на мир, словно никогда его не видел, и мир на его глазах творится заново. Рассветные сумерки рассеялись, туманы куда-то исчезли, на небе ни облачка. Ничем не смягченный свет резко бьет прямо в глаза. Горизонты неправдоподобно, ошеломляюще прозрачны, видно очень далеко. Каждая краска – яркая, полутонов нет.
  • И будто вся играет тварь;
  • Природа блещет, восклицает.

Природа "восклицает”, как пристало природе, не соразмеряя громкости, не стесняясь своей стихийной силы, шумно и безудержно, и поэзия "восклицает” ей в лад.

Природа "блещет”, и поэзия не нарадуется на картины световых эффектов, на отражение и преломление световых лучей в золоте и "кристалях”. Век Державина был без ума от фейерверков. Легко увидеть, что и блистание небесных светил представлено в державинской поэзии как веселый и грозный фейерверк, устроенный божеством, а потому превосходящий все земные фейерверки своим великолепием, но тут же превзойденный блеском явления самого вечного Пиротехника:

  • Светил возжженных миллионы
  • В неизмеримости текут;
  • Твои они творят законы,
  • Лучи животворящи льют.
  • Но огненны сии лампады,
  • Иль рдяных кристалей громады,
  • Иль волн златых кипящий сонм,
  • Или горящие эфиры,
  • Иль вкупе все светящи миры —
  • Перед Тобой, как нощь пред днем.
  • Уж если тут является луна, в ней нет ни грана сладкой романтической меланхолии; ее дело – устраивать праздничную иллюминацию, подходящую к нарядным покоям с лакированными полами, как это описано в зачине оды "Видение мурзы”:
  • Златые стекла рисовала
  • На лаковом полу моем.
  • Наконец, солнце и подавно светит во всю мочь, почти невыносимо для взора. От полноты света перехватывает дыхание. Ни у одного поэта больше нет такого неба: мы словно до отказа запрокинули головы, чтобы увидеть его все, и нам вдруг раскрывается его высота и ширь.
  • Лазурны тучи, краезлаты,
  • Блистающи рубином сквозь,
  • Как испещренный флот богатый,
  • Стремятся по эфиру вкось.
  • Разрядка поэтической энергии, накопленной в роскошных свето-цветовых эпитетах, живописующих тучи, в сравнении их с парусными судами, воскрешающем в уме все великолепие старинного флота и заодно все победы, одержанные русскими на море в эпоху Чесмы, приходит наконец в последней строке, размашисто, одним ударом кисти, но поразительно наглядно представляющей картину небосклона в движении.

Головокружительная глубина опять и опять выявляется через движение, и прежде всего через движение лучей, ибо пространство у Державина до предела насыщено светом, или, лучше сказать, пространство и есть свет, свет и есть пространство.

  • Как с синей крутизны эфира
  • Лучам случится ниспадать…
  • Блистание неба внизу отражено и удвоено блистанием поверхности вод и вообще всего, что способно блистать. Если только что у нас был повод вспомнить страсть современников поэта к фейерверкам и праздничным иллюминациям, здесь вспоминается их же увлечение зеркалами, люстрами, в которых каждый луч по многу раз отражается или дробится.
  • Сребром сверкают воды,
  • Рубином облака,
  • Багряным златом кровы;
  • Как огненна река,
  • Свет ясный, пурпуровый
  • Объял все воды вкруг.
  • Кристальная прозрачность воздуха, бодрящая ясность света – для державинского ландшафта норма. Иного почти не бывает. Правда, порой свет оттенен своей живописной противоположностью – непроглядным, ужасающим мраком ночи или непогоды.
  • Представь: по светлости лазури,
  • По наклонению небес,
  • Взошла черно-багрова буря
  • И грозно возлегла на лес,
  • Как страшна нощь; надулась чревом,
  • Дохнула с свистом, воем, ревом,
  • Помчала воздух, прах и лист.
  • Уж если буря, так "черно-багрова”; мрак все еще пронизан огнем, но только кровавым, адским. Понятно, что долго такие страхи не продлятся, – буря минет, и заблещет солнце. <…>

Единство державинского мира в его возвышенных и низменных аспектах поэтически воплощено под знаком той же световой образности. Лучи солнца льются на все земные предметы без разбора, заставляя их светиться и блестеть. При державинском состоянии природы не остается вещи, которая могла бы не блестеть; но блеск – атрибут драгоценного металла или камня.

Поэтому ландшафт, окидываемый одним взглядом откуда-то сверху, как на гравированной карте-панораме, приобретает вид ювелирного изделия. Метафорика золота и серебра, давно затасканная и стершаяся от частого употребления, возвращает свою свежесть и зрительную конкретность.

По пословице, не все то золото, что блестит. Но мудрость этой недоверчивой пословицы – не для музы Державина. У нее все, что блестит, – золото, или серебро, или драгоценные камни, или жемчуга, или хотя бы стекло, приближающееся к самоцветам по признаку светоносности, а иногда стекло и золото сразу!

  • Стекляныя реки лучом полудневным,
  • Жидкому злату подобно, текут…

Алхимия поэзии превращает в драгоценности все, чего ни коснется. Масло и мед, грибы, ягоды и свежая рыба – вещи аппетитные, но едва ли они навели бы другого поэта на мысль о драгоценных металлах и роскошных тканях.

  • Где с скотен, пчельников и с птичников, прудов,
  • То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями,
  • То пурпур в ягодах, то бархат-пух грибов,
  • Сребро, трепещуще лещами».

Вы можете сами сопоставить все это с тем, что уже говорилось о модели поэзии Пастернака (помимо прочего обратите внимание на плотность, вещественность неба Пастернака и неба Державина, на «домашнее корнесловье» («лучам случится…»), на звуковую выразительность на уровне тактильного восприятия, на жест и т. п. А также на фейерверк – что это означает в модели времени?) Между прочим, смысл «коллажного» построения моей книжки именно в том, что каждая цитата работает не только на ту мысль, которую она в данный момент иллюстрирует, не только линейно, но и перекликается с другими цитатами, как бы образуя сетку. Интересно, что перекличка происходит сама собой, цитаты братаются сами, как слова в стихотворении. Для меня это критерий истинности рассуждения. Впрочем, с другой стороны, это похоже на манию преследования: моему больному мозгу кажется, что цитируемые мной авторы сговорились и пишут специально для того, чтобы быть включенными в мой текст.

Может быть, чтобы увидеть эту «солнечную модель» в ее зарождении, на восходе, надо отступить еще дальше, за Державина, но там уже (точнее, еще) нет почти поэзии на русском языке, так как нет еще самого русского литературного языка.

Заглянем и вперед, в послепастернаковское время, что там происходит с вещами? Вот стихотворение «Титания» Арсения Тарковского:

  • Прямых стволов благословение
  • И млечный пар над головой,
  • И я ложусь в листву осеннюю,
  • Дышу подспудицей грибной.
  • Мне грешная моя, невинная
  • Земля моя передает
  • Свое терпенье муравьиное
  • И душу крепкую, как йод.
  • Кончаются мои скитания.
  • Я в лабиринт корней войду
  • И твой престол найду, Титания,
  • В твоей державе пропаду.
  • Что мне в моем погибшем имени?
  • Твой ржавый лист – моя броня,
  • Кляни меня, но не гони меня,
  • Убей, но не гони меня.

Если говорить о модели, то здесь очевидно всё стремится к возвращению обратно в основу. Это опять вечер. Еще шаг дальше – еще больше темнеет, предметы сливаются, звук становится резче. Вот Иосиф Бродский – последнее стихотворение цикла «Колыбельная Трескового Мыса» (1975 год):

  • Дверь скрипит. На пороге стоит треска.
  • Просит пить, естественно, ради Бога.
  • Не отпустишь прохожего без куска.
  • И дорогу покажешь ему. Дорога
  • извивается. Рыба уходит прочь.
  • Но другая, точь-в-точь
  • как ушедшая, пробует дверь носком.
  • (Меж собой две рыбы, что два стакана).
  • И всю ночь идут они косяком.
  • Но живущий около океана
  • знает, как спать, приглушив в ушах
  • мерный тресковый шаг.
  • Спи. Земля не кругла. Она
  • просто длинна: бугорки, лощины.
  • А длинней земли – океан: волна
  • набегает порой, как на лоб морщины,
  • на песок. А земли и волны длинней
  • лишь вереница дней.
  • И ночей. А дальше – туман густой:
  • рай, где есть ангелы, ад, где черти.
  • Но длинней стократ вереницы той
  • мысли о жизни и мысль о смерти.
  • Этой последней длинней в сто раз
  • мысль о Ничто; но глаз
  • вряд ли проникнет туда, и сам
  • закрывается, чтобы увидеть вещи.
  • Только так – во сне – и дано глазам
  • к вещи привыкнуть. И сны те вещи
  • или зловещи – смотря кто спит.
  • И дверью треска скрипит.

Комментарии, как говорится, излишни. Как сказал Анаксимандр, «а из каких [начал] вещам рожденье, в те же самые и гибель совершается по роковой задолженности, ибо они выплачивают друг другу правозаконное возмещение неправды [= ущерба] в назначенный срок времени».

После ночи, как вы знаете, наступает утро. Оно не лучше, чем ночь, и не хуже. (И оно не заставляет поэтов писать в одной поэтике – подобно тому, как и реальное утро – время суток – не принуждает проснувшихся людей делать одно и то же.) Вот, например, стихотворение современного поэта Дмитрия Веденяпина (написанное в 1986 году):

  • Любовь, как Чингачгук, всегда точна
  • И несложна, как музыка в рекламе;
  • Как трель будильника в прозрачных дебрях сна,
  • Она по-птичьи кружится над нами.
  • Есть много слов, одно из них душа,
  • Крылатая, что бесконечно кстати…
  • Шуршит песок; старушки неспеша
  • Вдоль берега гуляют на закате,
  • Как школьницы, попарно… Мягкий свет,
  • Попискивая, тает и лучится;
  • Морская гладь, как тысячи монет,
  • Искрится, серебрится, золотится…
  • Рекламный ролик – это как мечта
  • О взрослости: табачный сумрак бара,
  • Луи Армстронг, труба, тромбон, гитара;
  • Прохладной улицы ночная пустота,
  • В которой чуть тревожно и легко
  • Дышать и двигаться, опережая горе,
  • И, главное, все это далеко,
  • Как противоположный берег моря;
  • Как то, чего на самом деле нет,
  • Но как бы есть – что в неком смысле даже
  • Чудеснее… Часы поют рассвет;
  • Индеец целится и, значит, не промажет.

Стихотворение, повернись ко мне передом, а к лесу задом, расскажи о себе! «Морская гладь, как тысячи монет, Искрится, серебрится, золотится…» – это та же модель, что и «Жуками сыплет сонный сад», на новом витке.

Послушайте проявленное, подчеркнутое звучание: «Шуршит песок; старушки неспеша». Все остальное – такое же «вкусное». Звучание стало проявленным уже у Бродского: «Дверь скрипит. На пороге стоит треска» (или помните, как оканчиваются «Письма к римскому другу»: «Дрозд щебечет в шевелюре кипариса»). Но это значило, что от жизни ничего не осталось, кроме обнаженного звука, это то же, что «Дробя налеты обмерзанья» Анненского (на новом витке), это еще не рассвело.

Теперь вы понимаете, почему в начале главы стоит возрастное ограничение 81+. Если вы успели на своем веку застать разное «время суток», вам будет гораздо понятнее, о чем речь. Для вас это не будет только иллюстрацией на примере стихов.

Корней Иванович Чуковский сказал как-то: «В России надо жить долго». Но все же не для того, чтобы увидеть перемены к лучшему (столько не живут), а чтобы наблюдать смену времен года (или времени суток) в истории, поскольку это увлекательное зрелище.

Вот еще одно стихотворение Дмитрия Веденяпина, 1994 года:

    Одуванчик

  • Жизнь моя в столбе бесплотной пыли,
  • В облаке, расплывшемся от слез,
  • В зеркале, которое разбили,
  • А оно очнулось и срослось.
  • В комнате, как в солнечном осколке
  • Озера, сверкающего сквозь
  • Листья и ослепшие иголки,
  • Пляшут пряди солнечных волос;
  • Рыбаки спускаются по склону
  • По траве, блестящей от росы;
  • Папа говорит по телефону,
  • Обреченно глядя на часы.
  • Даже в зимней обморочной давке,
  • В стеклах между варежек и шуб
  • Тонкие секунды, как булавки,
  • Падают, не разжимая губ;
  • Но не зря в серебряном конверте
  • Нас бесстрашно держат на весу —
  • Как от ветра, спрятавшись от смерти,
  • Одуванчик светится в лесу.

5. Сухо пахнут иммортели

Резкую перемену в сознании человека, которая случилась в начале XX века, можно описывать с разных сторон. Мне это удобно проделать, взяв два стихотворения – до перелома и после – и сравнить их строение.

Стихотворение Александра Блока:

  • Девушка пела в церковном хоре
  • О всех усталых в чужом краю,
  • О всех кораблях, ушедших в море,
  • О всех, забывших радость свою.
  • Так пел ее голос, летящий в купол,
  • И луч сиял на белом плече,
  • И каждый из мрака смотрел и слушал,
  • Как белое платье пело в луче.
  • И всем казалось, что радость будет,
  • Что в тихой заводи все корабли,
  • Что на чужбине усталые люди
  • Светлую жизнь себе обрели.
  • И голос был сладок, и луч был тонок,
  • И только высоко, у царских врат,
  • Причастный тайнам, – плакал ребенок
  • О том, что никто не придет назад.
Август 1905

Стихотворение Анны Ахматовой:

  • Жарко веет ветер душный,
  • Солнце руки обожгло,
  • Надо мною свод воздушный,
  • Словно синее стекло;
  • Сухо пахнут иммортели
  • В разметавшейся косе.
  • На стволе корявой ели
  • Муравьиное шоссе.
  • Пруд лениво серебрится,
  • Жизнь по-новому легка…
  • Кто сегодня мне приснится
  • В пестрой сетке гамака?
1910

На всякий случай скажу, что оба стихотворения прекрасны. А теперь сравним. Основанием для сравнения может послужить, например, отношение стихотворения к будущему. В первом стихотворении будущее известно: «никто не придет назад». Оно неизвестно слушающим пение церковного хора, но известно плачущему ребенку в конце стихотворения. Значит, известно поэту. Поэт не испытывает интереса к будущему, он его предвидит и скорбит о нем. Второе стихотворение оканчивается вопросом о том, что будет («Кто сегодня мне приснится В пестрой сетке гамака?»), будущее неизвестно и интересно.

Первое стихотворение – замкнуто, второе – открыто. (На всякий случай скажу, что это не значит, что одно из них хуже, а другое – лучше.)

Посмотрим теперь, как связываются образы в первом стихотворении и как во втором.

В первом стихотворении все рассматривается с точки зрения вечности (sub specie aeternitatis). Откуда смотрит автор? Где он сам? Он как физическое лицо, очевидно, находится среди прихожан, слушающих церковный хор. Но как поэт он находится вне изображаемой им картины, он – дух, демон.

Не случайно также действие происходит в церкви, а не в миру. В церкви все имеет символическое значение: например, хлеб и вино означают плоть и кровь Иисуса Христа. Так и в стихотворении: плачущий у царских врат ребенок означает Иисуса Христа, поющая девушка – Деву Марию. Действительно ли в стихотворении говорится о людях, которые отправились на чужбину на кораблях? И на самом ли деле ставится вопрос, обрели ли они там радость, «светлую жизнь»? Нет, конечно. Когда мы читаем это стихотворение, мы сразу воспринимаем этих путешественников на кораблях как иносказание, мы сразу отождествляем их с нашими блуждающими, измученными душами. Так и было задумано. В стихотворении непонятно, что, собственно, грустно, в чем проблема. Задачей уплывших было обрести «светлую жизнь» на новом месте. Чего ж тут плакать «о том, что никто не придет назад»? Возвращения назад не предполагалось, и слушатели хора вовсе его не ждут. Или, видимо, уплывшие не обрели радости и погибли при возвращении? Это неважно читателю, никто на самом деле не уплывал, все это иносказание, читатель сразу соотносит все это с собой. Он, как и поэт, становится духом, демоном, смотрящим на картину со стороны. Можно и так сказать: он вбирает мир в себя, заключает его в себе. Мира нет, есть он. Все, что происходит в мире, на самом деле не происходит, это снится ему.

Да, в то время шли военные действия на Дальнем Востоке. И, возможно, именно по этому случаю поют в церкви. Но все равно, какое отношение к действительности имеют, например, строки:

  • И всем казалось, что радость будет,
  • Что в тихой заводи все корабли,
  • Что на чужбине усталые люди
  • Светлую жизнь себе обрели.

Неужели поэт так бледно и расплывчато говорит о русских солдатах (например, о моряках, участвовавших в Цусимском сражении)?

Поэт говорит об ином. Как (полемически заостренно, отталкиваясь) пишет Мандельштам о символистской поэтике: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой». Плачущий ребенок не хочет быть самим собой, хочет быть Иисусом Христом, пение девушки хочет быть голосом надежды, голосом Девы Марии, ушедшие в плаванье корабли хотят быть человеческими судьбами. Формула сочетания образов у символистов: А = Б.

Мандельштам в статье «Утро акмеизма» дает формулу сочетания образов, которая приходит на смену символистской формуле:

«А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного а realibus ad realiora». («От действительных вещей – к действительнейшим».)

Об этом же говорит и Борис Михайлович Эйхенбаум в книге, посвященной Анне Ахматовой («Анна Ахматова. Опыт анализа»):

«В связи с этим символисты выделяют именно метафору "отмечая ее из всех изобразительных средств языка” (Андрей Белый) – как способ сближения далеких смысловых рядов. Этот принцип экстенсивности, пользующийся ассоциативной силой слова, отвергнут Ахматовой. Слова не сливаются, а только соприкасаются – как частицы мозаичной картины».

В стихотворении Блока поэт находится как бы среди прихожан-слушателей хора, а на самом деле – вне картины. Где находится поэт в стихотворении Ахматовой? «В пестрой сетке гамака». Кажется, будет натяжкой сказать, что на самом деле не в гамаке, а где-то еще. Поэт находится не вне, а внутри картины. Он не охватывает все сразу внутренним взглядом, не знает картину изначально, а постепенно ее разглядывает, она открывается ему по мере поворота глаз и перехода, движения мысли: «Жарко веет ветер душный, Солнце руки обожгло, Надо мною свод воздушный, Словно синее стекло; Сухо пахнут иммортели В разметавшейся косе. На стволе корявой ели Муравьиное шоссе. Пруд лениво серебрится…» Это взгляд не специалиста-поэта, а взгляд обыкновенного человека.

У символистов А означает Б. Голос поющей в церковном хоре девушки означает надежду. У постсимволистов А означает А. Иммортели означают иммортели. Поэт ни о чем не задумывается, просто рассматривает: сначала одно, потом другое… И каждый рассматриваемый им элемент самоценен, то есть прекрасен сам по себе, без соотнесения с вечными образами. Но что же тогда связывает все эти самоценные элементы в единое стихотворение? Какая связь между иммортелями в косе и снующими по еловому стволу муравьями? Ничто не связывает, конечно, просто так оно есть в действительности, в самой жизни. Поэт просто смотрит и называет то, что видит. Но что тогда гарантирует от бессмыслицы, что спасает смысл? Только одно: наличие смысла в самой жизни. Поэт здесь не берет на себя ответственности за картину жизни в целом, как это происходит у Блока.

Поэт у Ахматовой – не дух, не демон, он просто человек, который не знает, что будет в следующий момент и как все это связано. Он просто доверяет ходу жизни, ему интересно, что будет дальше: «Кто сегодня мне приснится В пестрой сетке гамака?» Это интерес и надежда. Поэт не проглотил в себя мир, он в мире, он маленький и легкий: «Жизнь по-новому легка». Кстати, значит, до этого была нелегка? Да, была нелегка, а стала легка. С одной стороны, конкретное самочувствие поэта, лежащего в гамаке в хорошую летнюю погоду. С другой стороны, в этом виден и перелом поэтики: была старая, тяжелая, а стала новая, легкая.

«Сухо пахнут иммортели» – так оно и есть в действительности: сухо, пахнут, иммортели. Но почему-то это очень хорошо! Прислушайтесь: «Сухо пахнут иммортели». «На стволе корявой ели» – и это истинно. И опять прислушайтесь. И как-то связаны «В разметавшейся косе» и «Муравьиное шоссе», если прислушаться. И все это переплетено тем, что в двух внутренних строчках строфы указывается место действия, а во внешних строчках (начальной и конечной) – субъект действия и оно само:

  • Сухо пахнут иммортели
  • В разметавшейся косе.
  • На стволе корявой ели
  • Муравьиное шоссе.

При всей случайности, при всей свободе следования образов они слагаются в общую, единую картину жизни – на протяжении стихотворения постепенно, а в конце решительно, вдруг – на последней ключевой строке «В пестрой сетке гамака». Эта строка всё объединяет. Во-первых, в звуковом отношении. Вы слышите в ней, например, и отражение строки «В разметавшейся косе», и отражение строки «На стволе корявой ели». Во-вторых, в смысловом отношении: все образы стихотворения под конец вдруг охватываются единым взглядом: на словах «в пестрой сетке гамака» становится ясно, что они образуют единую «пеструю сетку», на которой покоится поэт. Поэт на протяжении всего стихотворения был внутри картины, а под конец вдруг оказывается и вне ее, равным ей.

Надежда поэта на то, что у жизни есть смысл и что она поделится этим смыслом со стихотворением, оправдалась.

«Иммортели» означает в переводе «бессмертники». Если бы мы, читая строку «Сухо пахнут иммортели», сказали: «о! здесь имеется в виду вечность: "в разметавшейся косепоэта угнездились частицы вечности!», это было бы глупой натяжкой. А = Б здесь не срабатывает. Точно так же было бы натяжкой соотнесение «На стволе корявой ели Муравьиное шоссе» с жизненной суетой-беготней, на которую поэт смотрит отстраненно и свысока. Но то, что не работает в отдельных образах стихотворения, начинает работать при окончании, после окончания чтения стихотворения. Все соединяется только в конце или после конца, как жизнь обретает полный смысл лишь в смерти и после нее. В конечном счете и у Ахматовой А = Б.

Может быть, мы тогда и у Блока найдем А = А, самоценность образа?

  • Причастный тайнам, – плакал ребенок
  • О том, что никто не придет назад.

На этой концовке происходит вот что: поэт перестает быть духом, демоном, он сливается с ребенком, становится плачущим ребенком. Он забывает о своей отстраненности от мира и начинает плакать. Он всеведущ? Нет, это Бог, это Иисус Христос всеведущ. А здесь просто ребенок, мало ли почему он заплакал. Он не знает, зачем его сюда привели или принесли, не знает, что будет с ним (а значит, и со всем миром – это пока одно и то же для него) дальше. И здесь не только конкретное состояние души Блока в данный момент, в церкви, когда он слышит пение и плач ребенка, но и предвосхищение им перелома в поэтике.

Плач ребенка сцепляет стихотворение с миром, делает его реальным, истинным. «О том, что никто не придет назад» – это истинно еще и потому, что здесь отражено звучание и других строк, например: «И голос был сладок, и луч был тонок». «Тонок» – «о том», сладок» – «назад» и т. п. Звучат две последние строки – и вдруг всё, что было иносказанием, становится действительностью. Действительно не вернутся корабли. Не те, что в душе поэта, не корабли его чувств и мыслей, не корабли его судьбы и судьбы его друзей, а корабли в смысле чужих человеческих жизней. И погибших в японскую войну, и погибших в революцию 1905 года, и тех, которые погибнут в грядущей мировой войне. Стихотворение Блока истинно в плане истории, как стихотворение Ахматовой – sub specie aeternitatis.

Стихотворение Блока начинается (и продолжается) церковью, а кончается миром, идет от вечного к временному, церковь у него – о мире, в то время как стихотворение Ахматовой начинается (и продолжается) миром, а приходит к вечному. Стихотворение Блока на всем своем протяжении отсылает к тому, что находится вне него (например, поющая девушка отсылает к Деве Марии), а заканчивается простым (А = А) человеческим жестом внутри самого стихотворения (плачем ребенка), втягивает мир в себя. Стихотворение Ахматовой на всем своем протяжении не выходит за свои пределы, не «воспаряет», переходя от конкретного явления к конкретному явлению, однако заканчивается выходом в будущее и в сновидение (А = Б).

Эти два стихотворения по своему (общему, установочному) строению зеркально отражают друг друга, соединяются друг с другом, как элементы пазла.

Я посмотрел недавно интересную документальную съемку (черно-белую, любительскую) – лекцию Жиля Делёза в 1975 году. Французский философ принципиально читает лекцию – нет, ведет разговор – не в университетской аудитории, а в комнате, куда набиваются кое-как (сидя, стоя, лежа) студенты. Делёз сидит где-то почти ниже всех, все в дымке от курева, в перерывах – кричащие слушатели, в общем, славные французские мальчики (и девочки) семидесятых.

Философ говорит о двух видах сумасшествия и рисует две схемы: круговое движение – спираль (это паранойя, безумие интерпретации, соотнесение разных идей, находящихся на витках спирали, это означаемость одного через другое, беспочвенность (нет выхода в действительный мир, одни знаки и знаки знаков), зыбучие пески, вечное возвращение, скользкий и липкий континуум) и рядом – линию, разделенную на отрезки (это страстное безумие – dеlire passionnel, безумие рассуждения (а не соотнесения), это мономания: эротомания, фетишизм, мания протеста, мания поджигателя, мания убийцы, когда все загорается от одной точки, от одной вещи – например, от увиденной пушкинским Дон Гуаном пятки,[8] это последовательность действия, а не идей, все движется с перерывами, отрезками от одной точки к другой).

В плане истории (говорит Делёз) первый вид безумия – это деспотия, например Древний Египет. Все находится на одном месте и булькает внутри себя. Второй вид безумия – это революция, это Израиль (исход Израиля из Египта), это начало линейного и скачкообразного движения истории.

Спираль, чтобы она оставалась единством, а не уплывала в бесконечность, нужно в какой-то точке обрезать. Как это делают? Что это за точка? Это точка, в которой изгоняется козел отпущения, изгоняется нагруженный всеми бессмыслицами и грехами системы. Дурная бесконечность обрезается принесением жертвы. Жертва приносится в реальность, реальности.

Однако в какой-то момент единство все же оказывается разрушенным (падает от внутренней слабости или ломается внешним нашествием) – и вот по пути жертвы (козла отпущения) из системы (в реальность, к вещам) уходит сам жрец, уходит из разушенного храма, унося Ковчег Завета. И этот уход есть одновременно начало линейного движения, движения по этапам. Беспочвенность сменяется бродяжничеством.

Далее Делёз говорит, что в нашей западной цивилизации смешаны эти два вида безумия: при рассмотрении каждого конкретного случая можно отнести его либо к первому, либо ко второму виду.

Большие забавники эти французы, тянет их к безумию. Потому, наверное, что трудно представить себе более рациональный, более сухой народ, чем создателей Энциклопедии (шутка).

Я попробовал соединить (не перемешать, а именно соединить) эти две схемы, эти два безумия – в надежде, что минус на минус даст плюс .

Интермедия

История философии вкратце

Жил-был философ. Сделаем его немцем и дадим ему имя Касперль (Kasperl). Шел он однажды по разным там своим штрассе и гассе и думал о том, как мысли удается (или не удается?) поймать мир. Или, может быть, мир ловит мысль? Кто кого тут ловит? То есть наш философ думал о том, как он вообще может о чем-либо думать.

Когда он пересекал центральную площадь (Marktplatz), он увидел в пивной под открытым небом (Biergarten), что у ратуши (Rathaus), пригожую Аннерль (schnes Annerl), потягивающую пиво (Bier) из литровой кружки (Ma). (В философии важно, как вы знаете, точное значение слов, поэтому некоторые понятия мы даем в оригинале – то есть так, как они звучали в сознании Касперля.)

Как только взгляд Касперля упал на пригожую Аннерль, он сразу все понял. Он понял, кто кого ловит и как.

Что-то случилось в его сердце (Herz). Оно расширилось – и в него попала Аннерль – вместе с кружкой пива, скамейкой, столиком и даже ратушей. То есть его сознание поймало мир. С другой стороны это чувство можно передать и так: сердце выскочило из груди, устремилось к пивной и село за столик напротив Аннерль. То есть мир поймал его сознание. Как поется в средневековой немецкой песне (самом первом дошедшем до нас немецком стихотворении, которое нашли записанным на полях латинской книги 12-го века в одном монастыре):

  • D bist mn, ich bin dn.
  • des solt d gewis sn.
  • d bist beslozzen
  • in mnem herzen,
  • verlorn ist das sluzzeln:
  • d muost ouch immr darinne sn.[9]
  • Ты моя, я твой. (Или так: ты мой, я твоя).
  • В этом ты можешь быть уверен / уверена.
  • Ты заключен / заключена
  • в моем сердце,
  • и ключик потерян:
  • Так что ты должен /должна всегда оставаться =
  • навсегда остаться внутри.

6. Как старая кукла в волнах

Когда я учился последний год в школе, у нас была замечательная физкультура. Мы просто шли на стадион и играли два часа в футбол (мальчики, конечно). Я, правда, плохо (мягко выражаясь) играл в футбол: совсем не видел поля и других игроков. Поэтому меня поставили на ворота. И вратарь из меня был хуже среднего, но надо же было кому-то быть вратарем. Однако однажды я был прекрасным вратарем. В тот день в мои ворота не влетело ни одного мяча. Я ловил его из любого положения и где бы он ни пролетал. Я словно был под воздействием «нового ускорителя» из рассказа Герберта Уэллса: мне казалось, что полет мяча происходит замедленно и я просто спокойно беру его в руки или отстраняю. Нападающий так и сказал (после отраженного мной штрафного удара): «Ну не идет мяч в ворота, и все тут». А наш капитан сказал (на обратном пути, в разговоре с другими ребятами): «Как Илья сегодня стоял! Я бы так не стоял!» (Звездные моменты в моей жизни.) Но на следующий раз я опять вошел в норму и пропускал мячи… Так я понял, что такое вдохновение. В тот день, думаю, случилось вот что: я как-то совпал с футбольным полем и со всем происходящим на поле, а особенно с мячом. Мяч стал частью меня, и потому я просто чувствовал, куда он полетит. А иначе бы я не успевал.

Вот какая история произошла однажды с Иннокентием Анненским:

  • То было на Валлен-Коски.[10]
  • Шел дождик из дымных туч,
  • И желтые мокрые доски
  • Сбегали с печальных круч.
  • Мы с ночи холодной зевали,
  • И слезы просились из глаз;
  • В утеху нам куклу бросали
  • В то утро в четвертый раз.
  • Разбухшая кукла ныряла
  • Послушно в седой водопад,
  • И долго кружилась сначала,
  • Все будто рвалася назад.
  • Но даром лизала пена
  • Суставы прижатых рук, —
  • Спасенье ее неизменно
  • Для новых и новых мук.
  • Гляди, уж поток бурливый
  • Желтеет, покорен и вял;
  • Чухонец-то был справедливый,
  • За дело полтину взял.
  • И вот уж кукла на камне,
  • И дальше идет река…
  • Комедия эта была мне
  • В то серое утро тяжка.
  • Бывает такое небо,
  • Такая игра лучей,
  • Что сердцу обида куклы
  • Обиды своей жалчей.
  • Как листья тогда мы чутки:
  • Нам камень седой, ожив,
  • Стал другом, а голос друга,
  • Как детская скрипка, фальшив.
  • И в сердце сознанье глубоко,
  • Что с ним родился только страх,
  • Что в мире оно одиноко,
  • Как старая кукла в волнах…

Человек равнодушно рассматривает мир, скользит по нему взглядом. Но в какой-то момент в какой-то точке («Бывает такое небо, Такая игра лучей») вдруг образуется воронка, водоворот, который его втягивает. Притягивает взгляд, потому что втягивает проснувшееся сердце («Как листья тогда мы чутки»). Предмет (или явление) не воспринимается отстраненно, а включается в сознание. Но можно сказать об этом и наоборот: предмет берет на себя активную роль: он сам выходит навстречу сознанию и включает его в себя («Нам камень седой, ожив, Стал другом…»). Без этой сумасшедшей аксиомы невозможно понять, что происходит. Если мы ее не примем, мы получим историю философии .

Но философия, как вы уже, наверное, догадались, не является моей сильной стороной, поэтому вернемся к стихотворению.

Я думаю, что тайна подлинного, удачного стихотворения в том, что оно, в момент своего окончания, вбирает читателя, помещает читателя внутрь себя, запирает его в себе и выбрасывает ключик. Вот еще пример, для разнообразия, – стихотворение «Ночь» Ивана Бунина:

  • Ледяная ночь, мистраль
  • (Он еще не стих).
  • Вижу в окна блеск и даль
  • Гор, холмов нагих.
  • Золотой недвижный свет
  • До постели лег.
  • Никого в подлунной нет,
  • Только я да Бог.
  • Знает только он мою
  • Мертвую печаль,
  • Ту, что я от всех таю…
  • Холод, блеск, мистраль.

Я чувствую, как на последней строке попадаю внутрь стихотворения, оказываюсь в нем, как Алиса в Зазеркалье. И из слушателя превращаюсь в того, кто говорит эти слова. А на первой его строке («Ледяная ночь, мистраль») я еще был вне стихотворения. Ко мне на стол приземляется инопланетный космический корабль. Такой маленький, что помещается у меня на ладони. Я беру его на ладонь – и вдруг вхожу в него.

Согласен, это банальная мысль. Но прочтите – и вы почувствуете, что на последней строке происходит не просто некое художественное закругление маленького текста, а именно такое ваше пугающее вхождение в него.

Когда такого вхождения не просходит, то можно сказать, что стихотворение не состоялось: перед нами просто описание или рассуждение, имеющее внешние признаки стихотворения.

Вернемся к Анненскому. Сначала в стихотворении имеет место наблюдение, отстраненный взгляд (описание невзрачного потока, рассказ о том, что там было с чухонцем):

  • Гляди, уж поток бурливый
  • Желтеет, покорен и вял;
  • Чухонец-то был справедливый,
  • За дело полтину взял.

Затем действие оканчивается, ситуация замирает, и сознание начинает понимать чувство, окрашивается чувством:

  • И от уж кукла на камне,
  • И дальше идет река…
  • Комедия эта была мне
  • В то серое утро тяжка.

И вот тут как раз сознание (или сознание-чувство) втягивается в воронку (согласитесь, на этих строчках сжимается – или разрывается – сердце):

  • Бывает такое небо,
  • Такая игра лучей,
  • Что сердцу обида куклы
  • Обиды своей жалчей.

И вот дальше. Человек не то чтобы совпал с миром – он с чем-то совпал, а с чем-то как раз и не совпал. Мир перестал быть для него однороден. Он стал неоднородным, как неоднородно, например, небо в видении летящей пчелы: она наблюдает в небе чертеж, создаваемый электромагнитными линиями, и направляет по нему свой полет:

  • Как листья тогда мы чутки:
  • Нам камень седой, ожив,
  • Стал другом, а голос друга,
  • Как детская скрипка, фальшив.

Как видите, тут не анимизм: важно не наличие или отсутствие души в предмете (в друге, например, душа есть, а в камне ее нет), а то, что в предмете наше сердце встречается с другим сердцем. Иначе что означали бы слова «стал другом» – о камне? Нашу фантазию? Нашу иллюзию?

  • И в сердце сознанье глубоко,
  • Что с ним родился только страх,
  • Что в мире оно одиноко,
  • Как старая кукла в волнах…

Нужен ли здесь комментарий? Думаю, нет. Отметим только, что на последней строке вы чувствуете, что не только кукла, при помощи которой «справедливый чухонец» демонстрирует силу водопада, прыгает в волнах, и не только сердце поэта сжимается тоской или разрывается, но и твое сердце, любезный мой читатель, прыгает и стукается в волнах, полностью совпав со старой разбухшей куклой. Прислушайтесь, посмакуйте строку: «Как старая кукла в волнах». Ясно, что слово «кукла» здесь нельзя заменить, например, словом «шляпа» – не будет стукаться и отзываться в сердце, не превратится в сердце. И строку «И вот уж кукла на камне» нельзя заменить на «И вот уж кукла на травке». Кукла в данный момент может быть только на камне – по двум причинам, странным образом совпавшим: во-первых, там на самом деле был именно камень, а не травка, во-вторых, именно слово «камень» своим глубоким (горловым) и отрывистым звуком «к» соединено со словом «кукла», именно на звуке «к» стукалось и сжималось сердце. Не говоря уж о том, что камень мокрый – и потому, что на него попадают брызги водопада, и потому, что до этого в стихотворении есть слово «мокрые», которое перекликается со словом «камень» звуками «м» и «к»: «мокрые» (м-к), «камень» (к-м). И строку «То было на Валлен-Коски» нельзя заменить на, скажем, «То было на Ниагаре», потому что в этой строке уже слышно, как бьется в потоке брошенное в него сердце-кукла. И это слышно даже просто в названии водопада: «Валлен-Коски». Вот тот момент, та воронка, когда человек совпадает с миром – через слово.

7. Игра и жертва жизни частной

Вы боитесь змей?

В Чикаго были опрошены дети – на предмет того, чего они больше всего боятся. Оказалось, змей и пауков. Это интересно тем, что многие из них видели змей и пауков только в книжках и в кино (змей еще, возможно, в террариуме). Реальной опасности змеи для жителей Чикаго не представляют. Больше надо бояться, например, автомобилей или огнестрельного оружия. Но эти вещи как раз и не внушают страха.

Ученые говорят, что этот страх перед змеями (о них и пойдет речь, пауков отпустим) коренится в генах. Страх сформировался в незапамятные, первоначальные времена, когда наши предки наслаждались жизнью на лоне природы и никакого Чикаго с его автомобилями и огнестрельным оружием и в помине не было. Те, кто тогда не боялся змей, не оставили потомства.

Я родился в Москве и в детстве не видел змей, но свой страх перед ними помню очень хорошо. Как-то, в возрасте пяти лет, я попал в больницу. Со мной в палате лежали два мальчика постарше. И они пошутили: слепили из конфет-тянучек (ирисок) коричневых змеек и принялись меня ими пугать. Это было, пожалуй, самое страшное из того, что мне встретилось в жизни . Потом, когда я, совсем обезумев, бросился в коридор, пришла медсестра и отчитала этих ребят, и они меня утешали, преспокойно поглощая этих змей на моих глазах.

Я хочу предложить еще одно объяснение страха перед змеями, довольно странное, но согласное с моим ощущением. Когда я смотрю на извивающуюся змею, я опасаюсь за свой позвоночник. Я воспринимаю вещи не только зрением, но и своим телом, они как бы резонируют в нем.

Другой пример: я стою перед вытянутым девятиэтажным домом-прямоугольником (в котором живу в Москве) – или я стою перед своей деревянной дачей с треугольной крышей. Дача мне нравится больше: она правильнее резонирует в моем теле. В ней, как и в моем теле, есть фундамент (не спрашивайте, что я имею в виду), есть бока-ребра, есть голова. И я это не только вижу, но и ощущаю, здание как бы делает мне внутренний массаж. И еще: деревянный дом с коньком распрямляет меня и поднимает мою голову в небо. А вот многоэтажный прямоугольник меня зарывает в землю – и потому удручает. Это нельзя перевернуть и сказать наоборот: удручает своим отсутствием красоты (я вешаю нос) – и потому кажется, что он меня опускает, зарывает. Именно в таком порядке: зарывает – и потому удручает. Почему зарывает? Он лишает меня тела (с его разными частями-уровнями). Интересно также, что прямоугольник и квадрат для человека обычно ассоциируются с землей – например, с обработанным полем (такое значение эта фигура имеет, например, в народном орнаменте – при этом из ее углов обычно выходят изображения ростков). А то и прямо с могильной ямой.

Не стройте больше таких домов!

Новалис в повести «Ученики в Саисе» говорит:

«Неизвестные и таинственные связи нашего тела позволяют подозревать неизвестные и таинственные соотношения природы; таким образом, природа есть та чудесная общность, в которую нас вводит наше тело и которую мы познаем в соответствии с его строением и способностями».

Когда передо мной пропасть, я воспринимаю ее не только глазами, но и животом. Когда я вижу стройный ствол дерева, у меня распрямляется позвоночник. Когда я вижу гору, я чувствую прилив силы в плечах и в грудной клетке. Когда я вхожу в лес и слышу шелест листьев, я воспринимаю это волосами и кожей. Расстилающееся передо мной поле я ощущаю бедрами. (Не случайно на бедрах богинь плодородия изображалось поле с ростками.) Купол неба я чувствую головой, светила – глазами (именно чувствую – помимо того, что вижу).

Со мной согласно египетско-греческое божество неба и преисподней Серапис:

«Я сам тебе открою, что я за бог. Небесный мир – моя голова, море – мое чрево; мои ноги – в земле, мои уши – в воздухе, а очи мои – в блистающем солнце».

В различных мифологиях говорится о создании мира из принесенного в жертву тела мифического существа. Таков, например, древнеиндийский миф о первочеловеке Пуруше, который приносится в жертву богам путем расчленения на составные части. При этом его дух превращается в луну, глаза – в солнце, уста – в богов Индру и Агни, дыхание – в ветер, пуп – в воздушное пространство, голова – в небо, ноги – в землю, уши – в стороны света…

В скандинавской мифологии мир создан из тела первого великана Имира: плоть его стала землей, кровь – морем, кости – горами, череп – небом, а волосы – лесом.

Китайский первопредок Пань-гу родился из мирового яйца, светлое начало которого (ян) образовало небо, а мутное (инь) – землю. Когда Пань-гу умер, его дыхание стало ветром и облаками, голос – громом, левый глаз – солнцем, правый – луной, четыре конечности и пять частей тела – четырьмя пределами земли (четырьмя сторонами света) и пятью священными горами, кровь – реками, жилы и вены – дорогами на земле, плоть – почвой на полях, волосы на голове и усы – созвездиями, растительность на теле – травами и деревьями, зубы и кости – золотом и каменьями, костный мозг – жемчугом и нефритом, пот – дождем и росой.

Наконец, в нашей «Голбиной книге» сказано:

  • У нас белый вольный свет зачался от суда Божия,
  • Солнце красное от лица Божьего,
  • Самого Христа, Царя Небесного;
  • Млад-светел месяц от грудей его,
  • Звезды частые от риз Божиих,
  • Ночи темные от дум Господних,
  • Зори утренни от очей Господних,
  • Ветры буйные от Свята Духа,
  • Дробен дождик от слез Христа,
  • Самого Христа, Царя Небесного.
  • У нас ум-разум самого Христа,
  • Наши помыслы от облац небесныих,
  • У нас мир-народ от Адамия,
  • Кости крепкие от камени,
  • Телеса наши от сырой земли,
  • Кровь-руда наша от черна моря.

Так человек воспринимает мир – всем телом. Не происходит ли то же при встрече с произведением искусства? Может быть, например, и стихотворение делает нам внутренний массаж?

Р.-М. Рильке в книге «Ворпсведе» пишет:

«Может быть, глубочайшая ценность искусства в том, что оно является медиумом, в котором встречаются и находят друг друга человек и ландшафт, отдельное лицо и весь мир. <…> И в самом деле, было бы очень заманчиво проследить это соотношение в различных произведениях искусства; показать, как симфония сливает голос грозы с шумом нашей крови, как архитектурное строение наполовину изображает нас, а наполовину – лес».

Что ж, попробуем проследить. И возьмем для примера стихотворение Тютчева «Весна» – это удобный пример, поскольку здесь как раз и идет речь о том, как «встречаются и находят друг друга человек и ландшафт, отдельное лицо и весь мир». Вот стихотворение целиком (просто расслабьтесь и радуйтесь), разберем же мы из него последнюю строфу:

  • Как ни гнетет рука судьбины,
  • Как ни томит людей обман,
  • Как ни браздят чело морщины
  • И сердце как ни полно ран,
  • Каким бы строгим испытаньям
  • Вы ни были подчинены, —
  • Что устоит перед дыханьем
  • И первой встречею весны!
  • Весна… Она о вас не знает,
  • О вас, о горе и о зле;
  • Бессмертьем взор ее сияет,
  • И ни морщины на челе.
  • Своим законам лишь послушна,
  • В условный час слетает к вам,
  • Светла, блаженно-равнодушна,
  • Как подобает божествам.
  • Цветами сыплет над землею,
  • Свежа, как первая весна;
  • Была ль другая перед нею —
  • О том не ведает она;
  • По небу много облак бродит,
  • Но эти облака ея,
  • Она ни следу не находит
  • Отцветших весен бытия.
  • Не о былом вздыхают розы
  • И соловей в ночи поет,
  • Благоухающие слезы
  • Не о былом Аврора льет, —
  • И страх кончины неизбежной
  • Не свеет с древа ни листа:
  • Их жизнь, как океан безбрежный,
  • Вся в настоящем разлита.
  • Игра и жертва жизни частной!
  • Приди ж, отвергни чувств обман
  • И ринься, бодрый, самовластный,
  • В сей животворный океан!
  • Приди, струей его эфирной
  • Омой страдальческую грудь —
  • И жизни Божеско-всемирной
  • Хотя на миг причастен будь!

Последняя строфа призывает нырнуть, но не только призывает, а на самом деле и осуществляет это ныряние. Читатель не только слышит призыв – он действительно ныряет – в процессе чтения этих строк.

Куда он ныряет? В природный мир, конкретнее – в листву деревьев, которая возникает перед его взором, в древесную жизнь, которая «как океан безбрежный, Вся в настоящем разлита».

Но вместе с тем он ныряет и в самого себя. Слова «животворный океан» я ощущаю животом. Не только потому, что слово «живот» (когда-то означавшее «жизнь», например в фразе: «не щадя живота своего») словно входит в состав слова «животворный», хотя это здесь вовсе не случайно. Во-первых, потому, что водное пространство я всегда ощущаю животом, так резонирует в моем теле этот образ. Во-вторых, и сами слова «в сей животворный океан», самим своим звучанием, резонируют у меня в животе. «В сей» – проваливаются в живот, «животворный» – проворачиваются там, извиняюсь за физиологические подробности (чему способствует повтор «во-во», внутри которого стоит упор – «т»), «океан» – подходят к диафрагме – как к поверхности воды. Слово «животворный», конечно, отражает и переваривает в себе слова предыдущей строки «ринься» (р-н) и «бодрый» (о-р). Оно перевертывает их порыв, их ныряние – и переводит, выбрасывает его вверх. Сначала к диафрагме. Потом выше – в ребра, в грудную клетку, – причем не только потому, что употреблено слово «грудь». Прислушайтесь: «Приди, струей его эфирной Омой страдальческую грудь». Благодаря звуку «р» ребра отчетливо прощупываются.

А что потом? Куда несет ныряльщика поток стихотворения? Вверх или вниз? С одной стороны, видимо, вверх, навстречу «эфирной струе», к Божеству. Выносит человека из его внутренности – через его глаза – в мир: «и жизни Божеско-всемирной Хотя на миг причастен будь!» С другой стороны, здесь опять возникает тема живота (извиняюсь за неловкое выражение): «ж-ж». И слово «всемирной» отражает не только предшествующую рифму «эфирной» (и выводит, таким образом, в мир, вверх), но и далекое уже от него слово «ринься» (и возвращает, таким образом, вниз). Движение происходит вверх и вниз одновременно.

Видимо, речь идет не об обычном нырянии: нырнул и вынырнул – в том же мире. Ныряешь в одном мире, а выныриваешь – уже в другом, в новом. Страшно, конечно. Но только такой массаж эффективен.

Возникает также странное побочное явление: при подобном нырянии не только стихотворение, но и каждое слово по-своему начинает резонировать в теле, активизируя разные его части в определенном порядке. Каждое слово делает нам свой своеобразный массаж.

Интересно, это можно применить в медицине?

А почему мы боимся пауков – это вам домашнее задание.

Интермедия

Витгенштейн и Сосипатр

Стоим мы как-то с другом (заменю-ка я его настоящее имя на какое-нибудь условное, первое пришедшее в голову – например, Сосипатр) и выпиваем. И вот Сосипатр неожиданно задает мне вопрос: «О чем философия Людвига Витгенштейна? Можешь рассказать, только чтобы не занудно?»

Я, не моргнув глазом (то есть моргнув, и даже икнув, но не от вопроса), отвечаю: «Это проще простого! Не будем далеко ходить, возьмем тебя для примера. Что я вижу? Сосипатр пьет водку. Это факт, он налицо. (Да, давай, за встречу.) Что я сказал? Я сказал фразу: "Сосипатр пьет водку. И вот еще, смотри, я беру прутик и рисую (на снегу – мы беседуем на улице, поскольку на свежем воздухе лучше работает мозг): вот ты, вот стакан с напитком, вот как ты это проделываешь. У нас три схемы, каждая составлена из аналогичных кубиков: Сосипатр, пьет, водку».

Тут Сосипатр строго посмотрел на меня и отчеканил: «Что ты врешь? Схемы две. Фраза и рисунок!»

«Нет, Сосипатрушка, схемы три – ты себя не посчитал. Три одинаково устроенные схемы, имеющие один смысл». Тут Сосипатр покачнулся, но я удержал его от падения. «Держись, приятель! Философия может привести к головокружению, при неумеренном потреблении или, как у тебя, с непривычки. Бог с ним, с рисунком, пусть две схемы: факт и фраза: Сосипатр пьет водку и "Сосипатр пьет водку. С одной стороны, потеря почвы под ногами (это минус): непонятно, что есть копия чего? А может, тебя, пьющего водку, вообще нет, а есть только фраза? С другой стороны, представь себе: ты (то есть твое действие) – фраза! Ты включен в язык, "великий и могучий! Ты не просто какой-то там непонятный Сосипатр, ты сказан, ты нарисован! Ты логичен! То, что ты делаешь, исполнено смысла! Факт и фраза закрутились, как пропеллер (состоящий из двух лопастей), образовав единый круг. И оттого фраза налилась живым соком! А твой поступок оказался приобщен к логике мира!»

Тут Сосипатр что-то сказал, неважно что. Я продолжил: «Но вот смотрю я на тебя, друг Сосипатр, и не могу сказать, чтобы это было отрадным зрелищем. Скорее жалкое. Сосипатр пьет водку – и больше тут ничего не скажешь. Тут не поговоришь "о Шиллере, о славе, о любви. Остается только молчать. Silentium! Так что Витгенштейн надолго задумался и в результате превратился из раннего Витгенштейна в позднего. (Ну, давай, за обоих Людвигов!) Переходим к позднему. (Хорошо пошло!) Смотрю я на тебя, Сосипатр, и понимаю, что ты настоящий друг! Помнишь, как мы студентами выпивали у Вечного огня? А как кукурузу воровали на картошке, ночью? А как… Сосипатрушка, дай я тебя обниму, дорогой ты человек! Сосипатр, ты прекрасен! Смотрю я на тебя и чувствую, как это все чудесно: вот мы тут стоим, темно и тихо вокруг (иди, бабуся, своей дорогой, что мы тебе мешаем, что ли?!), струится, поблескивая, снежок, вливается в нас волшебная влага, так сказать, живая вода, eau de vie, смотрим друг на друга, глядим на огни большого города… Сосипатр, ты чувствуешь, какой это момент! Как мы живем главной жизнью, именно сейчас! "Остановись, мгновенье…Я, Сосипатр, должен тебе одну вещь сказать. Сосипатр, я тебя уважаю! Ты – это я, я – это ты! Один за всех… Сосипатр, держись за меня! И меня держи! Вот, Сосипатрик, это и есть поздний Витгенштейн! Со мной что-то произошло в это чудное мгновенье, и факт, что ты пьешь водку перед моими глазами, наполнил меня восторгом. "Сосипатр пьет водку!Прислушайся, как это звучит! Это звучит гордо! Это же стихотворение! Ненаписанное, правда, одна строчка пока. Но я его чувствую, даже если никогда не напишу: оно – в этом вечере, в этих падающих снежинках. Даже вот бабулька злобная уходит, а что она выскрипывает своими галошами? "Сосипатр! Вот теперь действительно все налилось живым соком! И мы с тобой оказались приобщенными к высшей реальности! И она – не во мне, не в тебе, и она не в огнях большого города и не в бабульке! И даже не в бутылке, пьяное ты чудовище! Она – в игре, в которую все это вокруг нас включилось. И игра эта ни на чем не основана, не имеет фундамента! Никакой почвы под ногами нет, и хорошо, что нет! (Да стой же ты, куда ты клонишься!) Игра наша висит в воздухе, как меняющееся облако, которое само строит свои связи и таким образом укрепляется! (Мы воспарили, Сосипатр, мы на облаке, чувствуешь?) И каждое облако неповторимо! И прекрасно, пока еще длится игра. И имя этому – искусство! (Давай, за искусство жизни.) Что, читал ли я сам Витгенштейна или тебе лапшу на уши вешаю? Ну, не читал еще, а знаю понаслышке, как Белинский про Гегеля. Но я прочту. Обязательно прочту. Завтра не обещаю, завтра у меня трудный день (да и у тебя, Сосипатр, тоже), но скоро. (Давай, за философию.) Главное, Сосипатр, что нам сейчас хорошо. Значит, все правильно. Даже если Витгенштейн где-то не дотянул. Немец, он ведь все равно всего понимать не может… (Давай, за нас!)»

8. Когда волнуется желтеющая нива

Михаилу Юрьевичу Лермонтову вдруг пришла в голову строчка: «Когда волнуется желтеющая нива…» И ему это сразу показалось такой классикой! Точнее, было ощущение, что эта строка уже была где-то раньше. Может, он ее где-то у кого-то прочел, а теперь она взяла да и всплыла в памяти. Такое бывает, бывало не раз у собратьев по перу. А теперь, когда всюду идет охота на плагиат, надо быть особенно осторожным. Надо эту строчку погуглить. Так, что мы имеем… «Папа тоже волнуется, что нужно знать будущей маме», «Лисичка желтеющая – Википедия», «Нива 44 – Каталог запчастей». Нет, слава Богу, такой строчки до него не существовало!

Можно писать дальше, попробуем развернуть строчку в стихотворение. Лермонтов, думая о процессе создания стихотворения, иногда вспоминал кусочек из романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго»:

«Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон.

Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.

"Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило».

А еще ему нравилась лекция «Имя и природа поэзии» английского коллеги Альфреда Эдуарда Хаусмэна (1859–1936), где тот описывал свой процесс творчества так:

«Выпив пинту пива за ланчем (пиво успокаивает мозг, а послеполуденное время – наименее интеллектуальная часть моей жизни), я выхожу погулять часа на два-три. Я иду, ни о чем особенно не думая, глядя лишь на природу по сторонам, и вдруг вместе с каким-то внезапным и безотчетным чувством в мой мозг залетает строчка-другая стихов, а иногда и вся строфа сразу, сопровождаемые, но не предшествуемые, смутным представлением о стихотворении, частью которого им нужно быть. После этого обыкновенно бывает перерыв около часа, затем, возможно, ключ снова начинает бить вверх. Я сказал "вверх”, потому что, насколько я могу понять, источник этих предлагаемых мозгу указаний находится в той бездне, которую я уже имел случай упомянуть, – под ложечкой. Дома я записываю эти указания, оставляя пробелы, надеясь, что вдохновение придет и в следующий раз. Иногда оно приходило, когда я снова шел гулять в ожидающем и расположенном к восприятию состоянии духа, но иногда я должен был взять процесс сочинения в свои руки и завершить его усилием мозга, и это часто было связано с беспокойством и тревогой, пробами и разочарованиями и нередко кончалось неудачей».

Вот и Лермонтову продолжение что-то не приходило «само собой, без принуждения», из живота. (Housman: "The seat of this sensation is the pit of the stomach”. – «Место проявления этого чувства находится где-то под ложечкой».) Но при этом было «смутное представление о стихотворении», и это представление надо было как-то одеть, потому что иначе оно не давало покоя. Вот что получилось в конце концов:

  • Когда волнуется желтеющая нива,
  • И свежий лес шумит при звуке ветерка,
  • И прячется в саду малиновая слива
  • Под тенью сладостной зеленого листка;
  • Когда росой обрызганный душистой,
  • Румяным вечером иль утра в час златой
  • Из-под куста мне ландыш серебристый
  • Приветливо кивает головой;
  • Когда студеный ключ играет по оврагу
  • И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
  • Лепечет мне таинственную сагу
  • Про мирный край, откуда мчится он:
  • Тогда смиряется души моей тревога,
  • Тогда расходятся морщины на челе,
  • И счастье я могу постигнуть на земле,
  • И в небесах я вижу Бога…

Лермонтов чешет затылок. Хорошо получилось или плохо? Стихотворение развилось из первой строки до нужного своего размера, оно состоялось. Хотя держится оно именно на первой строке. (И помнится из него, кстати, преимущественно эта первая строка – про желтеющую ниву.)

И все же почему в самом начале у поэта возникло чувство, что он уже знал эту строку раньше, а теперь вспомнил, почему появилось ощущение дежавю?

Чтобы ответить на этот вопрос, зайдем с другой стороны. Вот стихотворение Иннокентия Анненского «Опять в дороге»:

  • Когда высоко под дугою
  • Звенело солнце для меня,
  • Я жил унылою мечтою,
  • Минуты светлые гоня…
  • Они пугливо отлетали,
  • Но вот прибился мой звонок:
  • И где же вы, златые дали?
  • В тумане – юг, погас восток…
  • А там стена, к закату ближе,
  • Такая страшная на взгляд…
  • Она все выше… Мы все ниже…
  • «Постой-ка, дядя!» – «Не велят».

При чем тут Анненский? И стихотворение непохоже. Дело в том, что эти два стихотворения прямо противоположны тематически: у Анненского мир превращается в страшную глухую стену, а у Лермонтова мир обращен к человеку (через свои элементы), «приветливо кивает» ему, «лепечет… таинственную сагу». И то, и другое ощущение знакомо, конечно, каждому. Отвлечемся еще дальше (к «желтеющей ниве» мы еще вернеся, вот увидите) и посмотрим, как воспринимает мир шекспировский Гамлет:

«Гамлет. Да, конечно. Дания – тюрьма.

Розенкранц. Тогда весь мир – тюрьма.

Гамлет. И притом образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий, из которых Дания – наихудшее.

Розенкранц. Мы не согласны, принц.

Гамлет. Значит, для вас она не тюрьма, ибо сами по себе вещи не бывают ни хорошими, ни дурными, а только в нашей оценке. Для меня она тюрьма».

Здесь выражено острое чувство несвободы – человек стоит перед стеной. Человек в определенный момент своей жизни может вдруг ощутить, что он во всем ограничен, что природа и общество связали его, как Гулливера, тысячами мелких уз. Подобное чувство несвободы хорошо описано Евгением Николаевичем Трубецким в книге «Смысл жизни»:

«Прежде всего в жизни человечества мы найдем сколько угодно воспроизведений бессмыслицы всеобщего круговращения. В "Записках из мертвого дома” Достоевского однообразная, бессмысленно повторяющаяся работа изображается как жестокое издевательство над человеческим достоинством. По Достоевскому, для человека одно из самых жестоких наказаний – повторять без конца один и тот же бессмысленный ряд действий, например переносить взад и вперед кучу песку. Ужас жизни – в том, что она вообще поразительно напоминает это ненужное и оскорбительное для человеческого достоинства занятие. Возьмите жизнь рабочего на фабрике, которая вся проходит в бесчисленных повторениях одного и того же движения при ткацком или ином станке, жизнь почтового чиновника, которая посвящается бесчисленным воспроизведениям одного и того же росчерка пера под квитанциями заказных писем, или же, наконец, жизнь "мальчика при лифте” в большой гостинице, который с утра до вечера и с вечера до утра возит жильцов сверху вниз и снизу вверх, и вы увидите, что существование этих людей, жизнь всех людей вообще оскорбительно похожа на нескончаемое вращение белки в колесе. Ибо всякая жизнь так или иначе воспроизводит в себе движение какого-либо без конца повторяющегося круга, которому она подчинена. Жизнь земледельца, который сеет, жнет, жнет и опять сеет без конца, подчинена кругу солярному, жизнь рабочего – кругу фабричного колеса, жизнь чиновника – круговращению огромного административного механизма. И в этом круговращении сам человек становится колесом неизвестно для чего вертящейся машины. Отличие его от белки – в том, что он обладает умом, способным сознавать свое унижение, и сердцем, которое о нем страдает и мучится».

Мы уже недавно говорили о круге или кольце как архетипах в поэтике Анненского и Блока. Здесь, у Трубецкого, мы видим социальное выражение этого архетипа. А вот он же у Бродского – в одном из стихотворений цикла «Колыбельная Трескового Мыса»:

  • Птица, утратившая гнездо, яйцо
  • на пустой баскетбольной площадке кладет в кольцо.

А еще мы говорили о натурализме. Натурализм – это стена, в которую упирается свобода человека. Посмотрите, как в начале романа «Тереза Ракен» Эмиля Золя атмосфера жизненного тупика сгущается в такую страшную стену:

«В конце улицы Генего, если идти от набережной, находится пассаж Пон-Нёф – своего рода узкий, темный проход между улицами Мазарини и Сенской. Длина пассажа самое большее шагов тридцать, ширина – два шага; он вымощен желтоватыми, истертыми, разъехавшимися плитами, вечно покрытыми липкой сыростью; стеклянная его крыша, срезанная под прямым углом, совсем почернела от грязи. В погожие летние дни, когда неумолимое солнце накаливает улицы, сюда проникает через свод грязной стеклянной крыши какой-то белесый свет, скупо разливающийся по проходу. А в ненастные зимние дни, туманными утрами, с крыши спускается на скользкие плиты густой мрак, – мрак беспросветный и гнусный. На левой стороне пассажа ютятся сумрачные, низенькие, придавленные лавочки, из которых, как из погреба, несет сыростью. Здесь расположились букинисты, продавцы игрушек, картонажники; выставленные вещи, посеревшие от пыли, вяло дремлют в сумраке; витрины, составленные из мелких стеклышек, отбрасывают на товары расплывчатые зеленоватые отсветы; за витринами еле видны темные лавочки – какие-то мрачные каморки, в которых движутся причудливые тени. Справа по всей длине пассажа тянется стена, на которой лавочники пристроили узкие шкафчики: здесь на тонких полочках, выкрашенных в отвратительный коричневый цвет, лежат какие-то невообразимые товары, выставленные лет двадцать тому назад. В одном из шкафов разместила свой товар торговка фальшивыми драгоценностями; она продает колечки по пятнадцать су, которые заботливо разложила на голубом бархатном щитке в ларце из красного дерева. Над витринами высится стена – черная, кое-как оштукатуренная, словно покрытая проказой и вся исполосованная рубцами».

Мы недавно расспрашивали стихотворения об их модели. Но можно то же самое проделать и с прозаическим произведением. Этот текст Золя, с одной стороны, описывает нам конкретное малопривлекательное место в Париже, конкретные неприятные детали и конкретную стену, с другой же стороны, рассказывает о своей поэтической модели, о том, как живут в ней детали-элементы, о стене как поэтическом архетипе.

Так что это за стена, если зреть в корень? Золя считал, что все поступки человека предопределены средой, что человеческая жизнь развивается по законам, аналогичным или даже идентичным общим законам природы. Что человеческая психика полностью определяется, с одной стороны, наследственностью, с другой стороны, влиянием извне. Эти законы Золя и хотел показать. Правда, в романе «Тереза Ракен» есть кое-что, что нарушает безжизненную плоскость стены, а именно страшный взгляд свекрови, матери мужа Терезы Ракен. Она парализована, ничего не может сказать или сделать (символ полной несвободы человека), но у нее остался обличающий взгляд, который преследует сноху, замешанную в убийстве ее сына. К страшному взгляду как поэтическому архетипу мы, возможно, еще вернемся. В любом случае вы можете прочесть о нем в моей книжке «Портрет слова». Пока же послушаем героя повести Достоевского «Записки из подполья»:

«Какая каменная стена? Ну, разумеется, законы природы, выводы естественных наук, математика. Уж как докажут тебе, например, что от обезьяны произошел, так уж и нечего морщиться, принимай как есть. <…> "Помилуйте, – закричат вам, – восставать нельзя: это дважды два четыре! Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ль вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следственно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена… и т. д., и т. д.” Господи Боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся? Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но и не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило».

Оказавшись перед стеной, человек или смиряется, или бунтует. Герой Достоевского выбирает бунт:

Страницы: «« 123456 »»

Читать бесплатно другие книги:

«Меня зовут Саад Саад, что означает по-арабски – Надежда Надежда, а по-английски – Грустный Грустный...
Чем поданные могут заслужить немилость короля в неспокойное для страны время?Начало XIII века. В Анг...
Два года назад исчезла студентка Ребекка Тролле, но проведенное тогда расследование не дало результа...
Что следует предпринять аристократу, озабоченному странным поведением своего кузена, в частности его...
Слухи о двоеженстве короля Георга V, похищение регалий ордена Святого Патрика в 1907 году, странные ...
Долг чести требует, чтобы Таннер Мирабель, телохранитель и специалист по оружию, отомстил убийце сво...