Игра в кино Тополь Эдуард

Глава 2

Мой одесский роман, или Два с половиной провала в начале карьеры

Конечно, я помню ее имя, но здесь назову ее просто Олей. И еще пару имен и фамилий я заменю в этой истории. Зато я не скрою от вас ничего остального – вплоть до интимных подробностей. Как раз вчера я прочел, что «память человека сохраняет все, что когда-либо он видел, слышал или думал… и за 60 лет жизни человек получает и хранит от 10 в семнадцатой степени до 10 в двадцатой степени бит информации…» Правда, ученые никак не могут установить где мы эту информацию храним – по их подсчетам, клетки нашего мозга могут с трудом вместить лишь половину этого объема. Однако стоит любого из нас погрузить в гипнотическое состояние, как мы можем с поразительной достоверностью вспомнить мельчайшие события, происшедшие с нами десятки лет назад, а порой и события, которые случились даже не с нами, а с нашими предками!

Но я не собираюсь ждать, пока ученые найдут эту тайную кладовую нашей памяти в каких-нибудь загадочных нейронах, в ДНК или в так называемом «морфогенетическом поле». Потому что мой одесский роман я храню куда ближе…

…Да, я помню ее тело – тонкое и гибкое, как у молодой ящерицы, прохладно-шоколадное, как эскимо, и знойное, как южный ветер в Эйлате. Я помню ее миндальное лицо, ее эмалево-черные глаза, ее тяжелые медные волосы, ее сухую, как парусина, кожу, пахнувшую хной и черноморским озоном, ее теплые карминные губы, маленькие жадные зубы и шумное, с пристоном дыхание без единого внятного слова даже в самые безумные моменты нашей короткой любви.

Дело было в Одессе в знаменитое холерное лето 1971 года. Директор Одесской киностудии Геннадий Збандут вызвал меня из Москвы срочной телеграммой: «СМОНТИРОВАТЬ МАТЕРИАЛ ВАШЕГО ФИЛЬМА „МОРЕ НАШЕЙ НАДЕЖДЫ“ НЕВОЗМОЖНО ТЧК СТУДИЯ НА ГРАНИ БАНКРОТСТВА ТЧК СРОЧНО ВЫЛЕТАЙТЕ ТЧК ЗБАНДУТ».

Черт возьми! «Море нашей надежды» было моим вторым фильмом и грозило мне вторым провалом! За что? Год назад мой приятель Жора Овчаренко, которому я еще во ВГИКе помог сделать его курсовую и дипломную режиссерские работы и которому я спасал его первый фильм в Алма-Ате, на «Казахфильме», – так вот, год назад этот Жора прилетел в Москву, разыскал меня в моей очередной временной берлоге и сказал:

– Старик, я перехожу на Одесскую студию. Збандут дает мне постановку, если я найду сценарий на морскую тему. Ты должен написать этот сценарий за три месяца, чтобы зимой я уже снимал павильоны, а летом вышел на натуру.

– Ты с ума сошел! Как я могу написать морской сценарий, если я даже плавать не умею!

– А зачем тебе плавать? Тебе нужно писать, а не плавать. Собирайся, мы летим в Одессу. Познакомишься там с моряками Одесского пароходства, и мы напишем сценарий вместе, за пару месяцев!

Это было замечательным свойством большинства советских режиссеров – с ходу становиться соавторами вашего сценария даже в том случае, если они, как мой друг Жора, писали слово «корова» через три «а». Ей-богу, я не свожу в этой книге ни с кем никакие счеты, я живу уже третью жизнь и давным-давно простил всем, кто насолил мне в моей первой, подсоветской жизни. И слава Богу, что этот Жора еще жив, – я не смог бы написать этого, если бы его уже не было, как многих моих бывших друзей и сверстников…

Да, не знаю, как сейчас, а в молодости Жора был замечательным парнем. Компанейский, щедрый, открытый и ростом под два метра. Его единственным недостатком была его полнейшая и необоримая безграмотность. Я не уверен, что он знал грамматику в объеме второго класса начальной школы. Потому что даже моя американская дочь после десяти уроков русского языка писала слово «корова» с двумя «а», а после двадцати – с одним. А Жора и на пятом курсе ВГИКа писал с тремя, клянусь! Как его приняли во ВГИК, было для меня полнейшей загадкой на протяжении всех лет нашего обучения – до тех пор, пока нам не пришлось сдавать выпускные экзамены. От экзаменов по иностранному языку, эстетике, марксизму-ленинизму и еще по какому-то «страшному» предмету Жору освободили на основании представленной им медицинской справки, в которой черным по белому, за подписью главврача какой-то больницы, удостоверенной круглой печатью, значилось, что он – глухонемой! Да, именно так – глухонемой, и если вы сомневаетесь в достоверности этого факта, можете проверить его у Жориных сокурсников – режиссеров Михаила Литвякова, Валерия Гурьянова, Владислава Ефремова и Михаила Закирова.

Но в конце концов кто сказал, что кинорежиссеру обязательно знать грамматику? Даже я не стану на этом настаивать. Потому как что такое кинорежиссура? Это некое мистическое умение перенести на экран то, что написано в сценарии. А если быть предельно точным, то весь процесс выглядит так: автор, то есть сценарист, придумывает некое киношоу, некую киноисторию, некую визуальную мистерию, которую он кодирует словами, и набор этих слов называется киносценарием. А задача режиссера-постановщика – перекодировать эти сны в материальные зрительные образы и запечатлеть их на кинопленке. Вот и все. Все исключения – даже Феллини или Тарковский, которые, согласно лживым слухам, работали без сценариев, – только подтверждают это правило. К тому же и Феллини был по своей первой профессии сценаристом. А потому, на мой взгляд, самый гениальный киновыдумщик не сможет – не имей он бычьего характера и административных способностей – стать настоящим кинорежиссером и навсегда останется только «подающим надежды» киномальчиком в коротких штанишках. Зато почти любой человек с выдержкой генерала Карбышева и организаторским даром Лужкова может стать коммерческим или, как еще говорят, «крепким» режиссером и делать один успешный фильм за другим. Не фестивальные шедевры, возможно, но и ненамного хуже них. Да, я готов повторить это где угодно, даже самому Марлену Хуциеву: талант режиссера есть талант воспроизводства сценария на экране – с помощью актеров, оператора, художника и т. д. И не бывает хорошего фильма по плохим сценариям, а обратных примеров – тьма. В западном и особенно в голливудском кино нас в первую очередь поражает именно это мастерство полного воплощения на экране того, что было задумано изначала, еще до первого хлопка «хлопушки» – там, кажется, просто нет режиссера, который не умел бы снять то, что записано в сценарии. А в России почти каждый режиссер относится к сценарию, как циркач к подкидной доске – лишь бы оттолкнуться и отпрыгнуть подальше!..

Нет, если бы мне пришлось преподавать во ВГИКе, я бы первые занятия с режиссерами посвятил не системе Станиславского, а системе закалки характеров по программе боевой подготовки спецотряда «Альфа» – для преодоления собственной «гениальной» расхлябанности и чудовищного бедлама, который называется «кинопроизводство». И зачеты у своих студентов принимал бы только по одному показателю: сколько процентов литературной записи донесено до экрана? Даже если ты и вправду гений, даже если ты новый Тарковский или Параджанов – пожалуйста, напиши все, что ты выдумал, на бумаге, закодируй это словами до последней ноты, как Чайковский кодировал в ноты свою гениальную музыку, а потом перенеси это на экран, сумей – через весь бедлам оргработы, вопреки капризам природы и актеров – донести до экрана, не пролив, каждую каплю твоей замечательной или ужасной выдумки. И чем талантливее были бы мои студенты, тем больше я бы настаивал на том, чтобы сначала они научились снимать самое простое, элементарное и даже однозначное, как детские кубики. Осень, ревность, жажда, азарт, смерть, похоть – тридцать метров пленки на каждое состояние души и природы. И только потом, когда они освоили бы эту азбуку, я позволил бы им снимать – по слогам! – их первые сюжетные этюды. А затем, заставив их освоить киношные азы так свободно, как музыканты осваивают упражнения Черни, – только после этого я стал бы вводить их в алгебру настоящей режиссуры: в умение извлечь из литературного произведения и превратить в партитуру фильма ту особую киномузыку, которая и называется киноискусством. Потому что, конечно, одним арифметическим складыванием кубиков-сцен «кина» не сделать…

Впрочем, ладно, оставим теорию, вернемся в начало семидесятых…

Мы прилетели в Одессу, и в первый же день директор студии в честь знакомства и под мою коротенькую заявку на морской сценарий не только выдал нам аванс размером аж в тысячу рублей, но и доверительно показал мне очередной запрещенный фильм Киры Муратовой «Долгие проводы» с Зинаидой Шарко и Ниной Руслановой в главных ролях.

Я смотрел этот фильм один, поздно вечером, в закрытом директорском просмотровом зале. Когда я вышел на улицу, было уже десять вечера, черная южная ночь накрывала студию, ее низкие павильоны и каштаны за ее проходной. В каком-то кабинете горел свет, я заглянул туда, там сидела синеглазая красотка Нина Гусилевская, секретарша сценарной коллегии и одна из шести бывших жен Радия Гусилевского, режиссера детских фильмов. Я спросил у нее, где живет Кира Муратова.

– А в моем доме! – сказала Нина. – Ну, то есть в студийном, через дорогу от студии. Где я живу, Гусилевский, Тодоровские и Збандут. А Кира – на втором этаже, первая дверь слева.

Я вышел со студии. Морской ветер гнал по улице серые катышки тополиного пуха, и полная майская луна блестела в трамвайных рельсах, проходящих вдоль студийного забора. Я сел в подошедший трамвай и, нянча в душе каждый кадр «Долгих проводов» так, как нянчит – по словам Иосифа Уткина – «девочка больную куклу, как руку раненый солдат», отправился в центр города. Я хорошо понимал, что я только что увидел настоящий шедевр киноискусства. Шедевр, который никто не увидит никогда, потому что советская власть никогда не выпустит на экраны такой фильм. Это было непреложно, я был уже взрослый мальчик и знал правила игры.

В центре Одессы, где-то на Приморском бульваре, я нашел цветочный киоск, купил букет цветов и снова трамваем вернулся к студии. Четырехэтажный кирпичный дом, в котором жили Тодоровские, Гусилевские и все остальные студийные сотрудники, стоял напротив студийной проходной, в тени пышных каштанов. Я вошел в полутемное пыльное парадное и по стоптанным ступеням, вдоль ядовито-зеленой стены с выцарапанными на ней словами из трех и пяти букв поднялся на второй этаж. Слева от лестничной площадки была стандартная бурая дверь с номером 15 и черной кнопкой звонка. Приглушая колотившееся сердце, я нажал эту кнопку. С таким душевным трепетом звонят, наверное, поклонницы к Феллини, Мастроянни и Вячеславу Тихонову.

Дверь открылась удивительно быстро, почти тотчас. За ней, подоткнув за пояс подол холщовой юбки, стояла невысокая, круглолицая молодая женщина с мокрой половой тряпкой в руках. У ее босых ног на мокром полу зияло ведро с темной водой, и капли такой же темной воды капали в это ведро с грубой мешковины ее половой тряпки.

– Простите, – сказал я, – Кира Муратова тут живет?

– Да, – сказала босая женщина. – Это я. – И тыльной стороной ладони убрала волосы с потного лба.

– Здравствуйте, это вам. – Я протянул ей цветы. – Я только что посмотрел ваш фильм и набрался наглости побеспокоить вас только для того, чтобы сказать: вы гениальный режиссер! Феллини, Антониони и вы! Пожалуйста, возьмите эти цветы. Это от всей души. И – счастья вам!

По-моему, она была ошарашена моим букетом не меньше, чем я ее половой тряпкой. Молча и каким-то замороженным жестом она взяла у меня цветы, и, прежде чем она успела сказать «спасибо», я поцеловал ее мокрую руку и тут же, как мальчишка, сбежал по гулкой лестнице вниз.

С тех пор прошло почти тридцать лет. Из них последние двадцать я прожил в Америке, но и до того, да и в последние годы, во время моих наездов в Россию, я не раз видел Киру Муратову то в Доме кино, то в Союзе кинематографистов. Но я никогда не подошел к ней, не представился и не напомнил о том букете цветов. Зато всегда, когда я вспоминаю Одесскую студию, я вспоминаю ее гениальный фильм и свой скромный романтический поступок в тот первый одесский вечер.

Но, начавшись так высоко, мой роман с Одесской киностудией вошел потом в смертельное пике.

Впрочем – не сразу. Сначала был медовый месяц, подкрепленный, как я уже сказал, мощным студийным авансом. Тысяча рублей были в то время гигантские деньги, даже больше, чем сейчас тысяча долларов. И мы с Жорой сорили ими, как майские тополя сорят тополиным пухом. Юный бармен Гена из ресторана Одесского морвокзала стал нашим лучшим другом и завсегдатаем «Куряжа» – студийного общежития для приезжих режиссеров, операторов и актеров.

(Я буду последним литературным ничтожеством, если немедленно не остановлюсь и не скажу о «Куряже» хотя бы несколько возвышенных слов. Потому что двухэтажный барак «Куряжа» тех лет был эдаким южным гнездищем, в который слетались после ВГИКа кинематографические птенцы, чтобы, оперившись на Одесской студии одним-двумя удачными фильмами, отправиться на «Мосфильм», «Ленфильм» и студию Горького уже матерыми кинематографическими орлами. Именно тут в крохотных, как пенал, комнатках жили до нас Хуциев, Миронер и Тодоровский, когда делали свою «Весну на Заречной улице», а при мне, в 1970–1971 годах, тут обитали и гениальный оператор Киры Муратовой Гена Карюк, и оригинальный питерский композитор Олег Загальнюк с диковинной в те годы косичкой японского самурая, и герой Отечественной войны и всех диссидентских баталий в Союзе советских писателей поэт и кинорежиссер Григорий Поженян, и легендарный вгиковский бомж и кинорежиссер Валентин Казачков, и постановщик «инородных» для советского кино мюзиклов Юрий (Георгий) Юнгвальд-Хилькевич, и внештатный денди Черноморского флота Станислав Говорухин, и залетавшие к нему на съемку «Робинзона Крузо» Леонид Куравлев и Володя Высоцкий. Кто-нибудь из нас постоянно получал авансы, гонорары, постановочные или просто зарплату, и потому в «Куряже» всегда было много пришлого народа, каких-то прилетевших на кинопробы «старлеток», а также – вина, водки, жаренных на электроплитке мидий и ставриды. Но почти никогда тут не было никакой иной еды, и за хлебом нужно было бегать в студийную столовую. Зато по утрам и по ночам здесь истово стучали пишмашинки, здесь бесконечно репетировались сцены для завтрашних съемок, здесь вдохновенно сочиняли музыку и столь же вдохновенно занимались любовью, и Володя Высоцкий, лежа как-то на раскладушке в моей комнате, даже в хмельной отключке бормотал и выкрикивал во сне: «Идет охота!.. Идет охота на волков!.. Идет охота…». Да, «Куряж» тех лет был как бы продолжением вгиковского общежития, о котором мне еще предстоит где-нибудь рассказать…)

Итак, в результате нашей с Жорой недельной гульбы в ресторане Одесского морвокзала его бармен Гена уже был на ты со всеми кинозвездами, а я – с половиной спившихся моряков Одесского пароходства. И когда я терзал очередного из них своими вопросами о морском быте и работе, он вдруг сказал:

– Я знаю, кто вам нужен! Капитан Кичин! Пусть он расскажет вам свою историю! Как его наш КГБ употребил! Только черта с два вы про это кино сделаете!

– Да уж, конечно! Черта с два! – в унисон поддержали его остальные морские волки, сидевшие за нашим столом. – Но Кичин – это да! Это человек! Лучшим капитаном пароходства был!..

…Здесь я, по идее, должен поставить отточие и процитировать самого себя – свой очерк «КГБ и море», опубликованный в сборнике «Убийца на экспорт. Дюжина разных историй». Но этот очерк слишком велик для книги про игру в кино и просто задавит тот лирический одесский роман, о котором я собираюсь рассказать. А потому я лишь вкратце изложу историю капитана Кичина, а тех, кто захочет узнать подробности, отсылаю к этому очерку.

Итак, Евгений Кичин был самым молодым капитаном дальнего плавания в Одесском пароходстве. Осенью 1967 года на сухогрузе «Мытищи» он совершал свое тринадцатое плавание в Северный Вьетнам, вез вьетнамцам оружие. По дороге, примерно в двухстах милях на север от африканского порта Тулеар, во время жестокого ночного шторма его радист принял сигнал «SOS». Где-то поблизости югославское грузовое судно «Требинье» просило о помощи, посылая в эфир морзянку «SOS» и свои координаты. Кичин направил свой сухогруз в сторону терпящих бедствие. Но прошло не меньше двух часов, пока «Мытищи» пробились через шторм к нужной точке. И прошел еще час, пока в рассветной серости они нашли этот «Требинье», пляшущий на гребнях штормовых океанских волн буквально «без руля и ветрил». Черный столб дыма поднимался над судном, и никто уже не отвечал с него на запросы русского радиста. Но Кичин был обязан проверить судно, ведь кто-то мог остаться там в живых. И до рассвета кружил Кичин вокруг горящего судна, не понимая, почему молчит его рация, а утром мотобот с шестью моряками и старпомом ушел по штормовым волнам к горящему «Требинье». Когда они с третьей попытки и почти чудом пристали к «Требинье» и высадились на него, Кичин получил радиограмму капитана какого-то индонезийского судна: «Всем! Всем! Всем! Проходя мимо горящего судна „Требинье“, снял его команду. „SOS“ „Требинье“ отменяется, спасти его невозможно». А еще через несколько минут с «Требинье» пришло первое радиодонесение старпома: «Осмотрели все судно, нигде ни души. Горит только один трюм с хлопком, все остальное на судне в порядке. Жду приказаний».

Кичин понял своего старпома. По морскому закону, судно, оставленное командой, принадлежит тому, кто его нашел. Кичин связался с капитаном индонезийского судна и выяснил, что в четвертом трюме «Требинье» самовозгорелся хлопок, а в остальных трюмах, не тронутых пожаром, находятся медицинское оборудование и медикаменты на миллион долларов. Тогда Кичин собрал свою команду и сказал примерно следующее: «Мы можем бросить „Требинье“ и уйти дальше своим курсом. Но посмотрите, какой это красавец! Его сделали люди, они вложили в него свой труд и душу. Конечно, хлопок, который горит в одном из его трюмов, погасить нельзя, это все знают, поэтому команда бросила судно и ушла. Но если зацепить „Требинье“ буксирным тросом, отбуксировать в Танжер и там портальными кранами разгрузить горящий трюм, выбросить тюки горящего хлопка в море? А?»

Команда поддержала капитана – им всем нравился этот новенький красавец «Требинье». По приказу Кичина старпом спустил на мачте «Требинье» югославский флаг и поднял свой, советский. Но это было не самое трудное. Куда труднее было в штормовом океане взять на буксир гигантский двухсоттонный сухогруз. В тот момент, когда им все же удалось зацепить «Требинье» буксирным тросом, очередной штормовой вал вознес «Требинье» над «Мытищами», и нейлоновый трос лопнул, как гитарная струна. Однако на втором, запасном, тросе они все же умудрились протащить «Требинье» до Тулеара. И всю дорогу, пока они шли в этой опасной связке через штормящий Индийский океан, начальник Одесского пароходства Петр Данченко решал с Министерством морского флота, нужно или не нужно спасать «Требинье». С одной стороны, такое судно, да еще с ценным медицинским грузом, конечно, стоит миллионы долларов, а с другой стороны, северные вьетнамцы, воюющие с Америкой, ждут оружие…

Но, по-видимому, кроме Кичина, оружие вьетнамцам везло еще не одно судно. Поэтому в тот же день, 5 октября 1967 года, «Правда» на своей первой странице расписала подвиг одесских моряков:

«…Подлинно героические усилия потребовались для того, чтобы в бушующем океане взять „Требинье“ на буксир. И сегодня в Индийском океане грохочет шторм, а экипаж сухогруза „Мытищи“, преодолевая все трудности, твердо держит курс на Мадагаскар, где в порту Тулеар завершит буксировку спасенного им югославского корабля».

Но в Тулеар Кичина не впустили. Точнее, не впустили горящий «Требинье» – портовые власти резонно решили не рисковать, ведь мало ли что может случиться, а вдруг этот «Требинье» вообще взорвется?

Кичин не отступил. Стоя на рейде Тулеара вместе с «Требинье», он подрядил сотню местных грузчиков выполнить работу портовых кранов, то есть вручную выгрузить тюки с горящим хлопком из трюма «Требинье».

И вот сотня лодчонок с дешевыми черными грузчиками пристает к «Требинье», и подъемный кран открывает запертые и раскаленные чуть ли не докрасна створки трюмного люка. И – пушечный сполох оглушает тулеарскую бухту. Запертый в стальном трюме и тюках спрессованного хлопка огонь получает, едва трюм приоткрылся, животворную дозу кислорода и буквально взрывается над судном мощным выбросом огня, дыма и пепла. Вся орава черных грузчиков разом сиганула с корабля в море и что есть духу помчалась на своих лодчонках к берегу, прочь от этого горящего ада!

Через пару часов, когда белый пепел горящего хлопка осел на зеленые морские волны, а языки пламени пали ниже уровня палубы «Требинье», команда «Мытищ» заменила сбежавших черных грузчиков. И сорок – сорок! – дней и ночей они своими руками выгребали из трюма эти тюки с горящим хлопком и выбрасывали их за борт. И если команда вела эту работу посменно, то капитан, понимая, какому риску он подвергает своих людей, все эти дни и ночи был на вахте. Через сорок дней он послал в Одессу радиограмму: «Спасательные работы закончены. Прошу прислать буксирное судно для буксировки „Требинье“ в Одессу. Также прошу разрешить потратить от 4 до 5 тысяч долларов на награждение ценными подарками моряков, проявивших героизм при спасении ценного судна и его груза. Кичин».

Ответ Родины гласил: «Для буксировки „Требинье“ отправлено буксирное судно „Адлер“. Тратить валюту на закупку подарков для команды „Мытищ“ не разрешаю. Моряки, отличившиеся при спасении „Требинье“, получат по прибытии в Одессу почетные грамоты и другие награды. Данченко».

Но Кичин нашел выход из положения: отправил в Одессу эрдэ о том, что при буксировке «Требинье» лопнули два троса, и получил от Данченко разрешение купить взамен два новых стоимостью по пять тысяч долларов каждый. На самом деле, как вы помните, лопнул только один трос, и боцман «Мытищ» купил в Тулеаре один новый трос, а на остальные пять тысяч долларов – магнитофоны, часы, фотоаппараты и прочие подарки для своей команды. И Кичин, произведя торжественное награждение героев, двинулся во Вьетнам. Но уже – в инвалидном кресле. Потому что после сорока дней чудовищного напряжения и бессонницы его разбил паралич – отнялись обе ноги, правая рука и речь. Моряки выносили его из каюты на руках и так, на руках, поднимали на капитанский мостик, где он, сидя в кресле, писал свои команды единственной «живой» – левой – рукой. Таким вот способом он привел «Мытищи» в Ханой и поставил под разгрузку. Здесь вьетнамцы, увидев состояние русского капитана, тут же увезли его в джунгли, в подземный госпиталь, недостижимый для американских бомбежек. И там, с помощью иглоукалывания и каких-то своих секретных мазей, растираний и лекарств, вернули к жизни и его ноги, и правую руку, и даже речь!

Но когда прославленные «Правдой» капитан и его команда вернулись в Одессу, произошел новый инцидент. В Одессе Кичин позволил себе немыслимую дерзость: стоя на рейде и ожидая разрешения войти в порт, он отказался заплатить ритуальный оброк гэбэшникам, которые прибыли на судно для рутинной проверки его на «провоз недозволенных грузов», а именно – джинсов, дубленок и прочей заморской мануфактуры, которую все моряки везли в те годы домой из загранки на продажу и для прокорма своих семей.

Это было неслыханно! Негласный многолетний закон обязывал всех без исключения моряков – от кока до капитана! – отстегивать гэбэшникам либо деньгами, либо вещами. Ведь от этих гэбэшников – и только от них одних! – зависело получение заграничной визы, то есть допуск к заграничным плаваниям. А Кичин заявил, что его команда никаких оброков платить не будет!

Весь мир знает о крейсере «Потемкин», команда которого подняла восстание, когда в судовом котле обнаружила червивое мясо.

Весь мир знает о безумном поступке капитана Саблина, который в знак протеста против деспотизма руководства Балтийского военно-морского флота повел свой крейсер из Ленинграда в Швецию.

Но никто не знает о дерзости капитана Кичина, который никуда не увел свое судно, ни в какие Швеции, а, наоборот, пришел в родную Одессу и, стоя на рейде, на виду всего города и всех жен и детей, встречавших моряков его судна, объявил: мы не платим КГБ никаких оброков!

Через два часа к борту «Мытищ» пристал таможенный катер, два офицера Одесского КГБ в полной парадной форме церемонным шагом поднялись на борт, взошли на капитанский мостик и громко, так, чтобы слышала вся команда, сказали:

– Капитан Кичин, вы арестованы! Сдайте капитанский кортик и следуйте за нами!

Конечно, об этом не написала «Правда» – ни тогда, ни после. Дальнейшую одиссею капитана Кичина – девять месяцев в одиночке следственной тюрьмы Одесского КГБ, исключение из партии, лишение капитанского звания и прочие, почти как в «Графе Монте-Кристо», подробности – желающие могут прочесть в моем очерке «КГБ и море». А мы остановимся здесь, потому что здесь – или даже еще раньше! – остановилась тогда для меня формальная фабула моего будущего «морского» сценария. Хотя я и тогда понимал, и сейчас не отрицаю, что на самом деле с этого только и должен был начинаться настоящий фильм – с ареста капитана, отказавшегося платить дань КГБ! Но в те годы о таком фильме нельзя было и мечтать. Правда, я и Гена Бочаров, спецкор «Комсомольской правды», написали в «Комсомолку» газетный очерк о мытарствах Кичина в гэбэшных камерах, «мудро» заменив всюду слово «КГБ» на «следственные органы», но бдительный цензор нас тут же разоблачил и зарубил статью. Нет, ни о каком фильме, посвященном противостоянию героического капитана «следственным органам», не могло быть и речи, но после знакомства с Кичиным я уже заболел его историей и выбрал в ней другой, «легальный» конфликт: а имел ли право капитан рисковать собой и своими людьми ради куска железа под названием «Требинье» – пусть даже великолепного куска, стоившего миллионы долларов? Тогда, в те годы «великих» комсомольских строек и розового комсомольского романтизма, это был хороший вопрос. Проблема моральной ответственности руководителя, бросающего людей в огонь ради спасения уже необитаемого корабля, или посылающего в космос Гагарина в консервной банке ради приоритета советской космической науки, или отправляющего ради открытия очередной «алмазной трубки» крошечную группу геологов в якутскую тайгу без всякой авиаподдержки, то есть почти на верную смерть, – это было тогда и интересно, и актуально. Где кончается трезвый расчет и начинается авантюра? Кто определяет уровень риска? Кто решает, ради чего можно в мирное время рисковать жизнью подчиненных (и даже своей собственной) и ради чего уже нельзя? Ради алмазов – можно? Ради железа – можно? А ради престижа Отечества? А ради выполнения госплана, соцобязательств?

Заодно в этот сюжет можно было уложить и массу чисто лирических или, как принято говорить, общечеловеческих проблем: почему и ради чего молодые мужчины ежегодно уходят в море, оставляя на берегу на шесть, восемь, а то и на десять месяцев своих детей и жен? Кто может заменить этим детям отцов? И как молодым, цветущим женщинам, жаждущим любви и ежедневной мужской ласки, защиты, заботы, – как им жить без мужей все эти долгие-долгие месяцы? Черт возьми, моя жена уже на второй неделе моей командировки звонит мне ежедневно из Нью-Йорка в Москву и жалуется на одиночество, а каково же женам и возлюбленным моряков дальнего плавания?

Впрочем, я не хочу оправдываться перед читателем за то, что посвятил «Море нашей надежды» этим «легальным» конфликтам, а не мародерству КГБ. Эта книга потому и называется «Игра в кино», что ее автор в начале своей кинокарьеры пытался играть по правилам социалистического реализма, а как шла эта игра и что из этого вышло, читатель будет судить, когда дочитает ее до конца.

Итак, через месяц после моего знакомства с Кичиным я и Бочаров, мой приятель из «Комсомолки», пробились с гранками своей статьи к министру морского флота Бакаеву и к первому секретарю ЦК КП Украины и – вопреки всем усилиям Одесского КГБ, которое в буквальном смысле сидело у нас на хвосте, – сумели выдернуть Кичина из Одессы, перевести его в Батумское пароходство и отправить в плавание капитаном каботажного нефтеналивного танкера. Большего – то есть допуска к загранплаванию – не могли и даже не решились выбить для Кичина из КГБ ни министр морфлота Бакаев, ни первый секретарь ЦК КП Украины!

И, проводив Кичина в Батуми, я написал наконец первый вариант своего морского сценария, отправил его на Одесскую студию и уже через неделю получил телеграфный вызов на заседание редколлегии. Да, Одесская киностудия, которая делала всего 4–5 кинофильмов в год, содержала целый штат литературных редакторов и подкармливала еще не знаю какое количество внештатных рецензентов и членов сценарной коллегии! И все они собрались в тот день в кабинете главного редактора, чтобы обсудить сценарий московского автора.

Первый докладчик – редактор по фамилии Решетюк – говорил по-украински. Второй – местный писатель – тоже. И третий. И четвертый…

Честное слово, я и Жора пропили в Одессе аж тысячу рублей. Мы кутили с моряками, с рыбаками, с работниками киностудии и еще Бог знает с кем! Я полюбил за это время Одессу, я был на ее Привозе, на ее пляжах и на ее кораблях. Я был в ее ресторанах, на знаменитом Приморском бульваре и на знаменитой Потемкинской лестнице. Я разыскал местного восьмидесятилетнего поэта, дружившего с Бабелем и Багрицким, и этот старик показал мне их квартиры, в которых не было никаких музеев, а были простые коммуналки. И я мог запросто, по дешевке купить роскошный, из цветного кафеля, камин Исаака Бабеля, я мог за какую-нибудь сотню рублей извлечь его из стены и вывезти – если бы хоть где-нибудь у меня была тогда своя квартира! И на воскресной одесской толкучке, в книжных рядах, кто-то при мне торговал у продавца однотомник Ольги Форш, говоря:

– Да шо вы говорите «три рубля»?! Смотрите на цену на обложке, тут же написано: эта Ольга в девках стоила рупь двадцать!

И в ресторане «Кавказ», куда я заглянул в надежде хоть тут обнаружить какое-либо блюдо не из китового мяса (Одесса в то лето сидела на жестокой китовой диете, никакого другого мяса в городе не было), молодая официантка, принимая мой заказ, спросила:

– А шо, шашлык из китового мяса нэ можешь кушать?

– Не могу, – признался я. – Мутит даже от одного этого слова!

И вдруг она нагнулась ко мне, враз утопив мою голову в пряном разломе своей пышной украинской груди, обняла за пояс, подняла со стула и заботливо повела к выходу из ресторана, говоря тихо на ухо:

– Тогда иди отсюда, милок! Мой тэж не может китовое мясо кушать. Вчера чуть не вбил меня за борщ с китовым мясом! Иди, дорогой, лучше хлеба простого покушай…

Иными словами, за все время моего пребывания в Одессе я ни разу и нигде не слышал украинской речи. Одесский жаргон – эдакую гремучую смесь русско-украинско-еврейского воляпюка – пожалуйста, сколько угодно! Но чистый высокопарный украинский литературный язык? Я затаил дыхание от высокой чести моих украинских рецензентов, которые в переводе на классный украинский цитировали целые сцены из моего сценария, чтобы тут же и на том же высоком украинском разнести их в пух и прах! При этом они уничижительно поглядывали на меня, «москаля» и «жида», которому они так элегантно показывали кузькину мать! Чтобы знал, заезжий мерзавец, как посягать на их «ридну» украинскую студию, когда у них тут своих национальных «письменников» пруд пруди!

Слушая их, даже человек, не знающий по-украински ни слова, легко бы понял, что судьба этого сценария предрешена – это бездарное, безграмотное и совершенно непрофессиональное произведение абсолютно не нужно Одесской студии. Хотя его автор, возможно, и окончил ВГИК, но в морской теме он понимает столько же, сколько в украинской мове. И вообще, позиция дирекции студии кажется членам редколлегии по меньшей мере странной! Как можно заказывать сценарий на морскую тему какому-то московскому юнцу, когда такой сценарий должен писать только местный, одесский автор, хорошо знающий быт моряков и живущий их жизнью…

Когда они все выговорились и обратили ко мне свои усталые лица, озаренные тайным торжеством великого украинского гостеприимства, наступила моя очередь держать слово. В этом последнем праве приговоренного к четвертованию они не могли мне отказать. Я встал, почесал в затылке свою еще рыжую в то время голову и заговорил… на чистом, прозрачном и высоком языке великого Шевченко, Коцюбинского и Олеся Гончара. Потому что с третьего по восьмой класс включительно я учился в полтавской средней школе номер четыре и имел круглые «отлично» по украинскому языку и литературе.

«Щирэ дякую за вашу вэльможну критику», – закончил я свое выступление и пообещал при работе над вторым вариантом сценария учесть все их творческие замечания.

Мертвая пауза была мне ответом.

Красавица Нина Гусилевская, которая вела протокол этой экзекуции, застыла с авторучкой, поднятой над листом бумаги.

– Г-мм… – прокашлялся наконец Решетюк, поскреб свой лысеющий затылок и сказал по-русски: – Я думаю, раз автор это… ну, готов, так сказать, учесть наши замечания, то мы можем-таки принять этот сценарий как первый вариант.

С тех пор я никогда – ни от Решетюка, ни от остальных членов редколлегии Одесской киностудии – не слышал ни одного украинского слова. Второй акт игры в украинское кино разыгрывался уже на русском языке.

Конечно, за три месяца, как мечтал Жора, я никакой сценарий не написал. Первый вариант, второй, третий… Поправки студийной редколлегии, попытки дружелюбных украинских редакторов торпедировать сценарий «закрытыми» рецензиями руководителей Одесского морского пароходства, поправки худсовета студии, поправки главной редакции Госкино СССР… после всех переделок и «улучшений» в двенадцати инстанциях окончательный и утвержденный в Госкино вариант сценария чаще всего выглядел в то время либо полной противоположностью замыслу автора, либо напоминал гладко обструганный столб. Даже при самом сильном воображении было невозможно представить «дерево», из которого его выстругали. И если вначале, в первом варианте, мой сценарий казался мне эдаким лихим корветом с высокими мачтами лирических сцен и с парусами, полными ветра жестокого конфликта, с романтическим капитаном на капитанском мостике, живущим, как Кичин, по древней заповеди греческих моряков «плавать по морям необходимо, жить не так уж необходимо!», и с прекрасными женщинами на пирсе и на приморских улицах, по которым морской ветер гонит катышки тополиного пуха… – то к моменту выхода сценария в студийное плавание, то есть к запуску фильма в производство, от этого корвета оставалась в лучшем случае лодка-долбленка. Но и это было по тем временам почти чудом – написать сценарий, протащить его через все редколлегии, худсоветы и комитеты и – запустить в производство! На сотню сценариев, поступавших в то время на киностудии, такая удача ждала лишь один, ну, максимум два. И потому многие, если не все, режиссеры и авторы шли на любые ухищрения и компромиссы, лишь бы «протолкнуть сценарий», запуститься с ним в производство – «а там все восстановим, впишем, снимем, старик, не беспокойся!»

Фильм «Море нашей надежды» был запущен в производство в апреле, чтобы в мае съемочная группа провела кинопробы, а в июне вышла на съемки натуры. И вот я опять в Одессе, но уже не в роли незваного московского варяга, а – свой, почти одесский, почти украинский автор! Ведь под мой сценарий студия получила от Госкино СССР 350 тысяч рублей, закрыла ими свои бюджетные дыры и даже вовремя выдала зарплату двумстам своим сотрудникам! Встречать меня в Одесский аэропорт приехали на студийной директорской «Волге» сразу и режиссер-постановщик, и его помреж, и директор картины! И номер меня ждал – не каморка-пенал в «Куряже», а двухкомнатный люкс в лучшем отеле на Приморском бульваре!

Да, скажу вам честно, есть в подневольной доле профессионального сценариста и свои высокие моменты! Нет, не тогда, когда он получает сказочный, по общим понятиям, гонорар. И не тогда, когда худсовет студии или председатель Госкино принимает и одобряет его сценарий! И даже не тогда, когда снятый по его сценарию фильм выходит в прокат и пользуется зрительским успехом. Все это хорошо, замечательно, лестно, но самым высшим, каким-то изысканным и почти мистическим наслаждением для меня всегда был только один момент, растянутый обычно всего на несколько часов или, максимум, дней. Этот момент – приезд на студию на первые актерские кинопробы. Теперь, после того как твой сценарий выиграл в кинолотерее, – словно золотой ключик отворил перед тобой сокровища студийных кладовых: ее полутемные и таинственные ангары съемочных павильонов, ее костюмерные, полные платьев и обуви всех веков и народов, ее пошивочные мастерские, способные сшить все – от камзола Людовика Первого и наряда русалки до кепки Владимира Ильича, ее гримерные, в которых император Наполеон может «забивать козла» с Павлом Власовым, а Робинзон Крузо пить жигулевское пиво с адмиралом Деникиным. Теперь, в эти дни, студия, как только что покоренная любовница, ждет тебя вся, жаждет, готова выполнить твой любой каприз и желание и сама зазывает тебя в кабинеты своих администраторов, в монтажные, в реквизитные… Хотите сжечь корабль? Пожалуйста! В пароходстве как раз есть старый сухогруз, который они собирались разрезать на металлолом. Хотите снимать с вертолета? Нет проблем, командующий Одесским военным округом женат на дочке нашего осветителя! Что еще? Построить в павильоне Танжер? Собрать для вашей лирической сцены тополиный пух?

От этой готовности серьезных и совершенно взрослых людей – членов КПСС! и даже членов парткома студии! – выполнить, реализовать, воплотить в корабли, в металл и в огонь ваши сны, записанные между двумя сигаретами и тремя чашками кофе на разбитой пишущей машинке «Москва», – от этой их готовности на все мне становилось восхитительно страшно, как перед прыжком с парашютной вышки. И томительно-сладко, как при самом первом, еще юношеском поцелуе…

И вся картотека актерского отдела – в твоем распоряжении, и ты, как дорвавшийся до алмазов старатель, с вожделением перебираешь ее руками, мысленно прикидывая, кто будет играть в твоем фильме – Папанов? Быков? Ульянов? Стриженов? О, конечно, это зависит от режиссера, это его выбор и его решение! Но в эти дни, в этот медовый месяц запуска фильма в производство, ты и режиссер – это еще одно целое, это самые близкие друзья и даже одноклеточные близнецы-братья!

На первую кинопробу к нам прилетели Игорь Ледогоров и Лариса Малеванная. Мы выбрали для съемки простую камерную сцену главных героев – их разговор на ночной одесской улице об участи моряцких жен, обреченных терять лучшие годы своей жизни в ожидании уплывших мужей. Поскольку натурные съемки еще не входили в бюджет, Ледогоров и Малеванная сыграли эту сцену в чужом, из фильма Гусилевского, павильоне. И как сыграли! Обычно на просмотр первых кинопроб сходится вся киностудия и особенно все, кто заинтересован в успехе или провале твоего фильма. Потому что одно дело – сценарий, мало ли что можно расписать на бумаге, ведь даже полную пустоту можно прикрыть красивой фразой, эффектной репликой или возвышенной ремаркой. Но настоящие кинематографические волки прекрасно знают, что сыграть пустоту нельзя. И прикрыться – особенно при кинопробах – актеру нечем: нет ни роскошных пейзажей, ни эффектных съемок с движения или с вертолета, ни пожара, ни музыки, ни даже тополиного пуха, который гирляндами катышков должен лежать вдоль трамвайных путей, чтобы герой мог по ходу сцены задумчиво поджигать их своей вьетнамской зажигалкой, сделанной из гильзы крупнокалиберного американского патрона. А есть только текст автора, крупный план актера и – пожалуйста, все, что вы написали, – вот оно, на ладони киноэкрана, безжалостно обнажено и десятикратно увеличено макроскопом кинопроектора.

Черт возьми, мне жаль, что вам придется поверить мне на слово, но – хотите верьте, хотите нет – всего две минуты длилась сцена между Ледогоровым и Малеванной, всего семьдесят метров даже не цветной, а черно-белой пленки, но когда в зале зажегся свет, я увидел, что зрители – и друзья, и недруги – сидят со слезами на глазах!

О, конечно, это были блистательные Малеванная и Ледогоров, но, черт возьми, они говорили мой текст! И это я называю высшим моментом в судьбе профессионального сценариста!

Я встал и, пряча долу свои счастливые глаза, пошел из просмотрового зала, кожей чувствуя на себе уважительные и даже восхищенные взгляды студийных женщин. И Жора, мой режиссер, гордо, как свою собственность, приобнял меня за плечо и сказал на ходу:

– Старик, у меня есть для тебя подарок. Идем покажу.

Я шел за ним бездумно, не желая никаких подарков, да и что может быть лучше такого простого подарка сценаристу, как без всяких «примочек», а в упор и крупным планом снять именно то, что он написал?

Навстречу нам двигался долговязый, сутулый и худой сорокалетний мужчина – Радий Гусилевский, бесцветный, как все его детские фильмы. Я всегда поражался, как этот человек, похожий на секретаря ЦК КПСС Суслова, мог быть мужем стольких прекрасных женщин? Что они находили в нем?

По-прежнему обнимая меня за плечо, Жора привел меня в реквизитную – небольшую и полутемную комнату, уставленную какими-то картонными ящиками от пола до потолка.

– Вот, – сказал Жора, кивнув на ящики. – Открывай любой, все – твои!

Я в недоумении посмотрел ему в глаза.

– Открывай, не бойся, – засмеялся он. – Это не порох и не горящий хлопок.

Я нагнулся над ближним ящиком и открыл его. Внутри было что-то шелковисто-мягкое.

– Что это?

– Не узнаешь? – засмеялся Жора. – Тополиный пух! Для сцены, которую ты написал! Оля, наш реквизитор, его неделю собирала! Все руки себе исколола – внутри твоего пуха зерна колючие! Оля, знакомься, это наш автор!

Черные эмалево-непроницаемые глаза пытливо смотрели на меня с юного лица этой одесской Барби. Тяжелые каштановые волосы падали из-под ее кепки на узкие плечи, прикрытые белой шелковой блузкой, и струились вдоль ее высокой худенькой фигурки. А ее тонкие загорелые руки, исколотые тополиным пухом, смущенно нырнули в карманы ее «самопальных» одесских джинсиков. «Боже мой, – подумал я, следя за этим жестом, – и эту девочку я заставил неделю собирать на улицах тополиный пух!»

Весь апломб удачливого московского сценариста тут же слетел с меня, я сказал хриплым и враз просевшим голосом:

– Извините… Простите меня… Пожалуйста…

И стремительно вышел из реквизитной.

Я не знаю, почему Ледогоров и Малеванная не стали сниматься у Жоры. Уверенный, что мы с ходу, с первой кинопробы нашли прекрасных исполнителей главных ролей и что тем самым судьба фильма уже решена, я улетел в Москву срочно писать новый сценарий – кажется, тот самый, «Открытие», для Свердловской киностудии. Чтобы через месяц-полтора, освободившись от сценарных дел, прилететь на съемки «Моря нашей надежды» и помочь моему другу Жоре сделать наконец наш общий настоящий фильм.

Но я зря прождал его вызова все то лето. Есть режиссеры, которые не терпят рядом с собой никаких, как им кажется, конкурентов. Как честно скажет мне через три года Резо Эсадзе перед съемками на «Ленфильме» «Любви с первого взгляда»: «Старик, не обижайся, но я тебя на съемки не приглашаю. Гений на площадке должен быть один!»

Только через месяц после начала съемок я узнал, что главные роли в фильме «Море нашей надежды» исполняют актеры, которые пробовались на эти роли после Ледогорова и Малеванной. Нет, я не хочу сказать о них ничего дурного. Наверное, у Юлия Яковлевича Райзмана или у Киры Муратовой эти актеры играли бы не хуже Урбанского и Руслановой. Но моему другу Жоре нужны были актеры-личности, не нуждающиеся в его советах, а умеющие сами выстроить свои роли и сыграть их вопреки его так называемой режиссуре. Однако способные именно на такой труд Ледогоров и Малеванная по каким-то причинам не стали играть у Жоры, и к осени, то есть к концу съемочного периода, «Море нашей надежды» безнадежно высохло и превратилось в жалкую лужу. Вызванный в Одессу срочной телеграммой директора студии Збандута, я шестнадцать часов просидел в просмотровом зале, с ужасом глядя на экран. Такого кошмара не было даже на моей несчастной первой картине «Там, где длинная зима». К тому же там хоть каким-то оправданием провалу была тяжелая болезнь режиссера-постановщика и немыслимо ранняя для Заполярья весна, которая бывает раз в столетие и которая – на мое еврейское счастье! – растопила снега Ямальского полуострова буквально в день приезда туда нашей съемочной группы и на два месяца раньше всех календарных сроков! Из-за чего весь сюжет фильма, привязанный к заполярной зиме, пришлось разыгрывать на фоне зеленой, как крымские сады, тайги…

Но тут, в Одессе, крушению этого «Моря нашей надежды» не было никаких оправданий! Целый месяц съемочная группа лихо гоняла по Черному морю арендованный у пароходства сухогруз, загорая под теплым солнцем и наслаждаясь своей властью над морской стихией, сценарием, пиротехникой, кинокамерой и бюджетом фильма. В результате, когда этот бюджет иссяк до последних капель, даже лучший монтажер киностудии Этна Майская, которая работала с Хуциевым, Тодоровским и Говорухиным, сказала директору студии, что из отснятого Жорой материала невозможно смонтировать ни одной сцены. И действительно, то, что предстало передо мной на экране, меньше всего походило на кино, а больше – на ночной кошмар во время тяжелого запоя. Один и тот же актер четырнадцать раз вбегал через пламя в горящий трюм, но ни разу не выбегал и даже не выползал из него. Несчастные актеры-матросы самоотверженно тащили в руках тюки с горящим хлопком, но было совершенно непонятно, куда они их девали. Капитан отдавал какие-то приказания, но кому и зачем – это снято не было, и даже я, знавший весь сценарий наизусть, не мог найти в этой шестнадцатичасовой мешанине дублей, смазок и дерганых панорам хоть крохи какого-то смысла.

Досмотрев этот так называемый «материал» до конца, я ушел в «Куряж» и провалился в сон, из которого не хотел и не мог подняться. Потому что для меня, оставившего ради кино журналистику, родителей, штатную работу и жившего в Москве без прописки на раскладушках у знакомых и малознакомых людей, эта неудача была катастрофой, гибелью, концом биографии. Да, кино – это жесткая штука, в кино вы либо взлетаете в профессионалы с первым удачным фильмом, либо шлепаетесь с первым провалом на самое дно – в бездари, неудачники, изгои и отбросы второго сорта. И уже никому нет дела до ранней весны в Заполярье, болезни режиссера или холеры в Одессе. Фильм или есть, или его нет – и точка! И если фильм есть, то, безусловно, это в первую очередь заслуга гениального режиссера, прекрасного оператора, замечательных актеров, композитора, художника, гримеров и осветителей. А если фильма нет, то никто из них в этом не виноват, потому что – «разве можно было хоть что-то снять по такому бездарному сценарию?!»

Я проспал десять суток – двести сорок часов! Иногда, раз в пару дней, кто-то будил меня, заставлял пойти поесть. Я вставал с койки, как сомнамбула, и – небритый и помятый – тенью брел на студию, стараясь не привлекать к себе ничьего внимания. Там, в столовой, я, опустив глаза и страшась встретить взгляды студийных работников, съедал какой-то суп-лапшу и поспешно, как вор, шел назад, в «Куряж», в свою койку. Да, мне было бесконечно стыдно перед этими людьми! В павильонах студии они строили для моего фильма корабельные каюты и трюмы, кабинеты министров и причалы африканских портов. Под жарким черноморским солнцем они уставили обреченный на слом сухогруз корытами с горящим углем и сутками жили в этом чаду и копоти. Они таскали на своих плечах тяжеленные осветительные приборы, они обшивали и одевали актеров, а та, что похожа на американскую куклу и на арабскую газель, та – с черными эмалевыми глазами, с тяжелым обвалом шоколадных волос, с узкими плечиками и фигуркой золотой статуэтки – даже собирала для этого фильма тополиный пух! Как прокаженный, как упырь, как последняя бездарь, я, потупив глаза, быстро уходил со студии в «Куряж» и снова впадал в свой сон, как в наркотическое беспамятство.

Может быть, на том пути от столовой до «Куряжа» меня провожали, среди других, и ее эмалево-эбонитовые глаза. В конце концов вся съемочная группа «Моря нашей надежды» болталась на студии ничего не делая, потому что директор студии отстранил режиссера Жору от работы, а группу поставил на простой. Но, повторяю, я приходил на студию и уходил с нее с опущенными глазами и никого не видел на этом пути. И только на десятый день, в студийной проходной, я буквально наткнулся на нее, Олю, – лицом к лицу.

– Здравствуйте, – тихо сказала она, и я вынужден был поднять глаза.

Она стояла передо мной в дверном проеме проходной, как весенняя птица, слетевшая с небес на мачту заблудившегося в океане корабля. «Знаешь, – говорил мне когда-то, год назад капитан Кичин, – иногда идешь морем десять дней, двадцать, двадцать пять. Вокруг – одна вода, от горизонта до горизонта. И кажется – все, ты на другой планете, никакой земли нет и никогда не будет. И команда начинает бузить, чифирить и сучиться между собой до драк. И не хочется ничего – ни успокаивать их, ни мирить, ни наказывать. А хочется напиться до беспамятства, чтобы ничего не видеть – ни своего корабля, ни этой проклятой и зеленой до мути воды. И вдруг! Вдруг кто-то кричит: „Чайка! Чайка!“ И все выбегают на палубу, все – и механики, и кок, и даже парторг! И все видят, как летит, летит к нам первая чайка, летит и садится на мачту, и отряхивается так, как девочка перед балом. И все начинают балдеть от счастья, обниматься, орать! Пусть еще не видно земли, но если чайка к нам долетела, то – вон она, уже рядом!»

Оля стояла передо мной в дверном проеме студийной проходной – тоненькая, стройная, в белой кофточке-матроске с отложным полосато-синим воротником и в коротенькой белой юбочке, открывающей ее загорелые коленки и высокие кегельные ноги. Ее черные глаза пристально глянули прямо в мою расслабленную душу – словно выстрелили тревожным и сурово-требовательным гарпуном немого вопроса.

– Здравствуйте, – буркнул я, краснея, опуская глаза и уступая ей путь.

Она прошла мимо меня, чуть наклонившись вперед и все ускоряя шаг, словно преодолевая незримый встречный ветер. Ее пышные волосы цвета влажного каштана плыли по воздуху в такт ее летящей походке. Плетеная соломенная сумка, свисавшая с ее плеча, била ее по высокому и мягкому изгибу бедра.

– Ото дивчина! – сказал мне небритый вахтер, и это было первое украинское слово, которое я услышал после того памятного заседания редколлегии студии.

Я пришел в «Куряж», привычно брякнулся в смятые простыни своей койки, но… Я не смог уснуть. Словно морской бриз распахнул мое окно и защелкал занавеской, как парусом. Я вдохнул соленый озон штормового Черного моря, вспомнил требовательно-тревожные Олины глаза и почувствовал в себе силы жить и даже смеяться. Я встал, побрился, погладил рубашку и брюки и отправился к Збандуту. Он принял меня со стоицизмом врача, который вынужден принять уже безнадежного больного.

– Один я этот фильм спасти не смогу, – сказал я ему. – Но я знаю человека, который может мне помочь. Это режиссер Свердловской киностудии Борис Галантер.

Збандут посмотрел на меня с недоверием – он никогда не слышал этой фамилии.

– Да, – сказал я, – возможно, вы никогда о нем не слышали. Но вот его биография. Он с шестнадцати лет работал на Киевской киностудии сначала помощником осветителя, потом – помощником кинооператора. В восемнадцать лет он прошел творческий конкурс во ВГИК, на операторский факультет. Но его срезали на вступительном экзамене по истории, вы знаете почему, я не буду вам объяснять. Он уехал в Киргизию на Киргизскую студию и вместе с Видугирисом и Герштейном снял как оператор первые документальные фильмы «киргизской волны». И снова поступал во ВГИК и на Высшие режиссерские курсы. И его снова срезали. И тогда он уехал на Свердловскую студию, где делает гениальные фильмы – «Косынку», «Ярмарку». Это документальные фильмы, но они на уровне фильмов Киры Муратовой, даю вам слово. Если Борис согласится прилететь в Одессу хотя бы на неделю, то вместе с ним я еще могу попробовать спасти эту картину. А без него – извините.

Что было делать несчастному Геннадию Борисовичу? Жору, режиссера фильма, он отстранил от работы еще неделю назад, фильм числился в простое, и на шее студии висели 350 тысяч рублей долга перед Госкино СССР. Мое предложение было для него последним шансом спасения студийного бюджета – в конце концов он для того и вызвал меня в Одессу.

– Хорошо, – сказал Збандут, – я оплачу ему авиабилет и дам комнату в «Куряже». Но на большее у меня просто нет денег!

Галантер прилетел через день, но я уже не спал эти прошедшие сутки. Сидя за монтажным столом вместе с Этной Майской, я составил полный перечень снятого группой материала – каждый план, вместе с репликами актеров. Так нищий портной, за неимением целого куска ткани, раскладывает на своем столе лоскуты и обрезки и, почесывая голову, пытается понять, что же из этого можно сшить. Но без напарника, без человека, с которым можно обсудить «а если так?» или «а если вот эдак?», у меня ничего не получалось. И когда Борис Галантер увидел этот «материал», он тоже посмотрел на меня как на покойника.

– Эдик, – сказал он мне доверительно, – это оч-чень плохо!

Нужно было знать Бориса – этого в высшей степени деликатного человека, – чтобы понять, насколько безнадежно было мое положение. Но еще больше, чем деликатности, было в Борисе таланта. Он – весь! – был сгустком творческой энергии, она искрилась в его карих глазах, в жестикуляции и даже в голосе. Книга, которую я цитировал в самом начале этого рассказа, называется «Энциклопедия аномальных явлений», она написана блистательным ученым-энциклопедистом Юрием Фоминым и утверждает, что от каждого человека даже после его смерти остаются в мире некие нематериальные, внеклеточные энергоинформационные структуры, способные сохранять накопленную им при жизни информацию и вступать с нами в информационно-обменный контакт – особенно во время сна, когда наш интеллект не защищен броней скепсиса. Иными словами, наука приблизилась к экспериментально-научному подтверждению существования того, что раньше называлось душой и духом.

Энергоинформационная структура души Бориса Галантера была такой яркости и силы и его талант был полон такой живучести, что Борис сумел преодолеть все мыслимые и немыслимые преграды, которые антисемитское государство только могло поставить на пути еврейского самородка, – вплоть до гэбэшных подлянок и мобилизации в армию, на русско-китайскую границу в возрасте 32 лет! – и стать признанным и маститым кинорежиссером и профессором на тех самых Высших режиссерских курсах, куда его не приняли когда-то учиться! И хотя со дня его смерти прошло уже четыре года, сияющий сгусток его таланта и энергии никуда не делся, не растворился в космосе, не рассосался во времени-пространстве, а – хотите верьте, хотите нет! – то и дело является ко мне во сне именно тогда, когда энергия моей информационно-распорядительной системы иссякает от работы по двенадцать – четырнадцать часов в сутки.

Впрочем, в том 1971 году никто из нас не думал ни о смерти, ни о каких-то там энергетических информационных структурах. Нам было по 33 года, мы были полны сил и энергии без всяких подпиток с того света! Уже через час, в «Куряже», сидя над кружками крепкого кофе и дымя сигаретами, мы, как два заговорщика, обсуждали, что можно сшить из этих лоскутов, если «вот это переозвучить так», а «к этому куску доснять крупняк», а «из этой дерганой панорамы взять только два метра», а «сюда на затылок актера положить вот такие слова». Мы вскакивали, бегали по моей узкой комнате, снова заваривали кофе и опять сочиняли, кроили и мысленно – по крохам, по лоскутам – собирали эту лапшу киноматериала в какую-то смысловую конструкцию.

Через двое суток Борис улетел – его ждал в Свердловске его собственный фильм. Еще через двое бессонных суток я принес Збандуту режиссерский сценарий досъемок «Моря нашей надежды», в котором покадрово, с точностью до метра было записано и нарисовано, что и как можно доснять в самых простых выгородках-декорациях или даже без них, что и как переозвучить в уже отснятом материале и как все это смонтируется в некое подобие сюжета.

Насколько я знаю, Збандут сам никогда никаких фильмов не делал. Но, как я уже сказал, режиссером может стать и самый простой человек с сильным характером, выдержкой и административными способностями. Збандут руководил киностудией, он был живым, молодым и, безусловно, талантливым менеджером, и чему-то он, конечно, научился в ежедневном общении с Кирой Муратовой, Петром Тодоровским, Славой Говорухиным, другими режиссерами своей студии. Он выслушал меня не перебивая и сказал коротко:

– Я дам тебе десять съемочных дней и десять смен озвучания. Но никаких новых декораций, конечно, и никаких натурных съемок на море. Обходись павильонами, когда они свободны, двором студии и реквизитом своей группы.

Я заморгал глазами:

– Мне? При чем тут я?

– А кто, по-твоему, будет все это снимать и переозвучивать?

– Ну, я не знаю! Любой из ваших режиссеров – Гусилевский, Говорухин. Я же не режиссер!

– Говорухин снимает «Робинзона», Гусилевский запускается с новым детским фильмом, но дело не только в этом. Любой новый человек будет месяц разбираться с материалом, а у меня этого месяца нет. Если за двадцать дней ты не соберешь картину – все, мне крышка, студия просто сгорит, мне нечем платить людям зарплату. Так что давай, иди и снимай – не боги горшки обжигают!

Через час вся студия знала, что съемочная группа «Моря нашей надежды» вышла из простоя. Помреж и администратор картины повисли на телефонах, вызванивая Москву и Ленинград и срочно, немедленно вызывая актеров на завтрашнюю съемку и озвучание. Костюмеры наглаживали слежавшиеся морские кители главных героев. Операторская группа искала какие-то подходящие нам фоны в чужих павильонах и получала со склада яуфы с кинопленкой. И Оля, реквизитор, смотрела в монтажной те куски материала, к которым я должен был делать досъемки, – ей нужно было поставить в кадр тот же реквизит, те же вещи.

Наутро я вышел на свою первую в жизни киносъемку, совершенно не представляя себе, как я скажу оператору «Мотор!». И не то чтобы я боялся этой режиссерской привилегии или ответственности, а просто я как-то никогда в жизни не умел быть лидером, руководителем, начальником. Мое место всегда было в стороне, вне производственного процесса и любопытных глаз, в тихом уединении со своей пишущей машинкой. Тут, наедине с собой, я мог сжигать корабли, сталкивать в яростном споре министров, открывать сибирскую нефть и объясняться женщинам в любви. Но на людях?? Максимум, что я себе позволял на съемочной площадке, это в паузах между дублями нашептать на ухо режиссеру какие-то свои советы и пожелания. А тут…

Уже прилетели и стояли под осветительными приборами московские актеры, уже суетились вокруг них гримеры с пудреницами и гуттаперчевыми губками в руках, уже помощники оператора с рулетками и экспонометрами замеряли свет, и уже помреж тащил в кадр «хлопушку».

Теперь, спустя столько лет, я совершенно не помню, что именно мы тогда снимали, какую сцену. Но я помню ощущение зажатости, скованности и стеснительности, которые судорогой сводили мне руки, голосовые связки и мысли. Так чувствует себя, наверное, человек, оказавшийся голым в центре вечернего бала во фраках или заика на трибуне какой-нибудь многолюдной конференции.

Я затравленно оглянулся. Актеры смотрели на меня в упор, ожидая оценки того, что они только что сыграли. Оператор звал меня заглянуть в камеру, чтобы я решил, какой крупности будет этот план. А вся остальная группа – гримеры, осветители, помрежи и ассистенты – просто зырились на меня с чисто профессиональным любопытством. Они работали с Хуциевым, с Тодоровским, с Муратовой и другими настоящими режиссерами, и им было смешно и забавно видеть теперь на площадке этого невесть откуда свалившегося самозванца. Они ждали цирка, лажи, беспомощной клоунады непрофессионала, который сейчас, на их глазах, будет шлепаться мордой об пол, как какой-нибудь африканец на льду московского цирка. И вдруг среди этих насмешливых глаз, выжидательных лиц и саркастических улыбочек я наткнулся на совершенно иные глаза! Черные, эмалево-эбонитовые Олины глазки смотрели на меня, лучась тревогой, заботой и – черт побери! – любовью!