Алогичная культурология Франк Илья

«Мало того: тогда, говорите вы, сама наука научит человека (хоть это уж и роскошь, по-моему), что ни воли, ни каприза на самом-то деле у него и нет, да и никогда не бывало, а что он сам не более, как нечто вроде фортепьянной клавиши или органного штифтика; и что, сверх того, на свете есть еще законы природы; так что все, что он ни делает, делается вовсе не по его хотенью, а само собою, по законам природы. Следственно, эти законы природы стоит только открыть, и уж за поступки свои человек отвечать не будет и жить ему будет чрезвычайно легко. Все поступки человеческие, само собою, будут расчислены тогда по этим законам, математически, вроде таблицы логарифмов, до 108 000, и занесены в календарь; или еще лучше того, появятся некоторые благонамеренные издания, вроде теперешних энциклопедических лексиконов, в которых все будет так точно исчислено и обозначено, что на свете уже не будет более ни поступков, ни приключений. Тогда-то, – это все вы говорите, – настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностью, так что в один миг исчезнут все возможные вопросы, собственно потому, что на них получаются всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. <…> Ведь я, например, нисколько не удивлюсь, если вдруг ни с того ни с сего среди всеобщего будущего благоразумия возникнет какой-нибудь джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией, упрет руки в боки и скажет нам всем: а что, господа, не столкнуть ли нам все это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, единственно с тою целью, чтоб все эти логарифмы отправились к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить! Это бы еще ничего, но обидно то, что ведь непременно последователей найдет: так человек устроен. И все это от самой пустейшей причины, об которой бы, кажется, и упоминать не стоит: именно оттого, что человек, всегда и везде, кто бы он ни был, любил действовать так, как хотел, а вовсе не так, как повелевали ему разум и выгода; хотеть же можно и против собственной выгоды, а иногда и положительно должно (это уж моя идея). Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, – вот это-то все и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту. И с чего это взяли все эти мудрецы, что человеку надо какого-то нормального, добродетельного хотения? С чего это непременно вообразили они, что человеку надо непременно благоразумно выгодного хотенья? Человеку надо – одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела».

Вы заметили, что Достоевский аж два раза в этом куске текста употребляет слово «черт»? Оно так липнет на язык, потому что «какой-нибудь джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией» – это и есть черт. Это тот, кто потом явится Ивану Карамазову, он же – Коровьев из романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», который будет с котом Бегемотом бузить в торгсине, – архетип черта бузит в архетипе «зеркального дворца» (помните шутку по поводу школьных сочинений: образ Татьяны влюбился в образ Онегина), черт поджигает этот чертог и инициирует его разбивание:

«Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях, выдавленные спасающимися людьми, и оба негодяя – и Коровьев, и обжора Бегемот – куда-то девались, а куда – нельзя было понять».

Ну, это фантазия писателя, которого достал «хрустальный дворец» социалистического строя и который поэтому призвал на помощь «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», то есть трикстера-Мефистофеля, разрушителя-созидателя. (И в мой текст тоже пролезли «коровьевские штуки», ничего не могу с этим поделать.) Но может ли и в самом деле «эта самостоятельность» (Достоевский) привести не к тому, что человек просто разобьет лоб о каменную стену, а к удавшемуся побегу?

Помните, мы уже упоминали «Зеленую дверь», фантастический рассказ Герберта Уэллса?

Лев Шестов в книге «Апофеоз беспочвенности» приводит такое сравнение:

«Какой-то естествоиспытатель произвел следующий опыт: в стеклянный сосуд, разделенный на две половины стеклянной же, совершенно прозрачной перегородкой, поместил по одну сторону щуку, а по другую разную мелкую рыбу, которая обыкновенно служит щуке добычей. Щука не заметила прозрачной перегородки и бросилась на добычу, но, разумеется, только зашибла пасть. Много раз проделывала она свой опыт – и все с теми же результатами. Под конец видя, что все ее попытки так печально кончаются, щука уже больше не пробовала охотиться, так что даже когда через несколько дней перегородку вынули, она продолжала спокойно плавать между мелкой рыбой и уже боялась нападать на нее… Не происходит ли то же и с людьми? Может быть, их предположения о границах, отделяющих "посюсторонний” мир от "потустороннего”, тоже в сущности опытного происхождения и вовсе не коренятся ни в природе вещей, как думали до Канта, ни в природе нашего разума, как стали утверждать после Канта. Может быть, перегородка действительно существует и делает тщетными обычные попытки перебраться за известные пределы познания, но вместе с тем, может быть, в нашей жизни наступает момент, когда перегородка уже вынута».

(Обращаю ваше внимание на архетип «стеклянная перегородка» – мы недавно наблюдали стеклянную или ледяную плоскость у Анненского.)

Иными словами, человек не в силах пробить своим хрупким лбом брешь в каменной стене. Но эта брешь может вдруг возникнуть сама собой. Точнее, она может быть пробита с другой стороны. Кто-то находящийся вне нашей ситуации, вне нашего аквариума, может взять и вынуть перегородку.

В русских сказках тоже есть этот архетип стены. Это – избушка на курьих ножках, которая стоит к герою задом и которую невозможно обойти: нужно пройти через нее, чтобы попасть в мир иной. А вместо черта там встречается Баба-яга. Встреча с ней смертельно опасна (на самом деле эта встреча символизирует прохождение героя сквозь смерть – и его воскрешение), но абсолютно необходима, неизбежна для того, чтобы совершить то, что герою нужно совершить. Герою нужна помощь Бабы-яги, которая тоже представляет собой «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». (Кстати, тем, кто нападает на Булгакова из-за его чертовщины, почему бы сначала не разобраться с русскими народными сказками?) Вот что об этом пишет Владимир Яковлевич Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки»:

«Герой должен заставить ее (избушку. – И. Ф.) повернуться, а для этого нужно знать и произнести слово. Опять мы видим, что герой нисколько не удивлен. Он за словом в карман не лезет и знает что сказать. "По старому присловию, по мамкину сказанью: "Избушка, избушка, – молвил Иван, подув на нее, – стань к лесу задом, ко мне передом’. И вот повернулась к Ивану избушка, глядит из окошка седая старушка”. "Избушка, избушка, повернись к лесу глазами, а ко мне воротами: мне не век вековать, а одна ноць ноцевать. Пусти прохожего”.

Что же здесь происходит? Почему нужно избушку повернуть? Почему нельзя войти просто? Часто перед Иваном гладкая стена – "без окон без дверей” – вход с противоположной стороны. "У этой избушки ни окон, ни дверей, – ничего нет”. Но отчего же не обойти избушки и не войти с той стороны? Очевидно, этого нельзя. Очевидно, избушка стоит на какой-то такой видимой или невидимой грани, через которую Иван никак не может перешагнуть. Попасть на эту грань можно только через, сквозь избушку, и избушку нужно повернуть, "чтобы мне зайти и выйти”.

Здесь интересно будет привести одну деталь из американского мифа. Герой хочет пройти мимо дерева. Но оно качается и не пускает его. "Тогда он попытался обойти его. Это было невозможно. Ему нужно было пройти сквозь дерево”. Герой пробует пройти под деревом, но оно опускается. Тогда герой с разбега пускается прямо на дерево, и оно разбивается, а сам герой в ту же минуту превращается в легкое перо, летающее по воздуху. Мы увидим, что и наш герой из избушки не выходит, а вылетает или на коне, или на орле, или превратившись в орла. Избушка открытой стороной обращена к тридесятому царству, закрытой – к царству, доступному Ивану. Вот почему Иван не может обойти избушку, а поворачивает ее. Эта избушка – сторожевая застава. За черту он попадет не раньше, чем будет подвергнут допросу и испытанию, может ли он следовать дальше.

Собственно, первое испытание уже выдержано. Иван знал заклинание и сумел подуть на избушку и повернуть ее. "Избушка поворотилась к ним передом, двери сами растворилися, окна открылися”. "Избушка стала, двери открылись”. Это пограничное положение избушки иногда подчеркивается: "За той степью – дремучий лес, а у самого лесу стоит избушка”. "Стоит избушка – а дальше никакого хода нету – одна тьма кромешная; ничего не видать”. Иногда она стоит на берегу моря, иногда – у канавы, через которую надо перепрыгнуть. Из дальнейшего развития сказки видно, что яга иногда поставлена стеречь границу стоящими над ней хозяевами, которые ее бранят за то, что она пропустила Ивана. "Как смела ты пропустить негодяя до моего царства?” или: "Для чего ты приставлена?”. На вопрос Царь-Девицы "Не приезжал ли тут кто?”, она отвечает: "Что ты, мы не пропускаем муху”.

В этом примере уже сквозит, что даритель волшебного средства охраняет вход в царство смерти».

И все же: у Достоевского – рассуждение, у Шестова – пример из научного опыта над рыбами, у Проппа – сказка, а как это возможно на практике, in real life? Сейчас скажу.

Рассмотрим пример из жизни. Я смотрю на фотографию в одном из журналов: мальчик из колумбийских рудников, глядящий прямо на зрителя. У него в руках – большой металлический бак, наполненный углем. Один из многих снимков, цель которых – вызвать сочувствие к этим детям и негодование по отношению к владельцам рудников и правительству страны. Однако именно в этом снимке есть что-то особенное, есть еще что-то. Если бы, например, бак был окрашен в зеленую или красную краску, фотография потеряла бы силу. Своим холодным металлическим отливом бак контрастирует с теплым цветом кожи мальчика. Если бы бак имел другую форму, фотография также бы не состоялась, потому что прямые углы и плоская стенка бака контрастируют с округлыми формами тела. Но это еще не все. Если бак контрастно повторяет тело мальчика, то переполняющий бак уголь повторяет его волосы. Волнистая шевелюра с мягким отливом – и корявый, холодно поблескивающий уголь. И бак, и тело одинаково покрыты угольной пылью, что усиливает композиционный повтор. Бак и тело окончательно соединяются в небольшой детали – в блестящих металлических часах на руке мальчика. На нас смотрит человек, держащий перед собой свою нечеловеческую, железную и каменную судьбу. Фотограф не строил эту композицию специально. Он запечатлел ее, потому что почувствовал ее скрытую силу. (Он почувствовал на себе ее взгляд, подобный взгляду свекрови Терезы Ракен в романе Золя.) Мальчика тем более нельзя заподозрить в сознательном построении этой композиции. Тем более нельзя в этом заподозрить бак или уголь. А между тем в снимке содержится сообщение. Оно не исходит ни от сделавшего снимок, ни от запечатленного на снимке. Предположить, что все элементы фотографии совершенно случайно вступили в ритмическое взаимодействие и образовали точные и многочисленные повторы и контрасты, будет столь же странно, как предположить, что если вы побросаете на стол вырезанные из газеты слова, они сами сложатся в стихотворение. Вот тот момент, когда «перегородка уже вынута». Стена перестает разделять и ограничивать, ее кирпичики превращаются в элементы, в слова и буквы единого сообщения. Стекло оттаивает, и сквозь него смотрит свеча:

«Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон.

Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало».

Комментарием к вышесказанному может послужить рассуждение Карла Густава Юнга («Тавистокские лекции»):

«Китайская философия не была заблуждением. Это мы считаем, что древние просто заблуждались, но они были ничем не хуже нас. Это были чрезвычайно мудрые люди, и психологии следует неустанно учиться у древних цивилизаций, особенно у Индии и Китая. Бывший президент Британского антропологического общества как-то спросил меня: "Как понять, что такие высокоразвитые люди, как китайцы, не имеют своей науки?” Я ответил: "У них есть наука, но вы не понимаете ее. Она не основывается на принципе причинности. Причинность не единственный принцип; это только условность”.

Кто-то может сказать: "Что за глупость считать причинность условностью!” Однако взгляните на современную физику! Восток строит свое мышление и систему оценки фактов, исходя из иного принципа. У нас для него даже нет названия. На Востоке, естественно, есть обозначающее его слово, но мы его не понимаем. Таким восточным словом является Дао. У моего друга МакДугалла (Уильям МакДугалл, американский психиатр. – И. Ф.) был китайский студент, которому он задал вопрос: "Что именно ты понимаешь под Дао?” Как это типично для Запада! Китаец объяснил, что такое Дао, но тот этим не удовлетворился: "Мне пока не понятно”. Тогда китаец вышел на балкон и сказал: "Что вы видите?” – "Я вижу улицу, дома, людей, прогуливающихся или едущих в трамваях”. – "Что еще?” – "Я вижу гору”. – "А еще?” – "Деревья”. – "А еще?” – "Дует ветер”. Китаец воздел руки и сказал: "Это Дао”.

В этом все дело. Дао может быть в чем угодно. Для его обозначения я пользуюсь иным, достаточно узким термином. Я называю его синхроничностью. Когда восточный разум наблюдает целостную совокупность фактов, он воспринимает ее как таковую, а западный разум разделяет ее на нечто меньшее – на отдельные сущности. Например, вы смотрите на некоторое скопление людей и говорите: "Откуда они все пришли?” или "Зачем они собрались вместе?” Восточный разум это абсолютно не интересует. Он говорит: "Что означает, что эти люди находятся вместе?” Для западного разума нет такой проблемы. Вас интересует, зачем вы сюда пришли и что вы здесь собираетесь делать. Для восточного разума все не так: его интересует то, что вы вместе.

Вот как это выглядит: вы стоите на берегу моря, и волной выбрасывает старую шляпу, поломанный ящик, ботинок, мертвую рыбу, и они остаются лежать на берегу. Вы говорите: "Случай, бессмыслица!” А китайский разум задает вопрос: "Что означает, что эти вещи находятся вместе?” Китайский разум экспериментирует с этим "быть вместе”, "явиться вместе и одновременно”; у него есть свой, неизвестный на Западе, но играющий значительную роль в восточной философии, экспериментальный метод. Это метод предвосхищения возможностей, которым японское правительство пользуется и по сей день при решении политических вопросов – так было, например, во время Мировой войны. Этот метод был сформулирован еще в 1143 г. до Р. Х. (И-цзин – Книга перемен)».

Обратите заодно внимание на модель: архетип моря как основа – и архетип частиц-деталей-элементов, из него выбрасываемых: «вы стоите на берегу моря, и волной выбрасывает старую шляпу, поломанный ящик, ботинок, мертвую рыбу, и они остаются лежать на берегу». Их общее появление из одной основы делает для восточного человека неизбежным их временное родство, неслучайность их сочетания в данный момент времени. Они не немы, они содержат в себе сообщение смотрящему на них человеку.

Интересен в этом смысле пример В. В. Бибихина, который он приводит в одной из лекций (кажется, о Людвиге Витгенштейне). Бибихин вспоминает случай, как ему пришлось упражнять какие-то моменты английского произношения на фразе "We are wasting our time” («Мы тратим наше время впустую»). И вдруг он почувствовал, что это не просто случайная фраза, а сообщение ему. Он действительно в данный момент тратил свое время впустую. И он спрашивает: «Откуда пришло это сообщение, кто его послал?» Так что все это не только восточные дела, это все отнюдь не экзотика.

Павел Флоренский в книге воспоминаний «Детям моим» вспоминает одно из таких сообщений, полученных им в раннем детстве:

«Мы жили в двух квартирах. В одной помещалась столовая, гостиная и еще какие-то спальни. В другой жил я с тетей Юлей – в другой, т. е. во флигеле. Сообщение между двумя помещениями было через двор, вымощенный камнями, сквозь которые прорастала трава. Обычно я ходил в сопровождении кого-нибудь из старших, а может быть, кое-когда решался пробежать и один. Но как-то раз, сидя в столовой, – это было днем, я соскучился по тете Юле или по маме, может быть, почему-то не приходившей из флигеля ко всем,  и побежал к ней или за ней. Как сейчас помню все, что было. Я отворил дверь и сразу, спустившись две-три ступеньки, очутился под слегка темным навесом, образуемым около дома. Помню, что навес этот держался на деревянных некрашеных столбах с ободранной корою, посеревших от дождя… Вероятно, дело было к вечеру, или погода была бессолнечная, но у меня осталось впечатление сумеречное. И вот на каменной мостовой двора, проросшей травой, быть может, осенней уже, – я вижу эту мостовую, как сейчас, – увидел я нечто. Скорее, сперва я услышал – какой-то неслыханный мною своеобразный звук. Его я уже испугался. Но любопытство и смелость победили. Я решил было прошмыгнуть мимо и добраться до своей цели. Но… побежав далее с почти зажмуренными глазами, я вдруг остолбенел. Предо мною стоял невиданный снаряд. Что-то в нем быстро вертелось, визжало, скрипело, и от колеса сыпались яркие искры. И, самое страшное, какой-то человек, мне он показался темным силуэтом на небе, вероятно, вечереющем, – какой-то человек стоял при этом снаряде невозмутимо, бесстрастно и бесстрашно и что-то держал в руках…

Я стоял как очарованный взглядом чудовища. Предо мною разверзались ужасные таинства природы. Я подглядел то, что смертному нельзя было видеть. Колеса Иезекииля? Огненные вихри Анаксимандра? Вечное вращение, ноуменальный огонь… Я остолбенел и пораженный ужасом, и захваченный дерзновенным любопытством, зная, что не должно мне видеть и слышать видимого и слышимого. Но мне открывалась живая действенность таинственных сил естества, бёмовская первооснова, гётевские матери. И тот, кто стоял при таинственном искрометном снаряде, тот темный силуэт – это не был, конечно, человек, это не было одно из существ земли, это был дух земли, великое существо, несоизмеримое со мною. Оно меня не заметило, вероятно…

Не знаю, сколько времени длилось это откровение и столбняк. Секунду ли, несколько ли секунд; но, конечно, очень недолго. И только прошел упоительный и страшный миг слияния с этим огненным первоявлением природы, только явилось сознание себя, как панический ужас охватил меня. И вот характерная подробность: никогда мне не изменявшее самообладание в минуту последнего ужаса появилось у меня и тогда, и это первое из памятуемых мною таинственных потрясений души. Я не растерялся. Почти прыжком очутился я снова в столовой, откуда выбежал, и тут только, как это бывало и впоследствии в таких случаях, уже в надежной пристани, на коленях у кого-то из старших, я дал волю овладевшему мной ужасу. Со мною сделалось что-то вроде нервного припадка. Поили сахарной водой, успокаивали. "Ведь это точильщик точит ножи, Павлик, – твердили старшие. – Пойдем, посмотрим”. Но я, разумеется, никого не слушал, но и не спорил со старшими. Я тогда уже понимал, что они не постигнут таинства, которое открылось мне и ужаснуло меня. Мне предлагали проводить меня через двор. Но и на это не сдавался я. И трудно сказать, только ли от страха пред потоком ноуменальных искр или и от другой боязни – не пережить вновь пережитого, увидеть то, о чем говорили мне взрослые, – что-то обыкновенное и в самом деле не внушающее ужаса… И долго после того боялся я один проходить по двору.

Это чувство откровения тайн природы и ужаса, с ним связанного, тютчевской Бездны и влечения к ней было и есть, как мне думается, одна из наиболее внутренних складок моей душевной жизни. Вглядываясь в себя еще пристальнее, я нахожу еще нечто, чему я научился от этого нашего обитания в двух квартирах, сообщающихся двором. Это именно твердое, органическое убеждение в мистическом "есть” при противоречии ему эмпирического "кажется”. <…> Нечто, кажущееся обыкновенным и простым, самым заурядным по своей частоте, нередко привлекало в силу каких-либо особых обстоятельств мое внимание. И вдруг тогда открывалось, что оно – не просто. Воистину что-то вдруг припоминалось в этом простом и обычном явлении, и им открывалось иное, ноуменальное, стоящее выше этого мира или, точнее, глубже его. Полагаю, это – то самое чувство и восприятие, при котором возникает фетиш: обычный камень, черепица, обрубок открывают себя как вовсе не обычные и делаются окнами в иной мир. Со мною в детстве так бывало не раз».

Ну что тут скажешь? Дао – оно и в Африке Дао, и в России.

Дао может быть пространственным, как в приведенном выше примере с фотографией, а может быть временным.

Это Дао во времени упорно искал Хлебников, называя его «метабиозом» (в отличие от «симбиоза» – Дао в пространстве). Он высчитывал «уравнения рока», «закон поколений», выводил «колебательный закон времени». Моего образования не хватает, чтобы вникнуть в его расчеты. Очевидно то, что он чувствовал Дао во времени, раз написал в произведении 1912 года «Учитель и ученик»: «не следует ли ждать в 1917 году падения государства?»

Вот пример Дао во времени, который приводит К.-Г. Юнг в статье «О синхронистичности»:

«Героиней этой истории является молодая пациентка, которая, несмотря на обоюдные усилия, оказалась психологически закрытой. Трудность заключалась в том, что она считала себя самой сведущей по любому вопросу. Ее великолепное образование дало ей в руки идеально подходящее для этой цели "оружие”, а именно слегка облагороженный картезианский рационализм с его безупречно "геометрической” идеей реальности. После нескольких бесплодных попыток "разбавить” ее рационализм несколько более человечным мышлением я был вынужден ограничиться надеждой на какое-нибудь неожиданное и иррациональное событие, на что-то, что разнесет интеллектуальную реторту, в которой она себя запечатала. И вот, однажды, я сидел напротив нее, спиной к окну, слушая поток ее риторики. Этой ночью ее посетило впечатляющее сновидение, в котором кто-то дал ей золотого скарабея – ценное произведение ювелирного искусства. Она все еще рассказывала мне этот сон, когда я услышал тихий стук в окно. Я обернулся и увидел довольно большое насекомое, которое билось о стекло, явно пытаясь проникнуть с улицы в темную комнату. Мне это показалось очень странным. Я тут же открыл окно и поймал насекомое, как только оно залетело в комнату. Это был скарабеевидный жук или хрущ обыкновенный (Cetonia aurata), желто-зеленая окраска которого очень сильно напоминала цвет золотого скарабея. Я протянул жука моей пациентке со словами: "Вот ваш скарабей”. Это событие пробило желаемую брешь в ее рационализме и сломало лед ее интеллектуального сопротивления. Теперь лечение могло принести удовлетворительные результаты».

Обратите внимание также на архетипы в речи Юнга: «пробило брешь», «сломало лед». Кроме того, в самом происшествии, помимо временной синхроничности, архетипичны (значимы, символичны) открываемое окно и пытающийся проникнуть, тихо стучащийся в него жук. Потому что это повторяет то, что пытается вызвать Юнг в душе своей пациентки: проникновение живой реальности в рационалистическую закрытость.

Очень ярко Дао во времени переживает героиня романа Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия»:

«Когда Томаш вернулся из Цюриха, ему стало не по себе от мысли, что его встреча с Терезой была порождена шестью неправдоподобными случайностями.

Но не становится ли событие тем значительнее и исключительнее, чем большее число случайностей приводит к нему?

Лишь случайность может предстать перед нами как послание. Все, что происходит по необходимости, что ожидаемо, что повторяется всякий день, то немо. Лишь случайность о чем-то говорит нам. Мы стремимся прочесть ее, как читают цыганки по узорам, начертанным кофейной гущей на дне чашки.

Томаш явился Терезе в ресторане как абсолютная случайность. Он сидел за столом, глядя в открытую книгу. Потом вдруг поднял глаза на Терезу, улыбнулся и сказал: "Рюмку коньяка”.

В то время звучала по радио музыка. Тереза, подойдя к стойке за коньяком, повернула рычажок приемника, и музыка зазвучала еще громче. Она узнала Бетховена. Она знала его с тех пор, как в их городе побывал квартет из Праги. Тереза (как известно, мечтавшая о чем-то "высшем”) пошла на концерт. Зал пустовал. Кроме нее, в нем был лишь местный аптекарь с женой. На сцене, выходит, был квартет музыкантов, а в зале – трио слушателей, однако музыканты оказались столь любезны, что не отменили концерта и играли весь вечер только для них последние три Бетховенских квартета.

Затем аптекарь пригласил музыкантов на ужин, а вместе с ними и незнакомую слушательницу. С тех пор Бетховен стал для нее символом запредельного мира, мира, о котором она страстно мечтала. И теперь, неся от стойки коньяк для Томаша, она пыталась прозреть в эту случайность: возможно ли, что именно сейчас, когда она несет коньяк незнакомцу, который нравится ей, звучит музыка Бетховена?

Да, именно случайность полна волшебства, необходимости оно неведомо. Ежели любви суждено стать незабываемой, с первой же минуты к ней должны слетаться случайности, как слетались птицы на плечи Франциска Ассизского.

Он подозвал ее, чтобы расплатиться. Закрыл книгу (опознавательный знак тайного братства), и ей захотелось спросить его, что он читает.

– Вы могли бы вписать это в счет моего номера? – спросил он.

– Конечно, – сказала она. – Какой у вас номер? Он показал ей ключ, к которому была привязана деревянная дощечка с нарисованной на ней красной шестеркой.

– Странно, – сказала она, – шестой номер.

– Что же в этом странного? – спросил он.

Она вдруг вспомнила, что пока жила в Праге у все еще не разведенных родителей, их дом был под номером "шесть”. Но вслух сказала она нечто другое (и мы можем оценить ее лукавство):

– У вас шестой номер, а у меня работа как раз в шесть кончается.

– А у меня в семь отходит поезд, – сказал незнакомец. Не зная, что сказать еще, она подала ему счет, чтобы он расписался на нем, и отнесла его в бюро обслуживания. Когда она кончила работу, незнакомец уже не сидел за своим столиком. Понял ли он ее деликатный призыв? Из ресторана выходила она взволнованная.

Напротив гостиницы был небольшой редкий парк, таким жалким бывает только парк в грязном маленьком городке, но для Терезы он всегда представлял собою островок красоты: газон, четыре тополя, скамейки, плакучая ива и кусты форзиции.

Он сидел на желтой скамейке, откуда был виден вход в ресторан. Именно на этой скамейке она сидела вчера с книгой на коленях! В ту минуту она уже знала (птицы случайностей слетелись ей на плечи), что этот незнакомец предназначен ей судьбой. Он окликнул ее, пригласил присесть рядом. <…> Затем она проводила его на вокзал, и на прощание он дал ей свою визитную карточку с номером телефона. – Если вдруг когда-нибудь приедете в Прагу…

Гораздо больше, чем визитная карточка, которую он сунул ей в последнюю минуту, значил для нее знак случайностей (книга, Бетховен, число "шесть”, желтая скамейка в парке), придавший ей мужества уйти из дому и изменить свою судьбу. Возможно, именно эти несколько случайностей (кстати сказать, совсем скромных, серых, поистине достойных этого захолустного городка) привели в движение ее любовь и стали источником энергии, которую она не исчерпает до конца дней.

Наша каждодневная жизнь подвергается обстрелу случайностями, точнее сказать, случайными встречами людей и событий, называемыми совпадениями. "Со-впадение” означает, что два неожиданных события происходят в одно и то же время, что они сталкиваются: Томаш появляется в ресторане и в то же время звучит музыка Бетховена. Огромное множество таких совпадений человек не замечает вовсе. Если бы в ресторане за столом вместо Томаша сидел местный мясник, Тереза не осознала бы, что по радио звучит Бетховен. <…> Зарождающаяся любовь, однако, обострила в ней чувство красоты, и этой музыки она уже никогда не забудет. Всякий раз, когда услышит ее, она растрогается. Все, что будет происходить в эту минуту вокруг нее, озарится этой музыкой и станет прекрасным.

В начале того романа, который Тереза держала под мышкой, когда пришла к Томашу, Анна встречается с Вронским при странных обстоятельствах. Она на перроне, где только что кто-то попал под поезд. В конце романа бросается под поезд Анна. Эта симметрическая композиция, в которой возникает одинаковый мотив в начале и в конце романа, может вам показаться слишком "романной”. Да, могу согласиться, однако при условии, что слово "романный” вы будете понимать отнюдь не как "выдуманный”, "искусственный”, "непохожий на жизнь”. Ибо именно так и сочиняются человеческие жизни.

Они устроены так же, как музыкальное сочинение. Человек, ведомый чувством красоты, превращает случайное событие (музыку Бетховена, смерть на вокзале) в мотив, который навсегда останется в композиции его жизни. Он возвращается к нему, повторяет его, изменяет, развивает, как композитор – тему своей сонаты. Ведь могла же Анна покончить с собой каким-то иным способом! Но мотив вокзала и смерти, этот незабвенный мотив, связанный с рождением любви, притягивал ее своей мрачной красотой и в минуты отчаяния. Сам того не ведая, человек творит свою жизнь по законам красоты даже в пору самой глубокой безысходности.

Нельзя, следовательно, упрекать роман, что он заворожен тайными встречами случайностей (подобными встрече Вронского, Анны, вокзала и смерти или встрече Бетховена, Томаша, Терезы и коньяка), но можно справедливо упрекать человека, что в своей повседневной жизни он слеп к таким случайностям. Его жизнь тем самым утрачивает свое измерение красоты».

Это «измерение красоты» в обыденной жизни хорошо чувствовал, например, Гёте (на то он и Гёте). Вот что записывает И. П. Эккерман в книге «Разговоры с Гёте»:

«Обедал с Гете. <…> Гете сказал мне, что его "Метаморфоза растений” хорошо продвигается благодаря переводу Сорэ и что теперь при дополнительной обработке предмета, прежде всего спиральной тенденции растений, ему неожиданно пришли на помощь новые труды некоторых ученых.

– Мы, как вам известно, – продолжал он, – занимаемся этим переводом уже больше года, тысячи препятствий вставали на нашем пути, временами вся эта затея казалась безнадежной, и я в душе не раз проклинал ее. Но теперь я благодарю Бога за эти препятствия, ибо, покуда мы медлили, другие достойные люди сделали интереснейшие открытия, которые не только льют воду на мою мельницу, но дают мне возможность неимоверно продвинуться вперед и завершить мой труд так, как год назад я еще и мечтать не смел. Подобное уже не раз со мной случалось, так что поневоле начинаешь верить во вмешательство высших сил, демонического начала, перед коим ты благоговеешь, не дерзая даже пытаться его себе объяснить». (Пятница, 18 февраля 1831 г.)

Или вот еще интересный пример, из рассказа Роберта Музиля «Тонка». Любовница героя рассказа умирает в больнице, и он получает от нее привет уже после ее смерти. Получается, что сообщение приходит из иного мира, из того, который расположен за избушкой на курьих ножках. И в то же время – никаких чудес, все – только в этом, посюстороннем мире, просто привет запоздал:

«Он дал сиделке денег, и она ему все рассказала. Тонка просила передать ему привет.

И тут совсем как-то мимоходом, как вспоминаются забытые стихи и ты бессознательно киваешь им в такт головой, у него промелькнула мысль: он вовсе не с Тонкой жил все это время – это что-то окликнуло и позвало его.

Он повторял про себя эту фразу, он вышел с нею на улицу. Вокруг него продолжалась жизнь. Он, конечно, понимал, что он изменился и изменится еще не раз, но это был все-таки он сам, и это, собственно, не Тонкина заслуга. Напряжение последних недель, напряжение от его работы над изобретением спало, – все кончилось. Он стоял в свете дня, она лежала под землей, но он все же воспринимал благость света. Просто когда он невзначай оглянулся, взгляд его упал на плачущее лицо одного из игравших на улице детишек. Солнце било ребенку прямо в глаза, и лицо его кривилось и морщилось от слез, как безобразный червяк; и тогда все в нем закричало: "Тонка! Тонка!” Воспоминание пронизало все его существо, он чувствовал, ощущал ее в себе. Все, чего он никогда не знал, встало в эту минуту перед ним, с его глаз как бы спала пелена ослепленья; только одну минуту – потому что в следующую ему показалось, что он просто что-то случайно вспомнил. И с тех пор он не раз вот так вспоминал что-то, что помогало ему быть чуточку лучше других людей, – потому что на прославленной, блистательной жизни лежала крохотная теплая тень.

Тонке это уже не могло помочь. Зато ему помогало, хоть и слишком быстро течет человеческая жизнь, так что невозможно расслышать каждый из ее голосов и найти на него ответ».

Герой рассказа получил сначала привет от Тонки, потом вышел из больницы – и вдруг узнал себя в освещенном солнцем ребенке. Кривившееся и морщившееся, как червяк под солнцем, лицо ребенка показало ему его самого – в момент плача и озарения истиной.

Американский психолог Уильям Джеймс в книге «Многообразие религиозного опыта» пишет о неожиданном «чувстве необычайной глубины, кроющейся за смыслом услышанного нами», которое может обнаруживаться в разных явлениях, в частности в отдельных фразах (в «особых сочетаниях слов») и даже в отдельных словах:

«Самым простым из мистических переживаний является наклонность усматривать в какой-нибудь обыкновенной формуле житейского обихода особенно глубокий смысл. <…> Это чувство необычайной глубины, кроющейся за смыслом услышанного нами, может быть вызвано не только целыми фразами, но и отдельными словами, особыми сочетаниями слов, световыми эффектами, запахами, музыкальными звуками, если душа человека настроена соответствующим образом. Многие из нас, вероятно, помнят, какое потрясающее впечатление производили на нас в молодости некоторые места в литературных произведениях: они казались нам какими-то загадочными вратами, через которые входила в наше сердце, охватывая его трепетом, тайна жизни и вся скорбь ее. Теперь слова эти, может быть, прозвучали бы для нас без всякого отклика. Но все значение лирической поэзии и музыки сводится к раскрытию этих неясных далей жизни за пределами нашего личного существования, – волнующих, манящих, и вечно неуловимых. Сообразно с тем, обладаем мы этим чутьем к мистическому или утратили его, для нас существуют или не существуют вечные откровения искусства».

И это ощущение от слова или сочетания слов перекликается с ощущением дежавю, о котором Джеймс говорит в другом месте той же книги:

«На высших ступенях мистического развития мы встречаем особое, часто повторяющееся явление: мы внезапно ощущаем "что были здесь когда-то прежде” на этом самом месте, с этими самыми людьми, и говорили с ними то же, что и теперь.

Теннисон пишет:

• … И что-то есть – иль мнится быть,
• Что может душу озарит
• Воспоминаньем, смутным сном
• О чем-то схожем с тем, что есть;
• В луче таинственном принесть
• Неизрекаемую весть
• О непостижном, о родном…
• Джемс Кричтон Броун называет эти внезапно приливающие волны какого-то смутного воспоминания "состоянием сновидения” (dreamy states). Оно сопровождается чувством метафизической двойственности вещей и расширения границ познания до беспредельности.

По мнению Кричтона Броуна, сходное с этим состояние переживается при тех расстройствах сознания, сопровождающихся тревогой и страхом, которые предшествуют иногда эпилептическому припадку. Возможно, что врач-психиатр преувеличивает значение этого явления. Он смотрит на нижнюю ступень лестницы по направлению к безумию, тогда как наш путь лежит к ее высшим ступеням. Это лишний раз доказывает, как важно при изучении факта не упускать из виду схожих с ним явлений. Один и тот же факт может показаться нам и восхитительным и ужасным, смотря по тому, к какой категории явлений мы его отнесем».

Помните, как у Бродского: «И сны те вещи / или зловещи – смотря кто спит».

Наши примеры из Флоренского и Музиля также говорят одновременно и об откровении, и о воспоминании: «Все, чего он никогда не знал, встало в эту минуту перед ним, с его глаз как бы спала пелена ослепленья; только одну минуту – потому что в следующую ему показалось, что он просто что-то случайно вспомнил». Это Музиль. У Флоренского: «Воистину что-то вдруг припоминалось в этом простом и обычном явлении, и им открывалось иное, ноуменальное, стоящее выше этого мира или, точнее, глубже его».

Дежавю – это на самом деле не воспоминание о прошлом, как вы сами легко поймете, сравнив это чувство с воспоминанием о каком-либо действительном событии, дежавю – это, как ни странно, воспоминание о настоящем.

Ощущение дежавю вызывается понижением жизненного тонуса человека и приостановкой внимания сознания. Момент настоящего обрывает свою связь с прошлым и свою связь с будущим, обосабливается, замыкается на самом себе. Остановившееся время дает возможность, по общеизвестным словам Уильяма Блейка:

Обманчивое ли это сознание, «сознание минутной силы», как сказано у Мандельштама? Дежавю – это понижение тонуса, защитная реакция психики от перегрева. Небольшое психическое отклонение (есть даже мнение, что это микроэпилептический припадок), которое предохраняет психику от больших отклонений. Дежавю, как и вдохновение, – отключение бодрствующего сознания, но одно со знаком минус, а другое – со знаком плюс? Вдохновение – это какое-то странное понижение тонуса, которое одновременно является повышением тонуса? Похоже на то. Как говорит Гераклит: «Путь вверх-вниз один и тот же». Как так получается?

В повести Садека Хедаята «Слепая сова» герой, под воздействием наркотика, идет по пути вниз – и в конце концов оказывается в другом мире, который тем не менее воспринимается как родной, то есть виденный, пережитый раньше. И даже еще более родной, чем раньше. То есть, ныряя, герой выныривает (но, как ни странно, не вверх, а дальше вниз, попадая в мир, который одновременно является и новым, и старым):

«Я выкурил весь оставшийся опиум, надеясь, что дурман развеет все трудности, все завесы, стоявшие перед глазами, все эти далекие, покрытые пеплом воспоминания. Наступило то состояние, которого я ожидал, и оно даже было выше моих ожиданий. Постепенно мои мысли обострились, стали значительными, в них появилось что-то колдовское, и я погрузился в полузабытье, в полуобморочное состояние.

Затем – будто с груди моей сняли тяжесть, будто для меня перестал существовать закон тяготения – я легко и свободно отдался своим мыслям, значительным, приятным и тонким. Меня охватило какое-то глубокое, невыразимое наслаждение, я освободился от цепей тяжести своего тела, все мое существо перешло в тупой и бесчувственный мир растений. Спокойный, но наполненный какими-то волшебными, радужными и приятными формами мир. Затем нить моих мыслей порвалась, и они растворились в этих красках и формах. Я погрузился в волны, ласковые и легкие. Я слышал биение своего сердца, чувствовал ток крови в артериях. Это состояние было для меня полным смысла и наслаждения.

Всем сердцем мне хотелось предаться забвению. Если бы было возможно, чтобы это забвение длилось вечно, если бы мой сон перешел в небытие и я перестал чувствовать, если бы можно было раствориться в красках, мелодии или в радужных лучах, а затем эти волны, эти формы увеличились бы, пока не исчезли совсем, – вот тогда я достиг бы своих желаний.

Понемногу я впал в состояние прострации, как будто какая-то приятная усталость нежными волнами омывала мое тело. Затем я почувствовал, будто жизнь моя возвращается вспять. Постепенно я начал различать события прошлого, забытые временасвоего детства. Я не только видел, но и принимал участие в происходившем, ощущал его. С каждым мгновением я становился меньше ростом и моложе, и вдруг мои мысли затуманились и исчезли, мне показалось, что тело мое повисло на тоненьком крючке над глубоким черным колодцем. Потом я сорвался с крючка, полетел вниз, но ни на что не наткнулся. Это была бездонная пропасть в вечной ночи. Затем перед моими глазами одна за другой возникли завесы. На миг я потерял сознание. Когда очнулся, я увидел, что нахожусь в маленькой комнатке и в таком положении, которое показалось мне странным, но, во всяком случае, оно было для меня естественным.

Тот мир, в котором я очнулся, вся обстановка были мне знакомы и близки настолько, словно я к ним был привязан больше, чем к своей прежней жизни и среде. Казалось, что это отражение моей реальной жизни. Это был какой-то другой мир, но настолько связанный со мной, что было похоже, будто я вернулся в свою родную среду, что я снова родился в каком-то древнем, но в то же время близком и привычном мне мире».

Мне кажется, кстати, что в этом мире, чтобы достичь которого надо спуститься-подняться, солнце должно быть таким, о каком мечтал Анненский:

О подобном опыте «пути вниз» – стихотворение Владислава Ходасевича:

Французский философ Люсьен Жерфаньон рассказывает об одном удивительном ощущении, которое он пережил, будучи чуть старше четырех лет. Он помнит, как играл в песочнице, помнит, что возил там машинку на веревочке, и вдруг увидел, неожиданно ощутил, что эти веревочка и машинка – настоящие, что они существуют, что песок настоящий, что деревья вокруг детской площадки – настоящие и что он сам – тоже настоящий, существует. Это мистическое переживание знают за собой многие люди, оно случается в разном возрасте и с разной силой.

Вот как об опыте остановившегося времени размышляет князь Мышкин в романе Достоевского «Идиот»:

«Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. Раздумывая об этом мгновении впоследствии, уже в здоровом состоянии, он часто говорил сам себе: что ведь все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть и "высшего бытия”, не что иное, как болезнь, как нарушение нормального состояния, а если так, то это вовсе не высшее бытие, а, напротив, должно быть причислено к самому низшему. И, однако же, он все-таки дошел наконец до чрезвычайно парадоксального вывода: "Что же в том, что это болезнь? – решил он наконец. – Какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и встревоженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?” Эти туманные выражения казались ему самому очень понятными, хотя еще слишком слабыми. В том же, что это действительно "красота и молитва”, что это действительно "высший синтез жизни”, в этом он сомневаться не мог, да и сомнений не мог допустить. Ведь не видения же какие-нибудь снились ему в этот момент, как от хашиша, опиума или вина, унижающие рассудок и искажающие душу, ненормальные и несуществующие? Об этом он здраво мог судить по окончании болезненного состояния. Мгновения эти были именно одним только необыкновенным усилением самосознания, – если бы надо было выразить это состояние одним словом, – самосознания и в то же время самоощущения в высшей степени непосредственного. Если в ту секунду, то есть в самый последний сознательный момент пред припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать тебе: "Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!” – то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни. Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупение, душевный мрак, идиотизм стояли пред ним ярким последствием этих "высочайших минут”. Серьезно, разумеется, он не стал бы спорить. В выводе, то есть в его оценке этой минуты, без сомнения, заключалась ошибка, но действительность ощущения все-таки несколько смущала его. Что же в самом деле делать с действительностью? Ведь это самое бывало же, ведь он сам же успевал сказать себе в ту самую секунду, что эта секунда, по беспредельному счастию, им вполне ощущаемому, пожалуй, и могла бы стоить всей жизни. "В этот момент, – как говорил он однажды Рогожину, в Москве, во время их тамошних сходок, – в этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет. Вероятно, – прибавил он, улыбаясь, – это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы”. Да, в Москве они часто сходились с Рогожиным и говорили не об одном этом».

(Кроме того, до и после этого рассуждения, то есть во время приближающегося припадка, князь Мышкин то и дело ощущает на себе чей-то страшный взгляд. Это его выслеживает Рогожин, его архетипическая тень. (Не случайно и то, что князь – «очень белокур», а Рогожин – «почти черноволосый».) Архетипичен и этот взгляд, как бы отделенный от конкретного человека, смотрящий в романе не только на князя Мышкина, но и сквозь роман прямо на читателя. Об этом подробнее – в моей книжке «Портрет слова»).

Интересно также, что люди, периодически испытывающие ощущение дежавю, иногда испытывают также ощущение отчужденного слова. То есть если я не использую какое-нибудь слово – например, «Гурзуф» – как средство для решения жизненных нужд (скажем, при обсуждении грядущего отпуска), а обращаю на него внимание в момент «понижения тонуса», начинаю его как бы рассматривать (превращая это слово, таким образом, из средства в цель), то оно может зазвучать для меня как-то странно, неузнаваемо, дико. (Сравните с высказыванием Хлебникова: «Всякое средство не волит ли быть и целью? Вот пути красоты слова, отличные от его целей. Древо ограды дает цветы и само».) И кажется: неужели это и вправду то слово, что имеет значение «Гурзуф»? Что-то я его не узнаю… (Где ограда? А вот она, просто она расцвела.) Возможно, вам знакомо такое чувство. А если нет, возьмите какое-нибудь слово и сосредоточьте на нем внимание (например, повторяя его много раз): скорее всего вам удастся достичь этого полубезумного состояния. Виктор Борисович Шкловский называл подобное ощущение «остранением» и считал его основой искусства (он, правда, говорил про «прием остранения» – имея в виду задачу художника привести зрителя в такое состояние).

Это ощущение бывает со знаком «минус», а бывает и со знаком «плюс», что я попытался описать во второй главе (на примере своего восприятия слова «Гурзуф»).

От чего зависит, будет плюс или минус? Я не могу обойтись без гипотезы, что в этот странный момент передается таинственная, интимная, «потусторонняя» информация – при помощи повтора, синхроничности. И что она может быть по-разному заряжена.

Вы видели повтор в примерах из Юнга, Музиля и Кундеры. Повторов и совпадений немало, конечно, и в романе «Идиот», и в романе «Доктор Живаго». Вспомните также знаменитый повтор с бисквитным пирожным в романе Пруста «По направлению к Свану», когда герой романа пробует бисквитик и сначала не может понять, что с ним случилось, почему к нему пришла «всемогущая радость» и он впал в состояние, которое характеризует следующим образом: «непонятное состояние, которому я не могу дать никакого логического объяснения и которое тем не менее до того несомненно, до того блаженно, до того реально, что перед ним всякая иная реальность тускнеет». Вот как это случилось:

«…в один из зимних дней, когда я пришел домой, мать, заметив, что я прозяб, предложила мне чаю, хотя обычно я его не пил. Я было отказался, но потом, сам не знаю почему, передумал. Мама велела принести одно из тех круглых, пышных бисквитных пирожных, формой для которых как будто бы служат желобчатые раковины пластинчатожаберных моллюсков. Удрученный мрачным сегодняшним днем и ожиданием безотрадного завтрашнего, я машинально поднес ко рту ложечку чаю с кусочком бисквита. Но как только чай с размоченными в нем крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к безобидным ее ударам, к радужной быстролетности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом; вернее, это вещество было не во мне – я сам был этим веществом. Я перестал чувствовать себя человеком посредственным, незаметным, смертным. Откуда ко мне пришла всемогущая эта радость? Я ощущал связь меж нею и вкусом чая с пирожным, но она была бесконечно выше этого удовольствия, она была иного происхождения. Так откуда же она ко мне пришла? Что она означает? Как ее удержать?»

Однако потом герой вспоминает, что такое пирожное ему давала в детстве тетя Леония – и потому бисквитик содержит в себе весь мир его детства.

Но ведь в примере из Флоренского (с точильщиком) нет никакого повтора? Есть повтор и тут. Он аналогичен эффекту дежавю, «ложного воспоминания». Сообщение поступает с помощью «памяти о настоящем», а именно при помощи того ныряния и выныривания, которые мы видели в отрывке из повести Хедаята. Это, если хотите, вертикальный повтор. Интересно то, что и прямой, линейный, горизонтальный повтор – как, например, история с бисквитным пирожным у Пруста – не является просто повтором, а тоже представляет собой ныряние и выныривание в мире одновременно том же и не том же, стягивает и целое художественное произведение (например, роман) в одну секунду – в единое мгновение, остановившееся и прекрасное, возвращая тем самым утраченное время:

«…чувствую, как что-то во мне вздрагивает, сдвигается с места, хочет вынырнуть, хочет сняться с якоря на большой глубине; я не знаю, что это такое, но оно медленно поднимается; я ощущаю сопротивление и слышу гул преодоленных пространств. <…>

Достигнет ли это воспоминание, этот миг былого, притянутый подобным ему мигом из такой дальней дали, всколыхнутый, поднятый со дна моей души, – достигнет ли он светлого поля моего сознания? Не ведаю. Сейчас я ничего уже больше не чувствую, мгновенье остановилось, – быть может, оно опустилось вновь; кто знает, всплывет ли оно еще когда-нибудь из мрака? Много раз я начинал сызнова, я наклонялся над ним. И всякий раз малодушие, отвлекающее нас от трудного дела, от большого начинания, советовало мне бросить это занятие, советовало пить чай, не думая ни о чем, кроме моих сегодняшних огорчений и планов на завтра – ведь эту жвачку можно пережевывать без конца.

И вдруг воспоминание ожило. То был вкус кусочка бисквита, которым в Комбре каждое воскресное утро (по воскресеньям я до начала мессы не выходил из дому) угощала меня, размочив его в чаю или в липовом цвету, тетя Леония, когда я приходил к ней поздороваться. Самый вид бисквитика ничего не пробуждал во мне до тех пор, пока я его не попробовал; быть может, оттого, что я потом часто видел это пирожное на полках кондитерских, но не ел, его образ покинул Комбре и слился с более свежими впечатлениями; быть может, оттого, что ни одно из воспоминаний, давным-давно выпавших из памяти, не воскресало, все они рассыпались; формы – в том числе пирожные-раковинки, каждой своей строгой и благочестивой складочкой будившие остро чувственное восприятие, – погибли или, погруженные в сон, утратили способность распространяться, благодаря которой они могли бы достигнуть сознания. Но когда от далекого прошлого ничего уже не осталось, когда живые существа перемерли, а вещи разрушились, только запах и вкус, более хрупкие, но зато более живучие, более невещественные, более стойкие, более надежные, долго еще, подобно душам умерших, напоминают о себе, надеются, ждут, и они, эти еле ощутимые крохотки, среди развалин несут на себе, не сгибаясь, огромное здание воспоминанья.

И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был надолго отложить разгадку), в то же мгновенье старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился, как декорация, к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому – и я уже видел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду. И, как в японской игре, когда в фарфоровую чашку с водою опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки расправляются в воде, принимают определенные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами, все цветы в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь – весь Комбре и его окрестности, – все, что имеет форму и обладает плотностью – город и сады, – выплыло из чашки чаю».

А вот вам еще один повтор, чтобы жизнь медом не казалась, – из «Преступления и наказания». И он тоже все «стягивает» – в одно страшное мгновение:

«Прошла еще ужасная минута. Оба всё глядели друг на друга.

– Так не можешь угадать-то? – спросил он вдруг, с тем ощущением, как бы бросался вниз с колокольни.

– Н-нет, – чуть слышно прошептала Соня.

– Погляди-ка хорошенько.

И как только он сказал это, опять одно прежнее, знакомое ощущение оледенило вдруг его душу: он смотрел на нее и вдруг в ее лице как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице, точь-в-точь как маленькие дети, когда они вдруг начинают чего-нибудь пугаться, смотрят неподвижно и беспокойно на пугающий их предмет, отстраняются назад и, протягивая вперед ручонку, готовятся заплакать. Почти то же самое случилось теперь и с Соней; так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь, и все неподвижнее становился ее взгляд на него. Ужас ее вдруг сообщился и ему: точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на нее, и почти даже с тою же детскою улыбкой.

– Угадала? – прошептал он наконец».

Как единое мгновение можно увидеть и историю. Нужно только, чтобы в ней было ныряние и выныривание, чтобы в ней был стягивающий ее повтор. Велимир Хлебников, например, говорит: «нам нужно понять мир как поприще борьбы 3 и 2». Как-то он прочел доклад под названием «Чет и нечет во времени – Правда о времени – Судьба в мышеловке – Измерение бога». А в статье «Наша основа» он пишет:

«Перед вами будетлянин со своей "балалайкой”. На ней прикованный к струнам трепещет призрак человечества. А будетлянин играет: и ему кажется, что вражду стран можно заменить ворожбой струн».

(У вас еще мозги не дымятся? У меня у самого дымятся. Будетлянин с балалайкой – это уже почти последняя капля. Но мы приближаемся к развязке, скоро все будет ясно и понятно, как дважды два.)

Что и как повторяется в строке «Когда волнуется желтеющая нива»? Как в ней проявляется Дао? Почему начавшееся с этой строки стихотворение приводит к тому содержанию, которое мы читаем в его последней строке?

«Когда волнуется желтеющая нива». Вы слышите (или даже видите), как набегает волна ветра, как сгибаются, шелестят, вновь расправляются колосья.

В строке три ударения, ударение падает на каждый четвертый слог (горизонтальной чертой я обозначил безударный слог, вертикальной – ударный):

Хотя размер здесь шестистопный ямб – если скандировать, то так:

Пропуском ударений Лермонтов уходит от повтора, заданного размером, и создает свой повтор, передающий трижды набегающий на ниву ветер – и выпрямление колосьев на последнем безударном слоге (нива). С другой стороны, если бы каждое из трех ударений совпадало с концом слова (когдаволну – етсяжелте – ющаяни ва), получилось бы просто равномерное троекратное пригибание ветром (какое-то троекратное опускание, дожимание вниз), а колосья при этом бы не поднимались. Но ударения попадают внутрь слова, а именно на второй слог каждого слова. А потом идет распрямление колосьев и их покачивание: «волнуется желтеющая». Покачивание продолжается в течение трех безударных слогов: «волнуется жел…». Но третий безударный слог относится уже к следующему слову. Колосья на первом е выпрямляются, на я отклоняются назад, на е нового слова клонятся вперед, под новым накатом ветра, тяготеют уже к следующему ударному слогу (именно потому, что началось новое слово). После второго налета ветра колосья качаются свободнее всего, поскольку все три безударных слога заключены в одном слове: «…лтеющая». Особенно колебание подчеркнуто окончанием, в котором два а, а между ними – й: aйа. Тем неожиданней, порывистей, резче следующий накат ветра – на слове нива. И распрямление нивы подхватывает то покачивание, что предшествовало ветру: aйа – а. Заметьте также отражение уй – йу (волнуйэтся – желтейущая), первое из которых ударное, а второе – безударное. Тут ныряние и выныривание (кстати, когда волну… – то, что здесь два слова на один накат ветра, подчеркивает разбег и прыжок). Первое ударение – самое сильное, это погружение. Второе (желтеющая) – это равновесие, колебание, плавание, путь. Третье ударение (нива) – выныривание. Это подчеркнуто и самим качеством ударных гласных в строке – от гласного верхнего подъема (имеется в виду степень подъема языка, то есть движение языка по вертикали) У – через гласный среднего подъема Е – к гласному верхнего подъема И. А также: от гласного заднего ряда У (имеется в виду место подъема языка, то есть движение языка по горизонтали) – к гласным переднего ряда Е, И. Я бы еще так сказал: от низкого через средний к высокому: У – Е – И. Перекликаются и два А – в первом и последнем слове: когда – нива (гласные нижнего подъема и заднего ряда, окаймляющие строку). Первое из них – ударное, но ритмом стиха сделанное безударным, второе – безударное, но выделенное тем, что оно – последнее, что это последнее распрямление. Наложение всех этих характеристик гласных звуков и дает эффект ныряния, проплывания, выныривания.

Повторяющиеся согласные распределены в строке следующим образом (по трем набегам ветра): ВЛН – Л – НВ. Если использовать модель «ныряние», то на В происходит соприкосновение с водой, на Л – вхождение в воду и движение в воде, на Н – предельное погружение, на Л – проплывание, на НВ – выскакивание со дна на поверхность.

Ну, и так далее, как говорил иногда Хлебников, прерывая публичное чтение своих стихов.

Я бы сравнил лермонтовскую строку с описанием ощущения моря из книги Павла Флоренского «Детям моим»:

«Оно жило пред нами своею жизнью, ежечасно меняло свой цвет, то покрывалось барашками или нахмуривалось, то, напротив, истомно покоилось, лениво, еле-еле плескаясь о берег. В другом месте находки наши ничего не стоили бы; но тут, на морском берегу, это было особенное. Зелено-синие вдали и зелено-желтые вблизи цвета, влекшие мою душу и пленительно зазывавшие все существо с самых первых впечатлений детства, они собою все осмысливали и все украшали. Дары моря, как смычком, вели по душе и вызывали трепетное чувство – не чувство, а словно звук, рвущийся из груди, – предощущение глубоких, таинственных и родимых недр, как весть из хризоберилловых и аквамариновых недр бытия. Ведь эти зеленые глубины были загадочною разгадкою пещерного, явного мрака, родимые, родные до сжимания сердца. И деревяшки, обточенные морем, гладкие, теплые, как и теплые гладкие камни, все – солоноватое на вкус и все пахнущее чуть слышным йодистым запахом, – оно было мило сердцу, свое. Я знал: эти палки, эти камни, эти водоросли – ласковая весточка и ласковый подарочек моего, материнского, что ли, зеленого, полумрака. Я смотрел – и припоминал, нюхал – и тоже припоминал, лизал – опять припоминал, припоминал что-то далекое и вечно близкое, самое заветное, самое существенное, ближе чего быть не может.

Этот йодистый, зовущий и вечно зовущий запах моря; этот зовущий, вечно зовущий шум набегающих и убегающих волн, сливающийся из бесконечного множества отдельных сухих шумов и отдельных шипящих звуков, шелестов, всплесков, сухих же ударов, бесконечно содержательный в своем монотонном однообразии, всегда новый и всегда значительный, зовущий и разрешающий свой зов, чтобы звать еще и еще, все сильнее, все крепче; шум прибоя, весь состоящий из вертикалей, весь рассыпчатый, как готический собор, никогда не тягучий, никогда не тянущийся, никогда не липкий, никогда, хотя и от влаги, но не влажный, никогда не содержащий в себе никаких грудных и гортанных звуков; эта зеленизна морской воды, зовущая в свою глубь, но не сладкая и не липкая, флюоресцирующая и высвечивающая внутренним мерцанием, тоже рассыпчатым и тоже беспредельно мелким светом, по всему веществу ее разлитым, всегда новая, всегда значительная – все вместе это, зовущее и родное, слилось навеки в одно, в один образ таинственной жизнетворческой глуби, и с тех пор душа, душа и тело, тоскует по нему, ища и не находя, не видя вновь искомого – даже во вновь видимом, но теперь уже иначе, внешне лишь, воспринимаемом море.

Того моря, блаженного моря блаженного детства, уже не видать мне – разве что в себе самом. Оно ушло, вероятно, куда уходит и время, – в область ноуменов. Но этот ноумен когда-то воистину виделся, обонялся, слышался мною. И я знаю тверже, чем знаю все другое, узнанное впоследствии, что то мое знание истиннее и глубже, хотя и ушло от меня, – ушло, а все-таки навеки со мною. <…>

Но я помню свои детские впечатления и не ошибаюсь в них: на берегу моря я чувствовал себя лицом к лицу пред родимой, одинокой, таинственной и бесконечной Вечностью – из которой все течет и в которую все возвращается.

Она звала меня, и я был с нею. В душе же моей неизменно стоит зов моря, рассыпчатый звук прибоя, бесконечная самосветящаяся поверхность, в которой я различаю блестки: все более и более мелкие, до мельчайших частичек, но которая никогда не мажется. <…>

И еще: в математике мне внутренно, почти физически, говорят родное ряды Фурье и другие разложения, представляющие всякий сложный ритм как совокупность, как бесконечную совокупность простых. Мне говорят родное непрерывные функции без производных и всюду прерывные функции, где все рассыпается, где все элементы поставлены стоймя. Вслушиваясь в себя самого, я открываю в ритме внутренней жизни, в звуках, наполняющих сознание, эти навеки запомнившиеся ритмы волн и знаю, это они ищут во мне своего сознательного выражения чрез схему тех математических понятий. Да. Потому что ритмический звук волны изрезан ритмами более мелкими и частыми, ритмами второго порядка, эти – в свой черед – расчленяются ритмами третьего порядка, те – четвертого и т. д., и т. д., как бы далеко ни пошли мы, ухо не слышит последней расчлененности, уже далее нечленимой, нечленораздельной, как грудной звук, дающийся сознанию, но всегда звук кажется сыпучим, а непрерывность волны – еще и еще изрезанной, до бесконечности расчлененной и поэтому всегда дающей пищу умному постижению. Впоследствии, когда я услышал знаменитые ростовские звоны, где сплетаются, накладываясь друг на друга, ритмы, все более частые, опять мне вспомнилось ритмическое построение морского прибоя и фуги Баха, исконные ритмы моей души. В самом деле, шум прибоя слагается из шумов от падения отдельных капель морской воды. Лейбниц уверяет, будто мы не слышим этих отдельных падений и лишь суммарный шум доходит до нас. Но это неправда, мы слышим их, слышим и падение капли, и падение частей капли, и так до беспредельности, когда прислушиваемся, когда войдем во впечатление, сложившееся от прибоя в самом сердце, в глубинах нашей души: там открываем мы бесконечную сыпучесть звука, всего сыпучего, всегда четкого и сухого в малейших своих элементах. Таинственная, бесконечная поверхность моря бесконечна и по содержанию своему, по своему звуку, как бесконечна она и по зернистости своего свечения. Ропот моря – оркестр бесконечного множества инструментов. Есть один звук, родственный ему по содержательности и тоже возникающий в рождающих недрах бытия. Это – узор нагоняющих и перегоняющих друг друга ритмов, когда падают капли – тоже капли – в пещерах, где сочится со сводов и стен вода. И там – в ритмах – слышны еще и еще ритмы, и тоже до бесконечности. Они бьются, как бесчисленные маятники, устанавливающие время всей мировой жизни, разные времена и разные пульсы бесчисленных живых существ. И, когда войдешь в мастерскую часовщика, то там опять слышен похожий шум от множества маятников, тоже родимый, тоже напоминающий земные недра и глубь морскую».

Подведем итог: строка «Когда волнуется желтеющая нива» кажется вспомненной, узнанной, уже существовавшей прежде потому, что

Август – ноябрь 2013 года