Алогичная культурология Франк Илья
При этом Тень является Де Квинси и в образе отвратительного малайца, который сначала встречается ему в реальности, а потом становится персонажем кошмаров, даже проводником, дверью в эти кошмары, увлекающим англичанина вниз, во тьму, в «мерзкую слизь», которая предстает ему в виде Дальнего Востока, Южной Азии, Египта, то есть древнего, даже допотопного, смутного и чуждого мира, где он в конце концов встречает «проклятого крокодила», который «множится тысячью повторений»:
«Однажды некий малаец постучался в мою дверь; что за дело замышлял он средь скал английских – было мне неведомо, хотя, возможно, влек его портовый город, лежащий в сорока милях отсюда. <…> …ужасная наружность малайца, чья смуглая желчная кожа была обветрена и походила на красное дерево, мелкие глаза были свирепы и беспокойны, губы – едва заметны, а жесты выдавали рабское подобострастие.
<…>
Малаец ужасным врагом следовал за мной месяцами. Всякую ночь его волею переносился я в Азию. Не знаю, разделит ли кто мои ощущения, но думаю, что кабы принужден я был отринуть Англию и поселиться в Китае, средь китайских нравов и пейзажей, то я, пожалуй, сошел ы с ума. Причины такого ужаса лежат глубоко, и некоторые из них должны быть знакомы любому: Южная Азия есть, в известной степени, средоточье устрашающих образов и представлений. Уже потому, что сие место – колыбель человеческой расы, связаны с ним самые смутные и благоговейные чувства. Но есть и другие причины. <…> Один лишь вид Азии, ее установления, история, символы веры etc. уже подавляют своим возрастом чувства индивидуума, что по необходимости должен причислять себя к расе более молодой и не слишком именитой. Юный китаец кажется мне ожившим допотопным человеком. <…> Такое отношение усугубляется еще и тем, что Южная Азия тысячелетьями была, да и по сей день является частью земли, коя первенствует в народонаселении, то – великая officina gentinum (кузня народов. – лат.). Человек – сорная трава в тех местах. Также и могущественные империи, которым всегда доставались огромные азиатские народы, прибавляли величия всем восточным названьям и образам. Что же до Китая и тех отличий его от прочих стран южноазиатских, то я ужасаюсь той жизнью, что ведут его обитатели, тем обращением, что установилось там, а также и тем барьером крайней неприязни, что воздвигнут меж нами силою чувств, недоступных умопостижению. И я бы скорее предпочел жить с безумцами или с дикими зверьми. Предоставлю тебе, читатель, домыслить то, что я не успею сказать, прежде чем разделишь ты со мною невообразимый ужас, коим заклеймили меня восточные сны и пытки легендами. Под сень грез своих призвал я все созданья жары тропической и отвесных солнечных лучей: птиц, зверей, гадов, всевозможные деревья и растения, ландшафты и обычаи всех южных земель – и все это сбиралось в Китае или Индостане. Из сродных чувств привлек я сюда Египет с его богами. Меня пристально разглядывали, меня обсуждали, хохотали и глумились надо мною обезьяны и попугаи. Я вбегал в пагоды, где навеки застывал то на верхушках их, то в потайных комнатах; я был то идолом, то священником, мне поклонялись, и меня же приносили в жертву. Я бежал от гнева Брахмы сквозь все леса Азии, Вишну ненавидел меня, Шива подстерегал повсюду. Неожиданно я встречался с Исидой и Осирисом, и те говорили мне, что совершил я ужасный проступок, вогнавший в дрожь ибиса и крокодила. На тысячи лет заключен был я в каменных гробницах вместе с мумиями и сфинксами, захоронен в узких подземельях, в сердце бесконечных пирамид. Крокодилы дарили мне смертельные поцелуи; я лежал в мерзкой слизи, среди тростника и нильской тины.
Итак, я показал тебе, читатель, лишь малую часть моих восточных грез; они всегда изумляли меня чудовищностью своей, такою, что ужас, казалось, отступал пред простым любопытством. Однако со временем удивление схлынуло, оставив меня не столько с ощущением ужаса, сколько с чувством ненависти и омерзения. Над всем этим порядком, составленным из угроз, наказаний и тайных узилищ, царили беспредельность и вечность, доводившие меня едва не до сумасшествия. Прежде то были лишь нравственные да душевные муки, отныне же боль причинялась и телу моему: уродливые птицы, змеи, крокодилы терзали его, причем от последних претерпевал я особые пытки. Проклятый крокодил вдохновлял мой страх более остальных. Я обречен был жить с ним (как уж установилось в виденьях моих) века. Порою мне удавалось ускользнуть, и тогда я обнаруживал себя в китайских домах, обставленных камышовой мебелью. Но вскоре ножки столов, диванов etc. начинали оживать, – и вот уже отвратительные головы крокодилов, злобно сверкая глазами, тянулись ко мне и множились тысячью повторений – я же стоял зачарован и гневен. Страшная рептилия так часто посещала мои сны, что много раз то же видение прерывалось однообразно: я слышал нежные голоса, зовущие меня (ибо я слышу все, когда сплю), и тотчас просыпался – полдень был уж в силе, и дети мои стояли, взявшись за руки, подле постели; они приходили, дабы показать мне обновки: красочные башмачки да платья, или же испросить одобрения касательно своих выходных нарядов. О, как же пугающа была сия перемена, когда вместо крокодилов, чудищ и уродов я начинал различать близость невинных существ, – и, повинуясь неожиданной вспышке чувства, рыдая, бросался целовать детей моих».
Человек (если не сойдет с ума, если его не увлечет безвозвратно его «каменный гость», его «черный человек») вступает в борьбу с Тенью и проходит сквозь эту фигуру, как в узкую дверь, что соответствует продвижению по пищеводу мифического змея в обряде посвящения, по туннелю при клинической смерти. Вариантом мифического змея является и крокодил, а также «избушка на курьих ножках» (сравните, кстати: «ножки столов, диванов etc. начинали оживать»). Человек проходит сквозь свой собственный позвоночник. Преодолев эту «теснину», эту «болезненную узость», «он неожиданно обнаруживает безграничную ширь, неслыханно неопределенную». Он у себя в животе, который воспринимается как «мир вод». Здесь посвящаемый встречает свою женскую ипостась – Аниму (по названию Юнга, т. е. «душу» по-латински). Герой сказки встречает Бабу-ягу – хозяйку леса, повелительницу лесных животных. (Лес, кстати сказать, это вариант океана – «неслыханно неопределенная», «безграничная ширь», которая к тому же тоже колышется и шумит. Русской Бабе-яге у эскимосов соответствует хозяйка моря, хозяйка подводных животных.) Поэт встречает Музу, которая дарит ему вдохновение – дар партиципации, сопричастности миру. Наконец, из воды ему помогает выйти Старик – Смысл, восстанавливающий сознание. Он же проносится над водой в виде дуновения. Он же является живым светом, или жемужиной. И свет этот, отражаясь, дает уже не дурную и пугающую, а живую и радостную множественность, как мы читали в сказке Гофмана: «Казалось, что в тысячах мерцающих отражений зеркального золота играли всякие образы…»
Анима – это инь (женское начало, вода, тьма), Старик – ян (мужское начало, суша, свет).
Как Нарцисс в сочинении Григория Сковороды «Нарцисс. Рассуждение о том: узнай себя», человек наклоняется над водой и видит себя как «истинного человека», «точного человека», по отношению к которому сам он – лишь сон и тень. Видит себя, так сказать, по другую сторону водной поверхности. И в эту воплощенную красоту он влюбляется. То есть Нарцисс тонет в самом себе – и в самом себе выныривает, причем с жемчужиной.
Вот как описывает Юнг встречу с Тенью, с двойником в книге «Воспоминания, сновидения, размышления»:
«И в это время мне приснился незабываемый сон, который меня одновременно и испугал и ободрил. Ночью я оказался в незнакомом месте и медленно шел вперед, в густом тумане, навстречу сильному, почти ураганному ветру. Я нес в руках маленький огонек, который в любую минуту мог потухнуть. И все зависело от того, удержу ли я его при жизни. Вдруг я почувствовал, что кто-то идет за мной. Я оглянулся и увидел огромную черную фигуру, она следовала за мной по пятам. И в тот же момент, несмотря на сильный испуг, я ясно осознал, что вопреки всем опасностям, через ночь и бурю, я должен пронести и спасти мой маленький огонек. Проснувшись, я тотчас понял, что этот "броккенский призрак" – моя собственная тень на облаке, вызванная светом того огонька. Еще я понял, что этот огонек, единственный свет, которым я обладал, и был моим сознанием. И это было мое единственное сокровище. И хоть этот огонь так мал и слаб в сравнении с силами тьмы, все же это – свет, мой единственный свет».
Еще один интересный персонаж в этой странной компании (Тень, Анима, Старик) – волшебный помощник.
Герой одной азербайджанской сказки, будучи изгнан из дому, находит друга, который проводит его через все смертельные опасности и благополучно возвращает домой вместе с невестой и богатством. В начале сказки герой пожалел зарезать чудесную рыбу, пойманную в белом море, кровью которой можно было вылечить глаза его отца. (За это он и был изгнан.) В конце сказки выясняется, что волшебный помощник и есть та самая рыба, вернее, царь рыб. Он дает немного своей крови, и отец героя излечивается. Прощаясь, царь рыб говорит, что всегда будет готов помочь своему другу, – стоит тому только выйти на берег моря и позвать его.
Что же это за волшебный помощник? Юнг в книге «Либидо» пишет:
«Древний символ, обозначающий ту часть зодиака, где солнце в момент зимнего солнцеворота снова начинает свой годичный круговой бег, это – коза-рыба (Козерог), солнце подобно козе поднимается на высочайшие горы и затем спускается в воду, как рыба. Рыба – символ ребенка, ибо ребенок до своего рождения живет в воде, как рыба; и, погружаясь в море, солнце становится одновременно ребенком и рыбой. Но рыба служит также фаллическим символом, как и символом женщины, короче говоря: рыба есть символ либидо, и притом, по-видимому, преимущественно символ возрождения либидо».
Когда человек не может разрешить проблему рассудочным, логическим путем, головой, он впадает в мечтательное, созерцательное состояние, погружается в собственную глубину. Так сказать, в поисках «новой логики» (Поль Клодель). Он отключает спинномозговую нервную систему и спускается к центру симпатической нервной системы, к диафрагме. Диафрагма – поверхность моря. Дальше (глубже) – фаллос, который помогает ему: «по щучьему велению, по моему хотению». На дне «мира вод» – ниже живота – водится золотая рыбка, волшебная щука, исполняющая желания, мальчик-с-пальчик («мал, да удал»), карлик, способный превращаться в великана (так, в татарской сказке «Турай-батыр» место Бабы-яги занимает «кичливый карлик», который затем оказывается падишахом дивов и подземного мира), удачливый Иванушка-дурачок, Ганс-колбаса. Юноша, проходя обряд посвящения, сам иногда прикидывается фаллосом:
«Иван купеческий сын отпустил коня на волю, нарядился в бычью шкуру, на голову пузырь надел и пошел на взморье».
Или:
«Пошел на бойню, где бьют скот, взял пузырь, надел его на голову. Пришел к царю за милостыней. Царь и спрашивает: "Как тебя зовут?" – "Плешь!" – "По отчеству?" – "Плешавница". – "А откуда ты родом?" – "Я прохожий, сам не знаю откуда"».
Так и в одной восточной сказке герою встречается волшебный помощник – лысый Мехмед.
(И когда, ругаясь, говорят «черта лысого…», имеют в виду именно это.)
В поэме Лонгфелло «Песнь о Гайавате» волшебный помощник, помогающий герою выбраться из чрева Мише-Намы (Великого Осетра), принимает вид белочки, которую он берет с собою на охоту:
- И опять могучий Нама
- Услыхал нетерпеливый,
- Дерзкий вызов, прозвучавший
- По всему Большому Морю.
- Сам тогда он с дна поднялся,
- Весь дрожа от дикой злобы,
- Боевой блистая краской
- И доспехами бряцая,
- Быстро прыгнул он к пироге,
- Быстро выскочил всем телом
- На сверкающую воду
- И своей гигантской пастью
- Поглотил в одно мгновенье
- Гайавату и пирогу.
- Как бревно по водопаду,
- По широким черным волнам,
- Как в глубокую пещеру,
- Соскользнула в пасть пирога.
- Но, очнувшись в полном мраке,
- Безнадежно оглянувшись,
- Вдруг наткнулся Гайавата
- На большое сердце Намы:
- Тяжело оно стучало
- И дрожало в этом мраке.
- И во гневе мощной дланью
- Стиснул сердце Гайавата,
- Стиснул так, что Мише-Нама
- Всеми фибрами затрясся,
- Зашумел водой, забился,
- Ослабел, ошеломленный
- Нестерпимой болью в сердце.
- Поперек тогда поставил
- Легкий челн свой Гайавата,
- Чтоб из чрева Мише-Намы,
- В суматохе и тревоге,
- Не упасть и не погибнуть.
- Рядом белка, Аджидомо,
- Резво прыгала, болтала,
- Помогала Гайавате
- И трудилась с ним все время.
Самостоятельно существующий фаллос в мифах выступает в качестве так называемого трикстера, то есть плута, похотливого озорника, который вместе с тем является и изобретателем, творцом культурных ценностей. Таков, например, вестник богов Гермес со своей палочкой-кадуцеем.
Обряд посвящения одновременно изображает и смерть с последующим возрождением, и половой акт. Когда юноша во время обряда пролезает через выкопанный в земле туннель либо спускается в грот, в расщелину, то происходят одновременно две вещи (первобытным сознанием воспринимаемые, видимо, как одна и та же): во-первых, его поедает Мать-Земля, во-вторых, он, превратившись в фаллос, совершает с Матерью-Землей (или с хозяйкой леса) половой акт. Не случайно юношу иногда проносят сквозь изображение пасти чудовища, которая одновременно изображает зубастую вагину. (Отсюда и происходят известные кровосмесительные мотивы в мифологии и психологии. Дело же тут в необходимости для повторного рождения вновь войти в Лоно.) Он погружается в Мать-Землю, в Природу, сочетается с ней браком, чтобы затем родиться от нее «божественным младенцем» – как, например, Эрот, выплывающий на дельфине, или как Дионис-ребенок, который был прибит к берегу в сундуке со своей мертвой матерью.
А вот как описывает погружение в Землю, в могилу – и встречу с «ритуальным фаллосом» Юнг в книге «Воспоминания, сновидения, размышления»:
«Приблизительно тогда же… у меня было самое раннее сновидение из запомнившихся мне, сновидение, которому предстояло занимать меня всю жизнь. Мне было тогда немногим больше трех лет.
Дом священника стоял особняком вблизи замка Лауфэн, рядом тянулся большой луг, начинавшийся у фермы церковного сторожа. Во сне я находился на этом лугу. Внезапно я заметил темную прямоугольную, выложенную изнутри камнями яму. Я никогда прежде не видел ничего подобного. Я подбежал и с любопытством заглянул вниз. Я увидел каменные ступени. В страхе и неуверенности я спустился. В самом низу за зеленым занавесом был вход с круглой аркой. Занавес был большой и тяжелый, ручной работы, похож был на парчовый, и выглядел очень роскошно. Любопытство мое требовало узнать, что за ним, я отстранил его и увидел перед собой в тусклом свете прямоугольную палату, метров в десять длиною, с каменным сводчатым потолком. Пол тоже был выложен каменными плитами, а в центре его лежал красный ковер. Там, на возвышении, стоял золотой трон, удивительно богато украшенный. Я не уверен, но возможно, что на сиденье лежала красная подушка. Это был величественный трон, в самом деле, – сказочный королевский трон. Что-то стояло на нем, сначала я подумал, что это ствол дерева (что-то около 4–5 м высотой и 0,5 м в толщину). Это была огромная масса, доходящая почти до потолка, и сделана она была из странного сплава – кожи и голого мяса, на вершине находилось что-то вроде круглой головы без лица и волос. На самой макушке был один глаз, устремленный неподвижно вверх.
В комнате было довольно светло, хотя не было ни окон, ни какого-нибудь другого видимого источника света. От головы, однако, полукругом исходило яркое свечение. То, что стояло на троне, не двигалось, и все же у меня было чувство, что оно может в любой момент сползти с трона и, как червяк, поползти ко мне. Я был парализован ужасом. В этот момент я услышал снаружи, сверху, голос моей матери. Она воскликнула: "Ты только посмотри на него. Это же людоед!" Это лишь увеличило мой ужас, и я проснулся в испарине, напуганный до смерти. Много ночей после этого я боялся засыпать, потому что я боялся увидеть еще один такой же сон.
Это сновидение преследовало меня много дней. Гораздо позже я понял, что это был образ фаллоса, и прошли еще десятилетия, прежде чем я узнал, что это ритуальный фаллос. <…>
Абстрактный смысл фаллоса доказывается его единичностью и его вертикальным положением на троне. Яма на лугу была могилой, сама же могила – подземным храмом, чей зеленый занавес символизировал луг, другими словами, тайну земли с ее зеленым травяным покровом. Ковер был кроваво-красным. А что сказать о своде? Возможно ли, чтобы я уже побывал в Муноте, цитадели Шафгаузена? Это маловероятно, – никто не возьмет туда трехлетнего ребенка. Так что это не могло быть воспоминанием. Кроме того, я не знаю, откуда взялась анатомическая правильность образа. Интерпретация самой верхней его части как глаза с источником света указывает на значение соответствующего греческого слова phalos – светящийся, яркий».
Все это звучит очень экзотично и довольно противно, но не думайте дурно, не думайте, что это чушь и грязь. Просто дело в том, что в мифологии (и не только в ней) все может быть со знаком «плюс» и со знаком «минус». Единственное, что остается в любом случае, независимо от положительной или отрицательной заряженности мифологического образа, – это чувство священного ужаса. Райнер Мария Рильке в стихотворении «Архаический торс Аполлона» говорит о том же, что и Юнг, – о взгляде, устремленном на человека, о взгляде, идущем не из головы, не из глаз, а от чресел, который, имея центр в фаллосе, распространяется бесконечным количеством глаз по всему телу мира:
«Нам осталась неведомой его невероятная глава с зреющими в ней глазными яблоками. Но его торс еще раскален, подобно канделябру, и его зрение, лишь заключенное внутрь, держится и сияет в нем. Иначе бы тебя не могла ослепить его грудь, подобная носу корабля, и в легком повороте чресел улыбка не могла бы сойти к той середине, что дарила зачатие. Иначе бы этот камень стоял безобразным обрубком под прозрачной перемычкой плеч и не сверкал бы, как шкуры хищников; и не вырывался бы из всех своих граней, как звезда: ведь здесь нет ни единого места, которое бы тебя не видело. Ты должен изменить свою жизнь».
Вспомните примеры, которые вы читали в предыдущей главе, – тексты Сенанкура, Новалиса, Джойса, Толстого, Набокова. Они ведь как раз и представляют собой описания спонтанного обряда посвящения, который выпадает на долю современного человека и благодаря которому он может установить ту же сопричастность «неземным существам» (Толстой), «сонному миру» (Набоков), что и первобытный человек. Так вот, эротичность этих описаний несомненна.
(Кстати сказать, и той частью обряда, которая имитирует расчленение и смерть, современный человек тоже не обделен, как мы видели на примере душевных состояний князя Андрея, Пьера, Гамлета.)
И в стихотворении Пушкина, которое мы рассматривали, в таком грустном стихотворении, мы видели, однако, что его ритм – это любовный ритм, ритмическое соединение мужского и женского начал.
То же происходит и с человеческим телом во время обряда посвящения. Человек погружается в себя, чтобы зачать и родить себя заново. Он занимается тем, что буддисты и даосы разрабатывали как «внутреннюю алхимию», стремясь научиться внутри своего тела рождать алмазное или бессмертное тело.
И в отдельном слове можно услышать то же движение, тот же путь туда и обратно, то же погружение вглубь, а затем всплывание на поверхность. Прислушайтесь: «Лиурна». Мы как бы поглощаем, а затем выбрасываем называемое наружу. Как бы едим слово. Или вдыхаем и выдыхаем. Мы пропускаем его через свое тело, опускаем к диафрагме, а затем оно поднимается по нашему позвоночнику, как змея Кундалини у йогов. Или, наоборот, ритм слова можно ощутить как бумеранг, который мы бросаем и который к нам возвращается. Или как лассо, которым мы нечто захватываем и притягиваем к себе. Слово – «динамический образ» (Бубер), «метод концентрации» (Флоренский).
Якоб Бёме (прозревающий в тварном мире – в каждом предмете и каждом явлении – Святую Троицу) в «Утренней заре» разбирает немецкое слово "barmherzig" (милосердный) как "barm" – экспозиция, рамка, "herz" – кипящий свет, ударившая молния, "ig" – дух, который «должен остаться внутри и сложить слово», то есть объединяющее движение ритма.
Здесь, конечно, всего лишь макет, но большее и невозможно.
Интересным макетом для показа ритма слова может послужить и индуистское священное слово «аум», которое произносится перед всякой молитвой и всяким гимном и (правильно произнесенное) наделяет произносящего силой. Ритм этого слова: первый звук А (уже немного огубленный) образуется в задней части рта, последний звук М издается с помощью губ, У является плавным переходом между ними. Таким образом, это слово распределено по всему рту, является ритмически завершенным целым. В традиции индуизма воспринимаемая Вселенная произошла от вибрации, вызванной этим словом, это было первое проявление не явленного еще Брахмана (Бога-Абсолюта). Слово «аум» есть и символ божественной троицы: Брахмы (бога-творца), Вишну (верховного бога, бога-поддержателя) и Шивы (бога-разрушителя, разрушающего с благой целью создания пространства для нового творения). Считается также, что три звука символизируют три уровня существования – рай (сварга), землю (мартья) и подземное царство (патала). То есть это слово, по существу, является осью мира (лат. axis mundi) – мировым древом, соединяющим три мира.
Хотя сами звуки слова «аум» распределены во рту от горла к губам, то есть по направлению наружу, они рисуют движение внутрь, погружение человека в глубину собственного тела. Или так: движение наружу и движение внутрь совпадают.
Принято также истолкование этого слова как четверицы – это три звука плюс беззвучие, символизирующие переход от Я через не-Я к божественной сущности: я, эго (А) недвойственность (У) слияние (М) тишина (…). Это слово являет собой обряд посвящения: уход из первоначального состояния – переход (туннель) – смерть – возрождение.
В слове «аум» заключены и три времени суток: утро, день, ночь.
4. Чет и нечет
Пауль Клее, говоря о том, как он пишет картины, признается:
«Не я смотрю на вещи, но время от времени случается, что вещи смотрят на меня. И то, как вещи смотрят на меня, я пытаюсь писать».
Известно, что в Древней Греции существовал такой обычай: друзья, расставаясь, брали какой-нибудь предмет (глиняную лампадку, статуэтку или навощенную дощечку с какой-либо надписью) и разламывали пополам. По прошествии многих лет эти друзья или же их потомки при встрече узнавали друг друга, убедившись, что обе части соединяются и образуют единое целое – символ (от «сюмбалло» – «составляю, соединяю»).
Символ в искусстве – это соединение физической картины с запредельным, метафизическим смыслом, который через данную картину просвечивает. Этот путь к иному бытию и есть прекрасное.
Вот как это ощущает герой Набокова в романе «Приглашение на казнь»:
«…это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии. Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, – и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала».
Нечто подобное, по моему ощущению, случается в картине Саврасова «Грачи прилетели», в которой тоже как бы поворачивается зеркало. В картине нетрудно узнать разломленную дощечку: мир земной и мир небесный отражаются друг в друге, разделенные линией забора и рядом домишек. Точнее, мир над забором и домишками есть одновременно и тутошний мир неба и дали, и мир иной. Поворачивающееся зеркало. Разделяющая их на картине линия есть одновременно и соединяющий шов, что подчеркнуто числом домов (три) и треугольниками крыш. Кроме того, обе половинки как бы сшиты тремя березами на переднем плане, главная из которых отклонилась в сторону, чтобы не застить колокольню, чтобы продолжиться колокольней с тремя проемами и тремя гранями. Выше эта береза троится ветками; за каждой из которых виднеется один из куполов трехглавого храма. На березах и над березами – птицы – мифические проводники душ в инобытие. Здесь – лик Святой Троицы, и все подчинено этому, до самой маленькой проталинки. Причем ни грачи, ни дома, ни березы, ни забор, ни проталинка об этом и не подозревают. Вряд ли и сам Саврасов намеревался писать Троицу, вряд ли «подгонял» под это все детали. Но почему он написал именно этот вид, а не тот, что открылся бы ему, поверни он немного голову? Дело в том, что именно на этом участке пространства и в это мгновение он подспудно ощутил обращенный к нему лик. Именно здесь вдруг оказалс, по выражению Мирча Элиаде, «центр мира», прошла мировая ось (т. е. место входа на Небо и под Землю), здесь внезапно упразднилось обычное время, сменившись мифологическим временем обряда, здесь неожиданно возникло чувство реальности. Мирча Элиаде в книге «Миф о вечном возвращении» говорит:
«При комплексном рассмотрении поведения человека архаической стадии развития общества поражает следующий факт: дела людей, равно как и предметы окружающего их мира, не имеют собственной реальной значимости. Предмет или действие приобретают значимость и, следовательно, становятся реальными, потому что они тем или иным образом причастны к реальности трансцендентной (запредельной. – И. Ф.)».
Подобное возвращение к реальности, к действительности происходит и с героем романа Марселя Пруста «Под сенью девушек в цвету»:
«Мы начали спускаться по дороге в Юдемениль; неожиданно на меня нахлынуло глубокое счастье, – таким счастливым я не часто бывал после отъезда из Комбре, – оно напоминало то, что я переживал, например, глядя на мартенвильские колокольни. Но теперь счастье было неполное. Я заметил невдалеке от ухабистой дороги, по которой мы ехали, три дерева, когда-то, должно быть, стоявшие в начале тенистой аллеи, – складывавшийся из них рисунок я уже где-то видел; я не мог вспомнить, из какого края были точно выхвачены деревья, но чувствовал, что край этот мне знаком; таким образом, мое сознание застряло между давно прошедшим годом и вот этой минутой, окрестности Бальбека дрогнули, и я задал себе вопрос: уж не греза ли вся наша сегодняшняя прогулка, не переносился ли я в Бальбек только воображением, не является ли маркиза де Вильпаризи героиней романа и не возвращают ли нас к действительности только вот эти три старых дерева, как возвращаешься к действительности, оторвавшись от книги, описывающей совсем иные места так ярко, что в конце концов нам кажется, будто мы действительно там поселились?
Я смотрел на них, я видел их ясно, но мой разум сознавал, что за ними скрывается нечто ему не подвластное, что они вроде находящихся от нас слишком далеко предметов: как ни стараемся мы до них дотянуться, а все же в лучшем случае нам удается на мгновенье коснуться их оболочки. Мы делаем передышку только для того, чтобы размахнуться и еще дальше вытянуть руку. Но для того, чтобы мой разум мог собраться с силами, взять разбег, мне надо было остаться один на один с самим собой. Мне хотелось свернуть с дороги, как на прогулках по направлению к Германту, когда я обособлялся от родных. Мне даже казалось, что я должен свернуть. Я знал это особое наслаждение, которое, правда, требует работы мысли, но по сравнению с которым приятность безделья, склоняющая вас лишить себя наслаждения, представляется нестоящей. Это наслаждение, источник которого я пока еще только предчувствовал, который мне предстояло создать самому, я испытывал редко, но всякий раз мне казалось, что события, происшедшие в промежутке, незначительны и что если я ухвачусь за эту единственную реальность, то для меня наконец-то начнется настоящая жизнь. Я приставил руку щитком к глазам, чтобы закрыть их незаметно для маркизы де Вильпаризи. Я ни о чем не думал, затем, вновь собрав мысли и крепче держа их, я еще дальше рванулся по дороге к деревьям или, вернее, по внутренней дороге, на краю которой я видел их в себе самом. Я снова почувствовал за ними тот же самый предмет, знакомый, хотя и не явственно различимый, но добраться до него так и не добрался. Деревья между тем все приближались. Где же я их видел? Вокруг Комбре ни одна аллея так не начиналась. Еще меньше напоминало мне этот вид то местечко в Германии, куда мы с бабушкой ездили как-то на воды. Уж не явились ли деревья из далеких лет моего детства, таких далеких, что время успело разрушить все окружавшее их, и, подобно страницам, которые вдруг с волнением вновь находишь в как будто не читанной книге, они одни выплыли из забытой книги моего раннего детства? А быть может, они составляли часть одного из пейзажей снов, пейзажей всегда одинаковых, во всяком случае для меня, потому что их необычность являлась лишь объективацией во сне того усилия, какое я делал, пока еще бодрствовал, – делал, пытаясь постичь тайну местности, которую я угадывал за ее внешним видом, что так часто со мною случалось, когда я шел по направлению к Германту, или пытаясь внести тайну в местность, которую мне хотелось узнать и которая с того дня, когда я ее узнавал, теряла для меня всякий интерес, как, например, Бальбек? Быть может, они представляли собой совершенно новый образ, оторвавшийся от сна, который я видел минувшей ночью, и уже расплывшийся, так что казалось, будто он явился издалека? А быть может, я никогда их не видел, быть может, они содержали в себе, как иные деревья и травы, которые я видел около Германта, смысл не менее темный и столь же трудно уловимый, какой содержит в себе далекое прошлое, и когда они заставляли меня погружаться в свои мысли, мне казалось, будто передо мной воскресает воспоминание? А что, если они никаких мыслей в себе не таили и двоились во времени, как иногда двоятся предметы в пространстве, только потому, что у меня устали глаза? Я не мог себе это объяснить. Между тем они шли мне навстречу – некое мифическое видение, хоровод ведьм или норн, собиравшихся прорицать. Я склонен был предполагать, что это призраки прошлого, милые друзья детства, исчезнувшие приятели, с которыми меня связывают воспоминания. Подобно привидениям, они словно молили меня взять их с собой, оживить. В их наивной, повышенной жестикуляции читалась бессильная мука любимого существа, утратившего дар речи, сознающего, что мы не догадаемся, что оно хочет, да не может сказать нам. Но вот мы уже проехали развилку дорог, и деревья остались позади. Коляска уносила меня прочь от того, что в моих глазах было единственно подлинным, что могло бы меня действительно осчастливить, она напоминала мне мою жизнь.
Деревья удалялись и отчаянно махали руками, как бы говоря: "Того, что ты не услышал от нас сегодня, тебе не услыхать никогда. Если ты не поможешь нам выбраться из этой трясины, откуда мы тянулись к тебе, то целая часть твоего ‘я’, которую мы несли тебе в дар, навсегда погрузится в небытие". Так оно и случилось: в дальнейшем мне пришлось испытать то особое наслаждение и тревогу, какие я еще раз почувствовал тогда, и однажды вечером – слишком поздно, но уже навсегда – я к ним прилепился, но что несли мне деревья и где я их видел – этого я так и не узнал. И когда коляска свернула на другую дорогу и я их уже не видел, так как сидел к ним спиной, а маркиза де Вильпаризи спросила, о чем я задумался, мне стало так грустно, как будто я только что потерял друга, или умер, или забыл умершего, или отошел от какого-нибудь бога».
Об этом и связанном с этим – книга Мераба Константиновича Мамардашвили (1930–1990) «Лекции о Прусте (психологическая топология пути)». В частности, Мамардашвили говорит:
«Предупреждаю, что должно быть следующее правило чтения: останавливайте в себе, блокируйте естественные, непроизвольные побуждения реагировать на красоту стиля, потому что красота выражения позволяет нам не замечать мысли. Пруст говорит об ослепительном свете, который его посетил, а именно о том, что "произведение искусства – единственное средство восстановить потерянное время". Для начала сделаю первое предупреждение, относящееся к нашему отношению к словам. Вот как будто понятная фраза, да? Потерянное время – значит, то, что забыл. Не так ли? Или – потерянное время – скажем, вместо того чтобы вчера работать, вы вчера ничего не делали. Или – вместо того чтобы вести умную беседу, вы вчера ходили на свидание, – кстати, с точки зрения Пруста, свидание не было бы потерянным временем. Потерянным временем была бы умная беседа. (В том числе интеллектуальные беседы.) По одной простой причине: там, где мы не рискуем, где мы не поставлены на карту в своих переживаниях, в своих восприятиях и в своей судьбе, – там потерянное время. Пруст в свое время говорил (он был большой противник снобизма, который состоит во встречах или в окружении себя умными и содержательными людьми): беседовать с умными людьми – это то же самое, что прийти в гости и, вместо ожидаемого приключения, оказаться в светском салоне, где тебе сунули в руки альбом с семейными фотографиями и ты должен с видимым интересом на лице их разглядывать. <…> Так вот, потерянное время – это время всех неживых моментов. То есть потерянное время есть то, когда ты мог жить в первом смысле слова, как я говорил, но не жил. Был тебе знак, а ты его упустил. Упустил тем, что не остановился и не работал. <…> Знак простой – по святому Иоанну: пока свет вам – а светом является ударившее в душу впечатление, любое, – нужно не откладывать на завтра или на послезавтра. Или на других не перекладывать. Потому что никто, кроме вас, в этом не разберется. <…>
Пруст пишет так: "Я понял, что произведение искусства – это единственный способ восстановить утраченное время". Следовательно, "произведение искусства" не в традиционном смысле, а работа, которую я могу сделать только сам, чтобы раскрутить, что же со мной случилось, что значило впечатление, что значил знак, – Бог подавал мне знак, и было светло на одну секунду, потом будут хаос и темнота, когда темно, работать уже нельзя. Кстати, эти впечатления не обязательно должны быть катастрофическими, то есть содержать в себе крупную религиозную истину, они могут быть, скажем, видом озера. Пруст говорит так… – подобно тому как художник подымается в горах и в проеме гор перед ним открывается озеро, которое поразило его каким-то впечатлением, – он быстро вынимает свой мольберт, кисть, "но уже темно, и работать уже нельзя"».
«Повышенная жестикуляция» неподвижных деревьев у героя романа Пруста (движутся не они, а герой) происходит потому, что они подают герою знак. Деревья вообще часто выступают в подобной, говорящей, роли, даже не будучи, скажем, вещим дубом язычников. Например, Роберт Музиль в рассказе «Гриджия» пишет:
«Им надо было уладить с нею какое-то дело, а когда они стали прощаться, на лице ее снова всплыла улыбка, и ему показалось, что ее рука задержалась в его ладони чуть дольше, чем вначале. Эти впечатления, в городе столь мало значащие, были здесь, в глуши, потрясениями, – скажем, как если бы дерево вдруг вздумало закачать ветвями по-иному, нежели это бывает при порыве ветра или при взлете птицы».
Помните, что мы читали в сказке Гофмана: «Куст зашевелился и сказал…»
Однако подобная жестикуляция может и не нарушать законов природы, знак может быть ненавязчивым, то есть быть символом, как мы видели это в романе Пруста. Или вот, например, как это происходит в романе Набокова «Дар»:
«Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел – с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу – как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад».
Обратите внимание и на невольный поворот головы человека именно в ту сторону, откуда, как он чувствует, исходит сообщение. Так осуществляется выбор (например, Саврасов выбирает именно тот вид, который мы видим на его картине, а не вид рядом).
Павел Флоренский в книге «Иконостас» пишет:
«По первым словам летописи бытия, Бог "сотворил небо и землю" (Быт. I,I), и это деление всего сотворенного надвое всегда признавалось основным. Так и в исповедании веры мы именуем Бога "Творцом видимых и невидимых", Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира – мир видимый и мир невидимый – соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. <…>
Икона – и то же, что небесное видение, и не то же: это – линия, обводящая видение. Видение не есть икона: оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, не "похоже" на свет, не связывается в субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве. А само по себе, т. е. вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как не действующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это – дерево и стекло. Мысль простая; но почти всегда останавливаются где-то на середине… Если символ, как целесообразный, достигает своей цели, то он реально неотделим от цели – от высшей реальности, им являемой; если же он реальности не являет, то значит – цели не достигает, и, следовательно, в нем вообще нельзя усматривать целесообразной организации, формы, и значит, как лишенный таковой, он не есть символ, не есть орудие духа, а лишь чувственный материал. Повторим, нет окна самого по себе, потому что понятие окна, как и всякого орудия культуры, конститутивно содержит в себе целесообразность: то, что не целесообразно, не есть и явление культуры. Следовательно, или окно есть свет, или оно – дерево и стекло, но никогда оно не бывает просто окном. Так и иконы – "видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ", по определению святого Дионисия Ареопагита. И икона всегда: или больше себя самое, когда она – небесное видение, или меньше, если она некоторому сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть называема иначе, как расписанной доской. Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись, и ложно прежде всего потому, что тут за живописью вообще отрицается собственная ее сила: даже и вообще живопись или больше или меньше самое себя. Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику – быть тем, что они символизируют. А если своей цели живописец не достиг – вообще ли, или применительно к данному зрителю – и произведение никуда за себя самого не выводит, то не может быть и речи о нем как о произведении художества; тогда мы говорим о мазне, о неудаче, и т. п. <…>
Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"».
Нечетные числа традиционно символизируют мужское начало, четные – женское. В картине Саврасова «Грачи прилетели», помимо центрального образа Троицы, есть и Четверица, женственный образ Софии – божественной премудрости, преображенного творения – того, что Якоб Бёме называет «Противообразом». Пиама Павловна Гайденко (р. 1934) в книге «Владимир Соловьев и философия Серебряного века»[11] пишет:
«Бёме называл Софию зеркалом, отражением Бога, отождествляя ее со Святым Духом – женственным началом в Боге, именуемым им Духом-Матерью».
Этот образ возникает справа, в виде стоящих в воде деревьев. Здесь две березы, одна из них раздваивается почти от самого основания. Затем к получившимся трем стволам с правой стороны добавляется верхушка четвертого дерева. И еще немного левее видна березка на заднем плане, стоящая на маленьком островке снега в воде. Белый снег, на котором стоят деревья, знаменующие Троицу, и темная вода, в которой стоят деревья, знаменующие Софию, сплетаются на картине – подобно традиционному изображению ян и инь. Между этими группами деревьев ветка одной из трех берез, отклоняющаяся вправо, соединяется в крест с березкой на заднем плане, стоящей в воде и клонящейся справа налево. Точка, в которой они скрещиваются, лежит на горизонте, между небом и землей. Вся композиция картины представляет собой ритмическое переплетение Троицы и Четверицы.
(София, кстати сказать, являлась в видении и Новалису, и, как мы уже читали, Владимиру Соловьеву. И Александру Блоку, конечно, – в старом рыцарском образе Прекрасной Дамы.)
В романе «По направлению к Свану» Марсель Пруст также видит Троицу (в куполах церкви), причем Троицу становящуюся: сначала появляется два купола (женский знак), и лишь потом к ним присоединяется третий (образуя тем самым мужской знак). Картина не статична, она ритмически развивается во времени, так как герой едет в экипаже и картина перед ним меняется. Три купола превращаются в «трех девушек из старинной легенды»:
«Однажды, впрочем, – когда наша прогулка затянулась значительно дольше обычного, и мы очень обрадовались, так как начало уже вечереть, повстречав на обратном пути быстро мчавшийся экипаж доктора Перспье, который узнал нас, остановил лошадей и предложил нас подвезти, – мне удалось несколько углубить одно из таких впечатлений, полученное на пути домой. Меня посадили на козлах, рядом с кучером; лошади мчались во весь опор, потому что перед возвращением в Комбре доктор должен был еще заехать в Мартенвиль-ле-Сек навестить одного больного, подле дома которого мы условились подождать его. На одном из поворотов дороги я испытал вдруг уже знакомое мне своеобразное, ни с чем не сравнимое наслаждение при виде двух освещенных закатным солнцем куполов мартенвильской церкви, которые движение нашего экипажа и извилины дороги заставляли непрерывно менять место; затем к ним присоединился третий купол – купол вьевикской церкви; несмотря на то, что он был отделен от первых двух холмом и долиной и стоял вдали на сравнительно более высоком уровне, мне казалось, что купол этот расположен совсем рядом с ними. Наблюдая и запечатлевая в сознании их остроконечную форму, изменение их очертаний, освещенную солнцем их поверхность, я чувствовал, что этим впечатление мое не исчерпывается, что за движением линий и освещенностью поверхностей есть еще что-то, что-то такое, что они одновременно как бы и содержат и прячут в себе. Купола казались мне такими далекими, и у меня было впечатление, что мы приближаемся к ним так медленно, что я был очень изумлен, когда через несколько минут мы остановились перед мартенвильской церковью. Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным; мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше. И весьма вероятно, что если бы я поступил согласно моему желанию, то эти два купола разделили бы участь стольких деревьев, крыш, запахов, звуков, мысленно выделенных мною в особую группу по причине доставленного ими таинственного наслаждения, в природу которого я никогда не проникал глубже. Я спустился с козел, чтобы в ожидании доктора поговорить с сидевшими в экипаже моими родными. Пришло время снова трогаться в путь, я занял свое место на козлах и обернулся, чтобы еще раз взглянуть на купола, которые вскоре в последний раз увидел на повороте дороги. Так как кучер был, по-видимому, не расположен разговаривать и едва отвечал на мои замечания, то, за отсутствием другого собеседника, мне пришлось ограничиться обществом самого себя и попытаться вспомнить мои купола. И вдруг их очертания и их залитые солнцем поверхности разодрались словно кора, в отверстие проглянул кусочек их скрытого от меня содержимого; меня осенила мысль, которой у меня не было мгновение тому назад; мысль эта сама собой облеклась в слова, и наслаждение, доставленное мне недавно видом куполов, от этого настолько возросло, что я совсем опьянел, я не мог больше думать ни о чем другом. В это мгновение, хотя мы отъехали уже далеко от Мартенвиля, я обернулся назад и вновь их заметил, – на этот раз они были совсем черные, потому что солнце уже закатилось. По временам повороты дороги скрывали их от моих глаз, затем они показались в последний раз, и больше я их не видел. Я не сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтобы дать выход наполнявшему меня энтузиазму, следующий отрывок, который потом отыскал и воспроизвожу здесь лишь с самыми незначительными изменениями:
"Одиноко возвышавшиеся над равниной и как бы затерянные в этой открытой и голой местности, тянулись к небу два купола мартенвильской церкви. Вскоре мы увидели три купола: смелым прыжком присоединился к ним, с некоторым запозданием, купол вьевикской церкви. Минуты проходили, мы ехали быстро, и все же эти три купола неизменно оставались вдали от нас, словно три неподвижно стоявшие на равнине птицы, отчетливо видные в солнечном свете. Затем купол вьевикской церкви отделился, поместился на должном расстоянии, и мартенвильские купола остались в одиночестве, позлащенные закатным солнцем; веселая игра солнечных лучей на их крутых скатах отчетливо видна была мне, несмотря на их отдаленность. Мы так медленно приближались к ним, что я думал, пройдет еще немало времени, прежде чем мы доберемся до них, как вдруг экипаж сделал крутой поворот и подкатил к самой церкви; она так внезапно встала на нашем пути, что, если бы кучер не осадил лошадей, экипаж налетел бы на церковную паперть. Мы снова тронулись в путь; мы покинули Мартенвиль, и деревня, провожавшая нас несколько секунд, исчезла, а мартенвильские купола и купол Вьевика, одиноко оставшиеся на горизонте наблюдать наше бегство, все еще качали, прощаясь, своими залитыми солнцем верхушками. Иногда один из них отодвигался в сторону, так чтобы два других могли видеть нас еще некоторое время; затем дорога изменила направление, они повернулись в светлом небе, как три золотые стержня, и исчезли из поля моего зрения. Но немного погодя, когда мы подъезжали к Комбре и солнце уже закатилось, я увидел их в последний раз; они были теперь очень далеко и казались тремя цветками, нарисованными на небе над низкой линией полей. Они напомнили мне также трех девушек из старинной легенды, покинутых в пустынном месте среди надвигавшейся темноты; и, в то время как мы галопом удалялись от них, я увидел, как они испуганно заметались в поисках дороги и, после нескольких неловких оступающихся движений их благородных силуэтов, прижавшись друг к дружке, спрятались друг за дружкой, образовали на фоне еще розового неба одну только темную фигуру, очаровательную и безропотную, и в заключение пропали во мраке".
Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась».
Итак, мы сказали, что композиция картины Саврасова представляет собой ритмическое переплетение Троицы и Четверицы. Рассмотрим подробнее ритм этой картины. Флоренский в лекциях о пространственности и времени в искусстве пишет:
«Если говорить о произведении как о вещи, то, конечно, оно имеет свою длительность; но эта длительность относится равно ко всем частям произведения и ими нисколько не организуется. Время, в котором находится произведение как вещь, не имеет ничего общего с временем, которое – в произведении как изобразительном. Очевидно, условия передачи и организации этого внутреннего времени надлежит искать в расчлененности самого изображения. Очевидно, далее, время может быть в изображении, если отдельные органы и элементы его, хотя и сосуществуют друг другу, как физические части, т. е. как мазки или чернильные штрихи, однако имеют известный порядок, известную внутреннюю последовательность, или как бы написанные при них номера их последовательности. Этот порядок делает эстетически принудительным выступание отдельных элементов созерцателю в определенном временном порядке. Произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т. е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и, при созерцании, дающим некоторый определенный ритм».
О том же пишет и Пауль Клее:
«Глаз следует теми путями, которые для него были устроены в произведении».
Попробую показать макет такого ритмического восприятия на примере моего восприятия картины Саврасова. (При этом, однако, мне думается, что нет для взгляда зрителя одного принудительного маршрута, он может заходить с любой точки, но затем его взгляд действительно завлекается на вполне определенную тропинку.) Пытаясь проследить движение собственного взгляда, я с удивлением заметил, что взгляд похож на воланчик, летающий туда-сюда. Мой взгляд первым делом находит птиц, сидящих на березах. Взгляд проскальзывает вверх по сходящимся стволам до того участка, где начинают расходиться ветки. Там как раз и расположены гнезда. Затем, как волна с утеса, взгляд соскальзывает обратно вниз. Сходящиеся книзу ветви основного дерева и его изогнутый ствол отвлекают взгляд влево – на сидящего на снегу слева от березы грача. До сих пор взгляд раскачивался в одной плоскости, осваивал передний план. Теперь же он начинает разбег в глубь картины, мимо дерева, к открывшейся за изогнутой березой колокольне. Взбежав на колокольню, взгляд упирается в черту темного облака, лишь слегка заглядывая в открывающийся выше просвет. Затем он скатывается с темной крыши колокольни по накату крыш домов к забору и опять на передний план, но уже направо – в темную талую воду, ко второй группе деревьев. Следующий разбег начинается ближе от зрителя, чем предыдущий, – вдоль ямок на переднем плане, продолжается третьей справа березой и летящей к горизонту птицей. Но он не исчезает беспомощно в точке перспективного схода, в пустой бесконечности, устало и ни с чем возвращаясь на телесно реальный передний план. В точке схода взгляд перехватывается трехглавым храмом, который возвращает его на передний план при помощи трех ветвей березы – трех расширяющихся лучей. Взгляд летит обратно и одновременно вверх, через диагональное расположение гнезд выходит в воздух и пытается улететь вдаль по диагонали летящих птиц, но перехватывается правой группой деревьев, оседает на их гнезда, спускается вниз по белым стволам. Затем взгляд поднимается от островка снега посреди талой воды на тоненькое деревце почти у самого забора – до его пересечения с веткой одной из трех берез. Они образуют крест на пустынной линии горизонта в правой части картины. Ветка и ствол сходятся на горизонте и на горизонте же расходятся. Их расхождение позволяет взгляду выйти в свободное от нависших облаков с этой стороны небо и одновременно вернуться к грачам, так как стволы указывают на обе группы птиц. Здесь самая глубокая даль и самый мощный возврат. Многие линии картины стремятся к этой новой точке схода.
Смысл линейной перспективы в том, что все отдельное растворяется в общей душе пейзажа. Человек ныряет в бесконечную, все соединяющую глубину. Смысл обратной перспективы (Флоренский) в том, что человек выныривает обратно. При этом снова всплывает отдельное, но уже в осознанной целостности. В одной книге о дзен-буддизме сказано:
«До того, как он узнал о Дзене, горы были для него горами, а воды водами. Но когда он приступил к практике под руководством опытного наставника, горы перестали для него быть горами, а воды водами. Когда же он достиг просветления, горы опять стали для него горами, а воды водами».
Обряд посвящения, о котором мы говорили в прошлой главе, можно сравнить с рукой, берущей горсть, например, камней. Сначала она пустая, находится наверху (индивидуальное сознание). Затем она опускается вниз, под камни, захватывает их (погружение в бессознательное). Затем поднимает наверх и держит на ладони (мистическая сопричастность, сверхсознание).
Картина «Грачи прилетели» осуществляет обряд посвящения. С картины на нас веет вечно возрождающейся жизнью именно потому, что мы видим лик Смысла. Это мировое древо, соединяющее наш мир с миром горним, это путь, который открывается посвященному или шаману. Картину Саврасова можно сравнить с сибирским (кетским) мифологическим рисунком, на котором изображено напоминающее трезубец мировое древо, а справа от него – крест, заключенный в круг.
Крест и круг – древние символы солнца, они часто выступают вместе. Но круг может означать еще и небо (оттеняющее золото солнца своей синевой). Кроме того, круг может символизировать и луну – как, например, полумесяц под крестом на куполах русских церквей. При этом в христианстве крест – символ Христа, а полумесяц под ним – символ Богоматери (отраженного света), как убедительно показал Борис Андреевич Успенский (р. 1937) в книге «Крест и круг. Из истории христианской символики». А тогда (добавлю-ка я), если на подобный крест смотрит язычник, он видит изображение ян и инь.
Перспектива в картине как бы меняет направление. Такую меняющую направление, пульсирующую, раскачивающуюся перспективу можно было бы назвать возвратной перспективой.
В предыдущей главе мы видели, как ритм стихотворения раскачивается между ян и инь, пока наконец они не соединяются.
Павел Флоренский пишет:
«Непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачка».
Михаил Ардов в книге «Легендарная Ордынка» вспоминает (передавая на самом деле идею Павла Флоренского о прямой и обратной перспективе):
«Габричевский (Александр Георгиевич Габричевский – известный искусствовед. – И. Ф.) поделился со мной таким существенным наблюдением. Старая, классическая живопись всегда притягивает зрителя к себе, манит тебя внутрь рамы… А искусство XX века, модерн, наоборот – выпирает, вылезает из рамы, наступает на зрителя».
Тогда, может быть, и история ритмически организуется подобно стихотворению, картине? Может быть, и в истории происходит ритмическое углубление (разрежение, замедление) и ритмический возврат (сгущение, ускорение)? Может быть, и в истории всходит и заходит солнце? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно найти в истории хотя бы один момент, где направление меняется на противоположное.
Почитаем стихотворение Николая Гумилева «Капитаны»:
- На полярных морях и на южных,
- По изгибам зеленых зыбей,
- Меж базальтовых скал и жемчужных
- Шелестят паруса кораблей.
- Быстрокрылых ведут капитаны,
- Открыватели новых земель,
- Для кого не страшны ураганы,
- Кто изведал мальстремы и мель,
- Чья не пылью затерянных хартий,
- Солью моря пропитана грудь,
- Кто игрой на разорванной карте
- Отмечает свой дерзостный путь.
- И, взойдя на трепещущий мостик,
- Вспоминает покинутый порт,
- Отряхая ударами трости
- Клочья пены с высоких ботфорт.
- Или, бунт на борту обнаружив,
- Из-за пояса рвет пистолет,
- Так, что сыпется золото с кружев,
- С розоватых брабантских манжет.
- Пусть безумствует море и хлещет,
- Гребни волн поднялись в небеса, —
- Ни один пред грозой не трепещет,
- Ни один не свернет паруса.
- <…>
Человек побеждает водный хаос, свет преодолевает тьму. Солнце всходит. Море преодолевается здесь не только на уровне темы. Прислушайтесь, как это звучит. Вместо тютчевских переливов – четкость, жесткость, предметность, зримость. Такое впечатление, будто поэт по всему проводит рукой:
- По изгибам зеленых зыбей,
- Меж базальтовых скал и жемчужных
- Шелестят паруса кораблей.
Тютчевскую созерцательную очарованность морем сменяет резкий жест – смысловой и звуковой:
- И, взойдя на трепещущий мостик,
- Вспоминает покинутый порт,
- Отряхая ударами трости
- Клочья пены с высоких ботфорт.
- Как это не похоже на:
- Как хорошо ты, о море ночное, —
- Здесь лучезарно, там сизо-темно…
- В лунном сиянии, словно живое,
- Ходит, и дышит, и блещет оно…
- <…>
- В этом волнении, в этом сиянье,
- Весь, как во сне, я потерян стою —
- О, как охотно бы в их обаянье
- Всю потопил бы я душу свою…
Поэтика Гумилева прямо противоположна поэтике Тютчева. У Тютчева человек ныряет, у Гумилева – выныривает.
Сопоставим еще два стихотворения:
- Тень несозданных созданий
- Колыхается во сне,
- Словно лопасти латаний
- На эмалевой стене.
- Фиолетовые руки
- На эмалевой стене
- Полусонно чертят звуки
- В звонко-звучной тишине.
- И прозрачные киоски,
- В звонко-звучной тишине,
- Вырастают, словно блестки
- При лазоревой луне.
- Всходит месяц обнаженный
- При лазоревой луне…
- Звуки реют полусонно,
- Звуки ластятся ко мне.
- Тайны созданных созданий
- С лаской ластятся ко мне,
- И трепещет тень латаний[12]
- На эмалевой стене.
Это стихотворение символиста Валерия Брюсова «Творчество». А вот постсимволизм, стихотворение Анны Ахматовой:
- Жарко веет ветер душный,
- Солнце руки обожгло,
- Надо мною свод воздушный,
- Словно синее стекло;
- Сухо пахнут иммортели
- В разметавшейся косе.
- На стволе корявой ели
- Муравьиное шоссе.
- Пруд лениво серебрится,
- Жизнь по-новому легка…
- Кто сегодня мне приснится
- В пестрой сетке гамака?
Для символизма характерна «символическая слиянность всех слов и вещей» (Гумилев), формулой образа для символизма является А = Б (Мандельштам: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»).
Но вот слияние произошло – что же дальше?
Дальше – новое разделение, дифференциация образов (Гумилев: «стихия света, разделяющая предметы, четко вырисовывающая линию…»). Из хаоса рождается новый космос. Михаил Кузмин в статье «О прекрасной ясности» пишет:
«Когда твердые элементы соединились в сушу, а влага опоясала землю морями, растеклась по ней реками и озерами, тогда мир впервые вышел из состояния хаоса, над которым веял разделяющий Дух Божий. И дальше – посредством разграничивания, ясных борозд – получился тот сложный и прекрасный мир, который, принимая или не принимая, стремятся узнать, по-своему увидеть и запечатлеть художники.
В жизни каждого человека наступают минуты, когда, будучи ребенком, он вдруг скажет: "я – и стул", "я – и кошка", "я – и мяч", потом, будучи взрослым: "я – и мир". Независимо от будущих отношений его к миру этот разделительный момент – всегда глубокий поворотный пункт.
Похожие отчасти этапы проходит искусство, периодически – то размеряются, распределяются и формируются дальше его клады, то ломаются доведенные до совершенства формы новым началом хаотических сил…»
Формулой связи образов в новом космосе становится А = А. Мандельштам в статье «Утро акмеизма» пишет:
«А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного а realibus ad realiora». («От действительных вещей – к действительнейшим».)
Вот он, возврат из глубины на поверхность, из слиянности – к раздельности.
Уже Брюсов доводит слияние образов до абсурда, до предельной тавтологичности («звонко-звучной», «с лаской ластится»). Следующий шаг – разветвление образов по принципу «домашнего корнесловья» (по словам Мандельштама): «веет ветер», «в разметавшейся косе», «в пестрой сетке». От слиянности осталась созвучность, как бы общий корень, общее, объединяющее море, но смысл ветвится, все шире охватывая мир явлений.
Словно бы все слова слились в одно слово, чтобы затем вновь разветвиться, распределиться.
Вдох сменяется выдохом, импрессионизм – экспрессионизмом.
Образы нуждаются в символических соответствиях, теснятся друг к другу, как пчелы в улье, когда снаружи темно и холодно, а когда всходит солнце, когда светло и жарко – разбегаются, обретают самостоятельность – как пчелы весной или утром. Формула символизма А = Б показывает, как из разделения возникает сопряжение, а формула акмеизма А = А показывает, как из сопряжения возникает новое разделение, где А удваивается, делится, как живая клетка.
Словно чередуются крест и круг: разлетание и стягивание.
Николай Бердяев в книге «Новое средневековье» пишет:
«В истории, как и в природе, существует ритм, ритмическая смена эпох и периодов, смена типов культуры, приливы и отливы, подъемы и спуски. Ритмичность и периодичность свойственны всякой жизни. Говорят об органических и критических эпохах, об эпохах ночных и дневных…»
Александр Блок, например, видел в русской культуре чередование «мажорных» и «минорных» эпох.
В древнекитайской «Книге перемен» говорится о Пути (Дао), состоящем из чередующихся начал инь (темное, женское начало, хаос, вода) и ян (светлое, мужское начало, космос, огонь). Путь предстает как чередование сжатий (инь) и расширений (ян) – подобием ползущей гусеницы. («Гусеница стягивается, чтобы вновь растянуться».) Чередуются затишье и импульс.
Гераклит говорит: «Бог есть день и ночь, лето и зима, война и мир, насыщение и голод».
Мироощущение человека определяется тем, в какую эпоху, в каком ритмическом моменте он находится. Что сейчас: день, ночь, утро, вечер? Который сейчас час?
Люди XIX века, начиная со второй четверти века, воспринимали свою эпоху как вечернюю, сумеречную, а ближе к концу века – как ночную. Люди начала и первой четверти XX века воспринимали свою эпоху как, соответственно, утреннюю и дневную.
Свидетельств этому очень много. Послушаем одно из них – слова Андрея Белого в речи о Блоке (на заседании Вольной философской ассоциации 28 августа 1921 года):
«Что же это было за время? Если мы попробуем пережить девяносто седьмой, девяносто восьмой и девятый годы, тот период, который отобразился у Блока в цикле "Ante lucem" (‘Перед светом = До рассвета’), то мы заметим одно общее явление, обнаруживающееся в этом периоде: разные художники, разные мыслители, разные устремления, при всех их индивидуальных различиях, сходились на одном: они были выражением известного пессимизма, стремления к небытию. Философия Шопенгауера была разлита в воздухе, и воздухом этой философии были пропитаны и пессимистические песни Чехова, одинаково, как и пессимистические песни Бальмонта, – "В безбрежности" и "Тишина", – где открывалось сознанию, – что "времени нет", что "недвижны узоры планет, что бессмертие к смерти ведет, что за смертью бессмертие ждет".
В разных формах этот колорит сине-серого, сказал бы я, цвета, отпечатлевался. Если бы вы пошли в то время на картинные выставки, то вы увидели бы там угасание гражданских и бытовых тем, вы увидели бы пейзажи, – обыкновенно зимние пейзажи на фоне синих зимних сумерек; вы увидели бы этот колорит зимнего фона <…>. Это были девяностые годы. Теперь, в девятисотый, девятьсот первый год – все меняется: пробуждается известного рода активность, в русском обществе распространяется Ницше; звучит: – времена сократического человека прошли, Дионис шествует из Индии, окруженный тиграми и пантерами, начинается какое-то новое динамическое время. Это отразилось и в другом: религия буддизма сменилась религиозно-философским исканием, христианским устремлением, линия безвременности перекрестилась с линией какого-то большого будущего, во времени получился крест… <…> Мы видим в этом периоде, как cине-серый цвет эпохи девяносто седьмого – девяносто девятого годов сменяется красным, цветом зари. У Гёте есть отрывок о чувственно-моральном восприятии красок, и кто хоть немного знаком с его теорией цветов, тот знает, что без этого отрывка о чувственно-моральном восприятии красок мы ничего не поймем у Гёте в его теоретическом мировоззрении. Всякий помнит эту красочную палитру; краска здесь делается символом какого-то умственного и психического восприятия. Поэтому очень характерно, когда мы с эстетической точки зрения берем эту гамму сине-серого фона зимних пейзажей жизни девяностых годов. А когда мы берем пейзажи девятьсот второго года, то мы видим всюду – яркие закаты, яркие закаты, яркие закаты. Мы знаем, что во время как раз этого перелома "Тишина" Бальмонта сменилась его "Горящими зданиями": Бальмонт начинает поджигать здания! – и мы чувствуем, что у Бальмонта этот пожар начинает вкладываться в сознание. Эту зарю, этот пожар, совершенно иначе осознанный, философски осознанный, воспринимает Александр Александрович (Блок. – И. Ф.). Он говорит в девяносто девятом году, что "земля мертва, земля уныла", но – вдали рассвет. <…> Одновременно с этим, вспоминается мне, тонкий и чуткий музыкальный критик Вольфинг, написавший "Музыку и модернизм" (книгу замечательную по тонкости подхода к музыке), анализируя эпохальность музыкальных композиций Метнера, пытается вскрыть одну тему с-мольной сонаты Метнера и утверждает, что в этой сонате Метнер пытался в музыке взять звук зорь, вынуть его из воздуха. Если бы он воплотил в слово эту музыкальную тему, то получилось бы стихотворение, подобное стихотворению Александра Александровича – "Предчувствую Тебя. Года проходят мимо. Все в образе одном – предчувствую Тебя. Весь горизонт в огне – и ярок нестерпимо"…»
Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве» пишет, что синий цвет – холодный, темный, круглый, для него характерно центростремительное, втягивающее движение, он удаляется от зрителя. «Чем глубже становится синее, тем больше зовет оно человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному. Это – краска и цвет неба, как мы себе его представляем при звучании слова небо». Желтый же цвет – теплый, светлый, острый, движение здесь уже центробежное, лучеиспускающее, он приближается к зрителю, действует навязчиво на душу. Красный цвет – это движение в себе, кипение и пылание, «жизненная, живая, беспокойная краска».
Вот это-то изменение (от синего – к желтому и красному) в цветовой гамме эпохи и ощущали люди (а особенно, конечно, художники) рубежа XIX и XX веков. Цветовая гамма разворачивается во времени. Если вы посмотрите, например, сначала на картину Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872 года), а затем на картину Анри Матисса «Танец» (1909 года) или на картину Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912 года) – то увидите, как красный цвет окреп и передвинулся с заднего плана на передний.
Синее (начало инь, море) – пробудилось уже у романтиков (Пушкин о Байроне: «Он был, о море, твой певец»). Ко второй половине XIX века оно окончательно высвобождается – в литературе, в живописи, в музыке. Не говоря уж о том, что морская стихия становится темой программных произведений Бодлера, Моне, Дебюсси, она проявляется прежде всего на уровне поэтики, дышит в каждой строке, в каждом мазке, в каждой музыкальной фразе. Образы произведения движутся центростремительно, стремясь к слиянию. Рильке в книге «Огюст Роден» пишет:
«Роден же <…> знает, что все тело состоит из сцен, на которых разыгрывается жизнь, жизнь, способная в каждом месте проявиться индивидуально и величественно. В его власти придать любому участку этой обширной колеблющейся плоскости самостоятельность и полноту целого. Как, с одной стороны, человеческое тело для Родена только тогда представляет целое, когда все его члены и силы служат общему (внутреннему или внешнему) действию, так, с другой стороны, и части разных тел, причастные друг к другу по внутренней необходимости, складываются для него в единый организм. <…>
Имеется только единственная, тысячекратно движущаяся и меняющаяся поверхность».
Здесь опять же видно, как героя сказки разрубают и потом оживляют. И здесь то же восприятие исконно не связанных, но вдруг соединившихся в индивидуум элементов мира, что у влюбленного Левина (смотрите цитату во второй главе).
XIX век – постепенное погружение в морскую стихию, постепенное приближение к Прекрасной Даме. Женщина-море становится установкой эпохи. Так, например, Шарль Бодлер пишет в одном из стихотворений:
«Позволь мне долго, долго вдыхать запах твоих волос, погрузить в них все мое лицо, как погружает его жаждущий в воду источника, и колыхать их рукой, как надушенный платок, чтобы встряхнуть рой воспоминаний.
О, если бы ты могла знать все, что я вижу! все, что я чувствую! все, что слышу в твоих волосах! Моя душа уносится вдаль в благоуханиях, как души других в звуках музыки.
В волосах твоих целая греза, полная мачт и парусов; в них огромные моря, по которым муссоны уносят меня к чарующим странам, где дали синее и глубже…»
«Начало всего есть вода», – говорит Фалес. Гераклит же утверждает, что сущность всех вещей – огонь: «Этот мир, единый для всех, не создан никем из богов и людей, но всегда был, есть и будет вечно живущий огонь». Поэтому «сухая душа – мудрейшая и лучшая».
В истории культуры мир по Фалесу чередуется с миром по Гераклиту, Вода и Огонь, «влажная душа» и «сухая душа» сменяют друг друга.
При этом приближающееся, всплывающее на поверхность солнце – не безобидно. «Я увижу солнце, солнце, солнце – красное, как кровь», – восклицает Бальмонт. А вот каким оно предстает в повести Леонида Андреева «Красный смех»:
«Солнце было так огромно, так огненно страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне. <…> Само небо казалось красным, и можно было подумать: что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то страшная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем.
– Красный смех, – сказал я».
Владимир Маяковский не случайно называет себя «глашатаем солнца»:
- солнце моноклем
- вставлю в широко растопыренный глаз.
- * * *
- Пылающими сходнями
- спустилось солнце —
- суровый
- вечный арбитр.
- * * *
- Видите!
- Флаги по небу полощет.
- Вот он!
- Жирен и рыж.
- * * *
- Идите!
- Понедельники и вторники
- окрасим кровью в праздники!
Здесь близость солнца – не только тема, она отражается во взаимоотношении образов, которые закипают, активизируются, начинают двигаться центробежно. От приведенных выше строк Маяковского веет духотой. Но есть у него и другие стихи, например «А вы могли бы?», написанное в 1913 году:
- Я сразу смазал карту будня,
- плеснувши краску из стакана;
- я показал на блюде студня
- косые скулы океана.
- На чешуе жестяной рыбы
- прочел я зовы новых губ.
- А вы
- ноктюрн сыграть
- могли бы
- на флейте водосточных труб?
Это прекрасное стихотворение: воплощая новую, динамическую поэтику, будучи триумфом начала ян, оно сохраняет морское чувство, начало инь.
При чередовании начал должно, как ни странно, сохраняться их равновесие, иначе будет болезнь. Об этом, например, говорит Новалис в стихотворении, вставленном в роман «Генрих фон Офтердинген»:
- Когда затем снова свет и тень
- Сочетаются, образовав полную ясность…
А также Гёте во второй части «Фауста»:
- Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный,
- Объявший собою всю ширь океана!
Красное может быть ясным, а может быть и кровавым (и то и другое ему созвучно). Солнце может быть «истым», а может быть «пустым», как говорит Григорий Сковорода в сочинении «Нарцисс. Рассуждение о том: узнай себя»: «Ныне мой Нарцисс преобразится в истое, не в пустое солнце».
(Точно так же и синее может быть мертвым безволием, а может быть живой глубиной, вода может быть мертвой или живой.)
То есть красное не лучше и не хуже синего, ян не хуже и не лучше инь. Но пришедшее красное, с одной стороны, может «подсвечивать», например, стихотворение Анны Ахматовой, то есть быть творческим, космосом, а с другой стороны, «подсвечивать» насилие, быть не преодоленным, а лишь подогретым, активизированным хаосом, по выражению Григория Сковороды, «бесноватым морем»:
«…и в открытую дверь осторожно заглядывала черная бесформенная тень, поднявшаяся над миром, и сумасшедший старик кричал, простирая руки:
– Кто сказал, что нельзя убивать, жечь и грабить? Мы будем убивать, и грабить, и жечь. Веселая, беспечная ватага храбрецов – мы разрушим все: их здания, их университеты и музеи; веселые ребята, полные огненного смеха, – мы попляшем на развалинах. <…>
…повсеместные побоища, бессмысленные и кровавые. Малейший толчок вызывает дикую расправу, и в ход пускаются ножи, камни, поленья, и становится безразличным, кого убивать, – красная кровь просится наружу и течет так охотно и обильно» (Леонид Андреев «Красный смех»).
Здесь хорошо видно, как новая поэтика выражается в новой политике, в большом стихотворении истории.
Недаром Иннокентий Анненский не доверял грядущему свету:
- Солнца в высях нету.
- Дымно там и бледно,
- А уж близко где-то
- Луч горит победный.
- Но без упованья
- Тонет взор мой сонный
- В трепете сверканья
- Капли осужденной.
- Этой неге бледной,
- Этим робким чарам
- Страшен луч победный
- Кровью и пожаром.
Во время обряда посвящения происходило и испытание огнем, часто весьма жестокое. Например, взрослые воины хватали мальчиков и удерживали у костра, пока у тех на теле не выгорят все волосы. Или: связывали и клали рядом с костром. Когда веревки на теле перегорали, мальчики могли освободиться.
В. Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» пишет:
«Иногда в рыбе разводится огонь, и это делается, чтобы выйти из нее, т. е. в целях противодействия. Некий главарь при помощи птиц строит лодку. Герой просится в лодку. После долгих споров его берут с собой. По дороге кит их проглатывает вместе с лодкой, но герой вставляет в пасть кита два копья, так что он не может ее закрыть. В желудке кита он видит своих умерших родителей. Чтобы освободить себя, он возжигает большой костер. Кит корчится от боли и плывет к отмели. Через открытую пасть все выходят наружу вместе с лодкой. Они попали в страну луны, там царит обилие. На той же лодке они возвращаются.
В этом случае герой в рыбе видит своих умерших родителей. Это показывает, что он уже в рыбе попал в обитель мертвых. В рыбе герой вообще иногда встречает много мертвых и живых, проглоченных до него, и выводит их. <…> и русская сказка знает перенос героя в рыбе, знает разведение в рыбе костра.
Огонь в рыбе – вообще распространенный мотив. Он непонятен, если не знать, что в обряде и мифе из поглотителя добываются все первые вещи, в том числе и огонь.
В поглотителе же, как мы знаем, посвящаемый иногда подвергается обжиганию. В этом чудовище горит страшный огонь. Поэтому выходящие из рыбы мальчики в мифе часто жалуются, что в рыбе жарко, или, как в данном случае, они сами разводят в рыбе огонь, чтобы спасти себя.
Все это показывает, что обряд уже забыт, что составные части его используются для художественного творчества. Они могут быть рассматриваемы как порча, как искажение, но эти случаи показывают творческую переработку мотива – отмирание старого и зарождение нового».
Испытание огнем проходит и человечество в определенный момент своей истории.
К.-Г. Юнг в книге «Воспоминания, сновидения, размышления» описывает один свой сон незадолго до начала Первой мировой войны:
«Это было в один из адвентов 1913 года (12 декабря), в этот день я решился на исключительный шаг. Я сидел за письменным столом, погруженный в привычные уже сомнения, когда вдруг все оборвалось, будто земля в буквальном смысле разверзлась у меня под ногами, и я погрузился в темные глубины ее. Я не мог избавиться от панического страха. Но внезапно и на не очень большой глубине я почувствовал у себя под ногами какую-то вязкую массу. Мне сразу стало легче, хотя я и находился в кромешной тьме. Через некоторое время мои глаза привыкли к ней, я себя чувствовал как бы в сумерках. Передо мной был вход в темную пещеру и там стоял карлик, сухой и темный, как мумия. Я протиснулся мимо него в узкий вход и побрел по колено в ледяной воде к другому концу пещеры, где на каменной стене я видел светящийся красный кристалл. Я приподнял камень и обнаружил под ним щель. Сперва я ничего не мог различить, но потом я увидел воду, а в ней – труп молодого белокурого человека с окровавленной головой. Он проплыл мимо меня, за ним следовал гигантский черный скарабей. Затем я увидел, как из воды поднимается ослепительно-красное солнце. Свет бил в глаза, и я хотел положить камень обратно в отверстие, но не успел – поток прорвался наружу. Это была кровь! Струя ее была густой и упругой, и мне стало тошно. Этот поток крови казался нескончаемым. Наконец, все прекратилось. Эти картины привели меня в глубокое замешательство. Я догадался, разумеется, что это был некий солярный героический миф, драма смерти и возрождения (возрождение символизировал египетский скарабей). Все это должно было закончиться рассветом – наступлением нового дня, но вместо этого явился невыносимый поток крови, очевидная аномалия. Мне вспомнился тот кровавый поток, что я видел осенью, и я отказался от дальнейших попыток объяснить все, что видел».
Но поговорим теперь о веселом. Уже была речь о том, что человек погружается в себя и находит волшебного помощника – фаллос. Приглядитесь к Чарли Чаплину. Что это за маленький человечек, нечаянно преодолевающий все препятствия? И что означает его тросточка? Его шляпа? И что у него с ногами? Именно у мифологического самостоятельного фаллоса часто проблемы с ногами. Пациенты Юнга описывают встречу с либидо во сне следующим образом: «Тут появился какой-то грязный оборванец…» Чарли Чаплин – это сон, который приснился не отдельному человеку, а человечеству в целом. В истории культуры в определенные моменты происходит встреча с либидо, с трикстером.
Юнг в книге «Либидо» пишет:
«Образ карлика ведет к фигуре божественного мальчика, юного Диониса. На вышеупомянутой фиванской вазе изображен бородатый Дионис в виде Кабира, а рядом фигура мальчика… <…> То был первоначально финикийский культ отца и сына, старого и молодого Кабиров, которые более или менее ассимилировались с эллинскими богами. Этой ассимиляции особенно способствовал двойственный образ взрослого и отроческого Диониса. Можно было бы назвать этот культ культом большого и маленького человека. Дионис в своих различных аспектах является фаллическим богом, в культе которого важною составною частью был фаллос (так, например, в культе аргивского быка-Диониса). Кроме того, фаллическая Герма этого бога давала повод к персонификации дионисического фаллоса в образе бога-Фаллоса, который был не чем иным, как Приапом. Он называется спутником или товарищем Вакха. Все это приводит к тому, чтобы признать в вышеупомянутом образе и в сопутствующем ему образ мужчины и его детородного органа. Подчеркнутый в тексте Упанишад парадокс о большом и маленьком, карлике и великане, нашел здесь более мягкое выражение в сочетании мальчика и мужа, сына и отца».
Как смена старого года новым годом часто изображается сменой старого Деда Мороза Морозом-ребенком, так и в истории культуры большой грустный человек сменяется маленьким веселым, трагика сменяет комик, Байрона – Чарли Чаплин.
Скажем странную вещь: на рубеже XIX и XX веков пробуждается, возрождается время. Оттого тут и мальчик появляется. Гераклит говорит: «Время – это играющий мальчик, передвигающий шашки. Ребенку принадлежит господство».
Хосе Ортега-и-Гассет в книге «Дегуманизация искусства» (1925 года) пишет:
«Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт – для него подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса.
Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными социальными и политическими движениями или же с глубокими философскими и религиозными течениями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу.
За короткое время мы увидели, насколько поднялась на страницах газет волна спортивных игрищ, потопив почти все корабли серьезности. Передовицы вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на поверхности победоносно скользят яхты регаты. Культ тела – это всегда признак юности, потому что тело прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда как культ духа свидетельствует о воле к старению, ибо дух достигает вершины своего развития лишь тогда, когда тело вступает в период упадка. Торжество спорта означает победу юношеских ценностей над ценностями старости. Нечто похожее происходит в кинематографе, в этом телесном искусстве par exellence (по преимуществу. – И. Ф.).
В мое время солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем. Юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца. Сегодня мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши – удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества.
Подобный процесс не должен удивлять. История движется в согласии с великими жизненными ритмами. Наиболее крупные перемены в ней не могут происходить по каким-то второстепенным и частным причинам, но – под влиянием стихийных факторов, изначальных сил космического порядка. Мало того, основные и как бы полярные различия, присущие живому существу, – пол и возраст – оказывают в свою очередь властное влияние на профиль времен. В самом деле, легко заметить, что история, подобно маятнику, ритмично раскачивается от одного полюса к другому, в одни периоды допуская преобладание мужских свойств, в другие – женских, по временам возбуждая юношеский дух, а по временам – дух зрелости и старости. Характер, который во всех сферах приняло европейское бытие, предвещает эпоху торжества мужского начала и юности. Женщина и старец на время должны уступить авансцену юноше, и не удивительно, что мир с течением времени как бы теряет свою степенность».
Александр Блок в дневнике пишет:
«Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом "хлынуть". Таков закон всякой органической жизни на земле – и жизни человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм».
Иными словами, ритм истории – это ритм художественного произведения. Это обряд посвящения, который проходит человечество. Это углубления и возвраты (Джойс: «туда, сюда, туда, сюда»), все более усиливающиеся, – пока, как в конце стихотворения, не высветится все и время не начнет течь обратно.
Мартин Бубер в книге «Я и Ты» пишет:
«Времена, когда звучит живое слово, – это те времена, когда обновляется единство Я и мира; времена, когда властвует действенное слово, – это те времена, когда сохраняется согласие между Я и миром; времена, когда слово становится авторитетным, – это такие времена, когда происходит утрата реальности и отчуждение между Я и миром, когда воцаряется злой рок, – пока не придет великое потрясение, и остановка дыхания во тьме, и молчание, исполненное готовности.
Но эта смена – не порочный круг. Она – путь. В каждом новом эоне рок давит все тяжелее, повороты – все круче. И теофания (богоявление. – И. Ф.) все ближе, она приближается к царству, которое сокрыто среди нас – между нами. История – это таинственное приближение. Каждая спираль ее пути приводит нас ко все более глубокой порче и одновременно – ко все более кардинальному возвращению. Но событие, мирская сторона которого называется возвращением, на своей иной, божественной стороне называется спасением».
Николай Бердяев в книге «Смысл истории» пишет о том, что для познания глубинного смысла истории нужна мифологема:
«…мифологема дает возможность постигнуть существо небесной истории, этапы Божественной жизни, эоны, или возрасты, периоды Божественной жизни. <…>
Для построения метафизики истории неизбежна основная предпосылка, что "историческое" вводит в самую вечность, что оно вкоренено в вечности. История не есть выброшенность на поверхность мирового процесса, потеря связи с корнями бытия, – она нужна самой вечности, для какой-то свершающейся в вечности драмы. <…> Это есть постоянная борьба, постоянное усилие вечных начал свершить победу вечности, свершить ее не в смысле перехода в то положение, которое не имеет никакой связи с временем, потому что это было бы отрицанием истории, а победу вечности на самой арене времени, т. е. в самом историческом процессе».
Возможно, история человечества, история развития культуры представляет собой ритмическое, «динамическое» соединение времени с вечностью, горизонтали с вертикалью. История складывается из цепочки эпох-эонов – единиц ритма. В начале эона – порождающий его импульс. Эту точку можно назвать моментом гармонизма, моментом единства. Затем снова возникает разделение, момент перехода, пути, момент антиномизма (или дисгармонизма). Когда разделение становится окончательным, старый эон умирает и рождается новый эон. Причем мне кажется, что один из таких эонов более или менее совпал с XX веком, а также что каждый последующий эон вдвое короче предыдущего – так, что эоны образуют что-то вроде матрешки (и люди XX века первыми получили странную возможность испытать при своей жизни различные «освещения», различную «подсветку», отчего они впервые что-то такое заметили). Предыдущий же эон длился, видимо, два века (XVIII и XIX), его наступление предвидел Якоб Бёме, автор «Утренней зари», свое время ощущавший как полночь и предвещавший «наступление эпохи Лилии», – подобно тому, как в эоне XVIII и XIX веков в момент перелома дня на вечер романтикам стал мерещиться «голубой цветок» и прочее. Но это возвышенные мечты, на самом же деле никакой «эпохи Лилии» не наступило, просто Рембрандта сменил Ватто, а на место барокко пришло рококо, говоря для примера. А «позавчерашний» эон начался ранним Возрождением на рубеже XIII и XIV веков и длился четыре века. Его «зарю», в свою очередь, предвидел в конце XII века Иоахим Флорский, ожидавший примерно к тому времени век «откровения Духа», век просветленного детства. И так можно отступать и дальше: конец Римской империи (кстати, переход от перспективы к плоскости), смена бронзового века железным, образование первых городов и государств, «неолитическая революция». Тогда получится:
Это, конечно, спорно (в отличие от всего того бесспорного, с чем вы познакомились в моей книге ). Это лишь моя мифологема, лишь макет. Эту часть книжки (про сокращающиеся эоны) вы можете удалить или заклеить, я не против.
Как бы то ни было, эон мне представляется треугольником: начало эона – вершин треугольника, затем – расходящиеся стороны, а конец эона – основание треугольника (соединяющее стороны). Затем следует другой треугольник. Примерно так:
Это древнеегипетский фетиш «джед» из орнамента на стенах гробницы Джосера – символ умирающего и возрождающегося бога Осириса, который состоит из вставленных одна в другую нескольких связок тростника.
Он напоминает фонтан, мировое древо, крест. Его можно положить на бок – и получится схема истории, в которой горизонталь периодически пересекается вертикалью (вспомните слова Андрея Белого: «во времени получился крест»). Если, например, сделать площади сокращающихся каждый раз вдвое по биссектрисе треугольников-эонов одинаковыми, то получится следующая картина:
Евгений Трубецкой в книге «Смысл жизни» пишет:
«Обе эти линии, выражающие два основных направления жизненного стремления – линия плоскостная, или горизонтальная, и восходящая или вертикальная, – скрещиваются. И так как эти две линии представляют собою исчерпывающее изображение всех возможных жизненных направлений, то их скрещение – крест – есть наиболее универсальное, точное схематическое изображение жизненного пути. Во всякой жизни есть неизбежное скрещение этих двух дорог и направлений, этого стремления вверх и стремления прямо перед собой в горизонтальной плоскости. Дерево, которое всею своею жизненною силою подъемлется от земли к солнцу и в то же время стелется вдоль земли горизонтальными ветвями, представляет собой как бы наглядное символическое выражение в пространстве того же скрещения, которое совершается и в жизни духа. Крест в этом смысле есть в основе всякой жизни. Совершенно независимо от того, как мы относимся ко Христу и христианству, мы должны признать, что крестообразно самое начертание жизни и что есть космический крест, который выражает собою как бы архитектурный остов всего мирового пути».
Хотите – верьте, хотите – нет. Но иначе неинтересно.
1983–1995, 2012
Невидимая рама
Некоторые стихотворения,[13] 1985—2012
«Когда подступит смерть, как ветер…»
- Когда подступит смерть, как ветер
- С горчащим привкусом травы,
- Вдруг, забывая всё на свете,
- Ты вспомнишь кружево листвы,
- Увидишь: лиственные тени
- Живой пронизывает свет…
- Спроси о смерти у растений —
- Они зашелестят в ответ.
«Век девятнадцатый люблю я наблюдать…»
- Век девятнадцатый люблю я наблюдать.
- Что мне в нём нравится – и сам того не знаю…
- Халат. Слуга Захар. Беспечности печать.
- Демьянова уха. Я чувства не скрываю.
- Любовь, свобода… но: не всё ли нам равно…
- Приметы, Грандисон, три карты, эполеты…
- Прожекты, клевету положим под сукно.
- Корнеты, аксельбант, кабриолеты…
- Две ножки, Скалозуб, найду ли уголок…
- Поэт, не дорожи… ну, сват, как пить мы станем…
- Частица бытия, побег, обитель, Бог
- И холод на душе, и тем сильнее раним…
- И осень я люблю, когда корабль готов,
- Но плыть нам некуда. Везде есть капля блага
- И тёмный дуб, гумно, и разговор без слов,
- И гений красоты, перо, кинжал, бумага…
«Сухим песком проскальзывает день…»
- Сухим песком проскальзывает день
- И сыплется в стеклянную воронку,
- Прозрачной ночи обнажая кромку,
- Где только ветер тянет канитель.
- А на рассвете листьев бьет прибой
- В твой хрупкий сон, и ты боишься сглаза,
- Когда глядит пространство жёлтым глазом
- И птичий мир хохочет над тобой.
К Гермесу
- Когда впервые тронул пальчик
- На лире первую струну,
- Как славно рассмеялся мальчик
- В античную голубизну!
- Пою тебя, Гермес беспечный,
- И ловкость рук, и лёгкость ног,
- Младенец мудрый, мальчик вечный,
- Весёлый вездесущий бог!
- Улыбка – и цветёт олива.
- Улыбка – парус вдалеке.
- Улыбка снова – снова диво
- В его младенческой руке.
- Пока перебирают пальцы
- Богов игрушку – кадуцей,
- Купцы, поэты и скитальцы
- Над жизнью не дрожат своей.
- А если и случится кануть
- В Аидов безвозвратный мрак,
- Им в смерти суждено воспрянуть,
- Услышав вдруг знакомый шаг.
- Богам и людям нужен вестник,
- Что сводит всех, как небосвод,
- Что, как рождественский кудесник,
- Бесстрастно счастье раздаёт.
- Как в латы, в наготу одетый,
- Из всех музеев улизнув,
- Он мотыльком летит над Летой,
- Саму неправду обманув.
«Бабочкой лети, стихотворенье…»
- Бабочкой лети, стихотворенье,
- Над крапивой, розой, ежевикой,
- Каждый миг меняя направленье, —
- Беззаботной, лёгкой, многоликой.
- Я бы тоже так хотел кружиться
- Над бедой, любовью и судьбою,
- В сторону порхнуть и с жизнью слиться —
- Золотой, зелёной, голубою.
«Изобрази Россию мне…»
Изобрази Россию мне…
Михайло Ломоносов
- Любовь и смерть стоят передо мною,
- Их лица одинаково прекрасны.
- Пиши, художник, кистью роковою
- Портрет судьбы – императрицы страстной.
- Ты у любви возьми тревогу взгляда,
- В излучины бровей вложи разлуку,
- Пусть держит розу – говорят, так надо,
- И пусть шипы до крови ранят руку.
- Возьми у смерти мертвенную бледность —
- Пусть будет белым твой мазок последний,
- Возьми свободу, равенство и бедность:
- Все братья мы, когда она в передней.
- Ведь мы в России. Положив морщины,
- Смени, художник, розы на морозы,
- Пиши портрет Марии Магдалины,
- Спасителя не видящей сквозь слезы.
«Пусть я забыл и ты забыла…»
- Пусть я забыл и ты забыла:
- Когда-нибудь вдруг вспомним мы
- Побег наш из Москвы постылой
- В Пальмиру на краю зимы.
- Laternam magicam вращая,
- Мы вновь увидим дальний год
- И попадём в преддверье рая —
- В осенний невский небосвод.
- Ты помнишь вечер в коридоре
- И отражения в воде?
- Ты помнишь утреннее море
- И пробуждение в нигде?
- Ты помнишь за окном мерцанье
- Чужих созвездий и дворов
- И крошечное расстоянье
- Двух слов, двух мыслей, двух миров?
- И петербургскую погоду —
- От холода ли эта дрожь?
- Как чудом не свалились в воду,
- Как вид с Исакия хорош,
- Когда по лестнице кружащей
- Мы вознеслись, увидев вдруг
- Как на ладони, настоящей
- Грядущей жизни крест и круг.
«Уже стемнело. Летним садом…»