В поисках Парижа, или Вечное возвращение Герман Михаил
Мраморные крышки чаще всего прямоугольных столиков, опилки на полу, газовые рожки, крючки или высокие полки для плащей и шляп (хотя, как можно заметить на картинах и фотографиях, даже мужчины в кафе шляп – и тем более цилиндров – обычно не снимали), гарсоны в обязательных фартуках до пят, смазливые, веселые, судя по картинам и фотографиям, чаще всего пухленькие, не слишком строгих привычек официантки. Кроме пива и абсента, которыми пахли и кафе, и брассри, пили ныне почти забытые прохладительные напитки, особенно часто гренадин (гранатовый сироп с водой). Часто подавали ягоды и фрукты в водке – как и гренадин, напиток, предпочитаемый дамами.
А теперь вот обычные магазины. Хотя есть памятный знак.
Я искал то место на площади Пигаль, где было кафе «Новые Афины», воспетое Муром, в котором собирались импрессионисты, покинув кафе «Гербуа». Как и от «Гербуа», от «Новых Афин» не сохранилось ничего, на месте кафе – низкопробный театрик, предлагающий уныло-неприличные «монмартрские» шоу, только очертания площади, названия улиц да старые темные дома вокруг напоминают о былом. Трудно поверить, что сравнительно недавно здесь все они встречались, что здесь Дега написал свою знаменитую картину «Абсент», о которой еще будет сказано в главе «Палитра Парижа».
От площади Пигаль подымается вверх по словно бы горным дорогам маленький (до недавнего времени снабженный электромотором) «Монмартробюс», удобный и зевакам, и здешним обитателям: склоны круты и прогулки утомительны… Он взбирается на совершенно иной Монмартр, малознакомый туристам, Монмартр Пикассо, Брака, Аполлинера, Макса Жакоба.
Можно и не выходить из тридцатого автобуса, но нельзя, проезжая здесь, не вспомнить площадь Аббесс, о которой я столько писал и думал, на которой сидел, пытаясь вообразить героев своих книг, поймать их летучие тени:
- mondes largis de nos sages ivresses
- patries tires du nant
- rue des Abbesses
- rue Ravignan[53], —
восклицал Андре Сальмон, вспоминая эту часть Монмартра.
Здесь воспоминания живут несуетно, элегично. Прелестны эти запутанные крутые улицы, стеклянно-металлическая «бабочка» над входом на станцию метро «Аббесс», один из немногих павильонов первых линий парижского метро, спроектированных Эктором Гимаром, полно недорогих кабачков, лотков с фруктами и, конечно, глупыми сувенирами, но все же атмосфера действительно освобождается от суеты и обретает свое, особое выражение. Пространство чудится иррациональным, в нем, как утверждал Андре Моруа, улицы так извиваются, что приводят вас обратно, туда, откуда вы вошли. И все же здесь куда спокойнее и память легче пробивается к событиям столетней давности, хотя и в этом квартале изменилось так много!
Выше площади Аббесс, как правило, прохожих почти нет, на скамейках часто сидит один и тот же безобидный и хмельной здешний сумасшедший, с которым обитатели квартала приветливо здороваются, кафе недороги и часто пусты. Это площадь Эмиля Гудо, куда более известная прежним своим названием: Равиньян.
Присутствие genius loci – духа места – не зависит, рискну предположить, от сохранности материальных свидетельств. «Густота» живущих здесь воспоминаний куда важнее, а она зависит от душевной готовности прохожего.
Пятнадцать лет назад я написал книжку «Парижская школа» о художниках и писателях, которых история объединила этим понятием, и, конечно же, на площади Равиньян мне было вольно и легко воображать события вековой давности: изменилось (как всегда в Париже) почти все, а в сущности немногое. Вот оно – налево, – потерявшее цвет здание, построенное на месте и в память знаменитого, сгоревшего, к несчастью, в 1970-м сооружения (впрочем, фасад более или менее сохранился), вошедшего не просто в историю искусства, но в самую плоть «культурной памяти»: «Бато-Лавуар». Так назывались в Париже плавучие прачечные – плотомойни (bateaux-lavoirs).
Живописцы и скульпторы знают: порой очертания самих фигур не столь важны, как очертания просветов меж ними. Так и старые дома – их можно перестроить, перекрасить, даже выстроить заново, но меж ними остается освященное временм пространство, бессмертная среда обитания смертных, но не забытых героев истории. Нынешнее здание (где, кстати сказать, и сейчас устроены мастерские для художников) вполне может показаться живым подобием прежнего – ветхого и некрасивого «Бато-Лавуар» (говорят, так прозвал его Макс Жакоб), и дома вокруг сохранились. И улочки, по которым поднимались к нему его многочисленные гости – и именитые, и те, которым только предстояло прославиться, – все те же. И вовсе недавно мелькали здесь высокие фиакры, огромные шляпы дам, вкусные запахи текли из любимых художниками ресторанчиков «Ребята с холма» и «У друга Эмиля», располагавшихся когда-то рядом с «Бато-Лавуар», а забытую ныне деревенскую тишину Монмартра нарушали редкие звонки омнибуса линии «AQ» – единственного общественного транспорта, добиравшегося до этих мест.
«Бато-Лавуар» – эпос Монмартра времени Belle poque!
Ради этого сооружения стоит подняться по крутому склону площади Равиньян. Это здание называли «Центральной лабораторией», «Акрополем» кубизма, хотя, даже став знаменитым, оно сохранило убогость: причудливое и живописное, с точки зрения прохожих и гостей, здание было дьявольски неудобно для постояльцев. Продуваемый зимним ветром, а летом сжигаемый солнцем шаткий дом, состоявший, как говорили его обитатели, «из чердаков и подвалов», дом, в который входили в верхний этаж, а потом спускались по извилистым лестницам и коридорам в нижние, дом, выстроенный еще в середине XIX века и служивший помещением для фабрики музыкальных инструментов, был уже переоборудован под мастерские для сдачи внаем.
В 1906 году в лавке маршана Саго Пабло Пикассо познакомился со Стайнами, Гертрудой и ее братом Лео. Своей простотой и значительностью Стайны нравились и самому Пикассо, и его прекрасной подруге Фернанде, находившей их слишком умными, чтобы беспокоиться о впечатлении, которое они производят. К тому же вскоре после встречи у Саго Стайны пришли в мастерскую Пикассо в «Бато-Лавуар» и купили его работ на целых 800 франков. Тогда же у Стайнов на улице Флерюс Пикассо был представлен Матиссу. Они, как писала Стайн, «стали дружить но были врагами».
Вот отрывок из рассказа Гертруды Стайн (устами Алисы Токлас[54]) об одной из встреч с Пикассо в мастерской в «Бато-Лавуар»:
Глаза у него оказались даже еще более чудесные чем я запомнила в первый раз, такие глубокие и такие карие, а руки такие смуглые и тонкие и нервные. Мы вошли. В одном углу стояла кушетка, в другом маленькая печка для готовки и обогрева, несколько стульев, одно большое сломанное кресло где сидела Гертруда Стайн когда с нее писали портрет и пахло псиной и красками и там была большая собака и Пикассо переставлял ее с места на место, как будто собака была мебель тяжелая мебель. <…> У стены стояла огромная картина, странная картина и в темных светлых тонах, вот и все что я могу о ней сказать, на ней было много очень много фигур и рядом с ней еще одна в такой красно-коричневой гамме, три женщины, все изломанные в неестественных позах, и картина была довольно страшная.
Художники селились в «Бато-Лавуар» с начала 1890-х, но настоящая известность, густо сдобренная анекдотами, сплетнями и легендами, пришла к «Бато-Лавуар» в пору Пикассо, который поселился здесь в 1904-м, когда окончательно обосновался в Париже. Ван Донген, Грис, Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Морис Рейналь, Сальмон, испанский керамист Пако Дурио, Брак, Мари Лорансен, Гаргалло, Моис Кислинг, Модильяни, Маноло, Руссо, Стайны и множество других, не говоря о маршанах, любителях и просто любопытных, – практически все главные герои и даже статисты художественной жизни Парижа жили или бывали здесь, в разрушаемом временем и продуваемом ветрами здании «Бато-Лавуар», даже вновь выстроенный фантом которого и ныне внушает волнение и пиетет.
Первый француз, ставший Пикассо другом, – Макс Жакоб, поэт, эссеист, художник, мистик. Настороженный, чужой Парижу, почти не понимавший по-французски, Пикассо проникся доверием к этому блестящему и смешному чудаку. Жакоб любил и ценил Пикассо, называл его «мой маленький мальчик», и если было в их привязанности нечто вызывающее обостренный интерес любопытных современников и потомков, то это нечто – такие пустяки рядом с дружеством двух действительно великих людей.
То было время запутанной морали, когда ради эпатажа люди нередко старались казаться более извращенными, чем были, когда традиционная добродетель застенчиво пряталась за полумаску светской испорченности, и легенды о сложных взаимоотношениях монмартрских персонажей разных полов и пристрастий давно смешались с достоверными свидетельствами. Впрочем, последних было немного.
Не важно, кто в каких непривычных отношениях состоял (или не состоял) друг с другом. Я думаю о поразительной талантливости Жакоба, Аполлинера, Пикассо, о том, как они любили искусство и слова, «значение которых хотели изменить» (Аполлинер), и догадываюсь, что и любовь, и ревность талантов и интеллектов были настолько неотделимы от эмоциональных человеческих пристрастий, что мерить эти судьбы плоским аршином полусветского фрейдизма – занятие пошлое и неинтересное.
В годы «Бато-Лавуар» Жакоб жил поблизости, на улице Равиньян, 7, а ночи, как рассказывали, нередко проводил в базилике Сакре-Кёр (которую все еще достраивали) за молитвой. Он увлекался оккультизмом, гаданием, астрологией (зарабатывая на жизнь составлением гороскопов), нюхал эфир; при всей своей бедности сохранял элегантность, отчасти вызывающую: монокль, накидка, подбитая вишневым шелком. Его любили, но многие над ним потешались, даже Аполлинер, особенно над его приверженностью к астрологии. А меж тем некоторые (и самые мрачные) его предсказания сбылись: он угадал раннюю смерть двух своих друзей, один из них – Аполлинер.
Аполлинер – поляк по матери, итальянец по отцу, литератор, поразивший читателей новым французским поэтическим языком, чья литературная страстность огранена была вполне галльским интеллектом и исполнена непрерывным устремлением к новому; первый среди знатоков и ценителей новейшего искусства, божественный и свободный ум – стал, конечно, для Пикассо неоценимым Вергилием в мире новейшей культуры, и это приносило Жакобу некоторое ревнивое огорчение, весьма, впрочем, легкое: первый из его друзей, с кем познакомил Аполлинера Пикассо, был именно Жакоб, который искренне к нему привязался и высоко почитал.
Были ли Аполлинер и Пикассо друзьями? Скорее, это была пылкая близость талантливых единомышленников, счастливо друг друга дополнявших. Оба смотрели вперед, много пережив в прошлом. Оба были страстно влюблены – Пикассо счастливо, Аполлинер – мучительно и сложно.
В «Бато-Лавуар» Пикассо прожил много светлых дней: рядом с ним его первая настоящая любовь – Фернанда Оливье, их роман в разгаре, это первая женщина, с которой он делит жизнь (они прожили вместе семь лет). Он нищ, хотя страсть к искусству, стремительное движение вперед, которое он чувствовал, все более пристальное внимание знатоков и коллег, все более частые продажи предвещали: решительный успех совсем рядом. Не рискну сказать, что Пикассо на улице Равиньян представляется мне безмятежным ликующим победителем. О его сомнениях, депрессиях, мучительных проблемах и страстях написана целая библиотека, да и его искусство времени «Бато-Лавуар» кажется порой не просто трагичным – пугающим. Он был еще очень молод в ту пору, но успел многое пережить: трагедию пришедшей в упадок Испании, которую так любил, неприятности с полицией в Париже (видевшей в нем не без оснований анархиста), а главное – нелепое и страшное, при этом с оттенком кровавого фарса[55], самоубийство его ближайшего друга поэта Карлеса Касахемаса.
Впрочем, на Монмартре скорее знали о любвеобильном испанском художнике, нередко в жаркие дни лишь в платке, обмотанном вокруг бедер, пленявшем мощными мускулами посетительниц своей мастерской на улице Равиньян.
Единственный водопроводный кран на весь «Бато-Лавуар», голодные дни, убогость жилья, даже грязь художника не беспокоили.Все эти мрачно-романтические детали, постоянно смаковавшиеся его биографами, вряд ли сколько-нибудь занимали Пикассо и, в сущности, скорее рисуют стиль жизни площади Равиньян, чем что-либо объясняют. Судя по тому, что, как только дела его пошли в гору, он поспешил перебраться в респектабельную квартиру на бульваре Клиши, Пикассо вовсе не стремился к богемной жизни и предпочитал ей комфорт, не ища, впрочем, особой роскоши. Он и потом, не отказывая себе в дорогостоящих прихотях, сохранил трезвое отношение к богатству, как прежде к нищете.
А тогда – тревога, любовь, бедность, пылающее честолюбие испанского чужака в Париже. Он не может поразить своих французских, да и испанских друзей эрудицией или блеском суждений, он не так уж образован, этот мачо из Барселоны, он еще плохо говорит и совсем плохо пишет по-французски (сохранилось немало писем, которые писали друг другу Гертруда Стайн и Пикассо: у них был собственный, неправильный французский язык, с массой ошибок, но выразительный и своеобразный), хотя позднее художник овладел языком, даже самыми острыми и сочными его оборотами, сохранив, однако, смешной для французского уха испанский шепелявый акцент. За шесть лет ему не раз удавалось поразить Париж.
Грандиозность двадцатого века принадлежит только ему одному а Пикассо принадлежит двадцатому веку, он обладает странным свойством видеть землю такой какой ее никто не видел а разрушенные вещи такими словно их никто не разрушал. Значит Пикассо грандиозен (Гертруда Стайн. Пикассо).
Впрочем, блага цивилизации появлялись на Монмартре стремительно – в 1913 году, когда гигантская базилика Сакре-Кёр стояла в лесах и башни ее еще не начинали возводить, на бульваре Клиши открылся гигантский по тем временам кинотеатр «Гомон-Палас».
Кажется естественным, что у подножия Монмартра, колыбели новейшего радикального искусства, – могила Стендаля. Олимпиец, не понятый не только современниками, но, кажется, даже своими почитателями, он видел в искусстве XVIII столетия зарницы неведомых мотивов, кодов, художественных приемов. Он и в Париже предпочел остаться иностранцем, будучи более иных французом, ибо создавал новый французский язык. Полны достоинства и спокойной печали слова Стендаля, высеченные, согласно желанию писателя, на его надгробии:
ARRIGO BEYLE
MILANESE
SCRISSE
AM
VISSE[56]
В конце концов, на площади Равиньян и вокруг селились, творили и прославились немало иностранцев. Доказавших, кстати сказать, что понятие «национального» искусства таит в себе и нечто рабское, а любое движение к свободе – всегда плодотворно. Поэтому соседство воспоминаний о Стендале, Пикассо и Аполлинере так естественно.
Именно здесь летом 1907 года немногочисленные зрители из ближнего круга впервые увидели картину «Авиньонские девицы». Живопись, решительно лишенная привлекательности и напоминавшая отражение деревянных фигур в расколотом зеркале троллей, не была воспринята как нечто значительное, тем более этапное, принципиальное. Растерянный Лео Стайн заметил с нечаянной проницательностью, что Пикассо хотел изобразить четвертое измерение. Брак заявил, что смотреть на это полотно – словно бы видеть человека, который «пьет керосин, чтобы плевать огнем». Все же картина его потрясла, и влияние ее на него оказалось огромным – вскоре Брак написал целую серию пейзажей, в которых открыто использовались структуры, названные Матиссом «кубиками».
Юнг говорил о склонности Пикассо к осмысленному katabasis eis antron (вхождению внутрь) в лабиринты тайного знания. Пикассо действительно суждено было создать новый мир, резонирующий потайным порывам смятенного интеллекта начала века.
Пикассо однажды сказал что человек создающий новое вынужден делать его уродливым. В усилии сотворить новую напряженность и в борьбе за сотворение этой новой напряженности результат всегда несет на себе черты уродства, те же кто идет следом могут создавать красивое, ведь они знают что делают, новое уже изобретено, но изобретателю неизвестно что он в конце концов изобретет и в том что он делает не может не быть своей доли уродства (Гертруда Стайн. Пикассо).
Мне все еще кажется, что полыхающие мысли, новые идеи, дерзостные решения так и не рассеялись, насыщая и сегодняшний Монмартр странностью и печалью.
В самом деле, нигде, наверное, нет таких неожиданных людей и заведений, таких странных встреч, как на этих бульварах в дневные часы.
Помню картинки еще далеких восьмидесятых. Рыдающий, полубезумный африканец, выкрикивающий странные слова о любви и ненависти, на которого редкие в тот утренний час прохожие смотрели с испугом и почему-то с почтительным любопытством; советские приезжие, восторженно угнетенные бесконечностью и болезненной дешевизной огромного, перегруженного плохими, но порой и терпимыми товарами магазина «Тати»; соревнования гарсонов кафе, которые с подносом на ладони почти бегом должны были совершить стремительный путь в добрый километр, ничего не уронив, не разбив и не пролив; необычно сильные и индивидуальные для Монмартра картины высокого надменного сенегальца – жесткие, серебристо-золотистые, уходящие угловато в тьму плоскости, и хвастливая подпись «Prince такой-то»; полицейские в штатском, с уверенно-равнодушными лицами, четко фиксирующие взглядом незаметные прохожим встречи, разговоры, обмены товаром; запоздалые проститутки, уже не ищущие клиентов, с усталыми глазами, еще готовыми блеснуть профессиональным немым приглашением; старые, тщательно одетые, не расстающиеся и в теплую погоду с перчатками господа с ухоженными лицами усталых профессиональных клоунов, – бывшие актеры, содержатели кабаре со стриптизом, обедневшие сутенеры – кто знает; холеные, чаще всего пестро наряженные стареющие американки, видимо только что спустившиеся с верхушки холма, счастливые своими недолгими парижскими днями, с удовольствием перекусывающие в брассри сыром, омлетом с хорошим вином и безмерно гордящиеся способностью произнести несколько французских фраз; постные, как монахини, равнодушные приказчицы, умело наряжающие в витринах розовые манекены в сбрую «жестокого секса» с цепями, шипами и прочими изысками садомазохистских утех.
А потом, когда уже промелькнула слева узкая и крутая улочка Стенкерк, по которой туристы густой толпой идут к фуникулеру, поднимающемуся к Сакре-Кёр, ближе к станции «Ля-Шапель», там, где линия метро на эстакаде тянется над бульваром, вибрируя и содрогаясь, когда по ней с воющим гулом пролетают поезда, – начинается совсем другой мир, который из окна автобуса едва удается заметить, – мир иных воспоминаний, ассоциаций, мир иных литературных персонажей и нынешней судьбы.
Для сегодняшнего парижанина бульвар Барбес и улицы и кварталы на север от пестрого и унылого изобилия витрин и лотков «Тати» – среда обитания иной цивилизации, экзотической, временами опасной, любопытной и для многих неприятной. На тротуарах больше арабов, африканцев, магрибинцев, марокканцев, алжирцев – темные лица, пестрые одежды, иная жестикуляция, иной жизненный уклад, иные запахи, пряная дешевая еда, пышные магазины, похожие на восточные базары, – словом, мир, соприкасающийся с привычным парижским укладом не слишком просто, да и не слишком охотно.
Но у этих мест есть и незабытая история – опять-таки сохраненная литературой: когда-то квартал Гут-д’Ор (Goutte-d’Or)[57] был тоже словно бы отделен от Парижа, но не «этническими границами», как сказали бы нынче, а вполне социальными. Это была обитель бедноты, северная нищая окраина, со своими обычаями, заботами, кабачками, лавками, надеждами, скандалами и трагедиями.
И со своей поэзией, которую парижане, как известно (особенно в книгах), умеют видеть везде.
Рядом с улицей Гут-д’Ор и ныне есть площадь Ассомуар (assomoir значит и «тяжелый, приводящий в беспамятство удар», и «дубина со свинцом», и «кабак», и «западня»), получившая свое название то ли в честь знаменитого романа Золя, то ли в честь описанного в немкабачка, находившегося почти на месте площади, где Жервеза с Купо – своим будущим мужем – пила сливовую настойку:
«Западня» папаши Коломба помещалась на углу улицы Пуассоньер и бульвара Рошешуар. На длинной вывеске большими синими буквами было выведено всего лишь одно слово: «Спиртогонная». У двери в распиленных пополам бочонках красовались два запыленных олеандра. Налево от входа высилась громадная стойка, а на ней, возле крана для мытья посуды, стояли рядами стаканы и оловянные стопки. <…> Выше тянулись полки, заставленные ликерами и наливками; бутылки и графины всевозможных размеров и цветов отражались в зеркале позади стойки яркими пятнами – травянисто-зелеными, бледно-золотистыми и нежно-розовыми.
«Западня» папаши Коломба, согласно Золя, располагалась на углу улицы Пуассоньер и бульвара Рошешуар. Ничего не осталось здесь со времен героев Золя – площадь застроена новыми, безликими домами, только название и пространство могут утолить пассеистические страсти человека с сильно развитым воображением.
На этой же улице Гут-д’Ор прачка Жервеза – героиня романа «Западня» – в пору недолгого своего благоденствия открыла собственную прачечную:
…Жервеза, спокойная, улыбающаяся, стоя на пороге своего заведения, приветливо кивала своим знакомым. <…> Теперь ей принадлежали и улица Гут-д’Ор, и соседние переулки, и весь квартал. Стоя на пороге в белой блузке, с голыми руками, с белокурыми волосами, растрепавшимися в пылу работы, она быстро бросала взгляд то направо, то налево, чтобы сразу увидеть все – прохожих, дома, мостовую, небо. Налево уходила улица Гут-д’Ор, спокойная и пустынная, словно уголок провинции, где вполголоса болтали женщины у дверей; направо, в нескольких шагах на улице Пуассоньер, грохотали экипажи, тянулись бесконечные толпы пешеходов, бурлившие на перекрестке с грубым простонародным шумом. Жервеза любила улицу, стук повозок, подпрыгивающих на выбоинах горбатой мостовой, людскую толкотню на узких тротуарах…
Едва ли что-нибудь, кроме памяти или, еще скорее, воображения, воскресит на этих улицах горькие и идиллические картинки времен Второй империи, но, чудится, пространство, заполненное ныне экзотическими чайханами и лавками ковров, не забыло былых персонажей. Здесь ведь начиналась ослепительная и страшная жизнь дочери Жервезы, которую звали Нана, и ее сына Клода – будущего художника, героя романа «Творчество». Выдуманные писателями герои – такие же живые, как и подлинные исторические персонажи. И к тому же они бессмертны: их жизнь определена на века и длится столько же, сколько люди читали и будут читать книги…
А потом автобус резко поворачивает направо и устремляется вниз по бульвару Мажента, пересекая улицу Лафайет, ту самую, где в гостинице «Francia» провел я семь первых в моей жизни парижских дней.
И перед торжественным фасадом Восточного вокзала милый автобус в последний раз за этот рейс с усталым шипением пневматических устройств откроет двери, и шофер, приветливо, но чуть нетерпеливо скажет последним пассажирам, не торопящимся выходить: «Terminus!»
За спиной – Восточный вокзал, от него идет к югу прямой и немножко скучный Страсбургский бульвар, по которому за десять минут можно дойти до улицы Шато-д’О, где жил когда-то мой добрый приятель художник Гарри Файф с женой Симоной и двумя дочками. Гарри больше нет, дочки разъехались, но Симона, открывая гостям дверь, неизменно произносит: «Добро пожаловать в дом Гарри Файфа».
После того как Страсбургский бульвар пересекает кольцо Больших бульваров, он превращается в Севастопольский и спускается к Сене, к Шатле, к башне Сен-Жак, и уже виден оттуда Сите, и Левый берег: другой (всегда другой!) Париж. Отсюда, кстати, идет к Люксембургу, к любимой нашей гостинице «Де Мин» на бульваре Сен-Мишель, а дальше и к Орлеанским воротам автобус № 38, на котором наезжена мной по Парижу не одна сотня километров, начиная с далеких семидесятых годов, и на котором хотелось бы еще поездить в этой жизни.
Люко
…Le vert paradis des amours enfantines…[58]
Ch. Baudelaire
Впервые фразу с магическим этим названием – Люксембург – прочел я в глухой деревне Черной. Еще в годы войны, в эвакуации. «Три мушкетера!»
Итак, д’Артаньян вступил в Париж пешком, с узелком под мышкою, и ходил, пока не приискал комнату по своим скудным средствам; это была комнатка на мансарде, на улице Могильщиков, близ Люксембурга.
Мой Париж, как и Париж д’Артаньяна, начинался именно здесь. За благородной черной решеткой со строгими золотыми остриями – широкая прямая аллея и в глубине ее дворец, отсвечивающий, как и большинство французских замков, золотисто-пепельным оттенком старого камня. В 1972 году, когда я впервые приехал во Францию не туристом, ранним утром вошел я в аллеи Люксембургского сада: начиналась моя вольная и, как мне тогда казалось, безмятежная жизнь в Париже, парижские птицы пели только для меня среди густых деревьев, и солнце ласкало плечи мраморных королев.
Ребенком, читая любимых «Мушкетеров», я не понимал, что это такое – «Люксембург».
Потом представление о Люксембургском саде и дворце стало исподволь вплывать в мое невежественное сознание. Теперь-то я знаю эти «мушкетерские» улицы – сохранившиеся и исчезнувшие: улица Могильщиков (rue de Fossoyeurs), нынешняя улица Сервандони[59], где поселился знаменитый гасконец, или сохранившая свое имя улица Старой Голубятни (rue du Vieux-Colombier), где жил Портос; и до сих пор я с волнением прохожу по коротенькой улочке Феру – там в одном из домов была квартира Атоса.
Но и теперь еще детское «Люксембург» существует где-то отдельно. Спустя много лет после детства, даже после первых поездок, когда в конце семидесятых я писал книгу об Антуане Ватто, десятки прочитанных книг о Париже и самом Люксембурге – дворце и парке – не заменили того первого, таинственного и непонятного, «детски-мушкетерского» восприятия Люксембургского сада – Люко, как ласково называют его парижане.
В Люксембургском дворце двадцатипятилетний Ватто любовался картинами Пуссена, Рубенса и других знаменитых мастеров.
В ту пору бесконечная череда увешенных прекрасными полотнами залов – то, что сейчас мы видим в каждом большом музее, – была совершенной диковинкой для тех, кто не принят при дворе или в замках знатнейших вельмож. У знаменитых картин были владельцы, знаменитые картины служили украшением их жилья – не было в Париже музеев. И только пустующий Люксембургский дворец стал для Ватто музеем – музеем, добавим, довольно пустынным, так как никто, разумеется, не мог туда запросто прийти, если не имел специального разрешения. <…> Впервые и, пожалуй, единственный раз в жизни он оказался хозяином целого царства, где картины, дворец, парк – от нарядных стриженых кустов, аллей и бассейнов до запущенной густой рощи – были почти всегда пустынны; Люксембургский сад тогда был куда шире. От города отделяли его старые дома, глухая стена отгораживала его от улицы Вожирар, на юге он соприкасался с угодьями большого и знаменитого монастыря картезианцев с его фруктовыми садами, теплицами, огородами. <…> Сад был, наверное, красивее и поэтичнее, чем сейчас, в аллеях не толпилось множество сомнительного достоинства мраморных статуй, в глубине же парк превращался в лес, и редкие фигурки гуляющих казались маленькими и одинокими среди разросшихся деревьев…
Так писал я много лет назад о Люксембурге в книге об Антуане Ватто.
И в самом деле, в «галантном веке» парк был строже и проще, но не имел он тогда ни истории, ни воспоминаний, и великие тени еще не тревожили воображения прогуливающихся по его аллеям. Простой и великолепный дворец, построенный Соломоном де Броссом для Марии Медичи в любезном ее сердцу стиле тосканского зодчества, один царил в саду, только в стороне журчал фонтан, проект которого молва приписывала самому Рубенсу, тот самый, что существует и ныне, правда видоизмененный и несколько в ином месте.
Фонтан – словно алтарь Люксембургского сада.
Здесь почти никогда не бывает солнца. Кроны деревьев сплелись в густую сень над продолговатым бассейном, над дальним торцом которого поднимается элегантный портик с тремя нишами, загроможденный, правда, пышной скульптурой XIX века.
Время и память, тень деревьев, звон падающих в бассейн струй, грациозная архитектура портика, отражающегося в сумрачном, как старое зеркало, бассейне, вазы, украшающие решетку, это ощущение удаленности, отдельности от всего парка и даже Парижа, и – вместе с тем – ясно и нежно, как на старом дагеротипе, различимые далеко за ветвями деревьев дома площади Ростана, а дальше и выше – устремленный медлительно и важно к облакам купол Пантеона. Все это незабываемо и вечно.
В бассейне иногда поселяются красные рыбы. Неторопливо и важно плавают утки. Почти всегда на поверхности воды, едва вздрагивая, лежат ржаво-золотые листья минувшей или наступающей осени, прохожие замедляют шаг, иные усаживаются на зеленые железные стулья и подолгу сидят, растворяясь в вековом молчании, и даже фотокамеры туристов, чудится, стесняются щелкать здесь слишком часто.
Люко стар.
Годы, века и память населили его аллеи. Наверное, это и впрямь самый старый дворцовый парк в Париже: сады Ленотра – и Тюильрийский, и Версальский – моложе на полвека. Но Люксембургский сад не завораживает ни царственностью, как Версаль, ни ясной поэтической логикой, как партеры Тюильри, ни веселой игрушечной романтикой, как гористый Бют-Шомон.
Люко – странно сказать – очень похож на Париж.
Возможно, именно в этом неизъяснимое его обаяние. В нем есть решительно все: и триумфальная перспектива, открывающаяся на дворец со стороны бульвара Обсерватории и улицы Огюста Конта. И романтические купы деревьев в английском стиле, и стриженые боскеты и целые аллеи регулярного французского парка; и таинственным образом существующий здесь самый настоящий ботанический сад – столько здесь редких деревьев и растений, снабженных подробными аннотациями и даже учеными назидательными рисунками; и кукольный театр «Гиньоль», и теннисные корты, кафе и киоски, ослики, на которых катают детей; то курьезные, то изящные, а то и просто посредственные (даже смешные!) скульптуры, красиво, впрочем, выглядящие на фоне деревьев и кустов. Памятников кому только здесь нет! И Антуану Ватто, и Мендес-Франсу, и Делакруа, и Флоберу, и Шопену, и монумент студентам – участникам Сопротивления работы Цадкина.
В центре сада – королевы.
Посредственные, но эффектные, даже изящные статуи, профессионально и точно вырубленные из белого мрамора, всегда такого красивого на фоне деревьев, изысканно подстриженных, как полагается это во французских парках.
Все это мраморное племя, знакомое и не очень, сведения о котором то едва теплятся, то с относительной отчетливостью вспыхивают в памяти, побуждает к прогулкам в давно минувшее, где бродят тени мушкетеров (рядом были их казармы), сонмы фантомов былого – совсем рядом Нельская башня…
И хотя, как и весь Париж, Люко эклектичен, бесконечно уязвим эстетически и совершенно не нуждается в апологии, он полон воспоминаний, возвращает надежду и доверие к возможной вечности.
Анатоль Франс приводил сюда персонажей романа «Боги жаждут»: тогда Люксембургский дворец был тюрьмой врагов революции и тех, кого она – чаще всего просто в угаре ненависти и невежества – почитала своими врагами («врагами нации»). И те, кто еще оставался на свободе, искали за окнами лица близких, уже не вспоминая, не замечая, как по-прежнему прекрасен сад. Его писал заключенный Жак-Луи Давид, гениальный художник, робкий и увлекающийся, склонный восхищаться любой властью и заплативший за отступничество от Робеспьера, которому клялся в верности, опалой и тюрьмой.
А через несколько лет по Люксембургскому саду уже прогуливались душистые щеголи с напудренными волосами, в чулках и башмаках с пряжками, юные франты, прозванные за невиданную вычурность костюмов «incroyables», часто носившие в изящных тростях стилеты для расправы с уцелевшими якобинцами, аристократки с бархотками цвета крови, напоминающие о гильотине, а в канавах не редкостью было увидеть разбитые бюсты Марата.
Ахматова и Модильяни, Мариус Виктора Гюго, герои Жида, Валлеса, Жюля Ромена, Мопассана оставляли здесь кусочки сердца.
Утром, когда из открывающихся брассри течет над тротуарами теплый запах кофе и круассанов, когда еще не проснувшиеся, но уже веселые и розовые лицеисты с рюкзачками, грассируя, легко рассыпая это парижское «r-roulant», толпятся на остановке 82-го автобуса близ главных парковых ворот, когда мостовые отмыты прилежными уборщиками в ярко-зеленых комбинезонах с помощью хитроумных, тоже ярко-зеленых, машин с надписью «Propret de Paris» («Чистота Парижа»), когда с легким грохотом, возвещая начало дня, поднимаются железные шторы магазинов на бульваре Сен-Мишель, на панель выставляют вешалки с кожаными сумками, платьями, мотороллеры и мотоциклы, а на уличных лотках раскладываются все те же книги, которые на моей памяти не покупают, но постоянно с удовольствием перелистывают, когда в будке на углу бульвара и улицы Гей-Люссака неизменный повар принимается печь французские блинчики, crpes, дыхание Люксембургского сада вливается в воздух Латинского квартала.
В летний зной, когда густая прежде зелень жухнет от жары, напоминая о конце лета темно-бронзовыми, ссыхающимися, как в гербарии, листьями (иные устало падают на каменистый, чуть розоватый песок аллей); в декабрьском сумраке, когда между деревьями и кустами клубится стылый, сиренево-жемчужный, как на картинах Марке, туман, а дворец напоминает старый фотоснимок Надара или Атже, а может быть, и гравюру Калло; в феврале, когда небо светло голубеет сквозь поредевшие кроны, а садовники с великим тщанием высаживают на клумбах сотни огромных тюльпанов, гиацинтов, азалий цвета солнца и моря; даже под осенним дождем, заставляющим тускло и словно бы даже церемонно золотиться осенние деревья и придающим особый сиреневатый оттенок кровлям дворца, – в любое время года и дня, говорю я, Люко начинает свое колдовство.
Одна за другой всплывают в памяти прочитанные страницы книг, всплывают смутно и требовательно, настаивая на том, чтобы их вновь открыли:
Опьянев от полуденного солнца, тянулись друг к другу ветки, словно искали объятий. <…> Старые воруны времен Марии Медичи любезничали на высоких деревьях. Солнце золотило и зажигало пурпуром тюльпаны – эти языки пламени, обращенные в цветы. <…> Статуи под деревьями, белые и нагие, были облачены в платья из теней, прорванных светом; одежды эти были изорваны солнцем, и лучи его казались их лохмотьями. Земля вокруг большого бассейна уже высохла настолько, что казалась выжженной. Слабый ветерок вздымал кое-где легкие клубы пыли. Несколько желтых листьев, уцелевших с прошлой осени, весело гонялись друг за другом, как бы играя.
В обилии света было нечто приносящее успокоение. <…> Великая тишина счастливой природы наполняла сад. Небесная тишина, созвучная тысячам мелодий, воркованию птичьих гнезд, жужжанию пчелиных роев, прикосновению ветра. <…> Белые нагие статуи под деревьями были одеты тенью, пронизанной светом; солнце словно истерзало в клочья одеяния этих богинь; с их торсов свисали лохмотья лучей. Земля вокруг большого бассейна уже высохла настолько, что казалась выжженной. Слабый ветерок вздымал кое-где легкие клубы пыли. Несколько желтых листьев, уцелевших с прошлой осени, весело гонялись друг за другом, проказничали. <…> Благодаря песку – не оставалось грязи, благодаря дождю – пыли (Виктор Гюго. Отверженные).
И здесь – свидетельство вечности: во французских садах либо крупный песок, либо гравий и грязи не бывает… И еще есть фраза в этом описании Люксембурга: «Жизнь благоухала». Очень французская фраза!
Вероятно, нынче это кажется слишком пафосным и велеречивым, сухая точность ХХ века:
Теперь выпривыкали к голым деревьям на фоне неба и прогулкам при резком свежем ветре по омытым дождем дорожкам Люксембургского сада. Деревья без листьев стояли как изваяния, а зимние ветры рябили воду в прудах, и брызги фонтанов вспыхивали на солнце.
Это Хемингуэй. Но не войди в память читающих людей пафос и красноречие Гюго, как смогло бы Новое время оценить Хемингуэя, читатель XXI столетия?
В саду писателей не разделяет время, и их страницы, соседствуя в сознании благодарного читателя, помогают оценить каждого. Может быть, и не совсем кстати хочу добавить: во многих книгах пишут о парижских деревьях, с которых опали листья. А ведь они не облетают полностью в Париже: может, в начале минувшего века зимы были холоднее или ветры безжалостнее?
И вот что странно: написанное о Париже непарижанами часто сообщает читателю нечто, чего парижане сами не говорят.
Иностранцы не чужие во Франции потому что они всегда там были и делали то что им там и следовало делать и оставались там иностранцами. Иностранцы и должны быть иностранцами и хорошо что иностранцы – иностранцы и что они неизбежны в Париже и во Франции (Гертруда Стайн. Париж Франция).
Мудрая Гертруда Стайн, чья тонкость в понимании Парижа и всех оттенков его восприятия несравненна, поняла, что любящий и встревоженный взгляд приезжего обладает особой остротой и проницательностью.
Конечно, и здесь вспоминал я Дос Пассоса, фразы о Люксембурге (см. главу «Фантомы»).
А уж присутствие в аллеях Люко еще совсем молодого, нищего и счастливого начинающего писателя, который спустя сорок лет, в пору жестоких душевных страданий, за год до того, как выстрелить в себя из дробовика, вновь переживет на страницах книги «Праздник, который всегда с тобой»[60], возможно, лучшие годы своей судьбы, совершенно реально и необыкновенно значительно.
«Высокий темноволосый молодой человек» с «низким-низким голосом», который «прекрасно владел французским языком и как-то умудрялся выкраивать время, чтобы читать все новинки не только нашей, но и французской литературы» – таким вспоминала Эрнеста Хемингуэя Сильвия Бич, хозяйка книжного магазина «Шекспир и компания».
Молодая американка Сильвия Бич открыла магазин книг на английском языке еще в 1919 году, сначала на улице Дюпюитрен, у бульвара Сен-Жермен, а двумя годами позднее обосновалась поблизости, на улице Одеон, 15, за Люксембургским садом.
В ее магазине под портретами По и Уитмена встречались Джойс (его «Улисс» был издан Сильвией Бич), Валери, Жид. Сюда приходил и Хемингуэй, бедный корреспондент канадской газеты, у которого не хватало денег не только на покупку книг – даже платить за абонемент[61] было для него серьезным расходом.
Пересекая Люксембургский сад, Хемингуэй проходил иногда улицей Феру, где жил благородный и сумрачный граф де Ла Фер, не вспоминая, скорее, и не зная об этом, а я думаю о них обоих в равной степени как о живших на этой земле реальных людях, да и, конечно, не я один думаю так.
Хемингуэй жил на улице Кардинала Лемуана, рядом с площадью Контрэскарп, иными словами, почти на улице Муффтар. Это – особенная улица, к ней будет серьезный повод вернуться в конце книги, а площадь и дом за улицей Кардинала Лемуана поныне тревожит мне душу. Даже он, великий Хемингуэй, знал, что только вдали от Парижа можно о нем написать, понимал, что недостаточно знал Париж – он, живший в нем и любивший его.
На доме доска, сообщающая, что с января 1922-го до августа 1923-го на третьем этаже жил с Хэдли, своей женой, американский писатель Эрнест Хемингуэй. А далее текст совсем необычный и трогательный: «Квартал, который он любил больше всего, был подлинным местом, где возникло его творчество и его стиль, лишенный прикрас (dpouill). Этот американец завязал дружеские связи со своими соседями, особенно с патроном расположенного рядом танцевального зала (bal-musette)». И цитата по-французски из книги Хемингуэя: «Таким был Париж в те далекие дни, когда мы были очень бедны и очень счастливы». И на тенте над кабачком в том же доме надпись: «Париж – это праздник» (так перевели на французский язык название книги).
Он шел через сад вдоль фасада дворца, мимо деревьев («деревья без листьев стояли как изваяния»), потом выходил на улицу Флерюс. Там в доме под номером 29 жили Гертруда Стайн, ее брат Лео и та самая Алиса Токлас, которую Стайн сделала мифическим автором своего жизнеописания.
Флигель, в котором жили когда-то Стайны, скрыт теперь респектабельным фасадом более позднего здания, и только раз благодаря счастливой оказии мне удалось заглянуть во двор и увидеть маловыразительную стену старой постройки.
Отсюда, чудится, тревожные ритмы новейшего искусства, настоянные на боли и горечи Первой мировой войны, бросают всполохи даже в аллеи Люко.
Мисс Стайн рассказывала Хемингуэю, как хозяин гаража бранил своего механика, вернувшегося с войны и не умевшего серьезно и тщательно работать:
Хозяин сказал ему: вы все – потерянное поколение.
– Вот что вы такое. Все вы такие! – сказала мисс Стайн. – Вся молодежь, побывавшая на войне. Вы потерянное поколение.
– Вы так думаете? – спросил я.
– Да, да, – настаивала она. – У вас ни к чему нет уважения. Вы все сопьетесь.
Этот разговор, сохраненный Хемингуэем, в той или иной степени присутствует в «американском Париже» – в особом историко-художественном пространстве, без которого понять иностранцу Париж было бы еще сложнее.
Итак Париж был подходящим местом для тех из нас кому предстояло создать искусство и литературу двадцатого века, вполне естественно. <…> Девятнадцатый век знал что делать с каждым человеком а двадцатый век неизбежно должен был не знать и значит местом где нужно было быть был Париж (Гертруда Стайн. Париж Франция).
«Американский Париж» простирается далеко за пределы квартала Одеон, но многое – здесь, в непосредственной близости к Люксембургскому саду. Минуя его, выходили к модным в двадцатые годы монпарнасским кафе, отделанным чаще всего в стиле ар-нуво, были уже высокие стойки, которые тогда называли американскими барами, и своя публика, но сохранялась еще атмосфера золотого века Монпарнаса, там царствовала знаменитая натурщица Кики, и кого только не было там – Пикассо, Шагал, Сутин, Ман Рэй, Паскин, Кислинг, Сандрар, Эренбург, Маяковский, Троцкий, Маревна, Ривера, Бранкузи. О них, впрочем, позже…
В дождик (в Париже часто дожди) Модильяни ходил с огромным, очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели под этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел теплый летний дождь, около дремал le vieux palais а l’Italienne[62], а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи. <…> Люди старше нас показывали, по какой аллее Люксембургского сада Верлен с оравой почитателей, из «своего кафе», где он ежедневно витийствовал, шел в «свой ресторан» обедать. Но в 1911 году по этой аллее шел не Верлен, а высокий господин в безукоризненном сюртуке, в цилиндре, с ленточкой Почетного легиона, – а соседи шептались: «Анри де Ренье!»
Это из короткого очерка Анны Ахматовой «Амедео Модильяни», за которым – неведомый и мучительный роман, и знаменитый – интимный и великолепный – портрет ню, и шлейф как романтических, так и пошлых историй, с удовольствием пересказываемых любителями подобного жанра. Они сидели на скамейке, не на стульях – стулья тогда были платными (такими они были и в первый мой приезд в 1965-м).
О Модильяни – речь не о его высоком и божественном искусстве – известно много пустого и лишнего.
Сохранилась фотография конца пятидесятых: семидесятидвухлетний Фужита (японский художник, прославившийся в Париже в те же годы, что и Модильяни) делится воспоминаниями о Модильяни с Анук Эме и Жераром Филипом. Готовятся съемки знаменитого фильма Жака Беккера «Монпарнас, 1» («Любовники с Монпарнаса»), вышедшего в 1958 году. В этой фотографии есть что-то бесконечно печальное: чйм стала память о художнике! Впрочем, все зависит от нас самих: мы находим в истории то, что ищем в ней.
Тот самый Модильяни – герой монпарнасских баллад, – он со всеми и ни с кем, его картины не похожи ни на чьи. И нет сомнений – это великая живопись. Модильяни из тех мастеров (здесь он отчасти подобен Ренуару), который постоянно приближался к тому «краю изысканности», за которым мерещится приторная банальность. Через эту границу он (как и Ренуар) никогда не преступает, но именно близость к салонной красивости, с одной стороны, вызывает восторг обывателя, с другой – придает его картинам пряную и тревожную остроту, своего рода «игру со вкусом», которую художник неизменно выигрывает, но которая возбуждает взгляд придирчивого и внимательного зрителя.
И здесь он – итальянец – открывает одну из тайн Люко: «игра со вкусом» на краю банальности и никогда – через край!
А Анна Ахматова в ту пору – с этим царственным профилем, бесконечно печальная, как в зашифрованных и горьких воспоминаниях о Модильяни.
И наверное, можно добавить, что неподалеку отсюда, на улице Амьо, близ Пантеона – его купол виден из Люксембургского сада, – сохранился дом, на шестом этаже которого жили родители Жанны Эбютерн – юной и прелестной жены Модильяни. Она выбросилась из окна их квартиры 26 января 1920 года, через два дня после смерти Амедео.
И это тоже – воспоминания в аллеях Люко.
И почти все, что поблизости от сада, сохраняет отпечаток элегической и поэтичной серьезности. И часто пустынная (единственное кафе, какая редкость в Париже!), суровая и изысканная площадь Сен-Сюльпис со стройным фонтаном, украшенным статуями знаменитых ораторов-кардиналов, – фонтаном, за светлыми струями которого так хороша знаменитая церковь. И сам бульвар Сен-Жермен, не потерявший славу самого интеллектуального бульвара Парижа, старейшее кафе «Прокоп» (там и висит упоминавшаяся мемориальная доска), ставшее роскошным рестораном, да и сам Латинский квартал – там, где он выходит на Сену, веселый квартал, залитый пышным театральным светом по вечерам, приют туристов и фланеров, квартал-витрина, квартал-аттракцион для иностранцев, но сохранивший прелесть старины и подлинного Парижа благодаря узким улочкам – ruelles, древним домам и, разумеется, памяти…
Какая густота воспоминаний и ушедших людей, сплетение судеб!
В сущности, он уже двести лет такой, как сейчас. Касательно последних пятидесяти могу это засвидетельствовать. Кое-что, конечно, поменялось. Вежливые старушки не требуют платы за пользование металлическими стульями (все теми же!), много появилось старательно бегающих по медицинским соображением парижан всех возрастов, а мамы с колясками – по большей части в джинсах и кроссовках, а не в изысканных юбочках и туфельках.
Но дети – послушные и веселые – все те же, те же опрятные и душистые старцы на скамейках читают газеты с прежними заголовками – «Le Monde», «Le Figaro», «Le Petit Parisien», напечатанные, правда, уже в цвете: полиграфия нынче иная.
И так же пахнет цирком от загона, где ждут клиентов приветливые пони, так же улыбаются и фотографируются с туристами жандармы, охраняющие Сенат, кажется – те же игрушечные лодочки с парусами под ободряющие восклицания их маленьких владельцев. И уж вовсе не изменились те серьезные, вдумчиво-азартные люди, что играют увлеченно и сосредоточенно в буль (петанк[63]) на специальных площадках, стараясь подкатить шар поближе к кошонэ[64]. И, как прежде, долгие дискуссии перед броском, похожие на военный совет перед боем. Там еще носят береты, старенькие фуляры на шее, даже тельняшки – maillots de marin…
И так же торжественен простор, открывающийся на юг, за пышный фонтан Карпо, в сторону бульвара Пор-Руаяль, Монпарнаса, к Обсерватории.
Печален Люко, радостен, задумчив, весел?
Как и сам Париж, он слышал любые обобщения. Нет суждений, которым Париж не давал бы равнодушно снисходительного основания. Так и Люксембургский сад.
Ватто и «потерянное поколение», gnration perdue, д’Артаньян и Мариус, Ахматова, Верлен, Ренье и каждый из нас, кто побывал здесь в мыслях или наяву; дети, пускающие кораблики в бассейне и еще не знающие, что есть иной язык, чем их, французский, и что приезд в Париж – счастье чуть ли не для каждого просвещенного жителя земли; старики, вспоминающие забытые звонки трамваев на бульваре Сен-Мишель и грустящие об ушедших пятидесятых; темнокожие студенты Сорбонны, настороженно и восторженно привыкающие к своему и чужому еще Парижу; и наконец, вечные сторожа, каждый вечер кричащие: «Закрываем!» – «On ferme, on ferme!», отчего всегда становится грустно, потому что, как говорят французы, «partir – c’est un peut mourir», иными словами, каждое расставание отчасти и навсегда. И, как обычно в Париже, надо дождаться утра: сад непременно откроется, из брассри напротив, что носит то же имя – «Люко», потянется запах свежего кофе, рома и круассанов.
Только мы станем чуть иными.
Палитра Парижа
Закат сиял улыбкой алой.
Париж тонул в лиловой мгле.
Максимилиан Волошин
Для меня «живописный Париж» – в двух шагах от нашей гостиницы, как раз рядом с брассри «Люко».
Свернуть направо с бульвара Сен-Мишель – и перед глазами оживает полотно из музея Орсе «Улица де л’Аббе-де-л’Эпе и церковь Сен-Жак-дю-О-Па[65]». Зыбкую поэзию парижских улиц писали те мастера, которых принято называть предшественниками импрессионизма, к ним относят и голландца Яна Йонгкинда, автора картины «Улица де л’Аббе» (1872).
Холст переливается в реальность, особенно в такие же пасмурные дни, в какой написал эту улицу художник. Это словно свидетельство пробуждения неведомых прежде живописных возможностей. По улице, что идет от бульвара Сен-Мишель к западу, в сторону площади Контрэскарп и улицы Муффтар, я проходил множество раз, в дождь и туман, и в солнечные, и даже в снежные (редкость в Париже!) дни. И всегда вспоминал, глядя на вечные эти дома, монастырскую стену, жесткий и вместе нежный, певучий абрис колокольни, на странные здесь автомобили, эту небольшую и не слишком знаменитую, но поразительную картину.
В том 1872-м еще не получившие свое прозвище «импрессионисты» (кто знал, что со временем насмешливое словечко, брошенное язвительным критиком Луи Леруа, станет высочайшим «титулом» в истории мирового искусства) уже создали решительно новую, порвавшую с банальным академизмом живопись. И картину, которую написал тогда их «предшественник» пятидесятитрехлетний голландец Ян Йонгкинд, вряд ли можно назвать новаторской и дерзкой по сравнению с Моне или Ренуаром. Но я всегда смотрю на этот холст с ощущением, что присутствую при таинстве рождения импрессионизма. Не случайно именно в этом году в «Парижских письмах» Золя упомянул о Йонгкинде с величайшим восхищением: «Эта глубокая любовь к современному Парижу, я вновь нахожу ее у Йонгкинда, не могу выразить, с какой радостью… <…> Тончайший мастер, проникающий с редкостной виртуозностью в многосложную суть вещей». Он угадал, если угодно, новое дыхание старого Парижа, этот летучий, мерцающий свет, эти бесчисленные оттенки то жемчужно-пепельных, то охристых стен. И по сию пору мнится: великий мастер писал этот кусок моего Парижа (наша гостиница, как было уже сказано, в двух шагах), опрокинутого и в былое, и в будущее.
Этот город можно узнать по цвету, как по интонации фразы узнают писателя, по колориту – Сезанна или Тинторетто, по строю мелодии – Моцарта, по запаху – цветок.
У Парижа есть своя музыка из шумов, гудков машин, шелеста платанов, звонкой речи, мелодий, доносящихся из дансингов и даже кафе (об этом – отдельная глава); свои ароматы – горькие духи, терпкий дымок сигарет и пива, плывущий с террас бистро, бензин, пахнущая пудрой пыль, запах еды – жарящися на вертелах кур, колбас, влажные и тревожные запахи цветов; есть и свои «осязательные» коды: тепло парапета у Сены, влажный холод цинковой стойки в кафе, шершавые листья под ногами в парках. О вкусе и говорить нечего, это тема для многих книг.
Словом, есть все для всех наших четырех чувств.
Но главное, разумеется, в Париже, это пятое (или первое!). Это о том, что можно видеть.
Зримая реальность – самая большая драгоценность Парижа. Это понятно и тогда, когда подъезжаешь к городу с севера, со стороны его достаточно обезличенных предместий – banlieuex – со светлыми многоэтажными билдингами, похожими на любые другие европейские здания офисов, корпораций, заводов, даже огромных, безупречных и нейтральных жилых домов.
Ощущение визуальной, зримой близости Парижа возникает даже не в ту минуту, когда за трансевропейским урбанистическим пейзажем далеко налево вдруг возникает чуть размытый расстоянием силуэт Сакре-Кёр. А когда – всегда неожиданно – между этими «домами вообще» мелькает алый тент над террасой кафе с оконными переплетами из старого дерева, каменные серебристые стены, темно-стальной блеск высоких округлых крыш с непременными мансардами, с трубами, тронутыми потеками буро-золотистой ржавчины, элегантная графика автобусных остановок с разноцветными этикетками маршрутов; потом все больше становится этих красных пятен с золотыми чаще всего надписями «Brasserie», «Restaurant», «Caf», и эти бесконечно парижские «Boulangerie», «Charcuterie», чаще всего тоже на красном фоне. Удивительно – каких только нет вывесок в Париже, но эти красные, алые, пурпурные, багровые, вишневые, карминовые вкрапления в серый каменный фон – колористический лейтмотив, без которого Париж – не Париж.
И все же главное колористическое сокровище Парижа – это сложнейшая, изощренная и по-особому аристократическая палитра серых оттенков. Постоянно цитируемая фраза Волошина «В дождь Париж расцветает / Точно серая роза» – пример божественного попадания словом в зримую картину.
Знаменитое полотно Камиля Писсарро «Оперный проезд в Париже», написанное шестидесятивосьмилетним художником уже на излете жизни, в 1898 году, возможно, самое поэтическое изображение этого жемчужного, печального и прекрасного города.
Влажный и мглистый день, даль скрыта желтоватым туманом, такой же желтоватый полусвет вздрагивает на серо-платиновой мокрой мостовой, отражающей мутные тени людей и экипажей. Писсарро будто впервые открыл столь характерное для Парижа сочетание масштабных зданий и широких авеню с камерностью и тонкой красноречивостью деталей: труб, отражающихся в сизых, блестящих от воды крышах, ритм витринных маркиз, силуэты фонарей, рисунок фонтанных чаш. Мощный разворот пространства в глубину усиливает величественную ясность и пропорциональность Парижа, которую уже совсем скоро – уже по-своему – откроет Альбер Марке. Критики писали о поразительном небе Писсарро, о блеске мостовых на его полотнах, о виртуозно изображенном, осязаемом воздухе Парижа.
Что и говорить – Парижу повезло. Писатели прозревали в нем его живописную привлекательность в неменьшей, пожалуй, степени, нежели живописцы: французское искусствознание выросло из высокой литературы. Бодлер, Гонкуры, Золя, Валери видели то, что принято называть спецификой живописи и, не обременяя художников призывами к социальной занимательности, тонко различали потаенную драму рождения новых пластических кодов. Французские писатели умели мыслить как живописцы и понимать живопись не как литераторы, а как художники.
Герой Золя, художник Клод Лантье, «видел однажды Сите в нежном тумане, словно бы уходящим, растворяющимся, легким и мерцающим, как дворец видений (palais des songes)… <…> …когда солнце рассыпалось мельчайшими пылинками в подымающемся от Сены тумане, остров купался в этом рассеянном свете без теней, со всех сторон окутанный лучами, и напоминал тонкой точностью форм прелестную золотую безделушку».
Я без конца могу цитировать Золя, глядя на Париж, особенно набережные его, так потрясающе описанные в романе «Творчество». Чудится, это написано не пером на бумаге – кистью на холсте.
И все же Париж не так уж часто писали (и описывали), как может показаться. Только XIX столетие нашло слова и краски для изображения и зрительной поэтизации Парижа.
Образ романтического Парижа, еще не затронутого перестройками Османа, возникает в середине XIX века в картинах Коро, Йонгкинда, Тёрнера, Бонингтона. Тёрнер и Бонингтон писали низкие песчаные берега еще не скованной каменными набережными Сены: Париж уже тогда волновал своей изменчивой притягательностью приезжих художников.
Один из самых поэтичных французских пейзажистов, Франсуа Мариус Гране, писал свои восхитительные акварели, угадывая особое, парижское дрожание влажного воздуха над перламутровым городом, которое словно превращает камень в невесомую прозрачную субстанцию («Сена и Лувр», 1841). Город оттачивал и вдохновлял поэтические миражи Константена Гиса.
А новый Париж, конечно же, открыли импрессионисты. Сам импрессионизм, несомненно, парижанин, «париго». Наделенные особой отвагой видения, жадностью к новому, умением чувствовать эстетику меняющегося мира, импрессионисты радостно приняли меняющийся город. Поэзия старой столицы, таинственность средневековых улиц, готических фасадов, башенок, почерневших от времени и пыли статуй не занимали и не привлекали их. Они писали свой, сегодняшний Париж, его изменившиеся ритмы, просторы непривычно широких улиц, очарование толпы, суетной, элегантной, мерцающей нарядами, жестами, особой столичной торопливостью, они видели весь невиданно изменившийся Париж. Они видели единство живописного впечатления и там, где не было вовсе стилистического единства зданий и сюжетов. Чистота стиля возникала только на холсте, ибо не архитектурой одной прекрасен город, но жизнью и трепетом каждого мига.
В первые часы первого в моей жизни дня в Париже, в этой оглушающей августовской жаре, потрясенный тысячью пронзительных мелочей, ворвавшихся в реальную действительность из книг, фильмов, из памяти и воображения, я почти потерял способность видеть то целое, подлинное и прекрасное, что являет собой Париж, тогда снова вспоминал я и Золя, и импрессионистов, открытые ими ритмы и визуальную логику города.
Именно тогда, в первый приезд, с особой остротой вспомнил я Альбера Марке, которого любил с редкой для меня пылкостью: его суровая изысканность, аскетизм общего и богатство цветовых нюансировок дарили волшебный ключ в царство хорошего вкуса и в колористическую суть Парижа. Беспомощный, мечущийся взгляд выручило искусство.
Оказалось, Марке позволяет и нынче видеть сквозь искрящиеся и пленительные мелочи парижской реальности потаенные ритмы, цвета, масштаб города, его величавую стать.
Его строгая и спокойная кисть словно бы перекрыла широкими и безошибочными мазками всю эту смятенную фарандолу драгоценных пустяков, показав простор и масштаб Парижа, вольный изгиб Сены, великолепие черных барж на тусклой платине реки, строгий и точный силуэт зданий на набережных, образовывавших единое цветовое пятно, чуть гаснущее вдали, мягкую матовость густых деревьев на набережной, покой высокого неба. Воспоминания о картинах Марке властно отделили суть от всего остального, город, а не его аксессуары открылся моему благодарному взгляду, и, право же, то было одно из немногих мгновений полного слияния с Парижем, покойного и счастливого.
О Марке еще речь впереди, это особый сюжет и для этой книги, и в моей жизни.
Как, впрочем, и Париж импрессионистов, без которых мы знали бы совсем иной, куда менее великолепный и «нюансированный» город.
Я, разумеется, отыскал на бульваре Капуцинок, неподалеку от Опера-Гарнье, дом номер 35. Он отчасти сохранил фасад времен первой выставки импрессионистов, что открылась здесь 15 апреля 1874 года.
Она была устроена в мастерской знаменитого карикатуриста, журналиста, фотографа и аэронавта Надара – в самом сердце светского Парижа, в десяти минутах ходьбы от кафе «Бад» и «Тортони».
Даже традиционные салоны были в отдалении от самого центра – на Елисейских Полях, а в эт залы можно было зайти, совершая обычную прогулку. В двух верхних (внизу располагались магазины, где продавали индийские ковры, седла, мануфактуру и проч.) этажах дома, возведенного по проекту Соти в 1850-х годах, Надар устроил почти роскошное по тем временам ателье и выставочные залы. Над окнами – по диагонали – подпись хозяина, составленная из больших, объемных ярко-красных, светящихся вечерами букв, едва ли не первая светящаяся надпись в Париже. На плоской крыше – нечто вроде зимнего сада. Этот дом хорошо знали завсегдатаи бульваров, выставок, галерей: иметь портрет работы Надара почиталось лестным, особенно среди публики либеральной, игнорировавшей модного и преуспевающего «официального» фотографа Дидери, обитавшего рядом, на Итальянском бульваре.
Эжен Адольф Дидери был своего рода «помпьерист»[66] среди фотографов. Его огромная борода, сюртук с кожаным поясом и синими пуговицами вдохновляли карикатуристов. Он ввел в обращение небольшие визитные (6 10) снимки по двадцать франков за дюжину, чем почти разорил конкурентов, торговал фотографиями знаменитостей, стал заниматься «фотоживописью» (вид раскрашенных фотографий) и чрезвычайно гордился тем, что сам император сфотографировался у него, отправляясь в Итальянский поход (военные колонны ждали на бульваре, когда снимки будут готовы). Умер он, однако, в нищете, растратив деньги на дорогие экипажи и приемы.
Хотя действительно мастерскими и эффектными снимками Дидери пользовались для портретов многие художники (в том числе и Дега), его репутация светского «коммерческого» фотографа лишь способствовала возвышенной славе Надара.
Надар (Феликс Турнашон) – легенда позднеромантической парижской художественной жизни, приятель Домье, Йонгкинда и Шанфлери, почти социалист по убеждениям, почитатель Сен-Симона, участник Польского восстания. Художник, карикатурист – автор прославившей его серии шаржей на современных знаменитостей «Пантеон Надара», писатель, публицист, наконец, знаменитый и прекрасный фотограф, к тому же отчаянный и отважный аэронавт, делавший чуть ли не первые снимки с воздушного шара, и автор первых подземных фотографий, снятых при электрическом освещении в парижских катакомбах. Жюль Верн вывел его под именем Мишеля Ардана («Ардан» – анаграмма фамилии Надар) в романах «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны»: «Гигант, опьяненный радостью, с волосами, поднявшимися как костер» (Теодор де Банвиль) принимал в ателье на Бульварах чуть ли не весь свет радикального парижского общества, здесь Оффенбах играл запрещенную в годы Второй империи «Марсельезу»! Рассказывают, впрочем, что она была аранжирована с таким лукавством, что доказать криминал оказалось невозможным, хотя крамольная музыка слышна была по всему бульвару.
Всегда занимавший сторону непризнанных талантов и готовый им помочь, с улыбкой переносивший собственную бедность и старавшийся не допустить нищеты друзей, Надар постарался поддержать и будущих импрессионистов. Вконец разоренный дорогостоящими полетами на воздушных шарах, к которым он питал настоящую страсть, стареющий – ему было пятьдесят четыре – и больной Надар не мог более тратиться на содержание большой студии на Бульварах.
С будущих импрессионистов он не взял ни сантима. «Добрый, как хороший хлеб», как отозвался о Надаре Клод Моне, предоставил им свою мастерскую. Надар любил красный цвет, современники свидетельствуют, что красным был и открытый на Бульвары вестибюль, и сюртук Надара, и изображенное на потолке солнце, и даже шпингалеты на окнах. Шесть залов, расположенных на двух этажах, освещались обычным боковым светом, стены были обтянуты красно-бурой тканью – помещение, неидеально приспособленное для столь важной выставки, зато и в самом центре столицы, и бесплатное.
В студии Надара за несколько месяцев до открытия выставки Клод Моне написал две картины, ставшие и импрессионистическим открытием Парижа, и тем новым «магическим кристаллом», который по сию пору помогает каждому, кто к тому стремится (как помог и мне), увидеть краски, палитру, цвет и оттенки Парижа.
Две картины с одинаковым названием «Бульвар Капуцинок»[67].
Написанные с одной точки зрения в разное время года, они возвращают последующим поколениям пронзительное ощущение подлинного Парижа семидесятых, чьи непривычные и стремительные ритмы все более отождествлялись с новым и отважным художественным видением, и в неменьшей степени открывают людям XXI века сокровенные ритмы и цвета Больших бульваров. Вот он на полотнах Моне – бульвар Капуцинок, средоточие блеска, прельстительной суеты, «это вечное волнующееся жерло, водомет, мечущий искры новостей, просвещенья, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не в силах отказаться и сами порицатели их…» (Гоголь), бульвар, словно хранящий следы башмаков и великих, и ничем не примечательных фланеров, бульвар, по которому разгуливали и Мериме, и Бальзак, и Дюма, и многочисленные их герои, бульвар, где мнимое соперничает с реальным, где сквозь память о былом чудятся тревожные синкопы наступающего нового века.
На картине из США бульвар – в прозрачно-молочном зимнем тумане, словно сгущающемся меж ветвей с не облетевшими, но ссохшимися от холода, как обычно зимой в Париже, листьями, с высокими, сизыми, под цвет студеного неба крышами, хрупкими, устремленными к облакам трубами, намеченными осторожными и смелыми движениями тонкой кисти. Золотистые отблески от витрин падают на влажные от дождя или тающего снега мостовые; рефлексы неба блестят на крышах иссиня-черных фиакров, и стремительность серебристых мазков, обозначающих эти рефлексы, словно бы сообщает бодрое и быстрое движение экипажам. Человеческие фигурки – в которых угадывается если и не индивидуальность, то своеобразие движений, характерные очертания цилиндров, широких накидок – намечены короткими, острыми мазками и двигаются со смешной изысканностью марионеток, вдали сливаясь постепенно в толпу, туманную, как кроны деревьев. Трудно представить себе что-либо более парижское, поэтическое, утонченное и сурово-непреклонное по острой стройности композиции и единству выхваченного из торопливого движения жизни мига. С невиданной смелостью пространство обострено темными фигурами первого плана на балконе и связкой розоватых воздушных шариков – этой цезурой-посредником между зрителем и отдаленным от него пейзажем. Возможно, именно в картинах Моне, изображающих бульвар Капуцинок, столь заметно то, чему живопись импрессионистов училась у фотографии: умению размывать изображение в глубине, показывать его не в фокусе, фиксировать взгляд на единственном главном плане – чаще всего на авансцене картины.
На московской картине Париж распахивается взгляду со всей своею праздничностью, мощные тональные и цветовые контрасты небольших ярких пятен создают своеобразное впечатление «колористического шума». Множество маленьких планов-мазков – плотных, легких, коротких, прямых и округлых: может показаться – фактурный хаос, не приведенные к единству противоречия. Однако все эти цветовые и тональные молекулы складываются в более крупные ритмы, пятна и плоскости, образуя впечатление цельное и торжественное. Драгоценная, как парча, поверхность покрытого слегка рельефными, энергичными, пульсирующими мазками холста воспринимается не как отражение или даже изображение реальности, но как реальность самостоятельная, находящаяся в диалоге с материальным миром и от него независимая. И если фактура чудится черно-золотой мерцающей тканью, то общий эффект почти приближается к абстракции, которая уже не раз мелькала в картинах Моне.
При всей своей текучей подвижности картины поразительно «архитектоничны». Простотой и соразмерностью они напоминают античные храмы, деревья строят свой ритм подобно колоннам, прелесть душистого, шумного материального мира сливается с торжествующей, удаляющейся от реального пространства художественной гармонией.
Как понять Париж без этих картин!
Без странного, бесконечно парижского полотна Дега «Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми)», где дерзко соединены эффекты моментальной, даже репортажнй, фотографии с безупречной архитектоникой и эффектом «нечаянной» импровизации.
Пустынная площадь, стремительная походка героя полотна, неподвижная собака. Высокий горизонт: мостовая площади Согласия вздымается почти до верхнего края полотна, ограда Тюильрийского сада – на уровне полей цилиндра виконта. Этот черный цилиндр, черные шапочки дочерей, обернувшихся назад, странно зажатый под мышкой темный сложенный зонтик, темная фигура «входящего» в картину слева прохожего и силуэт всадника вдали, едущего от морского министерства, создают диковинный «рваный» ритм, логика которого не сразу входит в сознание зрителя. Такое нельзя увидеть, написать с натуры. По сути – этот портрет являет собой воспоминание о впечатлении, иными словами, рефлексию впечатления, или впечатление вторичное. И нельзя, невозможно увидеть теперь площадь Согласия, не ощущая присутствия здесь элегантного денди Лепика, а главное, отважного взгляда Дега, заново открывшего прекраснейшую в мире площадь…
Ведь началу ХХ века, почти ровеснику кинематографа, принадлежит построение картины, где «пустоты» занимают центральное и едва ли не главное место, эмоциональные и действенные связи персонажей намеренно разорваны, а композиционная цельность держится на чисто формальных линейных и тональных пружинистых, ювелирно выверенных конструкциях.
В следующей главе еще будет сказано и о том, как писали новый, меняющийся Париж, как входили в живопись невиданные прежде суровые мотивы вокзалов, железных дорог, неприветливых и прекрасных улиц постосмановской столицы.
Но сейчас – Марке!
Он в Париже – повсюду, и даже в тех местах, которые никогда не занимали его глаза и кисти, присутствует его колористический камертон, позволяющий видеть живописное единство Парижа.
Ныне Альбер Марке может показаться персонажем отчасти и загадочным. Простота его картин чудится временами не меньшей мистификацией, чем постмодернистские интеллектуальные игры.
В отличие от своих друзей-фовистов, с которыми он выставлялся в 1905–1907 годах, – Матисса, Руо, Дерена, Дюфи и многих других, – Марке никогда картину не придумывал и не сочинял.
Он писал только с натуры. Подобно Сезанну, он лишь выбирал и интерпретировал. «Реализовывал свои ощущения». Способный, как никто, восхищаться преходящими состояниями природы, мгновенными эффектами освещения, преображающими пейзаж, Марке, этот одареннейший колорист, остался – насколько можно судить по его картинам – почти равнодушен к искусству импрессионистов.
Случайное не интересовало его. И в этом его близость к Сезанну. Но он не творил свою реальность, он, скорее, воссоздавал ее по собственным художественным законам. И оставался при этом верным данником натуры. В этом его притягательная сила, в этом и его парадокс. Нет, взятый с натуры мотив всегда царит в его холсте, отбор суров, кисть и смела и аскетична, главное акцентировано. А мгновение не просто остановлено (как у импрессионистов), но ему дана длительность. Даже ощущение вечности. Опять же – сезанновское качество.
Марке уже тогда, в молодости, использовал черную линию. Она, как в живописи Домье, проступает сквозь красочный слой, придавая жесткость очертаний нежным и мощным цветовым пятнам, внося в мерцающую живопись непререкаемую определенность.
Да, художники писали этот город давно – со времен «монаха Ива» и братьев Лимбург до импрессионистов, но не было еще ни одного живописца, для которого Париж стал бы основной, главной жизненной темой. Только Утрилло, тонкий поэт Монмартра, отдал свою кисть Парижу.
Книги и картины всегда были для меня не просто посредниками – учителями, с детства меня волновал абзац из романа «1919» Дос Пассоса:
Эвелайн перебралась в прелестную квартиру Элинор на набережную де ла Турнель. Это была мансарда серого облупленного дома, построенного при Ришелье и переделанного при Людовике Пятнадцатом. Эвелайн не уставала смотреть сквозь нежное плетение чугунной балконной решетки на Сену, на игрушечные пароходики, которые ползли против течения и тащили на буксире до солнечного блеска лакированные баржи с кружевными занавесками и геранью на окнах зеленых и красных палубных домиков, и на остров[68] прямо напротив их дома, и на воздушные очертания контрфорсов, головокружительно возносящих свод Нотр-Дам над деревьями маленького парка.
Я привел этот абзац, поскольку он – почти живопись и, право же, близок к Марке.
Я часто смотрю на эти старые дома на набережной Турнель, оттуда вид на фантастические кружевные конструкции и апсиды Нотр-Дам удивительно и тревожно прекрасен, и я завидую сам себе, что вижу воочию то, о чем читал в другой жизни, в далеком уже отрочестве.
Никто не писал, как Марке, Нотр-Дам. Он, вслед за Гюго, словно увидел его заново, отбросив стертые схемы. «Одна из главных целей моих – вдохновить нацию любовью к нашей архитектуре», – написал Виктор Гюго в предисловии к опубликованному в 1831 году роману «Собор Парижской Богоматери». Он видел в соборе творение Бога, «у которого оно как будто заимствовало двойственный Его характер: разнообразие и вечность». Может показаться, Марке ощущал то же самое.
Энтузиазм Гюго, а затем интуиция и тщание реставраторов совершили невозможное: тактичные и отважные дополнения, сделанные Виолле-ле-Дюком, гордый, заново им возведенный высокий шпиль с увенчанным галльским петухом флюгером[69], без которого уже не представить себе собор сегодня, бесчисленные статуи, даже химеры, кажущиеся едва ли не более средневековыми, чем сами старые башни, не просто достоверны – они дали недостроенному собору жизнь и завершенную стройность, которые задумавшие его зодчие видели лишь в мечтах. Париж в своих дерзаниях ошибается редко.
И (вот странный парадокс!) нынешний облик при всей его условности столь же окончателен и несомненен, как Афродита Милосская, оставленная без рук, вопреки разным суждениям и предложениям реставраторов и историков…
Собор необычайно хорош издалека, когда, словно составляя единое целое с каменной островерхой громадой Сите, он спокойно царит над башнями и крышами, становящимися его вассалами, достойной, но почтительной свитой. А рядом с ним так много суеты, что к нему словно бы и не пробраться.
Картина «Нотр-Дам зимой» 1910 года мощью и предельной простотой в размещении масс, аскетизмом колорита – поразительна даже для Марке. Легкость и точность, с которой могучие объемы размещены в холсте, заставляют вспомнить столь любимого художником Пуссена. «Дождливый день в Париже» (1910, Эрмитаж): теплый блеск залитой дождем мостовой, черно-ржавые силуэты экипажей, серая туманная мгла, в которой вырисовываются башни собора, словно созданные из этой же, превратившейся внезапно в камень, мглы. И снова вспоминается Волошин: «В дождь Париж расцветает / Словно серая роза…»
А стоя на Новом мосту, я видел два солидных высоких дома, облицованные красной плиткой, выходившие на Сену и обрамлявшие улицу Дофин. Там напротив друг друга жили Матисс и Марке.
Читать бесплатно другие книги:
