В поисках Парижа, или Вечное возвращение Герман Михаил
Матисс писал собор еще до появления фовизма, до того, когда писал его Марке. В его картине 1902 года «Нотр-Дам на исходе дня» (Буффало, галерея Олбрайт-Нокс) старые камни Парижа наливаются мощными, словно взбухающими в толще холста цветами, показывая ту спрятанную в городе живописность, которая прячется от обычного взгляда.
Марке часто жил на набережных в самом центре Парижа, на Левом берегу. И само дарование художника, и та особая поэтическая логика Парижа, то его «пластическое картезианство», что неизменно проступает сквозь любые туманы, дымки и прочие атрибуты лирических пейзажей, протестуют против избыточного декоративизма и красочного напряжения. Ему присущ не просто вкус, но и живописная аскеза, исключающая кокетство с мотивом, эпатаж, живописную пикантность. Обширные цветовые плоскости, почти лишенные нюансов, уверенно и просто строят пространство, а легкое, едва уловимое изменение тона внутри цветового пятна помогает взгляду почти физически ощутить, как уходит к горизонту река, улица, аллея. Он видит и пишет мир как планету (и в этом – эхо Сезанна!), где неизменно царствуют округлые, далеко уходящие пространства, где небо и земля воспринимаются в радостном и логичном единстве.
В картинах Марке Париж часто открывается с кружащей голову стремительностью, зрительское воображение проникает в глубину картины мгновенно и радостно. В перспективе его холстов – не редкость особенная настойчивость: угол зрения художника необычайно широк (по понятиям нынешней фотографии он использует «короткофокусную оптику», но применяя собственные, вовсе не канонические законы); пространство властно и стремительно втягивает в себя взгляд, который схватывает главное, уже не стремясь искать мелочи. И создается впечатление, что Марке разглядывает город не с неподвижной точки зрения: его взгляд жадно осязает пространство.
Альбер Марке созидает свой Париж из того, что более всего важно для понимания его сущностной неповторимости, из упрощенных, главных, единственно значительных, определяющих «формулу города» элементов. Он группирует их, конечно, и в соответствии с реальностью, но более всего – исходя из собственной художественной воли. Ничего не прибавляя к видимому, ищет то совершенство, которого добиваются не тогда, когда нечего больше добавить, а тогда, когда «нечего больше убрать», как писал Антуан де Сент-Экзюпери.
Какое точное ощущение редкого в Париже мороза в картине 1908 года из Пушкинского музея в Москве «Набережная Бурбон зимой»: все те же линии устремленных к горизонту набережных, только на этот раз они уходят в холодный туман и тают в нем вместе с тусклыми, призрачными домами. Здесь более, чем где-либо, заметно, как синтезирован главный цветовой аккорд – красно-коричневые стены, плотомойня (бато-лавуар) у берега и серо-сиреневая ледяная река – с тональной и пространственной структурами; как подчеркнуты спиральная линия поднимающегося к небу дыма, мрачная угловатость строений. Из деталей сохранены лишь те, что усиливают общее впечатление: неожиданные в туманный день тени от прорвавшегося сквозь зимнюю мглу солнца, блеск неба на высокой кровле дома за рекой на Сите. Частности акцентируют масштаб общего, становясь своего рода обертонами.
Марке медлительно и неуклонно «расшифровывает» Париж, настойчиво ища простое в сложном, «универсалии городского пейзажа». Ведь до него почти не писали столицу зимой, а вслед за «Набережной Бурбон» он создает целую галерею зимних парижских пейзажей. Быть может, именно зимой особенно заметны широта, открытость города, всегда немного печальный простор набережных, высота неба, причудливые ритмы тонких труб. Зима утончает колористическую интуицию художника, предлагая ему неисчерпаемое многообразие серых, умбристо-коричневых оттенков, позволяет находить непривычные их сочетания, всякий раз по-новому видя все тот же город.
Серия зимних парижских пейзажей Марке вызывает представление о прогулках по холодным пустым набережным Левого берега, Сите, острова Сен-Луи, о прогулках, сливающихся воедино, как череда дней, соединенных памятью в единую картину, как строки романов Золя или «Пьера Нозьера» Анатоля Франса, – ведь эта смена впечатлений на картинах похожа на проходящие перед мысленным взором воспоминания.
Последний холст он писал зимой 1947 года: старый дом с аркадами на углу улицы Дофин и набережной Конти, мокрый от тающего снега асфальт, снежные пятна на тротуарах, карнизах, крышах машин, затянутые дымкой деревья и Сена, скрытая опаловым туманом. Мало что изменилось на набережной с той поры. Все так же мрачен потемневший от вековой пыли дом с аркадами, остались такими же кованые фонари; и навсегда сохранилось воспитанное живописью Марке восприятие этих мест: ощущение печального простора, стремительных перспектив набережной, благородной гармонии серых тонов…
Как-то один французский литератор, взобравшись в мастерскую Оноре Домье на набережной Анжу и, выглянув в окно, за которым открывался вид на Сену, воскликнул: «Какой Домье!»
«Какой Марке!» – сколько раз случалось мне говорить и вслух, и про себя на набережных и улицах Парижа. Думаю, не мне одному.
И все же, повторю, удивительно: при фантастической живописности и красоте Парижа его писали не так уж часто.
Утрилло, писавший более всего Монмартр, наделил его странной, замаскированной под веселье горечью неизменно беспокойных переплетений линий и планов в усложненном, почти иррациональном пространстве, диктуемом самой атмосферой этого диковинного холма, поднимающегося на северной окраине Парижа. Монмартр Утрилло – почти исторический пейзаж, в нем нет автомобилей, даже фиакры редкость, он воскрешает Монмартр времен импрессионистов, когда в кафе «Гербуа» собирались те, кто стали в ХХ веке классиками, когда все дышало там поэзией и тишиной, а не туристическим утомительным блеском.
Париж Утрилло мгновенно узнаваем, как маска или условный грим в commedia dell’arte. При всей драматичности этот Париж – чуть игрушечный, не вполне всамделишный. Дома там всегда чуть ломких, заостренных очертаний, приглушенных цветов и мягких тонов, там крутые спуски и повороты улиц, нежные краски зданий и вывесок. Подобно Ренуару, Утрилло останавливается перед самой гранью, за которой начинается банальность, неизменно оставаясь в пространстве своего благородного вкуса.
Париж писал и Андре Лот – как и Марке, родившийся в Бордо, в парижских мотивах чем-то ему близкий: поэтической обстоятельностью, тяжелым изяществом, которое он эффектно сочетал со своими кубистическими пристрастиями («Апсида Нотр-Дам», 1912). Париж оставался для французского художественного мироощущения своего рода константой, рядом с которой художники всех поколений видели динамику своего искусства и верность исповедуемым принципам. «Канал Сен-Мартен» – пейзаж, написанный семидесятилетним Полем Синьяком (1931–1933), – еще одно свидетельство счастливого синтеза конструктивных формальных структур неоимпрессионизма, пространственных открытий кубистов, ритмических находок конструктивистов.
Даже мастера знаменитой Парижской школы, так любившие и понимавшие город, не слишком часто вспоминали его за мольбертом. Да, Эйфелева башня была героиней и «Таможенника» Руссо, и многих картин Делоне, ее писал Диего Ривера, но скорее как некий символ Нового времени, причудливый и эффектный, а не как естественную часть вечного Парижа. Город был источником грозных кубистических фантазий Хуана Гриса, порой осколки парижских видов мерцают и на холстах Шагала. Но все это капля в море!
Прекрасный и горький Париж увидела Александра Экстер. Она писала Париж, сочетая лирические, уходящие глубоко в историческую память ассоциации с суровыми ритмами современного города и современного искусства. На ее картине «Мосты Парижа» (ок. 1912) город предстает в двух не приведенных к жизнеподобному синтезу аспектах: это и пейзаж с узнаваемыми домами, островом Сен-Луи, собором Нотр-Дам, серо-голубой Париж с сумеречно мерцающими пятнами двух рыжих, ржавых крыш и яркого тента; но это и Париж «кубизированных ассоциаций» с громоздящимися на первом плане, вне всякой логики традиционно выстроенного пространства лотками букинистов, афишной тумбой; это Париж воспоминаний, представлений, смешанный с традиционным пейзажем, но смешанный с огромным, безошибочным и острым вкусом. Трудно здесь, конечно, не увидеть и типично театрального мышления – сопоставления уплощенного задника и рельефных предметов переднего плана.
Сохранилось не так уж мало пейзажей города, сделанных «русской кистью», как, например, полотно Симонович-Ефимовой «На Монмартре» (1910). Неожиданные ассоциации – вместе и Утрилло, и Де Кирико, оцепенелая пустота, спрямленные очертания, гармония серо-серебристых, белых и черных цветов с винно-красным пятном, тонкие фонари вдали, зимнее мглистое небо.
Но главный среди русских мастеров, писавших Париж, – это, конечно, Константин Коровин. «Его неудержимо манили к себе сверкающие тысячами огней парижские бульвары… Особенно притягательны они были для него поздними вечерами и ночами!» (В. Лобанов. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы). Быть может, именно здесь бывал он более всего импрессионистом, когда старался захватить мгновенный эффект ночных огней и писал с лихорадочной быстротою. «Уже тон, свет бежит», – говорил художник. Он, вероятно, намеренно небрежно сдвигал перспективу, создавая ощущение стремительного движения («Париж. Кафе де ла Пэ», 1906; «Париж ночью. Итальянский бульвар», 1908). Картины, как правило, написаны alla prima, и впечатление современного, тревожно праздничного города передано с редкой силой. Писал Коровин и утренний, еще спящий Париж – «Париж. Утро» (1906). «И утром, на улицах, народу мало, везде неубранный мусор, пустые столики кафе, и надо всем этим ни с чем не сравнимый, перламутровый, парижский отблеск, необыкновенный парижский колорит, который никакой краской не передашь, и только трепещешь перед ним» (из той же книги Лобанова).
Париж сам по себе, если даже не вспоминать о ему посвященных картинах, – колористический шедевр. Палитра его сказочно богата уже этими переливами серого: серебристого, пепельного, цвета пыли, потускневшего жемчуга, отливами перламутра и пасмурного неба, графита, оттенками старых камней, почерневших за многие столетия и кое-где отмытых дождями, стертого асфальта. Чудится – все это цвет веков, самого Времени. Город впитывает отсветы облаков и туч, пятна солнца плавят его многоцветье в тяжело расплавленном металле слепящего света, в дождь и туман его утешают яркие пятнышки фуляров, вывесок, зонтиков, платьев, машин и детских колясок – poussettes, реклам на автобусах и домах… Ожившие призраки ненаписанных импрессионистами картин уже так настроили наше зрение, что Париж и сам стал чем-то вроде живописного полотна!
Может быть, он сам – собственное свое изображение?
Нельзя не сказать и о множестве картин художников, в большинстве своем уже забытых, хотя иные из них преуспевали и даже были в моде. Справедливости ради следует добавить: мы многим им обязаны. Их живопись скорее красива и мила, нежели по-настоящему хороша и интересна, они не открыли в искусстве ничего нового и не прорывались в иные пластические и колористические миры.
Они профессионально и без затей вели живописную хронику Парижа времен Мопассана и Золя, оставив множество достоверных, несколько приторных и избыточно щегольских изображений кружащей голову столичной повседневности, в которых не так уж много искусства, но которые очень интересно рассматривать. Они знали и любили Париж. Кто помнит нынче Жана Беро с его бесчисленными сценами из жизни шикарного Парижа, с его бульвардье, элегантными и легкомысленными дамами, театральными ложами; сентиментального и артистичного Жан-Франсуа Рафаэлли; Виктора Жильбера, мастерски писавшего Чрево Парижа – Les Halles, как и его современник Леон Лермит, вовсе не лишенного поэзии; и тонкого колориста Гюстава Доннери… Возможно, они и не догадывались, что история искусства не примет их к себе, но старательно и в меру сил служили своему ремеслу. Их работ много в Карнавале (Музее Парижа), в том самом особняке, где жила великая Мадам де Севинье. Это в большинстве своем профессиональные, салонного толка картинки. Но с тщанием и точностью, часто с несомненным изяществом и непременно подробно и занимательно «рассказывающие» (именно так!) о жизни города XIX века. Я всегда рассматриваю их с признательностью и неиссякающим любопытством: старательные свидетели былого, забытые эти художники сохранили – пусть безлико и при этом с некоторой сентиментальностью – то, о чем не помышляла высокая живопись. Тут уже речь не об искусстве – скорее об изящно сервированных парижских подробностях.
И все же Париж – это не только цвет.
Не говоря уже о бесчисленных гравюрах и иллюстрациях, в нашу коллективную память, в память каждого – и в мою, разумеется, – Париж входил и куда более простыми путями, о чем мы склонны забывать: сколько мелькало перед глазами каждого случайных картинок – от старых почтовых открыток в бабушкиных альбомах и витринах антикварных магазинов до классических снимков Атже, Картье-Брессона, Брассая, наконец, великого и несравненного Робера Дуано!
Сравнивать эти два искусства, живопись и фотографию, в поисках слабостей и преимуществ – пустая затея. Зато как много фотография может!
Тем более случаются часы, а порою и дни, когда Париж теряет цвет и напоминает дагеротипы или выцветающие фотографические снимки. Иные улицы, особенно в начале вечера, когда только еще близятся сумерки, чудятся нарисованными мягким карандашом или сфотографированными громоздкой старой камерой из дерева и меди, стоявшей на высокой треноге; и кажется, видишь человека, спрятавшего голову под черным покрывалом, чтобы аккуратно навести объектив, а потом вставить кассету со стеклянной пластинкой, снять с объектива крышку и «сделать снимок», как принято было говорить раньше.
С такой камерой ходил по Парижу Эжен Атже, парижский фотограф, чье имя упоминается в истории искусства рядом с именами Утрилло или Марке. То, что он сделал, с несомненной достоверностью возвращает нам исчезнувший Париж в дымке почти не потускневших фотографий, исполненных с чарующей простотой и гордым, ясным вкусом.
Современник импрессионистов, испробовавший профессии музыканта, актера, художника (быть может, поэтому его порой считают гениальным, но все же дилетантом), он, лишь приблизившись к сорока годам, стал систематически заниматься фотографией и снимать Париж: старый город, его исчезающие улочки и переулки, рассыпающиеся стены, тающую повседневность былой столицы. У него была поразительная интуиция касательно ценности того, что обывателям казалось просто старьем. Бочка на колесах для поливки улиц, повозка для бидонов с молоком, хижина старьевщика на окраине Парижа, разносчик пирожных с плоской корзиной на голове, древний дом, наполовину разрушенный, за несколько минут до полного исчезновения. Он снимал, казалось бы, все, что можно и нельзя было снимать, даже проституток у дверей домов терпимости, снимал с тем сочувственным бесстрашием, которое свойственно французскому взгляду на жизнь. Он оставил то, что принято называть тривиальным термином «летопись города», точнее – пронзительно точную поэтическую документацию уходящей столицы, уголки которой если и остались в Париже, то воспринимаются теперь как призраки снимков Атже.
Но он снимал и тот главный, волшебный Париж, который кажется таким банальным на современных глянцевых открытках и который на фотографии Атже словно впервые открывается во всей своей красе. Его знаменитый снимок 1922 года «Нотр-Дам с набережной Монтебелло», где собор за рукавом Сены, проступая сквозь туман, нежно и четко прорисовывается в раме темных, будто гравированных, зимних облетевших ветвей, стал почти каноническим образом Парижа. Как и другая, не менее прославленная – уже своей почти сюрреалистической выразительностью отчасти «репортажная» – фотография, соединившая документ с эпатирующей многозначностью, – «Магазин на авеню Гобелен» (1925), где манекены и отраженные в витринах прохожие соединяются в странный, пугающий, ирреальный мир. И наконец, как интересно сравнить его фотографию той же улицы де л’Аббе-де-л’Эпе, снятую почти с той же точки, как писал ее Йонгкинд!
В тридцатые годы стали модными фотографии из серии «Искажения» («Distorsoins») – снимки обосновавшегося в Париже в 1925 году выходца из Венгрии Андре Кертеша. Он пользовался эффектами искривленных зеркал, что позволяло создавать текучие, часто пугающие, почти всегда эротические формы – своего рода диалог с приемами Сальвадора Дали (где венгр показал куда более вкуса и менее претензий, чем знаменитый испанец). Но лучшими его вещами остались бесконечно печальные снимки Парижа («Париж глазами Кертеша», 1934). И эти поразительные, отмеченные не только более откровенной болезненной сексуальностью, но и большей художественной оригинальностью снимки соотечественника Кертеша – Дьюлы Халаша (Брассая), тонкого репортера, автора известных жанровых снимков Парижа. Один его снимок, «Ночная красавица, квартал Италии» (1932/33), – уже судьба, шедевр, предвосхищающий поэтику Феллини.
А Анри Картье-Брессон, король репортажей, клявшийся, что ни разу в жизни не снял ни одной срежиссированной фотографии. Он умер в 2004 году, девяносто шести лет от роду, оставив не то что «летопись», а просто исторические хроники, сравнимые с сочинениями Фруассара или рисунками Гаварни и Домье. Софизм Ман Рэя, утверждавшего, что задача фотографа – лишь попасть в заранее намеченную цель, справедлив, но лукав: «заранее намеченная цель» – это и безошибочный выбор мотива, в котором концентрируется глубочайший смысл, и продуманная точка зрения, и, наконец, нравственный и сюжетный выбор. Здесь Анри Картье-Брессон был, да и остался, наверное, недосягаем. Он уверял, что фотоаппарат для него – более всего инструмент импровизации (spontanit). Кто забудет его Джакометти – мгновенный портрет великого скульптора, пересекающего под дождем улицу Алезиа (1961).
Его «Улица Муффтар» 1954 года, где снят улыбающийся парижский мальчишка с грустными глазами, несущий две тяжелые бутылки темного вина, кажется частью того поэтического мира, который создан великим черно-белым французским кино послевоенных лет, а сам герой – прообразом Антуана, героя фильма Трюффо «Четыреста ударов», сыгранного четырнадцатилетним Жаном Пьером Лео в 1959 году.
Сколько блистательных имен! Вилли Ронис, Рене Жак, Андре Мартен, Альбер Монье – десятки непревзойденных мастеров. И наконец, Дуано, Робер Дуано, щедрый и тонкий наблюдатель, подарившей миру прославленные образы Парижа, которые словно бы сами по себе возникли в этом городе, став его паролем и отзывом, символом и гербом. Нет того, кто не знает и не помнит его снимки целующихся парижан!
Недавно в Отель-де-Виль была выставка его фотографий, снятых в Ле-Алль – знаменитом Чреве Парижа («Doisneau / Paris / Les Halles»): он снимал там с тридцатых годов до последних дней существования рынка (середина 1960-х). Это можно сравнить только с лучшими французскими фильмами.
И в Париже нового тысячелетия в сувенирных лавках и тонных магазинах репродукций и книг по искусству, на уличных стендах и на лотках букинистов, что торгуют на набережных, среди сотен нелепых, пошлых, забавных, банальных, красивых и некрасивых, необычных и просто глупых фотооткрыток продаются воспроизведения классики французской фотографии. О ней написаны толстые книги, изданы сотни альбомов: снимки Парижа – особый сюжет, можно было бы даже сказать, что Париж имеет свою фотографическую (и кинематографическую) иконосферу. Или фотосферу?
Но это уже другая история.
А Париж все же всегда возвращается к цвету, наливается им вместе с приходом дня. Хотя и черно-белый Париж Трюффо, Дуано, Клера или Атже продолжает на его улицах вечную свою жизнь. Тут ведь ничто ничему не мешает.
Сен-Лазар
Мир фантомов! Людской муравейник Парижа!
Даже днем осаждают вас призраки тут…
Шарль Бодлер
Еще из окна тридцатого автобуса у остановки «Ром-Батиньоль» видна гигантская траншея: по ней от вокзала Сен-Лазар проходят поезда, прежде чем скрыться в Батиньольском туннеле.
Вокзал Сен-Лазар – место особенное.
В 1885 году перед его двумя фасадами установили композиции знаменитого скульптора Армана (Армана Фернандеса) «Всеобщее время» («L’Heure de tous») и «Вечное хранение» («Consigne а vie»). Первая – соединенные в некий пластический сгусток разнообразные часы, другая – такие же «сросшиеся» чемоданы. А в 2004-м соорудили великолепную прозрачную полусферу над входом в метро. Ее вызывающая и вместе с тем сдержанная сверхсовременность достойна скульптур Армана с их горделивой, беспокойной мощью: уходящие из мира минуты и вещи становятся достоянием вечности. И все это по-своему созвучно пирамидам перед Лувром[70].
Композиции Армана напоминают и о годах, когда эти места становились пространством иного, нового Парижа, царством железной дороги, новых ритмов и скоростей, новой эстетики и новых тревог. Становились и средой обитания многих писателей и поэтов, равно как и художников батиньольской школы, открывавших в новой урбанистике источник благотворного волнения и невиданных – красноречивых и острых – мотивов. Мотивов, связанных именно с новым пониманием Времени и Пространства.
Здесь едва ли встретишь фланеров. Цепь вокзалов – Восточный (Гар-де-л’Эст), Северный (Гар-дю-Нор) и Гар-Сен-Лазар, как некогда заставы, обозначают границы Парижа, занимательного для гостей.
Если же обойти вокзал и подняться севернее, чуть в гору – слева по Римской улице, справа по улице Амстердам, – можно проникнуть в кварталы, мало похожие на знакомый Париж. Полюбить их трудно, но нельзя не ощутить их тревожную, странно завораживающую привлекательность. За грязноватыми и шумными улочками, обтекающими вокзал, – иное пространство. Там улицы не бедны, скорее уныло респектабельны, пустоваты, в воздухе носится еще запах угля, который чудом хранят железные дороги, давно забывшие о паровозах и дыме; приглушенный гул огромной станции и стремительных поездов теперь едва слышен, но все же угадывается в сравнительной тишине квартала.
Для Франции и французов железная дорога – не просто комфортабельный и быстрый транспорт: с первых лет своего существования она стала событием, романтическим символом прогресса и цивилизации. Можно сказать даже – модой, частью национальной гордости. Рельсы опутали страну стремительно, чуть ли не каждый городок тянул к себе железнодорожное полотно, и ныне около провинциальных городов и даже поселков остались ржавые рельсы уже ненужных железнодорожных путей, давно не способных конкурировать с автотрассами. Но по сию пору железнодорожник, cheminot, ощущает себя избранником судьбы и немножко важничает.
Иное представление о пространстве и времени, невиданные формы локомотивов, светофоров, мостов, платформ, озабоченные или отрешенные лица пассажиров, дым и пар, возносящиеся к небу, мешающиеся с тучами или бьющие в стеклянные, всегда чуть закопченные потолки вокзалов. Вокзалы, поезда, локомотивы, перроны просто ворвались в книги и картины. Даже первый в мире фильм, снятый французами братьями Люмьер и показанный в Париже, назывался «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота»[71].
Задолго до того, еще в 1861 году, Шанфлери (Жюль Флери) писал: «Отправление паровоза, прибытие поезда, выход пассажиров, освящение нового пути – сколько нового принес в Европу пар, подарив целую серию разнообразных сюжетов! <…> Машина и роль, которую она играет в пейзаже, – разве этого не довольно для картины». Даже изысканнейший Готье, склонный скорее к пассеизму, сравнивал вокзалы с соборами нового человечества.
Невеселые кварталы за вокзалом Сен-Лазар сконцентрировали в себе «критическую массу» исторических и художественных воспоминаний. Справа за вокзалом – Амстердамский тупик, ныне застроенный современными конторами, а прежде там в семиэтажном доме, как пишет Золя («Человек-зверь»), жили служащие Компании Западных железных дорог:
Окно, расположенное на шестом этаже, в углу под крутым скатом крыши, выходило на станцию, на эту глубокую траншею, что образовала посреди Европейского квартала гигантскую впадину, устремленную к горизонту, где открывался в этот послеполуденный час простор серого февральского неба, серого, промозглого и сырого, сквозь которое пробивались слабые солнечные лучи. Впереди, в облаке тусклого света, мерещились в зыбком мареве фасады домов на Римской улице. Слева виднелись крытые платформы с гигантскими навесами из закопченных стекол, огромные, тянувшиеся насколько хватало глаз, куда прибывали поезда дальнего следования; здания почты и кубовой отделяли от них другие платформы, поменьше, от которых шли линии в Аржантёй, Версаль и к Окружной дороге. Справа Европейский мост стальной звездой перекрывал траншею, которая вновь показывалась за ним вдалеке и тянулась до Батиньольского туннеля. И внизу <…> во всю ширину низины три двойных пути, выходящие из-под моста, разветвлялись наподобие веера, и металлические бесчисленные ветви все множились и пропадали под навесами дебаркадеров.
Естественно, здесь часто вспоминают знаменитые «Вокзалы» – картиныКлода Моне, реже – живопись и мастерскую Эдуара Мане, почти никто – Милого друга или героев мрачнейшего романа Золя «Человек-зверь». А мне – здесь, наверное, еще больше, чем в других местах Парижа, – кажется, что в этих настороженных и унылых улицах жизнь литературных героев особенно достоверна. Все они, и реальные, и придуманные персонажи – во всяком случае, для странствующего по этим улицам воображения, – в равной степени бессмертные персонажи Парижа. В «Черном монахе» Чехова призрак говорит герою рассказа: «Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе…»
У Сен-Лазар, чудится, знакомые лица мелькают в толпе, старинные блузы, сюртуки, рединготы, кепи и котелки и разноцветные омнибусы, фиакры и кареты мерещатся между лакированными автомобилями. Здесь нет «достопримечательностей», но много воспоминаний, смутных, едва уловимых, но порой вспыхивающих с совершенной отчетливостью. Всех можно встретить здесь: и грузного железнодорожника Рубо, в форменной каскетке, из романа Золя, и щеголеватого Эдуара Мане, поднимающегося от вокзала к себе, на Санкт-Петербургскую улицу, и его соседа – мопассановского Милого друга, и его друзей – художников-«батиньольцев» (бульвар Батиньоль – в двух шагах), и самого Золя, и Малларме, и Верлена, и поэтов, которых называли парнасцами, – Леконта де Лиля, Теодора де Банвиля, Жозе Мариа Эредиа.
Коммуна Батиньоль-Монсо – почти деревенская окраина Парижа, и даже в пору османовских перестроек там сохранялся идиллический покой, оберегавший небогатых обитателей от фешенебельного урбанизма. В «уютной глуши тихого Батиньоля», как говорил Анатоль Франс, селились литераторы, которые «искренне презирали земные блага». Они чувствовали себя вольно и легко, да и жизнь там была дешевле, чем в респектабельных кварталах.
И по сию пору этот квартал сохранил странную провинциальность (Верлен, много лет живший здесь и похороненный на Батиньольском кладбище, называл эти места «провинциальным Эдемом»), замкнутость и относительную тишину. На самом бульваре Батиньоль осталась еще атмосфера былой окраины – когда-то он был частью внешних бульваров[72]. Поблизости, рядом с крошечным и каким-то забытым временем сквером Батиньоль (архитектор Габриель Давиу, автор решеток парка Монсо), украшенным водоемами и забавно-торжественными бронзовыми памятниками, еще сохранились кабачки, которые напоминают те, что существовали полтораста лет назад. Здесь часто здороваются друг с другом, а незнакомое лицо вызывает настороженность.
Genius loci – дух места – здесь словно бы погружен в сон, кажется, ничто не напоминает о романтических временах первых импрессионистов. И все же даже нынче можно почувствовать, что атмосфера квартала, где жили «маленькие буржуа», осмеянные Домье и Гаварни, таила в себе особую привлекательность «уютной глуши», если эхо этой тишины чудом сумело сохраниться и в сегодняшнем грохочущем и суетном Париже.
Меблированные комнаты (часто с табльдотом), которые сдавались в немногих построенных здесь многоэтажных домах, стоили куда дешевле, чем в старом Париже. За небольшую плату можно было снять деревянный павильончик – нечто вроде «виллы для бедных», что возникали рядом с миниатюрными садиками. Такие помещения идеально подходили для мастерских, и художники, особенно небогатые, охотно сюда приезжали. Тем более рядом Сен-Лазар (тогда он еще назывался Западный вокзал, но был еще и Западный вокзал Левого берега – на месте нынешнего вокзала Монпарнас; названия вокзалов быстро менялись, часто их и называли по-разному), откуда можно быстро доехать до милых будущим импрессионистам мест на берегах Сены и Уазы – до Аржантёя, например, чуть больше десяти километров. Оцепенелая жизнь стареющих рантье, веселые барышни из бедных кварталов, нашедшие нежданное и пикантное призвание натурщиц, нищие и восторженные художники и поэты и – музыка Батиньоля – свистки паровозов из железнодорожной траншеи и пение птиц в чахлых палисадниках…
И конечно же, это места Жоржа Дюруа – Милого друга. Мопассан поселил его на улице Бурсо, она за бульваром Батиньоль, тоже рядом с траншеей железной дороги, но и сейчас она кажется окраиной, глядит уныло и мрачно, хотя вряд ли сохранились дома, напоминавшее убогое семиэтажное здание, населенное «двумя десятками семей рабочих и мещан». Тесные зловонные лестницы без освещения, с первобытными отхожими местами на лестничных площадках, квартиры часто без водопровода, даже без газового освещения – лишь немногие здания имели горделивую мраморную табличку на фасаде: «Газ и вода на всех этажах».
Из окна его комнаты, находившейся на шестом этаже, открывался вид на огромную траншею Западной железной дороги, зиявшую, словно глубокая пропасть, там, где кончался туннель, неподалеку от Батиньольского вокзала. Дюруа распахнул окно и облокотился на ржавый железный подоконник. Три неподвижных красных сигнальных огня, напоминавшие широко открытые глаза неведомого зверя, горели на дне этой темной ямы, за ними виднелись другие, а там еще и еще. Протяжные и короткие гудки ежеминутно проносились в ночи, то близкие, то короткие, едва уловимые, доносившиеся со стороны Аньера, в их переливах было что-то похожее на перекличку живых голосов. Один из них приближался, его жалобный вопль нарастал с каждым мгновением, и вскоре показался большой желтый фонарь, с оглушительным грохотом мчавшийся вперед. Дюруа видел, как длинная цепь вагонов исчезла в пасти туннеля.
Отсюда Дюруа ходил на службу в управление Северной железной дороги, потом в редакцию газеты «Французская жизнь» на бульвар Пуассоньер. И Константинопольская улица, где Клотильда де Марель снимала квартиру для свиданий с Жоржем, тоже расположена поблизости.
То, что Жорж Дюруа (в начале романа нищий, как сам молодой Мопассан) не мог позволить себе иного жилья, вполне естественно. Но по сию пору мне кажется странным, что Эдуар Мане, денди, недурно обеспеченный светский человек, поселился почти рядом, между площадью Европы и внешними бульварами, на Санкт-Петербургской улице – куда более респектабельной, чем улица Бурсо (она южнее и ближе к центру), но безликой, пустоватой и холодной, лишенной парижского веселого шарма или столь же парижского романтического покоя. Здесь уже тогда остро ощущалась атмосфера совершенно нового, тревожного и непривычного Парижа, к которой так странно и сильно чувствителен этот лощеный завсегдатай кафе «Бад» или «Тортони».
И ныне, глядя на окна, рядом с которыми скромная мемориальная доска, я испытываю растерянность перед выбором Мане, за которым почему-то мерещится одиночество и печаль.
Случайность ли, давняя привычка к этим местам, близость к милому кварталу Батиньоль или желание быть вдали от светского Парижа в святые часы работы определили выбор Мане – кто знает! Скорее всего, причин было много, и инерция не оказалась в числе последних. Ведь и предыдущая мастерская художника, в которой он работал после Франко-прусской войны, находилась рядом с его квартирой на той же Санкт-Петербургской, только выше, ближе к площади Клиши. И все же, быть может, странная привлекательность железной дороги, которую он написал один-единственный раз, тоже сыграла свою роль?
Удачная продажа картин Дюран-Рюэлю в 1872 году (24 картины за 35 тысяч франков, а вскоре еще несколько работ за 16 тысяч) основательно улучшила его денежные дела, и он смог снять достаточно дорогое помещение в бельэтаже нового, типично османовского, комфортабельного дома постройки 1860-х годов на рю Санкт-Петербург, 4, поблизости от нового вокзала Сен-Лазар. Холл, просторная мастерская (бывший фехтовальный зал), стены которой были выкрашены в красный цвет, с лоджией и небольшой квартиркой, куда вела деревянная лестница.
Журналист, побывавший у Мане в мастерской в семидесятые годы, писал:
У входа художник, любезный и улыбающийся, поспешил нам навстречу, протягивая руку. <…> Просторная комната, обшитая деревом, плафон, отделанный балками, чередующимися с кессонами темных тонов. Свет, чистый, мягкий и равномерный, проникал сквозь стекла окон, выходящих на площадь Европы. Железная дорога проходит совсем близко, вздымая султаны белого дыма, клубящиеся в воздухе. Постоянно сотрясаемый пол дрожит под ногами и трепещет, как палуба судна в плавании. Дальше открывается вид на Римскую улицу с ее красивыми домиками с садами и великолепными особняками. Выше за нею на горе – бульвар Батиньоль и сумеречное черное углубление: это тоннель, чья темная и таинственная пасть поглощает поезда, которые исчезают в нем, издавая резкий гудок.
Почти цитата из «Милого друга»! Уже тогда в ателье остро ощущалась атмосфера совершенно нового, тревожного Парижа. Действительно, до моста Европы от мастерской меньше ста метров, и непривычный еще для парижан запах дыма, угля, металла, запах железных дорог проникал во все четыре окна. Позднее один из гостей Мане вспоминал, что его поразила «монашеская простота» мастерской: «ни бесполезной мебели, ни безделушек, но поразительные этюды на стенах и на мольбертах».
Что и говорить, здесь ничто не напоминает искристую атмосферу Бульваров, которую так любили и вполне реальный великий Мане, и созданный пером Мопассана Милый друг.
Мане было сорок, когда он принялся за свое полотно «Железная дорога», что украшает ныне Вашингтонскую национальную художественную галерею.
Странный выбор, необычная для Мане картина, ставшая, однако, художественным открытием неведомого мотива. Он написал железную дорогу еще до того, как она заинтересовала Мопассана и Золя. Написал траншею за вокзалом Сен-Лазар с противоположной, западной стороны – со стороны Римской улицы. Станция уже тогда была огромной – около двадцати путей у дебаркадера, семь или восемь – под мостом Европы. Все было внове: неслыханный и мощный шум, шипение пара, звон вокзального колокола, свистки паровозов, лязг буферов, запах гари; высокие султаны дыма и пара, смешивающиеся с облаками, ночью всполохи искр из паровозных труб, отблески сигнальных огней, фонарей локомотивов, света из вагонных окон. Некий опасный и великолепный Молох, чудо новых времен – это было рядом; раньше люди такого не знали, и великие романисты об этом не писали.
В картине все может показаться несовместимым: блеск дорогих тканей, романтическая задумчивость дамы с книгой, старомодно-наивная фигурка девочки, а в глубине – дыхание железной дороги. Мир рельсов, шпал, дыма и пара, казалось бы, так чужд этим милым созданиям. И только художник способен увидеть и принять их неизбежное, продиктованное временем единство.
Мане, страстно, отчаянно хочет показать всё, весь этот Париж с совмещенными временными, пространственными и эмоциональными планами, Париж уходящий и надвигающийся, показать, что все решительно может здесь сосуществовать, может отыскать и разгадать еще неясные коды этой общности или убедиться, что отсутствие общности – тоже код, новая и невиданная художественная ценность.
Картина – как пророчество. Глядя на нее, можно забыть даже о ее художественном колдовстве, она примиряет эпохи, она у самых корней парижского восприятия современности. Задумчивость дамы, словно сошедшей со страниц Мопассана или даже Мюрже, и этот жестокий, мощный, великолепный мир – отсюда дорога к Эйфелевой башне, к эстетике метро, дерзости Центра Помпиду, к этому чисто парижскому умению все принять, все растворить в себе и ничем не увлечься вполне!
А вскоре открылся Парижу грандиозный, единственный в мире спектакль – «Вокзалы» Клода Моне. Можно было бы сравнить эту серию картин и с фильмом: разные точки зрения, разные масштабы – от крупных планов, «частиц» железнодорожного бытия до просторных, эпических панорам – все это действительно напоминает о монтажных контрастах кино. «Вокзалы» Моне по новизне мотива, по способности сделать достоянием новейшего искусства жесткую технократическую реальность «железного века», сохранив и упрочив при этом автономию и свободу искусства, равных себе в истории мировой живописи не знают.
Зима и в Париже не лучшее время для работы на пленэре, тем паче на вокзале, и надо было обладать пылким темпераментом и увлеченностью, так свойственными Клоду Моне, чтобы в этих условиях написать столько больших прекрасных пейзажей.
В каждом поразительная «сила мгновенности», предметы растворены в дрожащем воздухе, наполненном призрачно-подвижным паром, причудливым танцем прозрачных теней, нематериальность которых могла бы контрастировать с грузными тушами локомотивов. Но и они, эти тяжелые, темные, казалось бы, вовсе лишенные поэтичности машины, стали на холстах Моне прекрасными кусками живописи, не потеряв, однако, красоты своих логичных и стройных индустриальных форм.
Золя в конце семидесятых, еще задолго до работы над романом «Человек-зверь», писал об этих картинах Моне: «Там слышен гул врывающихся поездов, там видны потоки дыма, клубящиеся под высокими сводами… <…> Вот где сегодняшняя живопись. <…> Наши художники должны найти поэзию вокзалов, как их отцы находили красоту лесов и ручьев».
Но у Золя эта «поэзия вокзалов» мрачна и трагична, наполнена предчувствием беды. У Моне даже паровозы обладают пусть отчасти и инфернальным, но все же очарованием. И это не машина, наделенная нравом, душой, даже страстями, как паровоз «Лизон» у Золя («Человек-зверь»), – это просто веселое чудовище.
Фантомность этой новой реальности питает и фантомность живописной материи: своды вокзала, рельсы, локомотивы и стрелки узнаваемы и предметны, но словно растворены в феерии пульсирующих, дрожащих, сгущающихся и тающих мазков, легко и точно создающих реальность и тут же скрывающих ее за торжествующей победой чисто живописного зрелища, где даже копоть напитана воздушной многоцветностью.
И подобно тому как на перламутрово-бирюзовых берегах Сены мы не способны уже видеть природу иначе как сквозь волшебные кристаллы живописи Писсарро, Ренуара, Моне или Сислея, так каждый парижский вокзал таит в себе воспоминание о Моне и виден сквозь память о его картинах.
Впервые я попал на парижский вокзал дождливым летним вечером 1965 года, в первый свой туристический, поднадзорный приезд во Францию. Не помню, почему удалось мне остаться одному, и я совершенно случайно от нашей гостиницы на улице Лафайет дошел до Северного вокзала. Странным показался мне этот комфортабельный, но все же тревожный мир европейской железной дороги, тем более – и это тоже случилось впервые – тогда я почувствовал мгновение темного парижского одиночества, которых меня ждало так много.
Потом я бывал на разных парижских вокзалах бесчисленное множество раз, и они показались мне все же не столь грустными, как наши, особенно в советские времена. Европа невелика, и даже вагон с волнующей воображение табличкой «Париж – Лион – Марсель – Триест – Венеция – Рим – Неаполь» отправляется не в такой уж дальний путь. К вокзалам Парижа вряд ли приложимо пастернаковское «Вокзал, несгораемый ящик / Разлук моих, встреч и разлук…». Мне, естественно, никого и никогда не приходилось там провожать, но дело все же в ином. Вокзалы в Париже так странно и деятельно соединяют в себе романтическое изящество времен Моне с отчетливой европейской технологичностью, в них так светло, оживленно и даже чисто, практически никогда нет бессмысленно мечущихся толп с тяжелыми чемоданами, так часто уходят и приходят поезда – нередко полупустые и стремительные, так много веселых киосков, баров, буфетов и прочего (особенно это поражало после советской вокзальной нечистой толчеи со спящими на скамейках пассажирами, темными толпами у касс и синими сардельками в буфетах, окруженных неподвижными очередями), что для элегической грусти как-то не остается места. К тому же доехать из Парижа до Лондона или Брюсселя – куда быстрее, чем из Петербурга до Москвы, спальных вагонов почти не осталось, неторопливая роскошь вагонов-ресторанов уступила место самолетным легким закускам – слишком быстро ходят нынешние поезда.
Уходят в прошлое и поразившие четверть века назад мое воображение trains-corail, локомотивы и вагоны которых имели двери и другие детали интенсивно-кораллового цвета. Эти серебристо-коралловые составы с благородным и мощным гулом проносились по ельсам, сливаясь в единую полосу со скоростью двести километров в час. А потом появилась гордость французской технократии – знаменитые TGV[73]. Эти почти неуловимые глазом фантомы межпланетными видениями словно летят над рельсами – более трехсот километров в час, в их вагонах скорость неощутима, как в самолете, только ничего нельзя разглядеть за окном, кроме того, что расположено далеко от дороги, – то, что близко, сливается в серую размытую полосу.
Стал анахронизмом и знаменитый некогда роскошный экспресс для богачей «Train bleu» («Голубой экспресс»). Правда, на Лионском вокзале остался, и, надо думать, навсегда, ресторан «Train bleu», один из самых дорогих, претенциозно-шикарный, с баром, где можно выпить отличный и до смешного дорогой кофе, сидя в развратно-низких и мягких кожаных креслах и любуясь фантастической по наивной помпезности росписью плафонов и стен.
Даже теперь, когда экспресс «Eurostar» по туннелю под Ла-Маншем со скоростью триста километров в час доставляет путешественников с парижского Северного вокзала на лондонский вокзал Ватерлоо[74], парижане хранят воспоминание о еще довоенном поезде «Золотая стрела» («La Flche d’or») с его роскошными пульмановскими вагонами (коричнево-кремовыми с золотой полосой) и паровозом с золотой же стрелой на передке, шедшем до Кале; пассажиры, переправившись через пролив на пароме, садились потом на английский поезд того же названия («Golden Arrow») с вагонами тех же цветов. Завтрак подавался каждому пассажиру на его собственный столик красного дерева – какой там вагон-ресторан! Легенды живут в этой стране, влюбленной в поэзию железных дорог!
Все же именно Сен-Лазар остается – для меня, во всяком случае, – вокзалом вокзалов. И даже не потому, что был он самым первым (1837) дебаркадером (embarcadre), как назывались тогда вокзалы в Париже. Просто нигде нет такой густоты городских и литературных ассоциаций. Да и живописный образ Парижа здесь особенно прян, почти осязаем, и персонажи – подлинные и сочиненные – продолжают встречаться на окрестных улицах, виадуках и площадях. И конечно же, здесь так много воспоминаний об импрессионистах – ведь отсюда ездили они в Лувесьен, Аржантёй, Буживаль.
Одно время в туристический сезон по субботам с этого вокзала отправлялся «Поезд импрессионистов»: настоящий паровоз XIX века с большой воронкообразной трубой, старые вагоны, экскурсии на нескольких языках, обед в Шату, пейзажи Аржантёя, Лувесьена, Буживаля. Память об импрессионистах и их картинах стала хорошим, охотно покупаемым товаром; конечно, есть здесь и что-то пошлое, но по-своему это и трогательно. Ведь надменное презрение к поверхностному знанию – тоже не самое почтенное занятие, важнее сквозь весь этот вздор (вовсе, кстати сказать, не бесполезный) сохранить серьезную непредвзятость восприятия. Даже туристическая забава может открыть дорогу к пониманию былого: лиха беда начало, или, как говорят французы, «Il n’y a que le premier pas qui cote» («Труден только первый шаг»).
«Железнодорожный Париж» (Paris ferroviaire) – это еще и те маленькие вокзалы, что давно уже перестали служить в прежнем своем качестве, но превратились в нечто иное, чаще всего в ресторанчики, и довольно шикарные, равно как и в памятники былым пригородным станциям. Милые павильоны в Отёе или Пасси – пригородах, давно ставших частью Парижа, – напоминают о том, что нынешний шестнадцатый, фешенебельный, самый, наверное, дорогой, округ возник на месте пригородов, застроенных некогда виллами, загородными особняками, в одном из которых у Порт-д’Отёй, на бульваре Монморанси, 53, братья Гонкур отыскали дом, в который влюбились, что называется, с первого взгляда и купили его, потратив чуть ли не последние свои деньги, в августе 1868 года: «Мы не можем поверить, что это не сон. Это – наше, эта большая изысканная игрушка, эти две гостиные, это солнце в листве, эта купа деревьев на фоне неба, этот уголок земли и полет пролетающих над ним птиц!» (запись 16 сентября 1868 года, в первые после переезда дни). Но и здесь слышат они шум Парижа, «железной дороги, что проходит перед домом, рыча, свистя, взламывая наш сон». И странно – теперь эта заброшенная дорога в траншее заросла травой, и поезда больше не ходят здесь, поезда, тревожившие сон людей позапрошлого века.
Их немало в Париже близ старых железнодорожных станций, этих заросших травой, кустами, цветами, деревьями рельсов в глубоких траншеях. Причудливы эти заброшенные пути, особенно в сумерках, среди замолкнувших вечером домов; например, в том же Отёе, где все дышит богатством, почти нет кафе и магазинов, да и прохожих почти нет, – только поблескивают лаком дорогие машины и пожилые господа в кашемировых кашне прогуливают пожилых собачек. А такая же траншея в бедном районе близ парка Брассанса мнится даже зловещей.
Знаменит и павильон станции на площади Данфер-Рошро, помимо прочего и тем, что здесь было устроено для паровозов кольцо наподобие трамвайного. Иные станции используются теперь для линий RER[75], проходящих и под Парижем, подобно метро, и соединенных с ним в единую систему. Даже былая насыпь близ площади Бастилии превращена в великолепный променад, вознесенную над городом аллею, обсаженную деревьями и цветами.
Словом, и здесь минувшее и сущее живут в единстве, напоминая о прошлом и служа настоящему…
Вряд ли можно найти более портретное изображение нового Парижа, чем в картине «Парижская улица, дождь» (1877), написанной художником божественного таланта, но скромной славы – Гюставом Кайботтом. Эта картина (вернее, великолепный эскиз) в прелестном музее Мармотан, или, как часто называют его, Marmottan-Monet, который и сам по себе, даже независимо от находящихся в нем шедевров, – совершенно особый кусочек Парижа.
В какой-то мере и он олицетворяет собою утонченный покой Отёя и Нейи, густой запах довольства и преуспеяния здесь отчасти смягчается милотой пейзажа и изяществом домов, среди которых немало творений Гимара и кокетливых особнячков-вилл.
В музее – среди прочих прекрасных картин – и «железнодорожные» пейзажи Моне 1870-х, и самые поздние его шедевры, написанные уже в ХХ столетии: странные, неуловимые, словно растворенные в воздухе и времени шедевры – «Нимфеи» («Кувшинки»).
В садах Живерни, на излете жизни, Моне работал за несколькими мольбертами, стараясь захватить эффекты стремительно меняющегося освещения. Он подошел к природе настолько близко, что видел уже не просто мельчайшие частицы материи, молекулы света или цвета, но микроскопические доли времени, внутри которых все, решительно все переставало быть хоть сколько-нибудь уловимым, устойчивым, даже просто различимым для взгляда простого смертного. Материя и Время, увиденные так близко и подробно, распались, потеряли отчетливость реального, земного мира. В просторных залах музея Мармотан, специально устроенных, чтобы было удобно и покойно любоваться «Нимфеями» Клода Моне, я не могу избавиться от ощущения несбывшегося, нереализованного. Огромные полотна Моне словно бы не насыщают восторженное сознание, и глаза, не в силах остановиться долго на их зыбкой поверхности, будто скользят по ней в поисках более устойчивых впечатлений. Он и сам чувствовал исчерпанность пути: «Эти пейзажи, где есть только вода и отражения, становятся для меня каким-то наваждением».
А Кайботт! Даже собратья по искусству не оценили в должной мере его живопись, даже проницательный Золя не увидел в его картинах ничего, кроме «буржуазной живописи» и «жалких вещей». Он навсегда остался в тени импрессионистов, своих прославленных друзей. О нем вспоминают скорее как об одаренном любителе, добром и щедром друге, коллекционере. Мемуаристика, критика и искусствоведческая традиция оставили Кайботта «на полях» истории искусства.
В эскизе, как и в самой картине «Парижская улица, дождь», город узнается сразу. И не по известным памятникам, но исключительно по «необщему выражению» своего облика, по этому горько-жемчужному колориту (снова «серая роза» Волошина!), «парижским» абрисам домов ипо особой неодолимой жгучей энергии, наполняющей этот город, – энергией, которая не позволяет парижанам сутулиться под дождем, словно разгибает им спины и дарит новую, не веселую, но деятельную бодрость.
Не случалось прежде в живописи этой щемящей городской печали, этого нерва, потаенного мотива Большого Города, того, что уже давно, со времен Гюго и Бодлера, жило в прозе и поэзии. Это мелькало, разумеется, в «Вокзалах» Моне, парижских видах, но не становилось основным мотивом картины.
А Кайботт написал Париж, населенный теми, о ком размышляли и о ком писали Мериме, Флобер, Мопассан, Золя, а главное – показал Париж, словно бы увиденный глазами этих писателей и их персонажей. И, будто угадывая облик героев не написанных еще книг, именно ими населил свои холсты. Смешно было бы искать (и тем более находить) в персонажах картины прототипов литературных героев. Просто это люди «оттуда», увиденные глазами времени и подаренные потомкам. «Милый друг» Мопассана будет написан только через семь лет, но в картине Кайботта тот самый Париж, унылый и суровый и вместе с тем пленительный, где разворачивается первая часть романа. В двух шагах отсюда, на улице Бурсо, как был уже случай упомянуть, жил нищий служащий конторы Северной железной дороги Жорж Дюруа, совсем неподалеку – Константинопольская улица, место его свиданий с Клотильдой; поблизости бродят и персонажи романа Золя «Человек-зверь», в промозглом воздухе дождливого Парижа тянутся цепи воспоминаний, ассоциаций, словно некая литературно-живописная субстанция Времени и Места, само вещество французской культуры 1870–1880-х сгущаются в полотне Кайботта. Картина написана близ моста Европы, с Дублинской площади, куда выходят изображенные на холсте улицы Тюрен и Клаперон. Эту площадь пересекала и Санкт-Петербургская улица, где жил Мане, и художники, надо думать, постоянно встречались в этих местах.
В музее Мармотан маленький этюд выделяется среди сияющих красок Моне своей смутной и поэтической печалью, в нем странная, чуждая импрессионистического мерцания значительность, фигуры растворены во влажном воздухе, их меньше, это концентрация действительно мгновенного впечатления, построенного, однако, со строгостью и силой.
Персонажи разобщены и замкнуты в горделивой самодостаточности. Даже пара на первом плане – господин в цилиндре (автопортрет и вместе предвестник, чудится, и прообраз Дюруа) и опирающаяся на его руку дама смотрят не друг на друга, а куда-то за пределы картины, а разделяющий их просвет нарисован так упруго и совершенно и так занимает взгляд зрителя, что становится равноправным «персонажем» холста.
Удивительная картина: искушенный зритель ХХ века может угадать в ней даже отдаленные прообразы магриттовских фантазий, хотя ничего сюрреалистического нет в этих одиноких, рассеянных непогодой, упруго прорисованных фигурках, в этом тихом дожде, в возвышенной гармонии грустно и строго выстроенного мира. Фонарный столб, продолженный вздрагивающим на мокром асфальте отражением, делит картину точно пополам, словно создавая некую ось этой маленькой вселенной, действительно исполненной кругового движения: от очертаний зонтов до пейзажа и жестов людей. Здесь возникает странная камерная планетарность, завершенность, будто за пределами этого пейзажа кончается и сама планета.
Угрюмо и прекрасно красноречие деталей: пейзаж наполнен предельно выразительными и скупыми «иероглифами» людей и предметов, в которых реализуется напряженная внутренняя жизнь внешне замкнутых персонажей.
Кайботт – демиург, в его искусстве собственная художественная модель мира. В картине «Маляры» (1877) феерическая, словно у ренессансных перспективистов, игра вертикалей и диагоналей образует почти геометрическую абстракцию. Пустынный простор уходящей к горизонту улицы с крошечными и, как часто у Кайботта, одинокими фигурками, остающимися странно близкими благодаря этой спрессованности пространства, делают картину почти сегодняшней и позволяют вновь вспомнить о Магритте. И Париж, Париж – несомненный и узнаваемый, даже на этой безликой улице!
После смерти отца Гюстав вместе с Марсиалем – младшим братом-музыкантом – поселился в просторной квартире на бульваре Осман. Из всех знаменитых мастеров XIX века только один Кайботт писал тот Париж, который, пусть отдаленно, связывается с жизнью Пруста, – так уж судила история.
Хотя сам Марсель Пруст едва ли уловим в Париже. Но, вероятно, он есть – «Париж Пруста». Во всяком случае, опубликованы альбомы, посвященные прустовскому Парижу; осенью 2001 года в музее Карнавале открылась выставка «Au temps de Marcel Proust» («Во времена Марселя Пруста»), на которой показали коллекцию связанных с жизнью писателя вещей, собранных известным торговцем картинами Селигманом: предметы, портреты и множество картин – средних, салонных, показывавших, однако, реальный светский Париж прустовского времени. Этот околохудожественный вздор оказался вдруг на редкость красноречивым. Словно бы процесс прорастания великой прозы из тривиальных пустяков открылся с необычной очевидностью. Что может быть банальнее пресловутых Petites Madeleines (пирожных мадлен), но на таких мелочах, рассыпанных и по сегодняшнему Парижу, настояны его книги.
«Прустовский Париж» слишком растворен в суетливом блеске центральных кварталов, Елисейских Полей.
И все же.
Кайботт, напомню еще раз, жил с братом на бульваре Осман, что соединил Большие бульвары с площадью Сент-Огюстен и устремился дальше на запад. Он проходил в каких-нибудь трехстах шагах от фасада вокзала Сен-Лазар, именно на нем возникла череда роскошных «Больших магазинов» – «Printemps», «Lafayette», которые в наше время заполонили целые кварталы. Мозаичные фасады «Printemps» дышат подлинной обольстительной роскошью «Дамского счастья» Золя, и тень Октава Муре, лукавого поэта миллионной торговли, словно витает над сверкающими прилавками нынешнего универмага. Словом, бульвар Осман стал фешенебельной улицей нового Парижа в непосредственной близости от вокзала, шикарных магазинов и еще одного, не слишком известного здания, вносящего эпическую и горькую ноту в калейдоскопический светский блеск этого квартала.
Около самого бульвара между улицами Анжу и Паскье – тихий сквер Людовика XVI, в глубине которого возведено здание, напоминающее вместе и мавзолей, и античный храм. Здание строгого вкуса, в него приходят нечасто, его суть и смысл остались где-то на полях истории, но, стоя в его сумрачном зале, я вспоминаю о многом и не слышу суеты бульвара Осман. Здесь, на давно исчезнувшем кладбище Святой Магдалины (Мадлен), в годы Террора хоронили жертв режима: Людовик XVI, Мария-Антуанетта, Шарлотта Корде, жирондисты – здесь те, кто, с точки зрения якобинцев, были «врагами нации» и заслуживали позора и забвения.
В 1815 году прах королевской четы был перевезен в усыпальницу Сен-Дени, а на месте былых могил зодчие Лаба и Фонтен возвели храм, получивший название Капелла Покаяния (La Chapelle Expiatoire). Многое соединилось в этом помпезном, надменном и бесконечно печальном здании: холодная театральность, истинный трагизм и тот леденящий ужас и бессильный гнев, что возникают в коридорах и камерах Консьержери. Ужас революции, опустошенный пафос Реставрации, запоздалое раскаяние.
И только в крипте перед алтарем, поставленном на том именно месте, где двадцать один год пролежали останки Людовика XVI, монарха, заплатившего страданиями и гибелью за грехи своих предшественников, бесславно правившего, но достойно и гордо принявшего смерть, в холодном сумраке подземелья возвращается это ощущение беспощадности истории и творивших ее людей.
А совсем рядом, по другую сторону бульвара Осман, жил Марсель Пруст. Нигде ни он, ни его друзья не упоминали о том, что из его окон можно разглядеть деревья сквера Людовика XVI, да и вообще к далеким историческим реминисценциям этот погруженный в историю лишь собственной жизни писатель вовсе не был склонен.
А я помню дождливый мартовский день, когда, разыскивая квартиру Пруста, мы нашли под заветным номером только вывеску респектабельного банка. Никакого объявления. Банк, и ничего более.
Но Пруст не тот писатель, мимо квартиры которого его поклонники могут пройти безропотно. Оказалось, банк просто не хочет видеть докучливых любителей литературы, но и отказать им не имеет права, поскольку квартира Пруста, так сказать, национальное достояние. И дама, ведавшая приемами посетителей, с тем странным, чисто парижским соединением неудовольствия и безупречной любезности, гарнированной обязательной улыбкой, сообщила, что после двух часов квартиру можно будет посмотреть. На лестницу, такую прустовскую, изогнутую, мраморную, великолепную, увы, не пустили, и первый раз в жизни я пожалел, что еду на лифте, а не поднимаюсь пешком.
Кокто рассказывал о пробковой обивке стены за латунной кроватью, о столе со стопкой школьных тетрадей и бесчисленными аптечными склянками, о «театрофоне» (аппарате, позволяющем слушать спектакли некоторых театров), о пыли, о столике черного дерева с теснящимися на нем фотографиями кокоток, герцогов, герцогинь и лакеев из аристократических особняков; и о запахе антиастматического порошка, запахе склепа…
Но вот окно. И действительно, были из него видны мокрые прозрачные ветви деревьев сквера, пустого и холодного, ледяное дыхание страшных лет Террора словно бы доносилось оттуда, несопрягаемые эпохи соприкасались в сознании каждого, как я в те минуты, вспоминавшего и Свана, и Эвариста Гамлена, этих бессмертных героев французской литературы, неразделимых в сознании читающего человечества.
И тут, в квартире, я еще раз подумал, что не сами стены, а «намоленное» пространство между ними возвращает нам былое. Остались обои в выходящей на бульвар рабочей комнате Пруста, осталась анфилада уже недоступных для посетителей и перестроенных помещений. Здесь помогает лишь любовь и память.
И то, что из окна его виден и храм-мавзолей Бурбонов, и суетная толпа, а в пустых комнатах осталось безмолвие, страдание и дыхание гения, – в этом, наверное, Париж Марселя Пруста.
И просто – Париж.
У вокзала Сен-Лазар кольцуют практически все автобусные маршруты «двадцатых» (то есть первых[76]) номеров – от 21 до 29, словно здесь и в самом деле потайное начало города, его динамики, поездок, дорог. Сюда они устремляются, как к сердцу Парижа, с разных его концов. Здесь нет знаменитых архитектурных ансамблей, но это место нельзя не любить, в нем мерещится особая парижская бодрость, преодоление апатии, чувство Времени и Места. Мане, Золя, Пруст, импрессионисты, герои книг и картин и сами их творцы, забытый свист локомотивов и увековеченные Клодом Моне дымы под сводами дебаркадеров Сен-Лазар – все это здесь, реальное, воображаемое, оставшееся в памяти. Все то, что возвращает кварталу Европы им же рожденные мифы.
Объятия Монпарнаса
Монпарнас золотистый, воздушный, нежный, изгоняющий демонов одиночества…
Леон-Поль Фарг
В моих детских мечтаниях и книжках Монпарнаса не было.
Правда, когда я первый раз с туристической группой приехал в Париж и увидел вывеску «La Rotonde» («Ротонда»), какие-то туманные ассоциации («как же, как же!») заклубились в моей голове, я даже сделал несколько снимков, о чем-то вспоминал, но мое сознание и знания, устремленные к минувшим векам, не слишком встрепенулись.
Зато когда в 1972 году случилась моя первая «настоящая» поездка, слово «Монпарнас» меня уже волновало чрезвычайно. В конце шестидесятых я прочел «Люди, годы, жизнь» Эренбурга и «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэя. Больше читал и Бунина, вообще Париж начала века стал меня завораживать и беспокоить. Во всяком случае, в один из первых же дней я горделиво сидел в «Селекте», пил подходящий к месту аперитив дюбонне и писал домой восторженное и романтическое письмо.
Все же не помню, чтобы меня на Монпарнас тянуло: в нем была и сохранилась, конечно, несвойственная вообще Парижу нейтральность; воспоминания о его прошлом, его стиле и ритмах можно добыть лишь знанием и любовью, которых тогда у меня не было. Только сотни прочитанных страниц, которые превращаются почти в собственные воспоминания, открывают минувшее.
…Монпарнас – это целый мир: прежде всего вокзал, откуда путь в Бретань. Здесь все несет отпечаток этой далекой провинции. <…> Вы идете немного дальше и вдруг попадаете в аристократический квартал – это бульвар Распай. Вы поворачиваете за угол, входите в улицу Нотр-Дам-де-Шан, вы прислушиваетесь, слышите звон колоколов, вы окружены монастырями. Чуть дальше вы оказываетесь на бульваре Сен-Мишель с университетами, студентами. Потом вы можете вернуться на улицу Гетэ, и вот вы снова в простом квартале, уголке театров и мюзик-холлов. <…> У вас сразу, почти одновременно, и богема, и священники, и студенты, и мистики, и дамы легкого нрава. Конечно, на Монпарнасе, как повсюду в Париже, прорезали просторные проспекты. Но когда вы затеряетесь в этих маленьких улочках, в этих пассажах и переулках (venelles) с прелестными названиями, вы и сейчас там откроете множество домов с провинциальным очарованием. Я живу на улице Нотр-Дам-де-Шан: когда я открываю окно, то вижу маленький деревенский дом с настоящим палисадником. Я хорошо знал Отона Фриеза, жившего через два дома от меня; он занимал прежнее ателье Бугеро. И Фернан Леже был моим соседом. Матисс работал у Обсерватории. Все они были здесь.
Так знаменитый актер театра и кино Фернан Леду (тот самый, что играл отца в знаменитом фильме «Папа, мама, служанка и я») вспоминал о Монпарнасе своей юности.
В XIX столетии места эти еще называли Mont Parnasse – Парнасский холм, холм поэтов, хотя возвышенность едва ли была заметной. Он был нищ, как Монмартр, но вовсе не романтичен и не обладал легендарным прошлым. Правда, и здесь было о ком вспоминать – в свое время жили тут и Бальзак, и Гюго, и Шатобриан. Приезжали сюда как в пригород, как в Отёй, Лувесьен или Сен-Клу, только жизнь была здесь дешевле и соседи демократичнее. А еще раньше, во времена «короля-солнца» Людовика XIV, был здесь загородный особняк знаменитого придворного живописца Гиацинта Риго, сохранившийся доныне и почти незаметный в ряду обычных жилых домов на бульваре Монпарнас, хотя в XVII столетии дом взысканного монаршей милостью художника стоял в почти деревенской тиши.
Монпарнас ни обременен, ни одарен историей, там легче было все начинать заново: новый век не рисковал остаться в тени девятнадцатого. В начале ХХ столетия Монпарнас обольщал парижан уединенностью, дешевизной, отсутствием показной богемности, которой уж слишком много было на Монмартре. Недавно здесь проходила южная граница города, значит прямо за ней – беспошлинное вино и блинные, crperie: на Монпарнасский вокзал приходили поезда из Бретани, и дешевые бретонские блинчики, crpes, завоевывали симпатии и небогатых и неприхотливых парижан. Crperies и сейчас множество на юг от вокзала, и парижане приезжают с разных концов города, чтобы их отведать, – может, они еще те самые, настоящие, бретонские.
Да, Монпарнас не мог похвастаться богемностью, как Монмартр; но у него был стиль и была душа. В той части Монпарнаса, которая прилегала к вокзалу, на улице Гетэ (она и по сию пору чудится веселой: «gat» означает «веселье») и рядом с нею, располагался особый театральный квартал, отдаленный от центра города, но достаточно в Париже известный, о котором вспоминал Леду. Здесь существовали не столь на весь мир знаменитые, но и не столь банальные, как на Монмартре, развлекательные заведения, и в их числе вовсе недурные и отнюдь не авангардные, как театр «Гетэ-Монпарнас», «Итальянская комедия», кабаре «Бобино», названное в честь когда-то выступавшего здесь клоуна, где много лет спустя пели среди прочих и Эдит Пиаф, и Брассанс… Все эти театрики существуют по сей день, их веселые значки, рекламы и афиши – сами по себе маленький театр воспоминаний.
Ныне старый Монпарнас скрыт от наивных фланеров. Многое из того, о чем рассказал Фернан Леду, требует разъяснения. А душа, решившаяся пуститься в странствие по этим местам, должна вооружиться смирением и знанием без которых так легко остаться в плену глянцевых туристических мифов и не услышать того, что Леон-Поль Фарг называл «гулом воспоминаний».
Тем более что центром Монпарнаса может уже показаться не перекресток Вавен с его прославленными кафе, а отважная, вознесшаяся в семидесятые годы над городом башня.
Парижские здания – я не раз писал об этом – часто чудятся не построенными, а вылепленными, отчеканенными, высеченными. Пятидесятидевятиэтажная Монпарнасская башня – Tour Montparnasse – словно отлита из металла и темного стекла, диковинного сверхсовременного сплава. Ее форма совершенна и монолитна, гладкие, чуть закругленные поверхности ничем не прерываются – двести с лишним метров полированной плоскости уходят к облакам, порой теряясь в низком тумане. Башня вонзается в небо с легкой и величавой точностью, рожденной безошибочным расчетом и той свободой, с которой строят в Париже. Она видна стройным призраком из-за деревьев Люксембургского сада, внезапно является в проемах улиц Левого берега, споря своей вездесущностью с самой Tour Eiffel, отливает сумеречно-алыми бликами на закате, светится мягко мерцающими окнами и разноцветными сигнальными огнями по ночам, она спокойно пережила неминуемые годы настороженности и хулы и стала естественной частью Парижа, без которой его и не узнать теперь.
Старый вокзал Монпарнас, похожий на все вокзалы Парижа, располагался на том месте, где ныне большой торговый центр, что составляет род подножия башни[77]. Сейчас тот вокзал памятен, скорее всего, вошедшей в историю фотографией: она страшна и смешна – документальный фарс, гиньоль 1895 года! Пассажирский поезд из Гранвиля почему-то не смог остановиться и, пролетев через весь вокзал, пробил стену. На улицу вывалился паровоз с тендером и один вагон (пути, как и сейчас, находились на уровне второго этажа). Разумеется, были пострадавшие, погибла и продавщица газет, чей киоск оказался как раз под свалившимся локомотивом. Прохожие и посетители респектабельных кафе «Версаль» и «Лавеню», что на площади Ренн[78], напротив вокзала, были в смятении. Несмотря на трагизм происшествия, оно воспринималось скорее как анекдот и послужило сюжетом для комических куплетов.
В кафе «Версаль» (это, вероятно, первое знаменитое кафе на Монпарнасе) бывали почтенные люди, официально признанные художники, и в их числе даже Фантен-Латур. Здесь встречался с друзьями Поль Фор, прежде чем перебраться в «Клозри де Лила».
Хозяин кафе «Версаль» папаша Жилле с почтением относился к художникам и оставлял им лучшие места в глубине длинного зала, возле отличных, известных всему Парижу бильярдных столов. От старых кафе на площади Ренн ничего не осталось, да и сама площадь не сохранила прежнего своего облика: маленькие веселые кафе заменили прежние солидные и знаменитые, исчезли трамвайные пути, центр и память Монпарнаса сдвинулись на запад, к перекрестку Вавен.
Вот здесь-то и начинаются поиски призраков, воспоминаний, великих теней. И поиски эти легко могут оказаться тщетными: сияние чересчур знакомых названий рождает иллюзию прикосновения к былому, в них слишком хочется верить. Вот и «Дом», и «Куполь» по правую (если идти от вокзала к Распаю) сторону бульвара, а вот «Селект» и «Ротонда» – по левую.
«Ротонда» выходит (как и полагается парижскому кафе) на две стороны, на два бульвара – Монпарнас и Распай, на перекресток Вавен, который официально (о чем знают даже не все парижане) носит теперь название площадь Пикассо. Перекресток Вавен – средоточие воспоминаний, мифов и исторических исследований.
В начале ХХ века бульвар Распай на север от Монпарнаса был беспорядочно застроен лавками и складами, там, собственно, бульвара почти и не было. Наконец на исходе 1910-го его благоустроили, засадили деревьями, и он действительно стал бульваром, каким был раньше только с южной стороны. Лишь в 1937 году косные парижские власти согласились поставить здесь роденовский шедевр – памятник Бальзаку. И теперь скульптура, сделанная как раз в начале ХХ века, то есть современница перекрестка Вавен, стала его неотделимой и естественной частью. Современники встретились счастливо и закономерно. И соединили целые века: и век девятнадцатый – век Бальзака, и время Огюста Родена (скульптура закончена в 1897-м), и тридцатые, когда писатель встал здесь, где, чудится, стоял всегда.
А сравнительно недавно, в 1986-м, на бульваре Распай, если идти от Монпарнаса на север, появился новый памятник работы скульптора Тима (Луи Мительберга). Памятник капитану Альфреду Дрейфусу[79].
В мире, по-моему, нет другого памятника, посвященному человеку, который стал известен не тем, что он совершил, а тем, чего не совершал: став жертвой клеветы и нетерпимости, юдофобства и предвзятости, он достойно перенес испытания и не потерял чувства собственного достоинства. Дрейфус словно бы из последних сил, изможденный, унижаемый, но не униженный, стоит со сломанной, но гордо поднятой саблей, салютуя самому Провидению, как салютуют полководцу. Бронзовая поверхность скульптуры кажется кипящей, вибрирующей и напоминает чуть-чуть о пластике Джакометти. Статуя стоит чуть в стороне от улицы, словно прячась в тени деревьев, не заявляя о судьбе оклеветанного офицера, но лишь скупо напоминая о ней.
Когда приехавшим из России художникам-евреям рассказывали, что и во Франции есть антисемитизм, они только усмехались. И говорили, что если здесь еврей может стать капитаном Генерального штаба и быть оправданным после несправедливого приговора, то при таком антисемитизме жить все же можно.
А совсем неподалеку, в четверти часа ходьбы от Монпарнаса, воздвигли скульптуру «Кентавр» Сезара (Сезара Бальдаччини), метафорический и во всех отношениях сверхсовременный памятник великому Пикассо. Памятник, несомненно, продолжает традицию дерзких экспериментов монпарнасских скульпторов, но смущает, пожалуй, не одних осторожных обывателей избыточными подробностями, утверждающими более мужское величие художника, нежели его художественный гений…
В 1911 году, как раз перед открытием нового перекрестка, Виктор Либион, тогда никому не известный предприниматель, купил на солнечной стороне Монпарнаса обувную лавку, соединил ее с помещением существовавшего с 1903 года кабачка и переделал в кафе с террасой. Художники из Испании и Латинской Америки, стосковавшиеся по солнцу, сразу же облюбовали эту террасу и прозвали ее «Пляж Распай»: «Ротонда» действительно расположена так, что там, чудится, солнце греет особенно жарко, а ветра нет. Либион выписывал газеты со всех концов света – надпись «Journaux trangers» («Иностранные газеты») над входом была такой же крупной, как само название кафе. Хозяин позволял клиентам проводить сколь угодно времени за чашкой кофе с молоком ценой двадцать сантимов. Он устроил бар, установил игральные автоматы, что по тем временам было новшеством в американском духе, развешивал на стенах картины нищих художников, закрывал глаза на их неоплаченные или просроченные счета, иногда просто помогал деньгами и терпел скандалы, предпочитая обходиться без вмешательства полиции. Андре Сальмон восхищался его изысканной твердостью, помогавшей ему гасить самые сложные конфликты. А располагавшееся рядом кафе «Парнас», после войны поглощенное «Ротондой» и исчезнувшее, кажется, первым, стало устраивать на своих стенах настоящие выставки произведений завсегдатаев-художников.
Нынешняя «Ротонда» – это театральный пурпур обивок и портьер, ковровые дорожки, дорогая посуда, горделивые официанты, высокие цены. Уж если решиться вступить в этот забавно-претенциозный мирок безобидного снобизма, стоит не надменно морщиться, а принять правила игры: в Париже, напомню, удовольствие можно и стоит получать от всего. Иное дело – не забывать, что это все лишь пространство былой «Ротонды». Впрочем, так много людей приходило в этот красно-бархатный мир с мыслями о прошлом, что прежний дух, возможно, еще не совсем истаял в пышных залах.
Минувшее не возвращается. Не думаю, что об исчезновении первой и прославленной «Ротоды» надобно жалеть. Париж любит память, а не мумификацию былого. В конце концов, человек с сердцем и умом сам разыщет – а то и вообразит – ушедшее, было бы за что уцепиться просвещенной его памяти.
Перекрестку Вавен, который виден нынче из зеркальных окон «Ротонды» (еще лучше сесть за столик на улице, на самом углу двух бульваров), в нынешнем его виде – едва ли сто лет. Казалось бы, цитата из Маяковского уже стерта от бесконечных повторений, но здесь можно заново оценить ее живописную и эмоциональную точность: «Париж фиолетовый, Париж в анилине, вставал за окном „Ротонды“». Перекресток Вавен не источает ныне покой и вряд ли знал его прежде. Здесь просто и весело скорее погожим утром, когда «снобинары» еще не стекаются к фешенебельному завтраку, когда резвятся солнечные зайчики от кофейных ложечек и подносов и даже гордая глыба роденовского Бальзака выглядит триумфально, но не таинственно-грозно, как в сумерках.
Монпарнас порой пустоват: он непривычно широк, пробки здесь редкость, а раньше и вовсе был провинциальным этот бульвар. Как представить себе те годы!
Старые фотографии, редкие кинокадры, неизвестно откуда оставшиеся или возникшие ассоциации, прочитанные давно и недавно книги и, наконец, сами здания, сохранившиеся еще с поры прежнего Монпарнаса, а главное, ощущение, что вот он, все же тот самый бульвар, те же тротуары, по которым стучали каблуки Модильяни, Волошина, Риверы, Шагала, то же небо над тонкими высокими трубами, те же масштабы и пропорции улиц, тот же поворот с Распая на Монпарнас.
В начале века здесь были проложены рельсы, по ним ходили уже не только конки, но и электрические трамваи[80], фиолетовые искры вечерами вспыхивали на углу напоминанием о новых временах. 1-й ходил до Сен-Жермен, 2-й – до Этуаль и 3-й – до площади Бастилии. Омнибусы линии «О» шли от вокзала через Шатле на северо-восток Парижа (почти той же доругой, что нынешний 96-й автобус), но все равно пустоват был Монпарнас и по-провинциальному тих.
Знаменитую линию метро-экспресса «Нор-Сюд», соединившую Монпарнас и Монмартр, открыли незадолго до войны, а единственный автобус, шедший через центр в направлении Монпарнаса (линия «АМ»), двухэтажный, похожий на конку тридцатидвухместный «Брийе-Шнейдер», добирался лишь до Сен-Жермен-де-Пре. А таксомоторы (taxi-autos) доставляли путешественников на вокзал, и, конечно, появлялись вечерами, привозя в театры на улице Гетэ публику из центра Парижа.
И сейчас, если свернуть в любую почти улочку с бульвара, каждая насторожит тьмой и безлюдьем, машины, машины, редкие шаги, ни кафе, ни ресторанов, спит Париж… Да и сам Монпарнас засыпает куда раньше, чем прежде, в свои, как говаривали «монпарно», «горячие часы».
А Монпарнас не отпускает тех, кто любит его и не хочет ничего забывать: он словно обнимает памятью о себе.
Мглистое небо над Парижем мутно краснело. <…> Искристые от дождя стекла, то и дело загоравшиеся разноцветными алмазами от фонарных огней и переливавшихся в черной вышине то кровью, то ртутью реклам…
Здесь вспоминается Бунин, хотя на этих исхоженных вдоль и поперек тротуарах Монпарнаса, от сердца его – перекрестка Вавен с хрестоматийно знаменитыми кафе – до обветшавшего «Улья», где жили Шагал, Модильяни, Леже, Сутин, Кикоин и множество других прославленных живописцев, и Сите-Фальгьер, забытой уже обители не менее знаменитых мастеров, скорее принято вспоминать художников. Или писателей, так или иначе с ними связанных, – Хемингуэя, Гертруду Стайн, Эренбурга, Фицджеральда…
Но вряд ли кто-нибудь писал о Париже на русском языке лучше Бунина. И несмотря на то, что профессия привязывает меня к истории искусства, несмотря на то, что я писал и пишу о художниках Парижской школы, Бунин на Монпарнасе всегда господствует в моей памяти.
Началось это давно, более тридцати лет назад, в 1972 году, когда дядюшка представил меня владельцу русского ресторана «Доминик» на улице Бреа. «Доминик» – не только название ресторана, но и псевдоним, под которым его владелец – милейший коллекционер и театральный критик Лев Адольфович Аронсон публиковал свои статьи. Тогда я, естественно, вспомнил мой любимый рассказ «В Париже», декорацией которого послужил во многом этот самый (теперь уже навсегда исчезнувший) русский ресторан.
Может быть, это лучший рассказ Бунина, и, уж конечно (для меня!), важнейший в сборнике «Темные аллеи». Что ни фраза, то тысячи мыслей, ассоциаций, исторических воспоминаний, «зарниц памяти», спрессованных в короткие, литые, сверхтяжелые фразы.
А Париж – словно Вергилий в этой густой, переполненной мыслью и чувством прозе.
Сразу вспоминается и Пасси, где герой рассказа Николай Платонович прожил с Ольгой Александровной всего лишь зиму и где умер и сам Бунин.
Высокий респектабельный дом на улице Оффенбаха, где у Бунина, как и у «бывшего генерала» Николая Платоновича, была «квартирка», кажется одиноким. Может быть, оттого, что вокруг всегда пусто и никто не читает короткий текст на простой мемориальной доске:
Ici a vcu de 1920 а 1953
Ivan Bounine
Ecrivain russe
pris Nobel 1933[81]
И еще оттого, что известные мне воспоминания об этом последнем жилище Бунина наполнены безысходной печалью.
…Запущенность, чернота ненатертого паркета, какой-то ужасно дореволюционный русский буфет с прожженной в нескольких местах доской, обеденный стол, покрытый тоже какой-то дореволюционной русской клеенкой, рыжей, с кружками разводов от стаканов, с обветшалыми краями, и на проволочной подставке обожженный газом чайник. <…>
– Вот здесь, на этом «сомье» Иван Алексеевич умер. – И Вера Николаевна подошла к продавленному, на ножках, покрытому ветхим ковром матрасу, в изголовье которого на столике стояла старинная черно-серебряная икона-складень, с которой Бунин никогда не расставался, возил с собой повсюду (Валентин Катаев).
А умер он в ночь с 7 на 8 ноября…
Перед могилой Бунина на кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа – с непривычным каменным крестом, могилой совершенно западной и «неуютной» (слово к могиле неприменимое, но именно так я чувствовал) – я с новым смущением вспоминал, как поздно я узнал Бунина и как еще мало его знаю. Первый раз я открыл бирюзовую книжку (пятитомное собрание сочинений Бунина впервые после революции вышло приложением к «Огоньку» в конце пятидесятых) как раз на «Митиной любви». Сначала показалось – похоже на раннего Алексея Толстого, потом растерянность и удивление: как случилось, что не просто не читал – не знал, что есть такое, что можно сравнить разве с Чеховым, Львом Толстым, только иное, неведомое, без чего и не очень-то понятно, как жил и думал. Вероятно, самое большое удивление оттого, что не представлял такую степень эротики и страсти на русском языке и на таком русском языке.
…Герои рассказа «В Париже» ужинали в «Куполе». Действие рассказа – начало тридцатых, кафе открылось в 1926-м, оно недавно вошло в моду и числится среди первых: «американский бар», ресторан, в подвальном помещении – дансинг. «Куполь» любили художники и писатели Парижской школы времени ее излета – сюда приходили разбогатевший и прославленный Фужита, Паскин, Сандрар, Кислинг, знаменитая натурщица Кики, Бранкузи, Сальмон… Тогда уже были в нем росписи русских художников, в том числе и Марии Васильевой, он становился если и не слишком богатым, то модным, блестящим…
«Старая „Ротонда“ исчезла… <…> Дело было не только в том, что сменился владелец кафе. Сменилась эпоха. Художников или поэтов вытесняли иностранные туристы. Бестолковая жизнь былых лет стала модным стилем людей, игравших в богему (курсив мой. – М. Г.)» (Илья Эренбург).
А «Куполь» превратился ныне в один из немногих «снобинарских», фешенебельных дорогих ресторанов для избранной публики, куда по вечерам следует приходить одетому соответственно скромному, но непререкаемому знаку-логотипу, изображающему галстук-бабочку.
Сюда не ранним утром собираются к зпоздалому первому завтраку действительно богатые люди, знающие, где стоит показаться и где можно найти дорогой, по цене равный иному обеду роскошно сервированный caf complet (полный утренний завтрак), c серебряными кофейниками, чашками отличного фарфора, крахмальными салфетками. Поданный с той долей чуть приторной любезности, что хоть и редко, но все же еще случается в модных заведениях Парижа.
«Дом» в начале ХХ века был куда меньше, чем сейчас, туда приходили главным образом американцы (в их числе Лео Стайн, любивший здесь играть в покер), немцы, австрийцы, поляки. Итальянцы встречались в открывшемся в 1914 году кафе «О пти Наполитен» («У маленького неаполитанца»), тоже расположившемся рядом с перекрестком Вавен.
«Селект» (он не называется ни «кафе», ни «ресторан», он просто «Селект», только слова «американский бар» отмечают его своеобычность) открылся годом раньше «Куполя». Он сохранил если не демократизм, то некоторую нарядную аскетичность «американского бара» эпохи ар-деко, где и Хемингуэй, и его герои были завсегдатаями и где американцы, как и в кафе «Дом», составляли бульшую часть клиентуры. Здесь и по сию пору можно заказать полузабытые аперитивы, вроде дюбонне, а когда дождь заливает стекла выходящих на Монпарнас окон, дробя огни реклам, фонарей и автомобильных фар, размывая силуэты прохожих, легко представить себе, что l’ge d’or, золотой век Монпарнаса, еще продолжается. Словно бы подъезжают к «Селекту» фиакры, старые такси на тонких высоконьких колесах с брезентовыми крышами и большими, торчащими наружу счетчиками, звенят трамваи[82], молодой темноволосый Хемингуэй входит сюда, стряхивая дождь с полей шляпы, и Скотт Фицджеральд, а главное – сами герои Хемингуэя: и прелестная Брет, и обреченный Джейк Барнс, и Кон, искавшие там, как полагал Андре Моруа, выход своей душевной подавленности; а рядом подлинные герои Монпарнаса – Фужита, Паскин, Ман Рэй, может быть, и Гертруда Стайн.
Между завсегдатаями кафе и самими кафе отношения были настолько сложными, что складывались в неуловимые коды: «Завсегдатаи „Куполя“ и „Ротонды“ никогда не ходили в „Лила“. Они никого здесь не знали, и никто не стал бы их разглядывать, если бы они все-таки пришли» (Эрнест Хемингуэй).
Герои Монмартра и Монпарнаса были отчасти одни и те же, но эпохи менялись.
Художники и литераторы, что стали переезжать сюда с Монмартра или сразу же, приезжая в Париж, здесь селились, оказывались в тех странных кварталах столицы, которые воспринимаются (такие есть и сейчас) своего рода парижской провинцией.
На полпути между Монпарнасом и Сите-Фальгьер (так в честь известного скульптора назывались несколько построенных рядом мастерских, где работали небогатые художники) сохранился стиснутый зданиями старой детской больницы крошечный тупик Ронсен, где Бранкузи снимал мастерские сначала в доме 8, а с 1925-го – в доме 11, где проработал всю жизнь. А на тихой улице Шельшер, напротив восточной стены Монпарнасского кладбища, была в середине 1910-х мастерская Пикассо – та самая, куда пришел к нему впервые с визитом Матисс. В ожидании запаздывающего хозяина гость разглядывал негритянские статуэтки, нежно ощупывая их пальцами. Молоденькая служанка пожаловалась Пикассо на то, что «старый господин» «ласкает груди» его негритянок.
И в этой же мастерской Татлин, если верить его собственным рассказам, играл на бандуре, развлекая Пикассо и его гостей.
Можно было бы сказать, что бульвар Монпарнас – еще не вполне Монпарнас.
Есть на южной стороне бульвара неприметная улочка Кампань-Премьер, в которую воспоминания и все те же великие тени непременно приглашают войти еще и еще раз. Я помню наперечет ее дома и вывески, островки старины среди обычных безликих домов, звук собственных шагов по ее пустынным тротуарам и мысли, картинки, старые фотографии, которые, накладываясь на нынешние впечатления, возвращают сознанию былое.
Дом, что носил некогда номер три, к несчастью, снесен, на его месте безликое здание тридцатых годов. А ведь именно здесь в 1906 году открылась crmerie, служившая по вечерам кабачком и харчевней под вывеской «У Розали». Я столько раз вглядывался в старые фотографии (к счастью, они отлично сохранились), что, «как ныне», вижу эти два окна с надписями на одном: «Crmerie, caf au lait, chocolat» («Молочная лавка, кофе с молоком, шоколад»)», на другом – «Ресторан», и узкую дверь меж ними, обрамленную, по обычаю тех времен, панелью темного дерева. У входа – на итальянский манер – стол с фруктами, овощами, сырами, вареньем и грифельная доска-меню (лазанья, равиоли, тальятелле по-болонски, итальянские вина – вальполичелла, кьянти, фраскати). В «зале» – всего четыре столика с мраморными крышками, за которыми могло поместиться с трудом две дюжины посетителей.
Вместе с Розали[83] в харчевне работал ее сын. Художница Маревна, со слов Сутина, рассказывала, будто бы Луиджи («худенький мальчик лет четырнадцати, с дивной смуглой кожей, очень тихий») был сыном некоего русского князя, которого еще в Неаполе сумела «обворожить» Розали.
При всей скромности и дешевизне заведение вскоре обрело невиданную известность, о нем писали в газетах, и иностранцы были там частыми гостями. Утрилло, вдохновленный белым вином, написал на стене кабачка пейзаж Монмартра, который потом вместе с пластом штукатурки был продан за большие деньги заезжему коллекционеру. Впрочем, хозяйка не любила (в отличие от многих) брать за еду картинами и предпочитала открывать кредит, который мало кто спешил погашать.
Сколько нищих «монпарно» обязаны этой женщине: она подкармливала голодных художников, заставляя их порой преступать через собственную гордыню. В каждой биографии Модильяни рассказывается, как добрая Розали не наливала ему вина, пока он не поест, как бранился он с ней по-итальянски. Список знаменитостей, здесь побывавших, куда более многочислен, чем количество мест в кабачке: Модильяни, Утрилло, Кислинг, Сутин, Жакоб, Цадкин – вся талантливая беднота Монпарнаса.
В нескольких шагах – дом 9. Всякий раз, если открыты ворота, я захожу в длинный тихий двор, застроенный легкими застекленными мастерскими. Их построили в 1890 году – числом около пятидесяти – из оставшихся от Всемирной выставки 1889 года материалов. Рядом с литыми, вымытыми до темного блеска современными машинами, тарелками антенн старые эти сооружения выглядят и хрупкими, и вечными – свидетельствами неуходящей памяти. Здесь жили и Модильяни, и Рильке, работавший тогда над монографией о Родене, у которого служил секретарем. Жил и Де Кирико, писавший в 1911 году о своем одиночестве в «грустной мастерской на улице Кампань-Премьер». В небольшом, украшенном балконами доме № 17-бис обитал знаменитый фотограф – уже упоминавшийся на этих страницах поэт уходящего Парижа Эжен Атже.
Рядом с бульваром Распай под номером 29 – отель «Гренад», позднее ставший широко известным под новым своим названием «Истрия»: там в двадцатые годы жили или бывали и Маяковский, и Тзара (Тцара), и Пикабиа, и Кислинг, и знаменитая натурщица Кики, и Эльза Триоле, о чем подробно сообщает пространный текст на мемориальной доске. А рядом в доме, отделанном, как было сверхмодно в начале века, песочно-желтыми керамическими рельефами и кафелем, была мастерская Ман Рэя и Марселя Дюшана.
Если и не совсем рядом, то – в пространстве нашей памяти – совсем недалеко отсюда, на авеню Мэн, 21, в двух шагах от вокзала, в дворике-пассаже – Академия Марии Васильевой, появившаяся здесь в 1912 году, в собственной мастерской художницы[84]. Мария Ивановна Васильева, получив в 1905 году стипендию императрицы Марии Федоровны (матери Николая II), приехала в Париж обучаться искусству.
Она работала в академии Матисса и академии Ла-Палетт, довольно часто выставлялась и в Салоне независимых, и в Осеннем салоне. Писала о художественной жизни Парижа для российской периодики. Перевела статью о Матиссе для журнала «Золотое руно» (1908), которая, возможно, способствовала интересу Щукина к работам художника.
Русская академия располагалась в небольшом, заросшем густой зеленью летом и затененном прозрачной сухой листвой в осенние и зимние дни дворике; по обе стороны павильоны-мастерские, такие же, как неподалеку, на Кампань-Премьер, 9, только более скромные и совершенно миниатюрные – один из немногих реально сохранившихся уголков, где все полно не воспоминаниями даже, но ощущением реальной, совсем еще не забытой жизни. Здесь более чем скромный Музей Монпарнаса (он был открыт в 1998 году выставкой «Мария Васильева в своих стенах»), здесь систематически открываются новые экспозиции, здесь просто можно посидеть на скамейке под деревом в тишине, которая, наверное, была здесь редкой гостьей в начале ушедшего века.
Академия помогала русским художникам, особенно не говорившим по-французски (а таких было подавляющее большинство), освоиться в Париже хотя бы на первых порах, что было не менее существенным, чем занятия искусством. И еще: Васильева не просто хотела, но умела помочь, поддержать, накормить, в сущности, она многих спасала. Увлекающаяся и решительная, она обладала фантастической энергией и редко не добивалась своего. Она была импульсивна, романтична и, вероятно, несчастлива, даже совершила паломничество в Лурд. Ее рассказ о случайной встрече со старым Анри Руссо на скамеечке в парке, который будто бы сразу в нее влюбился и сделал ей предложение, – одна из известных легенд Монпарнаса. Сколько этих «любовей с первого взгляда» помнили его старожилы!
А в Академии и знаменитой столовой, cantine, собирался весь артистический Монпарнас (и не только артистический – сюда с удовольствием приходили и политики, даже Ленин и Троцкий!). Особенно спасительными оказались мастерская и столовая в годы войны. Столовая Васильевой (которой помогал один состоятельный голландский художник) практически была почти бесплатной. «Столовая была меблирована обломками с блошиного рынка, стульями и табуретками разных размеров, в числе которых были два кресла с высокими спинками в колониальном стиле и диван у стены, на котором спала Васильева. На стенах были картины Шагала и Модильяни, рисунки Пикассо и Леже, в углу деревянная скульптура Цадкина… <…> За шестьдесят пять сантимов можно было получить суп, мясо, овощи, салат или десерт – все хорошего качества и превосходно приготовленное, кофе или чай; вино стоило дополнительно десять сантимов», – вспоминал один шведский художник.
Все эти живописцы, писатели, скульпторы, поэты, влюбленные в искусство, все те, кто воплотил в себе эпос Парижской школы, заслуживают и восхищения, и любви потомков. Да и как не любить их, героев этой парижской саги! Они были так одарены, так в сущности своей – в ту пору – бескорыстны (по сравнению со многими своими предшественниками и последователями!), так веселы, отзывчивы, так склонны «мыслить и страдать», так умели любить свое искусство, женщин, друзей, так увлекались…
Даже простой взгляд на их лица, сохраненные кистью, карандашом, фотографией, а то и кинообъективом (они большей частью на удивление привлекательны, просто красивы, полны жизни и неизбывного удивления перед нею), вызывает прилив доверия и счастливой признательности.
Хмельной туман легенд о Парижской школе и ее героях мог бы так и остаться фата-морганой, если бы, в отличие от иных легенд, не сохранил себя в совершенно конкретном и осязаемом наследии, рассеянном ныне по музеям мира: баллады Парижской школы обеспечены золотым запасом искусства, качество и значение которого уже никем и никогда не может быть оспорено.
И не случалось, пожалуй, ни прежде, ни потом такой мощной концентрации столь несхожих, часто противоположных, отважных, независимых и сильных талантов из разных концов мира в одном городе на протяжении столь недолгого времени.
Конечно, миф о Парижской школе уже не уступает ее реальной истории, у него собственная версия времени и его персонажей, он вошел в коллективную память, в ткань книг и картин. И надобно суметь пройти и через искус расхожих и занимательных даже не только мифов, но и устоявшихся анекдотов, тем более трудно преодолимых, что они, часто лукаво и эффектно подменяя правду, все же не так уж от нее и далеки. Здесь можно вспомнить слова Пруста о героях своей эпопеи: «К персонажам этой книги нет ключей, или же, если угодно, восемь – десять к одному-единственному…»
Читать бесплатно другие книги:
