Игра в кино Тополь Эдуард

1. Нож, водка и киноэкран

Первые годы моей жизни в Америке я все собирался написать роман о советском кино. Я только-только выпрыгнул из московского киношного котла и после семнадцати лет беспрерывного пребывания в этом вареве был переполнен сюжетами, историями, характерами и анекдотами из киношной жизни. Плохо ли, хорошо ли, но по моим сценариям были поставлены фильмы на «Мосфильме», студии имени Горького, «Ленфильме», на Одесской и на Свердловской киностудиях. А в Доме творчества «Болшево» я на протяжении двенадцати лет жил бок о бок с Юлием Райзманом, Евгением Габриловичем, Сергеем Юткевичем, Александром Зархи, Никитой Богословским, Владимиром Вайнштоком, Леонидом Утесовым, Григорием Рошалем, Михаилом Блейманом, Михаилом Калатозовым, Марком Донским, Александром Галичем, Александром Столпером, Марленом Хуциевым, Петром Тодоровским, Эльдаром Рязановым, Эмилем Брагинским, Василием Соловьевым, Будимиром Метальниковым, Феликсом Миронером, Андроном Кончаловским, Валентином Ежовым, Анатолием Гребневым, Юлием Дунским, Валерием Фридом, Рустамом Ибрагимбековым, Георгием Данелия, Викторией Федоровой, Саввой Кулишом, Марком Бернесом, Аркадием Райкиным и еще дюжиной знаменитостей. Я видел их в парадных костюмах и в домашних пижамах, я слушал их замечательные «майсы» и байки, и я до сих пор казню себя за то, что ленился тогда все это записывать. Я дружил и работал с Вадимом Труниным, Борисом Галантером, Александром Столпером, Володей Роговым, Леней Головней, Яковом Сегелем, я был близко, до откровенных разговоров о «Софье Власьевне», знаком с Глебом Панфиловым, Ильей Авербахом и Виктором Трегубовичем, и я еще по ВГИКу был на ты с Андреем Смирновым, Элемом Климовым, Станиславом Говорухиным, Виктором Каневским, Николаем Губенко, Валентином Черных, Виктором Мережко, Мишей Богиным, Сашей Миттой, Артуром Пелишьяном, Вадимом Абдрашитовым, Толомушем Акеевым, Болотом Шамшиевым, Эмилем Лотяну, Валерием Рубинчиком и всеми остальными моими вгиковскими сверстниками.

Да, я мог и должен был написать роман о советском кино!

Но за «Журналистом для Брежнева» сама собой накатила «Красная площадь», и почти одновременно с ней всплыла «Submarine U-137» («Чужое лицо»), а потом прорвался «Красный газ», а затем родилась дочка, а потом – «Завтра в России», и роман о советском кинематографе все отодвигался и отодвигался, пока я не обнаружил, что рассыпал его по другим книгам – главами, персонажами, репликами. Но одну статью я все же успел написать – в самом начале эмиграции. Вот она – в том виде, в каком я нашел ее в нью-йоркской газете «Новое русское слово» от 23 сентября 1979 года.

УБИТЫЙ ФИЛЬМ

Сначала убивали сценарий. Двенадцать лет его редактировали, заставляли переделывать, обсуждали на редколлегиях и художественных советах, снова заставляли переделывать, консультировались у главного советского киношного начальства, вносили новые поправки, опять обсуждали на редколлегиях главков и… опять запрещали. Потом через год-два очередная киностудия – то Свердловская, то Одесская, то «Мосфильм», то «Ленфильм» – раздобыв сценарий, загорались очередным энтузиазмом «пробить» его в «верхах». Опять делались косметические поправки, опять я выламывал целые куски из биографии главного героя, заменял печальный конец обнадеживающим, но… на одной из двенадцати ступеней редактуры и цензуры, сквозь которые обязан пройти в СССР каждый сценарий, опять находился какой-нибудь бдительный начальник, распознававший, что «что-то в этом сценарии, знаете, не то…»

Так шли годы. Из студента института кинематографии, который носил этот сценарий под мышкой по коридорам студий, я стал пожилым драматургом, автором шести более-менее известных фильмов. И еще один молодой человек подрос за это время. Я имею в виду режиссера Бориса Фрумина. Он тем временем успел окончить школу-десятилетку и поступить во Всесоюзный государственный институт кинематографии, окончить и его, снять две довольно известные в СССР картины – «Дневник директора школы» и «Семейная мелодрама», когда – практически чудом – нам вдруг разрешили делать эту картину.

Разрешили, но тут же, через два месяца после запуска фильма в производство на киностудии «Ленфильм», спохватились и опять стали запрещать. Цензура по имени «Главлит» не дала своей визы на диалоги в будущей картине; Политуправление Советской Армии написало специальный протест в Госкино СССР, требуя изъять из будущего фильма все сцены, связанные с армией; Ленинградский обком партии ежемесячно требовал в Смольный материал фильма, и специальные партийные эмиссары приезжали на студию и смотрели все дубли, все, что снято, и тоже – то запрещали, то требовали переснять, переделать, переписать.

И наконец, когда, несмотря на все эти рогатки, препятствия, запреты и переделки, мы все же закончили картину и начальство увидело ее целиком – режиссера Бориса Фрумина приказом по Госкино СССР лишили права работать в кинематографе, вся редактура «Ленфильма», имевшая отношение к созданию картины, получила по партийному выговору, а директора киностудии – проверенного партийного человека, некогда секретаря одного из ленинградских райкомов партии, – просто сняли с работы.

Тут у читателя может возникнуть несколько вопросов. Скажем, вот вы говорите, что вам все время запрещали снимать, не разрешали то да се, а как же вы все-таки сняли картину до конца? Или – а вы что, не понимали, что вы снимаете? И редактура не понимала? И дирекция? И наконец – что это за картина такая роковая, о чем, как называется?

Я начну с последнего вопроса. Фильм называется «Ошибки юности». Название очень прямое, чтобы с самого начала просигналить начальству, что речь будет идти о юношеских заблуждениях и что таким образом, вскрывая, мол, отдельные недостатки в поведении отдельных юношей, мы как бы на негативном примере предостережем нашу молодежь от неправильных нравственных поступков. Выслушивая такое объяснение, начальство обычно замыкало лица, хмурилось и проявляло всяческое недовольство, поскольку, разрешая делать эту картину, приходилось признавать уже не только в газетах, но и в кино, что, значит, совершает все-таки советская молодежь ошибки. Нет, не вся молодежь, Боже упаси, не вся, говорили мы, но некоторые, отдельные молодые люди. Двенадцать лет понадобилось, чтобы действительность, волна эгоизма и эгоцентризма, безыдейности и повального молодежного пьянства в СССР заставили советское руководство признать это хотя бы частично, сначала в прессе, а потом вот – допуская к этой теме кинематограф.

В чем же сюжет фильма?

Я взял за основу самую банальную и даже – не побоюсь сказать – пошлую историю, каких сотни и тысячи. Действие фильма начинается на юге, на берегу Черного моря, где в пограничных войсках служит молодой сержант Дмитрий Гурьянов. До демобилизации остался месяц, и он с дружком своим Федей, насмотревшись из окна казармы на курортную жизнь, мечтает вернуться сюда когда-нибудь с деньгами в кармане. «Эх! – говорит Федя. – Вот завербуемся на Север, зашибем там бабки на стройке и приедем сюда с башлями – ох! Я тогда все это побережье… иметь буду!»

После демобилизации едет Гурьянов домой, к отцу с матерью, в колхоз, на Вятку. Прекрасна Вятка – река и заливные богатые луга окрест нее, но с тех пор как приказал Хрущев сеять тут кукурузу, опустели эти берега, обнищали, и колхозники разбежались кто куда, и захирели колхозы. Приехал Гурьянов домой, но тесно ему тут, в колхозе, скучно, тянет прочь, даже на танцах в сельском клубе невесело ему. И как ни соблазняет его председатель колхоза посулами лучшей жизни в ближайшем будущем, как ни взывает к его сельскому патриотизму, а уезжает Гурьянов на северную ударную стройку. «Поеду, – объясняет он отцу. – Посмотрю, как люди живут». «А мы тут не люди?» – спрашивает отец.

На Севере, на стройке шоферит Гурьянов на лесовозе, а друг его Федя – сварщиком. У Феди жизнь простая, наглядно-агитационная – веселый, малоразмышляющий парень, прикатил на Север, работает, девушка понравилась – и вот уже женился, и вот уже живут они с молодой женой в «балке» вагончике, ждут квартиру и ребенка. Столбовая дорога советской молодежи, пример для подражания – трудовая боевая семейная единица. А у Гурьянова все непросто, все ему и тут не по росту, и все он себе какую-то другую, будущую жизнь ожидает. Даже когда влюбилась в него продавщица местного магазина Полина, распутная в прошлом девка, да вот втюрилась, ждет его с утра до ночи, тает вся…

Но ему, Гурьянову, и это не в лад, что ли, не видит он такой вот очевидной радости советской – навек остаться даже с любящей женщиной на этой стройке (или в этом колхозе, или в армии, где тоже предлагали остаться на сверхсрочную). И понимает в нем это Полина – единственная, кто понимает в нем эту тягу куда-то в другую жизнь, сам Гурьянов не понимает, отчего ему все не так да не то, ему-то кажется, что он просто не на ту стройку заехал, или не в тот колхоз, или не в ту жизнь (хотя и в колхозе, и на стройке все идет своим нормальным чередом – и пьянь, и мат, и строительство светлого коммунистического завтра – вперемешку). Но Полина понимает, что Гурьянов тоскует по качественно другой жизни – только сам не знает какой. И когда забеременела она от Гурьянова, а он стал просить ее сделать аборт («Куда нам сейчас ребенок, подумай сама, я еще жизни не видел…»), Полина просто села в первый пролетный самолет и улетела в «неизвестную даль», «чтобы не вязать ему руки».

Все отвернулись от Гурьянова, даже друг Федя, но и Гурьянов психанул – рассчитался на стройке, получил свою тыщу рублей с копейками и – раз такое дело! – полетел в столицу, в Москву, к одной из своих курортных знакомых, которая когда-то на черноморском пляже дала ему свой адресок. Не с пустыми руками полетел – с роскошным северным осетром эдак килограммов под четырнадцать. Так, с мороженым осетром на плече, и явился к своей бывшей знакомой. Только не ждали его тут, конечно, забыли давно, и своя тут жизнь – столично-угарно-трудовая… Вечером оказался Гурьянов в модном молодежном кафе и гулял тут на свою тыщу рублей – сплеча! Показывал столице свой сибирско-вятский характер!

Одинокого и неустроенного, не нужного никому, как его нелепый и уже оттаявший осетр, подобрала его ночью официантка этого кафе, привела к себе и сдала ему в аренду комнату, в которой раньше жила ее мать. И мало-помалу стал осваиваться Гурьянов в столичной жизни, и вот уже шоферит на мебельном фургоне, и бригада грузчиков мебели – одна из самых прибыльных работ в СССР – проявляет о нем товарищескую заботу: женит на этой официантке. Тихо всосал Гурьянова быт, укатали сивку крутые горки, где-то в неизвестной дали любимая женщина с ребенком, и друг Федя, и отец с матерью – все брошены, потеряны, а тут вот – свадьба коромыслом, компания мебельщиков за обильным столом и мебельный гарнитур как приданое. Все эти годы, все время фильма мучается Гурьянов поисками какой-то яркой, небудничной жизни и как натура внутренне одаренная, крепкая – противится советскому штампу жизни, но действительность не дает ему (и всей молодежи) иных решений – либо строй да куй, как Федя, где-нибудь на Севере, чтоб хоть что-то заработать, либо – если в городе хочешь жить – пристраивайся в такую вот шарашку, как эта бригада мебельных грузчиков, и будет всю жизнь и мед по усам, и нос в табаке.

Глядит Гурьянов на эту свадьбу свою, на этот стол и дружков-товарищей, глядит на эту «светлую» перспективу, а потом встает и уходит. Совсем. В двери встречает свою невесту, и долго смотрят они в глаза друг другу, и я никогда не забуду, как сыграла эту сцену актриса Наташа Варлей – без слов, без жестов, одними глазами, но как сыграла! И все-таки уходит от нее Гурьянов, сам не зная куда. За другой жизнью. За какой? Он ведь уже везде побывал и все видел…

Должен сказать, что нет в этой истории ничего необычного, она проста и банальна, тысячи таких вот гурьяновых кочуют по советским стройкам, городам и весям, я встречал их повсюду – на Тюменском Севере, и в Хибинах, и в Тольятти, и на якутских алмазных рудниках, и на строительстве киргизских горных электростанций. Но именно эта реальная маета молодежи, ее неосмысленные поиски чего-то другого в советской жизни приобретают в картине характер осмысленности, характер недовольства окружающей жизнью, которая снята была режиссером с неподдельной достоверностью, поскольку все – и армию, и черноморские пляжи, и деревню, и северную стройку, и столичных мебельщиков-грузчиков – он снимал в реальных казармах, деревнях, селах, с реальными солдатами, офицерами, колхозной и заполярной молодежью. И эта реальная советская жизнь во всю ее бытовую явь – с убогими танцами в сельском клубе, кондовыми офицерами в армии, пьянками и мордобоем на ударной стройке и жирным житьем хамеющих столичных мебельщиков, – эта реальная жизнь больше всего привела в ярость кинематографическое начальство. Один из руководителей советского кинематографа сказал, что каждый кадр этой картины порочит советский образ жизни. Тут мне трудно с ним спорить. Реальная советская жизнь, снятая документально, в подлинных, а не киношных казармах советской жизни, действительно «порочит», а точнее, разоблачает тот киношный соцреализм, который подсовывает советский кинематограф западному (да и своему) зрителю в каждой картине.

Отсюда, из эмиграции, отстранив от себя эту картину во времени, я могу формулировать то, что неосознанно даже для меня таилось в этой картине с момента написания сценария, – там, в нашей советской действительности, нет места цельному одаренному характеру, нет удовлетворения и радости жить. Герой фильма не осознает этого, как не осознавал автор, когда начинал писать просто нравственную одиссею своего героя, но жизнь продвинулась вперед за двенадцать лет, она сама читает в фильмах и книгах то, что ее беспокоит, тревожит, гнетет. И лучше всех, раньше всех это понимает начальство, которое как раз за то и получает зарплату и пайки, чтобы видеть дальше своего народа, увидеть и запретить, спрятать, уничтожить.

Ну хорошо, скажет читатель, если все в этом фильме было так откровенно обличительно, если каждый кадр «позорил» советскую жизнь, то как же вам дали возможность снять такую картину до конца?

Должен сказать, что сегодня это и мне кажется почти легендой. При полном сопротивлении Ленинградского обкома, Политуправления Советской Армии, Главлита и собственного киношного начальства – снять все-таки весь фильм, потратить 500 тысяч государственных рублей – как это удалось? Тут есть одно объяснение. Материал картины, все лирические, семейные, личные сцены сняты режиссером Фруминым с такой подкупающей талантливостью, с таким мастерством, лиризмом, проникновенностью и теплом, что обычно, при каждой очередной проверке работы киногруппы, на каждом просмотре материала фильма во всех инстанциях удавалось в первую очередь показывать эти локальные сцены, прикрываться ими. Замечательно играли актеры – и известные, и неизвестные, это тоже черта дарования режиссера, в его фильмах люди играют самих себя раскованно, а он выбирает из этих сцен только локально-скупые, но крайне выразительные и пронзительно точные детали. Я не знаю, как это пересказать на словах, настоящее кино – как фильмы Тарковского, Феллини, Бунюэля – не пересказывается словами, но вот вам только один пример. Гурьянов уезжает из деревни. Эта сцена снята без единого слова. Два старика – отец и мать Гурьянова – стоят у калитки своего домика и смотрят вслед уходящему от них сыну. Мать в какой-то поддевке, у отца на плечи накинута телогрейка, и он стоит, чуть подавшись вперед и не заслоняя глаз от слепящего летнего солнца. А от них по тропе, по высокой траве, в которой жужжат и летают пчелы, уходит улыбающийся сын, и дворовая собака увязалась за ним, проводила шагов сорок и остановилась, озираясь на родителей, подумала, постояла и побежала к ним назад, к дому. А он все уходит по тропе, оглядывается, улыбается и идет себе прочь в своем солдатском еще мундире…

Нет, мне не описать словами пронзительность этой сцены, но я хорошо помню другое. Я помню, как я прилетел из Москвы в Полтаву к отцу и сказал ему, что собираюсь эмигрировать из СССР. Потом, назавтра, он вышел проводить меня. Он стоял на улице, чуть подавшись корпусом вперед, не прикрывая стариковских глаз от прямого слепящего солнца, стоял и смотрел мне вслед… Больше я никогда его не видел, он умер спустя несколько месяцев, и он остался в моей памяти вот таким – не прикрывая глаз от слепящего летнего солнца, он стоит в зимнем костюме, чуть наклонившись корпусом вперед. Откуда у молодого, двадцативосьмилетнего режиссера, никогда до этого не переживавшего разлук с родителями, такая точная хватка деталей людского поведения – ведь он снял так достоверно и исчерпывающе эту сцену, что не было зрителя, у которого бы не защемило сердце.

Тем и спасали картину, тем и надеялись ее «пробить». Но когда собралась картина в единое целое и проявился главный ее смысл, ничто не помогло – ни талант актеров, ни режиссура. Партийное руководство предпочло не показывать зрителю его реальную жизнь, фильм запрещен, уничтожен, режиссера лишили работы и толкнули в эмиграцию, а исполнителя главной роли…

Тут я хочу сказать несколько слов об этом актере. Станислав Жданько сыграл главные роли в двух моих картинах – «Несовершеннолетние» и «Ошибки юности», и я когда-нибудь напишу о нем отдельную статью, а пока могу и хочу сказать, что этому сибирскому самородку при его таланте была уготована яркая актерская судьба советского Ольбрыхского или Урбанского, но… все та же будничная реальность нашей жизни попросту убила его сразу после окончания съемок этого фильма. Он играл в этом фильме самого себя, играл ярко, талантливо, он стал как бы самим Гурьяновым, и Гурьянов стал им, его сутью, и вот – я не хочу проводить прямых аналогий, но – через несколько дней после завершения работы над фильмом Жданько-Гурьянов был зарезан в своей постели кухонным ножом. Рядом лежали распитая на двоих бутылка водки и любимая пьяная женщина. То, что авторы фильма даже не решились написать и снять для своей картины, жизнь сделала сама, доиграв биографию героя фильма до ее логического конца.

Сегодня этой статье причитаются комментарии. Стасика Жданько зарезала актриса вахтанговского театра Валя Малявина – глупо, невзначай, от большой любви. Я был свидетелем и косвенным виновником их бурного романа. Потому что знал Валю ровно десять лет – в 1967 году она сыграла главную женскую роль в моем первом фильме «Там, где длинная зима». И все последующие годы я дружил с ее мужем, талантливым режиссером Павлом Арсеновым, и бывал у них в доме, и Валя кормила меня жареной картошкой с грибами и угощала стопкой холодной водки, под которую мы с Павлом обсуждали какие-то несбыточные проекты постановки киносказок.

Прошло несколько лет, режиссер Роговой собирал актеров на главные роли для фильма «Несовершеннолетние» и вытащил меня из Болшево смотреть кинопробы. Я хорошо помню тот весенний день 1976 года и горжусь им, как красной датой в моей жизни. Потому что в этот день в темном просмотровом кинозале студии имени Горького я показал на экран и сказал:

– Володя, две эти школьницы должны играть главные женские роли, а этот гениальный парень – одну из мужских ролей. И других даже не ищи, он просто новый Урбанский!

«Две эти школьницы» были ныне известные актрисы Евдокия и Люба Германовы, а «Урбанский» – Станислав Жданько, в то время еще студент вахтанговского училища. «Несовершеннолетние» был первым фильмом для Германовых и для Стаса и принес им первую известность. И когда Борис Фрумин запустился на «Ленфильме» с моим сценарием «Ошибки юности», я заехал в театр Вахтангова, где Стас уже числился штатным актером, и прямо из театра увез его на Ленинградский вокзал, отправил на «Ленфильм» к Фрумину. Нужно ли говорить, что Фрумин утвердил его на главную роль после первой же пробы? Стас Жданько был актером от Бога – такие падают на землю только раз в столетие. Красивый, жесткий, цельный, талантливый – в нем была мощь и крепость Урбанского, сдержанная обаятельность Ольбрыхского и еще что-то совершенно свое, новое, свойственное только молодежи его поколения, что и делает всегда новую кинозвезду.

Еще через три или четыре месяца я приехал на Курский вокзал провожать питерскую киногруппу Фрумина на натурные съемки в Симферополь. И увидел у вагона не только Жданько, но и… Валю Малявину. Оторопев, я захлопал глазами, соображая, на какую же роль мог взять ее Фрумин, если на главные женские роли мы уже утвердили Марину Неелову и Наташу Варлей?

– А ты у нас кого играешь? – спросил я по простоте душевной.

– Нет, я у вас не играю, я Стаса провожаю, – ответила она, опуская свои темные, как спелые вишни, глаза.

Я опять ничего не понял и брякнул:

– С чего это?

Тут помреж взял меня под руку, отвел в сторону и объяснил:

– У них роман. Она ушла от мужа и ездит за Стасом на все киносъемки…

Хотя я к тому времени был далек от пуританства, я, помню, почему-то очень обиделся за своего друга Пашу Арсенова и, расстроенный, ушел с вокзала. Чистая и романтическая Валя Малявина из фильма «Иваново детство» и скромная домашняя хозяйка и чистюля, какой я знал Валю по визитам к ней домой, никак не совмещалась у меня с образом безумной цвейговской дамы из рассказа «Двадцать четыре часа из жизни женщины». Но жизнь выделывает и не такие коленца! Вскоре я узнал, что Стас и Валя сняли комнату на Арбате, возле театра, где оба работают, и как-то остыл на этот счет, тем паче что и Фрумин, как Эсадзе когда-то, почти не вызывал меня на киносъемки. Как все юные гении, он делал картину сам, а о наездах на студию ленинградского обкома и прочих неприятностях я узнавал стороной – от редакторов студии Фрижетты Гукасян и Саши Бессмертного, от директора фильма Евгения Волкова и от жены Фрумина и художницы по костюмам Наташи Ландау. Впрочем, я и не удивлялся ленфильмовским стукачам, информировавшим обком о том, что на «Ленфильме» снова снимают антисоветчину. В тот день, когда Госкино разрешило Фрумину снимать этот сценарий, я показал ему другие, предыдущие варианты этой работы и сказал:

– Этого парня, Гурьянова, я встретил в командировке, в Сибири, на аэродроме таежного поселка Урай 1 января 1963 года. Я пришел туда утром, думая, что хоть там, в аэропортовском буфете, смогу выпить чаю. Потому что весь остальной поселок лежал в то новогоднее утро в дупель пьяный. Но буфет был закрыт, а возле аэропортовской избы маялся лишь один парень с дорожным фибровым чемоданом – этот Гурьянов. Вдвоем мы и позавтракали на крыльце аэрофлотской избы – у него нашелся кусок хлеба, а у меня батон московской колбасы. И за этим делом он рассказал мне свою жизнь – как отслужил в армии, вернулся в колхоз, но уехал и оттуда и с тех пор мотается по стройкам коммунизма, а сюда прилетел проведать сеструху, да она, оказывается, спуталась с каким-то буровиком и улетела хрен знает на какую таежную буровую. Ну вот, а остальное ты знаешь из сценария, я пишу его и переписываю вот уже пятнадцать лет, но никак не могу зашпаклевать и закрасить от цензуры реальную нашу сучью жизнь…

Мы сидели на веранде коттеджа в болшевском Доме творчества, Фрумин выслушал этот монолог, посмотрел на классиков советского кино, гуляющих в парке по большому и малому «гипертоническим» кругам, и сказал:

– Старик, ты написал замечательный сценарий! Но в моем фильме не будет никакой косметики и никакого «сосилисического» реализма. Я сниму армию такой, какая она была, когда ты в ней служил и я. И я сниму деревню такой, как она есть, и заполярные стройки – один к одному. С их пьянками, мордобоем и блевотиной бичей.

– В таком случае зачем нам терять год жизни? – сказал я. – Давай сейчас пойдем и подадим документы на эмиграцию.

– Ни фига! – ответил Фрумин. – Вот увидишь, я сниму только правду, и это будет замечательный фильм, и мы получим премии всех международных фестивалей! Хочешь, поспорим?

Я усмехнулся:

– Знаешь что? Я не буду с тобой спорить, снимай как хочешь! Но если они запретят и этот фильм, я уеду, говорю тебе честно. И потому, чтобы не подводить тебя и студию, давай я впишу тебя в соавторы сценария. Чтобы после моего отъезда ты смог убрать из титров мою фамилию и переделывать эту картину под их вкус один, без меня – и как автор, и как режиссер. Идет?

– Спасибо, – сказал Фрумин. – Но вот увидишь: это все ни к чему! Я сниму замечательную картину, я тебе обещаю!

Слово «замечательный» было тогда его любимым словом.

Я напомнил ему этот разговор через год, когда Борис Николаевич Павленок, первый заместитель министра кинематографии, посмотрев фильм «Ошибки юности», вызвал к себе в кабинет Фрижетту Гукасян, Бориса Фрумина и меня, грешного, и, в упор глядя на Фрумина своими синими от гнева глазами, сказал медленно, отбивая каждое слово ударом кулака по столу:

– Советский… режиссер… должен… знать… на кого… он… работает!! Если… вы… не знаете… на кого… вы… работаете… вам не место… в советском… кино!..

Он, конечно, имел в виду, что мы обязаны работать на них, павленков и громык, а иначе нам не место в их советском кинематографе.

– Но картину можно исправить, переписать финал… – попробовала Фрижа смикшировать удар.

– Эту картину исправить нельзя! – совершенно справедливо сказал Павленок. – Каждый кадр этого фильма позорит наш советский строй и нашу страну! Даже иностранные корреспонденты уже не снимают нашу жизнь через такие мусорные задворки!

И тем не менее студия еще пыталась что-то переделать в картине, что-то вырезать, переозвучить, и буквально в последний день этих переозвучаний я рано утром заехал на своем «жигуленке» на Арбат, подхватил там Стаса Жданько у Вахтанговского театра, и уже в восемь утра мы были во Внуково, а в девять – в Пулковском аэропорту, где нас ждала студийная машина, и Женя Волков, директор фильма, небрежно взял из клемм трубку радиотелефона и сообщил на студию:

– Можете заряжать первый ролик – через десять минут мы будем на записи!

Женя умел и любил работать красиво, с западным шиком, его служебная машина была (в те годы!) оборудована радиотелефоном, работавшим через милицейский коммутатор. И вообще, несмотря на разнос у Павленка, настроение у нас было в тот солнечный день замечательное. Разве не запрещал Кириленко «Несовершеннолетних»? Но Роговой тогда бросился к Шумилину, Шумилин тут же показал фильм Щелокову, а Щелоков Брежневу и – все, картина вышла, стала популярна. Правда, у фильма «Ошибки юности» не было таких высоких консультантов и покровителей, но Фрумин верил в свою звезду, он был везунчик, которого родители наградили талантом, а судьба – удачей. И это не просто слова – история его поступления во ВГИК тому доказательство.

Уже тогда, когда во ВГИК поступал я, то есть в 1960-м, туда практически не принимали евреев. Я это знаю достоверно не только потому, что поступил туда лишь со второй попытки, но и изнутри, поскольку был потом, уже во ВГИКе, членом вгиковского комитета комсомола и в связи с этим имел доступ к работе приемной комиссии. Мне скажут: как так? Ведь чуть ли не все советское кино сделали евреи! Да, в тридцатые – пятидесятые годы элита советского кино состояла преимущественно из евреев – Эйзенштейн, Донской, Ромм, Каплер, Райзман, Габрилович, Юткевич, Столпер, Блейман, Хейфиц и т. д. и т. п. Даже сталинская борьба с так называемым космополитизмом выбила их из кино лишь на несколько лет, а после смерти вождя всех народов они в кинематограф вернулись. Но в шестидесятые годы партия бросила во ВГИК свои административные кадры, и эти кадры перекрыли доступ в кино людям с порочным пятым пунктом. Конечно, они не могли сделать это открыто, ведь вгиковская профессура на восемьдесят процентов состояла из Габриловичей, Роммов, Маневичей, Сегелей и Васфельдов! И потому в творческие мастерские этих профессоров еще могли просочиться считанные еврейские единицы. Когда на третьем курсе ВГИКа я, как и положено, заболел «звездной болезнью», стал пропускать занятия и хватать «неуды» на сессии, мой профессор Иосиф Михайлович Маневич оставил меня как-то в аудитории после занятий, запер дверь и сказал:

– Ты что себе позволяешь? Ты знаешь, что я мог принять на курс только одного еврея? Но неужели ты думаешь, что, кроме тебя, не было талантливых евреев-абитуриентов? Было двадцать! Если я выбрал тебя, ты обязан учиться за них за всех! Ты понял?

Но к тому времени, когда поступал во ВГИК Боря Фрумин, то есть лет через десять после меня, там уже не было ни Ромма, ни Габриловича, ни Маневича. Фрумин поступал к Сергею Аполлинариевичу Герасимову – «крестному отцу» послевоенного советского кино, Шолохову, Твардовскому и Фадееву советского киноискусства, идейному предводителю Союза кинематографистов, учителю Бондарчука, Кулиджанова и всех остальных столпов советского киноэкрана тех лет. На первой актовой лекции для всех новопоступивших в 1960 году студентов Сергей Аполлинариевич, поглаживая дынеобразную лысину, сказал со сцены своим характерным окающим басом:

– Вы должны осознать отчетливо и ясно: с этого дня вы становитесь борцами идейного фронта и помощниками партии в идеологической борьбе!!!

Я помню это дословно, потому что именно на этой фразе прекратил эту лекцию записывать – то была сплошная демагогия из передовиц советских газет, которыми я объелся, работая в республиканской партийной газете «Бакинский рабочий». И только много позже, уже во ВГИКе, от своих друзей – учеников Герасимова я узнал, что Сергей Аполлинариевич не так-то прост и далеко не партийный ортодокс и демагог. Но откуда вгиковскому начальству было знать об этом? В тот год, когда Фрумин поступал во ВГИК, Сергей Аполлинариевич провел предварительное прослушивание и творческие экзамены абитуриентов, передал ректору ВГИКа список отобранных им для своей мастерской студентов и уехал на курорт. А во ВГИК вернулся к первому занятию в первый четверг сентября. И, войдя в свою аудиторию, не обнаружил в ней Фрумина. Все остальные студенты из переданного им ректору списка были, а Фрумина не было. Сергей Аполлинариевич повернулся, вышел из аудитории, спустился на первый этаж в кабинет ректора ВГИКа и сказал:

– А где Фрумин?

– Фрумин? Это который из Риги, что ли? – спросил ректор.

– Это который из моего списка, – сказал Герасимов.

– К сожалению, он провалил экзамен по истории, – развел руками ректор.

– Понятно, – округляя «о», сказал Сергей Аполлинариевич, он знал эту функцию кафедры истории КПСС срезать на экзаменах по истории всех неугодных партийному руководству абитуриентов. – Значит, так. Пока этот Фрумин не будет сидеть в моей мастерской, я во ВГИКе не появлюсь. До свидания.

И действительно уехал из ВГИКа!

Что тут поднялось! Уже через час родители Фрумина получили в Риге телеграмму-молнию:

«БОРИСУ ФРУМИНУ. ПРОВЕРКА РАБОТЫ ПРИЕМНОЙ КОМИССИИ ВЫЯВИЛА НЕТОЧНОСТЬ В ОЦЕНКЕ ВАШИХ ЗНАНИЙ ИСТОРИИ. ПРОСИМ СРОЧНО ПРИЛЕТЕТЬ ДЛЯ ПЕРЕСДАЧИ ЭКЗАМЕНА. ВЫЛЕТ ПОДТВЕРДИТЕ. РЕКТОРАТ ВГИКА».

Двадцатилетний Фрумин прилетел в Москву, и прямо на кафедре истории КПСС ему устроили повторный «экзамен», живо поставили «пять» и зачислили во ВГИК, в мастерскую Герасимова.

Я думаю, что и теперь, в конфликте с Ленинградским обкомом, Павленком и Госкино, Борис втайне рассчитывал на поддержку своего учителя – ведь Герасимов был знаменит в киношных кругах не только своими фильмами, но и тем, что всегда выручал своих учеников из самых сложных конфликтов с партийным руководством.

– Все будет о’кей! – говорил Фрумин. – Главное – закончить картину!

И вместо косметических, в угоду начальству поправок поправлял то, что хотел так или иначе поправить, дожать и улучшить, уверяя актеров, редакторов и автора, что «все будет о’кей!».

И действительно, все было «о’кей» в тот день – светило солнце, точно по расписанию ходили самолеты, лихо и, как говорил Фрумин, «замечательно» Жданько и Неелова переозвучили какие-то реплики, и мы со Стасом вернулись вечерним самолетом в Москву, я отвез его из Внуково на Арбат и оставил у подъезда дома, где он жил с Валей Малявиной.

И в эту ночь его не стало.

Я не знаю, что установило следствие и что много позже, на суде, говорила Валя Малявина – меня к этому времени уже не было в СССР. Но я помню, что говорила назавтра после трагедии вся театральная Москва. Что ночью Стас и Валя изрядно выпили и, занимаясь любовью, Валя шутя приставила нож к груди Стаса и чуть нажала, спрашивая:

– Больно?

– Нет, не больно…

Валя нажала еще:

– Больно?

– Нет, не больно…

Валя нажала еще, но и Стас был крепкий, как я уже говорил, орешек.

– Нет, не больно!

Спьяну она дожала до сердца.

А когда он захрипел, с испугу выдернула нож и позвонила в «Скорую».

«Скорая», говорили, приехала через сорок минут и сказала, что если бы Валя не выдернула нож, то они бы успели Стаса спасти.

Фильм «Ошибки юности» не спасли от начальственного гнева даже объединенные усилия Сергея Аполлинариевича Герасимова, Марлена Мартыновича Хуциева и других корифеев советского кино. Он был запрещен и даже арестован – по распоряжению Смольного сотрудники питерского КГБ приехали на студию и изъяли не только финальную копию картины, но и все негативные и позитивные пленки и даже шумовую «магнитку» – отдельную пленку, на которой записывают звуки шагов, свист ветра, скрип двери. А Борис Николаевич Павленок издал приказ по Госкино СССР: лишить режиссера Бориса Фрумина права работы в кинематографе. Чтобы уже никакая студия – даже самая провинциальная, Ханты-Удмуртская, – не могла дать ему работу. И потому когда в ноябре 1978 года я оказался с потоком еврейских эмигрантов в Ладисподи под Римом, Боря Фрумин с женой Наташей прибыли туда вслед за мной с разрывом в несколько дней. И мы вместе гуляли по Риму, вместе давали интервью о нашем убитом фильме итальянскому журналу «Сеттимонате» и почти вместе прибыли в Нью-Йорк, чтобы продолжить тут игру в кино – игру на чужом поле.

2. В Америке

«А как вам было в начале эмиграции?» – этот вопрос мне задают регулярно, почти во всех интервью и встречах с читателями или просто с бывшими российскими друзьями. И я отвечаю честно и грубо: «Херово!» Потому что только этим крепким словом можно передать то состояние удара о жесткую реальность эмиграции в абсолютно чужую страну. Все предыдущее – борьба с «Софьей Власьевной» за право выезда, прощание с друзьями, родственниками и возлюбленными, ликвидация всего нажитого – книг, домашнего скарба, интимных и рабочих связей и кое-как наладившегося к сорока годам быта – все это, повторяю, имело некий азартный и отчаянный характер, родственный эйфории подготовки к полету в космос. Да, были проблемы и переживания – выпустят или не выпустят? – но разве не через то же проходят космонавты? И вылет из Москвы в Вену, и дорога через пол-Европы, и пять месяцев ожидания в Италии разрешения на въезд в США – это тоже было сродни полету. Пусть на нищенском, по западным стандартам, рационе пособия от ХИАСа, организации, вот уже больше ста лет помогающей евреям-эмигрантам, но все равно – мы летели вперед, в будущее, в сказочную страну Америку! И этот полет был прекрасен!

Но вот жарким майским днем я высадился в аэропорту Кеннеди с двумя чемоданами зимней московской одежды, поломанной советскими таможенниками пишущей машинкой «Эрика» и восемью долларами в кармане – и что? С таким же успехом я мог высадиться в Сахаре, или на Луне, или на седьмом кольце Сатурна. Правда, я и не ждал, что меня тут будут встречать цветами и оркестром. Больше того: я еще в Москве уверял себя и всех своих друзей, что все, с кино я закончил – ну кому в Америке нужен сценарист, который пишет по-русски? Ведь это все равно, что на «Мосфильм» придет китайский писатель, который по-русски ни в зуб ногой! Конечно, никто не пошлет его к чертовой матери, нет, что вы! Его вежливо отправят в соседний кабинет, а оттуда – в следующий и так далее до конца его жизни. Нет, говорил я, кино мне в Америке не светит, но пусть я буду там улицы подметать, я согласен – лишь бы уехать от этого проклятого режима, из этого коммунистического рая и рабства!

Но оказалось, что улицы в Нью-Йорке подметают машинами и устроиться на эту работу практически невозможно – она «прихвачена» профсоюзом мусорщиков, они получают за эту работу 18 долларов в час и не подпускают к ней чужаков, а уж тем более – белых! Легче, как показала жизнь, вступить в ПЕН-клуб и Гильдию американских писателей, чем в профсоюз мусорщиков!

Короче, никакая работа – даже улицы подметать – меня тут не ждала, и даже грузчиком в книжный магазин меня не взяли, потому что грузчики в Нью-Йорке должны говорить на двух языках – по-английски и по-испански. Подробно я описал все это в рассказах «Про таракана Шурупика» и «Похищение невесты» и считаю их лучшими своими произведениями – там все чистая правда. И когда выяснилось, что ни грузчиком, ни дворником мне работать не светит, я сел за машинку, написал две статьи и понес их в газету «Новое русское слово». Тем, кто видел эту газету сегодня, даже трудно представить, какой она была двадцать лет назад. Потому что теперь, с приездом в Америку трехсот или даже четырехсот тысяч русских эмигрантов, «Новое русское слово» выходит ежедневно минимум на тридцати страницах, с цветными фотографиями, с репортажами от своих корреспондентов из Парижа, Рима, Стокгольма, Мюнхена, Праги и Москвы. Но двадцать лет назад это был затхлый четырехполосный листок с траурными объявлениями на половину первой страницы: «СКОНЧАЛСЯ ЕСАУЛ ТРЕТЬЕГО КАЗАЧЬЕГО ПОЛКА КРЫМСКОЙ ДИВИЗИИ ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА…» Правда, эти объявления неизменно сопровождала и обнадеживающая реклама: «ПОХОРОННЫЙ ДОМ ДЖЕКА ЯБЛОКОВА. ВСЕГДА ЕСТЬ МЕСТА ДЛЯ НОВЫХ ЭМИГРАНТОВ!» А на следующих страницах то и дело встречались такие перлы: «Чтобы проехать из Манхэттена в Квинс, возьмите трэйн Е» и «Вчера в Конгрессе выступил черный член Палаты представителей…» Короче говоря, это была газетка, которую делали и читали вымирающие мастодонты еще дореволюционной волны эмиграции, и первые три месяца моей жизни в Нью-Йорке я, беря ее в руки, испытывал некий дискомфорт.

Но истаяли деньги, которые я заработал покраской нового офиса Юрия Радзиевского и редактированием религиозных еврейских брошюр для крохотного антисоветского издательства «Ал Тидом», и я, расставшись с московским снобизмом бывшего спецкора «Литгазеты», пошел в «Новое русское слово». Стоял август – самый жаркий нью-йоркский месяц, 35 по Цельсию, 100 по Фаренгейту. Редакция газеты находилась на 46-й улице в самом центре Манхэттена, но я с трудом нашел эту глухую, серую, без всякой таблички дверь. Открыл ее и оказался перед темной пыльной лестницей, круто уходящей вверх к еще одной серой деревянной двери. Сомневаясь в том, что редакция может находиться в такой норе, я стал подниматься по ступеням. Тут верхняя дверь распахнулась, и толстый, небритый мужик с взлохмаченной шевелюрой, помятым лицом и толстой папкой под мышкой пошел мне навстречу. На нем были рубашка, распахнутая до оголенного пупа, и джинсы с незастегнутой ширинкой.

– Простите, – сказал я, – здесь «Новое русское слово»?

Мужик остановился, почесал выпиравший над ремнем живот, потом резво сунул руку куда-то вбок, под расстегнутую рубашку, извлек оттуда таракана, стряхнул его и сказал:

– Здесь, молодой человек, здесь. А вы рассказик принесли?

– Ага… – сказал я тупо.

– Ну, так вам сюда. С Богом!

Позже я узнал, что получил благословение от самого З., энциклопедически образованного библиофила и книжника. А тогда я обреченно поднялся в редакцию. Она состояла из двух длинных комнат с низкими потолками и пожелтевшими пачками газет на столах. Хотя за стенами был Манхэттен с его шумным Бродвеем и орущей 42-й улицей, тут стояла покойная тишина дома для престарелых. В воздухе лениво плавала пыль и пахло лежалой бумагой. В глубине, за столом худощавый старик с лицом язвенника усердно скрипел авторучкой по длинным обрезкам дешевой газетной бумаги – наверное, про очередное выступление в Конгрессе черного члена Палаты представителей. Еще один кругленький старичок, похожий на пингвина, читал «Нью-Йорк таймс», близко поднося газету к глазам. Судя по его старинному и заваленному рукописями столу, это был главный редактор газеты Андрей Седых. Сбоку от него молодящаяся секретарша в укороченной юбке тюкала двумя пальцами по «Ундервуду». А в первой комнате, за пустым и пыльным письменным столом, сидел тридцатилетний увалень с мощной бородой Карла Маркса и с алкогольной тоской в светлых глазах. Я хотел пройти к Седых, но «Маркс» остановил меня:

– Что вы хотели?

– Я принес два материала…

– Оставьте.

– Я хотел бы отдать их главному редактору.

– Моя фамилия Вайль. Можете оставить мне. Если это очерки про эмиграцию, то нам это не нужно.

Я посмотрел ему в глаза. В них было написано заглавным шрифтом, что если он в ближайший час не примет на грудь, то просто утопится от паутинной тоски работы в этой редакции.

Но все-таки через пару месяцев мои статьи были опубликованы, и русскоязычная Америка узнала о моем прибытии в Новый Свет. И почти тотчас у меня в квартире, которую я снимал на пару с молодым инженером-танкистом из Минска, зазвонил телефон.

– Эдуард, это режиссер Марк Лирден, вы должны меня помнить по ВГИКу, я получил главный приз на вгиковском фестивале за свою гениальную курсовую…

Я действительно смутно помнил эту фамилию: какой-то Лирден окончил ВГИК, когда я только поступил туда, и, кажется, о нем действительно говорили, как о ярком таланте. (Я, конечно, меняю тут его фамилию, но лишь немного – вгиковцы времен моего розлива легко поймут, о ком идет речь, а остальным даже его настоящая фамилия ничего не скажет.)

– Слушаю вас…

– Нам нужно встретиться, я хочу заказать вам сценарий.

– Из русской или американской жизни?

– Американской. Кому тут нужна русская жизнь!

– Но я еще не знаю американской жизни, я только приехал.

– Ерунда! Я вам все расскажу, а вы напишете. Я навел о вас справки – вы профессионал, а это как раз то, что мне нужно. У меня огромные связи, я сделал два гениальных фильма в Израиле, получил за них все призы Карлсбадского фестиваля, а деньги на новую постановку мне дают, как только у меня будет даже не сценарий, а либретто. Вы можете за месяц написать либретто?

– Я написал «Любовь с первого взгляда» за семнадцать дней, – сказал я скромно, с трудом сдерживая ликующее биение сердца.

– Замечательно! Через час я буду у вас!

Через час мы устроились в соседнем парке, и Лирден – высокий, поджарый, сорокалетний, прикативший ко мне на «форде» со своей американской герлфренд, – энергично вышагивал по траве и замечательно рассказывал о своих израильских фильмах, карлсбадских премиях и о том, что Израиль – это провинция, настоящее кино там делать нельзя, а потому он приехал в Штаты и здесь, чтобы добыть свежий материал для фильма, пошел работать в «лимузин-сервис», то есть в длинном двенадцатиметровом лимузине возит миллионеров и президентов гигантских корпораций. Но деньги на постановку фильма он получит не от этих клиентов, а по другим, особым, израильским каналам…

Мне это все безумно понравилось. Особенно – его рассказы о буднях шофера «лимузин-сервиса». Я тут же понял, что главным героем нашего фильма будет русский эмигрант – шофер лимузина, с ним и его клиентами и клиентками должны произойти веселые и драматические приключения – приключения, замешанные на разнице двух культур, психологий, воспитания. Лирден тут же высыпал передо мной дюжину таких эпизодов из своей практики, и я буквально в тот же день засел за работу.

Оглушительной испанской музыкой и криками кипела за окном 181-я улица Вашингтон-Хайтса, то есть Вашингтонских горок города Нью-Йорка, заселенных пуэрториканскими легальными и нелегальными эмигрантами. Но разве не точно так же била мне в уши бакинская зурна на Бондарной улице времен моего детства? Удушающий нью-йоркский август давил сквозь окна, не защищенные в силу моего безденежья ни кондиционером, ни вентилятором. Но разве не прошел я через горнило московской жары 1972 года? Кино, американское кино, стучалось в мои двери, и я отвечал ему пулеметными очередями своей пишмашинки, я снова, как когда-то в Москве, парил под этот стук над миром, жарой и ночными крышами.

Через две недели либретто сценария было готово – тридцать страниц машинописного текста. Лирден приехал ко мне, тут же прочел и пожал мне руку:

– Спасибо! Это как раз то, что мне нужно! Через неделю я получу деньги на этот проект, и мы сядем писать полный сценарий!

Затаив дыхание и скрестив пальцы, я прожил неделю, потом вторую. На третьей неделе я позвонил Лирдену и осторожно спросил:

– Как дела?

– Это не телефонный разговор, но у меня есть новости. Приезжайте ко мне, и все сами увидите.

Я «взял трэйн» и поехал в Джексон-Хайтс – то есть на Джексонские горки, на другой конец Нью-Йорка. Оказалось, что Лирден живет там в районе американских «Черемушек» – в глухих многоквартирных кирпичных домах, увешанных по фасаду пожарными лестницами, ну точные копии наших домов на Вашингтонских горках. Мебель в его однокомнатной квартире-студии своим аскетизмом напоминала мою, собранную по свалкам. Заперев за мной дверь на ключ, он включил воду над кухонной раковиной, отвел меня в дальний конец комнаты и сказал негромко:

– Они не хотят, чтобы я делал кино.

– Кто? – не понял я.

– КГБ и ЦРУ. Они объединились против меня и приставили ко мне слежку. Сейчас вы сами увидите. Сейчас я подойду к двери, открою ее и там будет стоять соседский мальчик. Они наняли его следить за мной.

С этими словами он действительно тихо и сбоку подкрался к двери, стремительно повернул ключ в замке и распахнул дверь.

За дверью никого не было, но пустой и длинный коридор выглядел и вправду мрачновато.

– Нет, сейчас он, наверно, в школе, – сказал Марк. – Но скоро он придет и будет следить за мной. Они боятся, что я сделаю фильм, разоблачающий их тайный сговор. Не смотрите так. Они уже трижды вызывали меня на допрос…

Я понял, что нужно уходить, – свою первую встречу с американским кино я продул всухую.

Второй раз труба архангела американского искусства прозвучала тогда, когда у меня в кармане уже был билет в Израиль. Да, на пятом, наверное, месяце эмиграции я понял, что – все, кранты, ни работа, ни удача мне в Америке не светят, пора сдаваться. А в Израиле сестра и кое-какие перспективы: русская газета предлагает работу, а Сохнут – комнату в ульпане. И кроме того, там есть русское радио «Голос Израиля» и какие-то друзья – Давид Маркиш, Юс Герштейн, Сеня Черток…

Короче говоря, завоевание Америки не состоялось, я решил переквалифицироваться в израильтянина. Сохнут – израильское государственное агентство по доставке евреев в Израиль – выдало мне бесплатный билет в одну сторону и подтвердило, что в Иерусалиме в ульпане «Гило» меня ждут комната и рабочее пособие на два года. Я упаковал чемодан и свои бесценные (то есть не имеющие никакой цены) рукописи, и… буквально за день до отлета у меня снова зазвонил телефон.

– Эдик, это Юлий Взоров, ты меня помнишь?

Еще бы! Два года назад Юлик Взоров был модным московским балетмейстером, руководителем элитного московского ансамбля «Ритм-балет» и, самое главное, постановщиком танцев в нескольких фильмах, в том числе в фильме «Ярмарка» моего друга Бориса Галантера. Там, в Свердловске, на съемках «Ярмарки», я и познакомился с Юликом, я видел его в работе, и это было первоклассно, изобретательно, искрометно по выдумке и исполнению.

– Конечно, Юлик, я тебя помню, еще бы!

– Замечательно. У меня есть идея для бродвейского мюзикла, ты должен написать мне либретто.

– Спасибо, старик. Но ты опоздал – я уезжаю в Израиль.

– Надолго?

– Насовсем.

– Ты с ума сошел! Что за чушь? Я звоню из Вашингтона, у меня тут свой дом в Бешесде и своя балетная студия. Через три часа я приеду за тобой, заберу к себе, можешь жить у нас сколько хочешь! Моя жена тебя откормит, и мы сядем работать.

– Старик, у меня уже билет в кармане!..

– Глупости! Давай твой адрес! И сиди дома, никуда не уходи, через три часа я буду!

– Но я уже подписал все документы о переезде…

– Плевать! Сиди и жди меня! Я расскажу тебе свою идею, и ты сам поймешь, что ни о каком Израиле не может быть и речи! Нас ждет Бродвей, настоящий мюзикл! Это Америка, запомни! Она дает всего один шанс, и его нельзя упускать! Все, я выезжаю!

И действительно, через три часа на горбатой и грязной 181-й улице возник, как в кино, роскошный белый «кадиллак», и Юлик Взоров – тридцатипятилетний красавец с энергичной балетной походкой Юла Бриннера – небрежно швырнул в свой багажник мой чемодан, а мне – ключи от машины:

– Садись за руль!

– Юлик, я в жизни не водил такую машину! Тем паче в Америке!

– Ерунда! Я устал – я гнал, как безумный, думал, что ты уедешь. Кстати, о мюзикле. Мюзикл называется «Распутин». Понимаешь, о Распутине делали кино, пьесы, но мюзиклов не было… Что ты на меня так смотришь?

– Юлик… – сказал я тихо. – Это гениально… Давай ключи…

Через несколько минут, перемахнув по мосту Вашингтона через Гудзон, мы оказались в штате Нью-Джерси, и по многорядному скоростному хайвэю Тернпайк я погнал на юг, в Бешесду – фешенебельный пригород Вашингтона. Юлик спал, я сидел за рулем роскошного и белого, как концертный рояль, «кадиллака», всякие «бьюики» и «мерседесы» отлетали за мою корму, как мелкие рыбешки, и жизнь опять сияла впереди огнями бродвейской рампы. Мюзикл, настоящий бродвейский мюзикл «Распутин» уже звучал, пел и плясал в моей душе, и зрители – американские зрители! – смеялись и плакали, как литовцы на «Любви с первого взгляда».

Нужно ли говорить, что я действительно не поехал ни в какой Израиль? Я не помню, на что я жил тогда, чем питался и где находил деньги на сабвей. Но я помню, что я ровно месяц отсидел в нью-йоркской Публичной библиотеке и прочел все, абсолютно все, что было написано и издано в мире о Распутине. Включая самые редкие, неизвестные тогда в России мемуары бежавших от большевиков фрейлин и министров царского двора и даже уникальную книжонку – путевые дневники Григория Распутина во время его паломничества в Палестину, изданные в 1915 году тиражом 500 экземпляров.

Через месяц я понял, что Лунгин и Нусинов, которые написали для Элема Климова сценарий его фильма о Распутине, не имели и половины тех материалов, которые хранят полки русского отдела нью-йоркской Публичной библиотеки, иначе они не могли бы пройти мимо совершенно потрясающих эпизодов. Ну разве смог бы любой профессиональный сценарист или писатель пренебречь тем фактом, что тело уже мертвого Распутина революционные солдаты привезли в Царское Село и сожгли перед окнами арестованной императрицы – с плясками и революционными песнями!!!

Еще через месяц было готово либретто мюзикла. Вот оно.

РАСПУТИН

Либретто мюзикла

О Распутине написаны десятки книг, сделано несколько фильмов и даже опера. Не было только мюзикла, хотя вся его история, кажется, просто создана для яркого музыкального спектакля…

Краткая историческая справка:

В мае 1904 года безграмотный сибирский мужик, обладавший гипнотической силой, был вызван в Царское Село, чтобы излечить четырехлетнего наследника престола, страдавшего гемофилией. И вскоре этот знахарь стал главным советником царя и царицы по всем вопросам управления государством. Пользуясь своим влиянием на царскую семью, он за гигантские взятки смещал и назначал министров и даже руководство русской православной церкви. Крупнейшие фабриканты получали через него правительственные заказы. Даже братья царя подверглись опале по велению этого «пророка». Одновременно он устраивал дикие оргии в самых роскошных ресторанах Петербурга – с цыганскими хорами и групповым сексом. Пьяный, он вызывал в эти рестораны министров и заставлял их танцевать перед ним. Сотни юных княгинь, графинь, баронесс и прочих влиятельных дам Петербурга прошли через его постель. От мести разъяренных мужей этих женщин Распутина охранял специальный отдел полиции, учрежденный для этого по воле царицы. Газетам было запрещено печатать критические статьи о нем.

«Я царицу на руках носил. Давил, прижимал, целовал…» – хвастался Распутин своему другу иеромонаху Илиодору.

Это продолжалось 12 лет. Темная, жадная и дикая сила распутинщины проникла во все слои Российского государства и привела сначала к застою, коррупции и общественному разложению, а затем – к сотрясению царского трона. Феномен распутинщины сделал самого Распутина одной из самых знаменитых фигур того времени, символом последних дней царской династии и суперзвездой русской истории начала ХХ века.

Лишь тогда, когда царский трон завис на краю революции и поражения в войне, пять заговорщиков во главе с князем Юсуповым и великим князем Дмитрием убили Распутина. Но было поздно. Распутинщина – плебейство, дикость, взяточничество и коррупция – привела к гибели царской династии, революция опрокинула трон, и сибирские солдаты прямо в Царском Селе, на глазах у арестованной царицы и ее сына, сожгли останки Распутина.

Но и это не стало концом распутинщины. Она ожила в сталинизме (разве не заставлял Сталин танцевать перед ним Хрущева и других своих «соратников»?). И в оргиях Берии… И в хрущевских погромах искусства… И в брежневском застое… И в афганской авантюре… И в сегодняшней чехарде российских министров, в коррупции и продажности высоких московских чиновников…

Избавится ли Россия от распутинщины? Очистится ли?

Дай-то ей Бог!

СЮЖЕТНАЯ КОНСТРУКЦИЯ

ЗАВЯЗКА

1904 год. Петергоф, разгар беззаботного бала в царском дворце и в парке. Гирлянды электрических светильников, высшая аристократия, иностранные послы, моды начала века, светские церемонные манеры, немецкая, английская и французская речь. Слуги, оркестр, шампанское. Вальсируя, светская знать увлеченно говорит о европейских модах, Толстом, спиритизме, электричестве и только что появившихся автомобилях. Царица весело вальсирует с германским посланником. Оба с восторгом вспоминают Вену времен их юности и напевают венские мелодии моцартовских времен…