Писать поперек. Статьи по биографике, социологии и истории литературы Рейтблат Абрам

ФЕЛЬЕТОНИСТ ВРОЛИ МЕМУАРИСТА

Александр Валентинович Амфитеатров (1862—1938)– один из самых популярных русских журналистов, широко читаемый прозаик, впервые два десятилетия ХХ века пользовался всероссийской известностью. Во многих библиотеках страны по числу книговыдач его книги стояли на первом или втором месте, опережая книги Толстого, Достоевского, Чехова, Куприна, Короленко идр.739

По свидетельству В. Львова-Рогачевского, «книги его увидите всюду: ввитрине магазина, вкиоске вокзала, ввагоне. На книжном рынке Амфитеатров “хорошо идет”»740. Но не следует думать, что его ценили только недалекие люди, «пошлая толпа». Оего газетных фельетонах спохвалой отзывался, например, Л. Толстой741.

Но уже ксередине ХХ в. от всей его славы почти ничего не осталось. Да, время от времени переиздаются его романы ирассказы, вышли даже два собрания сочинений742, регулярно появляются публикации его писем743, ивместе стем– отсутствие мало-мальски выраженного интереса кнему не только вшироких читательских кругах, но даже всреде историков литературы ижурналистики. Показательно, что нет не только монографии онем, но даже развернутых исследовательских статей, характеризующих его творческий путь. Казалось бы, парадокс, но все объясняется просто: Амфитеатров был газетчиком, фельетонистом, для которого важнее всего оперативно откликнуться на события дня. Атакой отклик остается всвоем времени, как исама газета: сегодня ее номер читают все, ачерез несколько дней он никому не нужен. Так ифельетонист– перестает он писать, ивскоре его забывают.

Именно всилу такой эфемерности, сиюминутности забыт не только Амфитеатров, забыт весь слой газетно-фельетонной культуры второй половины XIX– начала ХХ в.

Этот факт отмечал исам Амфитеатров, подчеркивая, что русское общество «по истории своего журнализма не только <…> совершенно невежественно, но исами-то журналисты ее знают очень плохо. И– курьезно!– поскольку знают ипомнят, убольшинства знание сводится обыкновенно кпреданиям олицах иявлениях отрицательного значения. Имя Булгарина “провербиально”, мрачные призраки Каткова, Мещерского памятны всем, если не по знанию, то хоть по слуху. Но многим ли, кроме журналистов, знакомы имена хотя бы Валентина Корша, М.М. Стасюлевича, Н.С. Скворцова, В.М. Соболевского <…>?»744

Значимость журналистикиипрежде всего фельетонистики для русской жизни того времени была необычайно велика. Ведь самодержавное государство стремилось кмаксимальному контролю за социальной (а впределе– ичастной) жизнью, квозможно более полной опеке всех ее сторон иаспектов. Публичное обсуждение действий власти, инициатива подданных, частные советы сих стороны, атем более коллективные икорпоративные формы отстаивания ими своих интересов рассматривались как посягательство на суверенитет власти.

В результате достаточно длительной иупорной борьбы возникла сфера публичности, но ивконце XIX в. возможности для обсуждения общественных проблем были необычайно узки. По сути, таких публичных мест было всего три– театр, местное самоуправление ижурналистика. Каждое вочень большой степени привлекало тогда общественное внимание. Но земству игородскому самоуправлению был подведомствен не очень широкий круг конкретных вопросов (здравоохранение, просвещение, городское хозяйство ит.п.), да иузнать оходе их обсуждения можно было только через те же периодические издания; театр, сдругой стороны, был далек от конкретики иобсуждал преимущественно моральные проблемы, так что пресса была, пожалуй, наиболее значимой (она, кстати, уделяла много места итеатру, иместному самоуправлению).

В стране без парламента она становилась, по сути дела, единственным местом публичного обсуждения иобщих, иконкретных социальных проблем, ажурналисты претендовали на роль своеобразных депутатов от народа, выражавших чаяния имнения значительной массы населения.

В пореформенный период шло быстрое развитие газетного дела, что выражалось вросте ичисла изданий, иих суммарного тиража. По нашим примерным подсчетам, в1860 г. вРоссии на русском языке выходило 67 газет общего назначения суммарным разовым тиражом 65 тыс. экз. К1880 г. их число выросло до 123 (тираж– до 300 тыс. экз.), ак 1900 г.– до 204 (а тираж составил 900 тыс. экз., т.е. вырос с1860 г. почти в14 раз!)745.

В конце 1870-х годов М.Е. Салтыков-Щедрин отмечал: «Физиономия нашей литературы, за последние пятнадцать лет, значительно изменилась <…>. Значение больших (ежемесячных) журналов упало, авместо них, вроли руководителей общественного мнения, выступили ежедневные газеты»746.

Газетно-журнальный мир был сильно поляризован идеологически (например, существовали консервативные «Московские ведомости», умеренно-прогрессистское «Новое время», либеральные «Русские ведомости» ит.д.), уведущих публицистов были свои поклонники исторонники, которые самим фактом подписки поддерживали «свой» орган и, если их было много, повышали его значимость.

Расслоен был газетный мир ипо читательскому адресу: наряду ссолидными изданиями для образованной исостоятельной публики (типа названных выше газет) существовала так называемая «мелкая пресса» для социальных низов (приказчиков, слуг, мелких торговцев ит.п.)– «Московский листок», «Петербургский листок», «Петербургская газета» ит.п.

Разумеется, вотличие от парламента пресса не создавала законов, однако она выражала иодновременно формировала общественное мнение ипотому была весьма влиятельной силой при принятии решений по политическим, экономическим идругим вопросам.

Ключевую роль вгазете играл фельетон, как тогда называли помещаемые внижней части газетной полосы материалы, не информационно анонимные, как большая часть газетных текстов, аавторски-индивидуализированные, ставящие своей целью интерпретацию иоценку событий, причем ввесьма непринужденной, вольной форме.

Возник газетный фельетон еще в1840-х годах (создал его Ф.В. Булгарин в«Северной пчеле», следует назвать еще Н.И. Греча, В.С. Межевича, Ф.М. Достоевского), но становление ипревращение его вважный социальный институт шло в1870—1880-е годы (А.С. Суворин, В.П. Буренин, Л.К. Панютин, И.Ф. Василевский, А.П. Чебышев-Дмитриев идр.). Сам Амфитеатров полагал, что «в 90-х годах русский фельетонизм достиг такого развития ивлияния, что фельетон сделался если не фундаментом периодической печати, то авангардом ее движения изалогом успеха вновь возникающих ее органов»747.

Фельетон строился не как поучение или наставление, акак беседа, как разговор автора считателями, причем разговор людей равных иравноправных. Автор выражал заботу очитателе, выступал вроли его друга, делился сним своими мнениями исоображениями: «Что такое современная газета, как не идейная переписка считателем, переписка, делающаяся скаждым днем все настойчивее, подробнее, чаще иинтимнее. <…> То, что повседневно занимает ум иволнует душу литератора, он изливает теперь не винтимную корреспонденцию, но вгазету, где мысль его может читать идруг, ивраг»748.

Фельетонист всвоем литературном поведении демонстрировал высокую степень свободы. Во-первых, свободу выбора предмета. Он мог писать овнутренней ивнешней политике, оскандальных судебных делах ио мелочах повседневного быта, об экономических, социальных иморальных проблемах, отеатре, литературе, живописи ит.д., ит.п. Во-вторых, свободу сочетания предметов разговора. Он мог по ассоциации идей перейти, например, от политики клитературе, от морали кэкономике, ломая сложившиеся стереотипы, выдвигая на первый план личное мнение. И, наконец, в-третьих, свободу высказывания окаждом из этих предметов. Формулируя свою частную, ане официальную, не государственную точку зрения, фельетонист имел возможность (разумеется, впределах цензурных рамок) критиковать государственные иобщественные институты, полемизировать свысказываниями официальных лиц, общественных деятелей, литераторов. При этом сам он занимал позицию критического наблюдателя ивтой или иной мере «подрывал основы», подвергал сомнению то, на чем держалось современное ему общество.

В отличие от правительственного деятеля, члена политической партии или общественной организации, он внешне, формально ничем не был связан. Точнее, почти ничем– разве что «направлением» печатного органа, вкотором он сотрудничал. Но обычно журналист выбирал близкий по идейному направлению орган, так что редактор редко мешал ему, особенно если это был фельетонист сименем (как В.В. Розанов, В.М. Дорошевич, М.О. Меньшиков идр.).

Но вреальности фельетонист не был независим, он был связан считателями сложными взаимоотношениями. Он должен был кристаллизовать, концентрировать, формулировать общественное мнение, т.е. выражать надежды, чаяния, желания достаточно широких общественных кругов (хотя, разумеется, не всех; даже не всех читающих). Вследствие этого он не мог сильно отклоняться от распространенных точек зрения по тем или иным вопросам, иначе рисковал утратить свою популярность.

Претендуя на роль выразителя частного мнения, он на деле выговаривал то, что хотело сказать большинство. Правда, обычно он исам не сильно отличался от большинства, «нутром чуял», чего оно хочет. Просто он шел на шаг впереди других, мог сформулировать, дать форму общественным настроениям.

Вот почему фельетонист, публицист-газетчик не мог быть слишком оригинален– иначе он бы не понимал массу, аона не понимала бы его. Отсюда неизбежные улюбого влиятельного публициста колебания, смена мнений, по крайней мере по частным вопросам,– он эволюционировал вместе смассой.

Популярный журналист был весьма важной фигурой; сним считались, искали его знакомства, нередко заискивали перед ним. Один из таких журналистов, приятель Амфитеатрова, не без оснований утверждал, что «яркий газетчик унас член общества, персона, которую решительно все знают, окоторой все говорят»749. Это была заметная ипрестижная социальная роль.

С ростом числа новых изданий рос испрос на журналистов. Все больше людей писали вгазеты не от случая кслучаю, совмещая это счиновничьей службой или общественной деятельностью, апостоянно, превращаясь впрофессионалов.

Возникла своя профессиональная среда, во многом богемная. Конечно,среди журналистов было немало высокообразованных и«добропорядочных» людей. Но частный характер прессы, высокий спрос на литературный труд и«домашний» его характер способствовали тому, что нередко журналистами игазетными романистами становились образованные люди с«подмоченной» репутацией (прежде всего– осужденные по суду), для которых были закрыты другие профессии (например, Н.О. Ракшанин, Вас.И. Немирович-Данченко, А.Д. Апраксин, А.И. Соколова, В.А. Долгоруков идр.). Другой важный источник пополнения журналистской среды– это алкоголики (А.А. Шкляревский, А.Н. Цеханович). И, наконец, третий– студенты, исключенные из учебных заведений, ато ивообще выходцы из социальных низов, которым журналистский труд открывал возможности для получения сравнительно высокого социального положения инеплохого заработка (в других профессиях столько заработать было трудно, особенно сразу, не имея опыта имноголетнего стажа).

У журналистов формировалось собственное профессиональное самосознание. Важной его составляющей было представление овысоком призвании журналиста, просвещающего ивоспитывающего читателя, способствующего его нравственному очищению ивозвышению. Однако реальная деятельность нередко вступала впротиворечие сэтим представлением: читателя интересовали сенсационные материалы (о преступлениях, катастрофах, сексе ит.п.), часто издатель требовал от журналиста материалов именно такого типа (да исам он порой ради славы ипопулярности не прочь был писать вподобном духе). Влитературной среде это осознавалось как неразрешимый конфликт между высоким призванием журналиста итребованиями «улицы» (этому были посвящены масса публицистических статей идаже особый литературный жанр)750.

Но для некоторых литераторов вэтом не было драматической дилеммы. Их волновало то же, что волновало «улицу»,– злоба дня, текущие события, слухи искандалы, театральные премьеры игромкие судебные процессы. Им важно было оперативно откликнуться на происходящее, поделиться своими соображениями. Кчислу таких журналистов принадлежал иА.В. Амфитеатров.

Он пришел на готовое, застав газетную фельетонистику вразвитой форме. Ему не пришлось выступать вроли новатора, как, например, А.С. Суворину, он не пытался реформировать фельетонный жанр, авоспроизводил уже сложившиеся образцы. Однако личные качества (о которых ниже) и«культурный капитал» позволили ему добиться успеха идовольно быстро войти вчисло ведущих представителей своего цеха.

Происходил он из духовного сословия. Вавтобиографии среди известных представителей своего старого иславного рода он называл митрополита Киевского Филарета, архиепископа Казанского Антония, профессора Киевской духовной академии Я.К. Амфитеатрова, профессора Московской духовной академии Е.В. Амфитеатрова, известного литератора С.Е. Раича ит.д.751 Довольно популярен был иего отец, В.Н. Амфитеатров, проповедник, настоятель Архангельского собора вКремле. Духовное происхождение дало Амфитеатрову хорошее знание этой среды, неплохое знакомство со священными текстами, любовь крусской старине, но вто же время исвойственное многим выходцам из данного сословия скептическое отношение квере, иособенно кцеркви.

Хорошо знал Амфитеатров имир университетской науки– вначале через дядю, известного экономиста истатистика А.И. Чупрова, азатем инепосредственно, будучи студентом Московского университета.

В студенческие годы Амфитеатров тесно соприкасался ссамыми разными социальными слоями. Позднее он вспоминал: «В свои молодые годы ямного вращался всреде, которую никак не назовешь культурною,– мелкой московской мастеровщины, приказчиков, швеек, певичек, проституток»752. Яркие впечатления огородских низах дало Амфитеатрову участие вкачестве счетчика вМосковской переписи населения 1882 года. Арядом– совсем иные сферы, скоторыми он вэти годы был тесно связан,– опера июмористическая журналистика.

В течение нескольких лет он посещал курсы известной певицы имузыкального педагога А.Д. Александровой-Кочетовой, выступал на любительских сценах, имел успех (в том числе иблагодаря импозантной внешности) исерьезно подумывал об оперной карьере. После окончания университета он в1886—1887 гг. учился вИталии уизвестного педагога А. Буцци, авернувшись вРоссию, пел сезон 1887/88 г. вТифлисе, асезон 1888/89 г.– вКазани.

Успеху Амфитеатрова вжурналистской работе способствовало помимо богатого иразнообразного жизненного опыта хорошее образование– гимназия, апотом юридический факультет Московского университета (1881—1885), где преподавало немало известных ученых (В.О. Ключевский, М.М. Ковалевский, А.И. Чупров, С.А. Муромцев идр.). Ихотя учился он без особого увлечения, но все же почерпнул из учебного курса немало, что резко расширило его кругозор иуглубило понимание иконкретных людей, исоциальных явлений.

Если учесть, что вюности имолодости он много читал (особенно художественную литературу), апамять унего была блестящая, то станет ясно, насколько хороший «культурный капитал» приобрел он кконцу обучения вуниверситете.

Чуть ли не спервого курса Амфитеатров сотрудничал вмосковских юмористических журналах, главным образом в«Будильнике». Там ктому времени сложилась крепкая, живая, талантливая «команда» литераторов ихудожников (А.П. Чехов, В.А. Гиляровский, А.Д. Курепин, П.А. Сергеенко, Н.П. Чехов, М.М. Чемоданов идр.), иАмфитеатров пришелся вполне «ко двору»– он вбольшом количестве писал стихи, пародии, юморески.

Амфитеатров был наблюдателен. Он обращает внимание на детали, понимает их смысл, хорошо запоминает ивоспроизводит всвоих заметках. Он умеет расположить ксебе собеседника ипотому легко сближается слюдьми. Врезультате завязываются полезные связи изнакомства. Особенно влечет его кюристам ипсихиатрам (он подружился стоварищем (т.е. заместителем) председателя Московской судебной палаты Е.Р. Ринком, адвокатом Н.П. Шубинским, психиатром Б.В. Томашевским), которые дают ему сюжеты для фельетонов, рассказов иповестей ипомогают корректно интерпретировать их.

Однако он полагал, что это– лишь развлечение исредство подзаработать, главной же для себя считал сценическую карьеру. Но амбиции Амфитеатрова намного превышали его возможности, ипосле двух лет малоуспешной работы на сцене ирезких отзывов музыкальных критиков он понял, что оперная карьера терпит крах, ив1889 г. отправился из Казани (где тогда выступал) вхорошо знакомый ему Тифлис (по-видимому, возвращаться вМоскву «под щитом» после провала вКазани было стыдно), где стал сотрудничать вместной газете «Новое обозрение». Сначала писал театральные рецензии, апотом стал заполнять своими текстами (стихи, рецензии на книги, путевые очерки, пересказы горских легенд ит.п.) немалую часть объема газеты. Он сгордостью писал невесте, что гонорар его растет ичто он неплохо зарабатывает753. Однако вначале 1891 г. газета была продана другому издателю, иАмфитеатрову пришлось вернуться вМоскву, возобновив сотрудничество вмосковских газетах ииллюстрированных журналах.

Его культурность иширокий кругозор, умение живо иоперативно писать, атакже завязывать полезные контакты создали ему определенную известность вмире журналистики, икогда в1892 г. вгазете «Новое время» освободилось место московского корреспондента, пригласили именно его. Это была большая удача. Сотрудничество визвестнейшей ивлиятельнейшей петербургской газете резко повысило его литературный статус, авысокий гонорар позволил решить финансовые проблемы.

В течение четырех лет веженедельно публиковавшихся фельетонах цикла «Москва. Типы икартинки» Амфитеатров освещал разные стороны московской жизни (самоуправление, быт, экономика, искусство), причем не столько описывал конкретные события иконкретных людей (хотя иэтого было немало), сколько привлекал внимание кострым проблемам, кбольным вопросам московской жизни. Амфитеатров был не просто хроникером иинформатором; на основе описания сандального судебного процесса или характеристики речи образованного общества он делал выводы осостоянии общественной психологии, об общественных настроениях. А. Измайлов отмечал, что «фельетон– призвание Амфитеатрова. Способность мгновенно загораться от каждой искры действительности, богатство полемического темперамента, умение сцеплять винтересную нить виденное, слышанное, читанное– все эти качества должны неизменно устремить обладателя их вобласть фельетона»754.

Издатель «Нового времени» А.С. Суворин столь высоко оценил способности Амфитеатрова, что дважды, в1892 и1894 гг., посылал его вБолгарию, где он должен был налаживать дипломатические контакты. Позднее Амфитеатров писал: «[С этими] годами вБолгарии связаны лучшие воспоминания моей молодости, как журналиста; они дали мне первый публицистический успех. Снаслаждением вспоминаю бурную эпоху, когда вСофии <…> яработал над так называемым “болгаро-русским примирением”. Восемь лет длилось, по воле оскорбленного Императора Александра III срусской стороны, по воле Степана Стамбулова со стороны болгарской, разъединение двух славянских народов-братьев. В1894 г. разъединяющая стена треснула, ия счастлив сознанием, что впробивании бреши приняли некоторое участие имои руки, как всвое время сделали мне честь отметить иболгарские государственные люди, инаша русская, иевропейская печать»755.

Возможно поэтому, когда в1896 г. вНижнем Новгороде проводилась всероссийская выставка, Амфитеатров был назначен там главой бюро прессы, что позволило ему упрочить связи вчиновном ипромышленном мире. Врезультате после закрытия выставки Суворин предложил ему переехать вПетербург, иАмфитеатров вошел вчисло ведущих сотрудников газеты.

Важной чертой личности ижурналистской деятельности Амфитеатрова было стремление кяркости, броскости, крайности. Уход соперной сцены он воспринимал как переход на сцену более широкую– литературную и– шире– жизненную. Он всегда стремился быть на виду, привлекать ксебе внимание. Как-то он признался: «Из всех теней старой русской революции, при всем ее изобилии людьми сильными иинтересными, яркокрасочная фигура Бакунина всегда влекла меня ксебе наибольше. <…> Не учение Бакунина влекло ивлечет меня кнему романтическим пристрастием, аего личная, ввысшей степени выразительная, русскость, сложно составленная из бесчисленно противоречивых достоинств инедостатков. Итех, идругих– всегда вкрупных размерах. И, вобщем, вконце концов, фигура– увлекательно симпатичная, ибо богатырская»756. Из любви кяркому, бросающемуся вглаза, предельно радикальному проистекают иего многолетняя дружба сГ.А. Лопатиным, исближение сБ.В. Савинковым в1920-х годах. Эта черта имела для Амфитеатрова-журналиста иположительные стороны (у него был темперамент бойца, он не боялся острой полемики; был готов идти до конца, не страшась последствий), иотрицательные (тяга кэффектному жесту ислишком демонстративное поведение иногда отталкивали читателей).

Увлечение крайностями, радикальными решениями имело своим истоком внутреннюю неуверенность инеустойчивость Амфитеатрова, отсутствие унего определенных идеалов.

В детстве немалое влияние оказал на него отец-«шестидесятник», приобщив к«демократической», нигилистской прессе, подрывающей традиционные представления иценности. Амфитеатров впоследствии неоднократно вспоминал по разным поводам, как сувлечением читал вдетстве «Искру» (позднее он отдал ей дань, составив двухтомную антологию сатирических поэтов 1860-х годов «Поморная муза» (М., 1914—1917)). Но опыт 1870—1880-х продемонстрировал утопичность, неприменимость врусских условиях многих из насаждавшихся в1860-е годы представлений.

Сам Амфитеатров справедливо относил себя кчислу людей 80-х годов, отмечая свойственные людям этого поколения скептицизм, разочарованность, отсутствие веры ит.д.: «Все мы входили вжизнь сглубоким отвращением кшколе, нас изломавшей, свраждебным недоверием кправительству, этой школе нас обрекшему, снасмешливым отношением кобществу, бессильно проигравшему свои либеральные достижения “эпохи реформ”, и, отсюда, сострым разочарованием влиберальных принципах, которыми руководились игордились наши отцы. Жили, не уважая прошлого, равнодушно приемля настоящее, лениво отступая перед загадками будущего»757; жили «зыбко, неустойчиво, мутно, вроковых колебаниях <…> между эгоистическими падениями иинстинктивным стремлением исцелиться ивоскреснуть»758.

Все это было причиной неустойчивости Амфитеатрова, его метания из крайности вкрайность, тяготения не столько кпоследовательно проводимой линии, отстаиванию четко выраженных идеалов ицелей, сколько кэффектному, вызывающему поступку, шумному скандалу.

Эта двойственность отчетливо выразилась вего прозе идраматургии.

В его многочисленных романах, повестях, рассказах, пьесах можно выделить несколько сквозных тем. Одна– судьба русской женщины, особенно вмежсословных браках. Этой теме посвящены романы «В стране любви» (1895), «Княжна» (1910), сборник рассказов «Бабы идамы» (1908), романы овеликосветской проституции «Марья Лусьева» (1904) и«Марья Лусьева за границей» (1911).

Другая– описание динамики общественных настроений, изменений ватмосфере эпохи– запечатлена вмноготомной «хронике 1880—1910 годов» «Концы иначала»: «Восьмидесятники» (1907), «Девятидесятники» (1910—1911), «Закат старого века» (1910), «Дрогнувшая ночь» (1914). Стремясь дать панораму эпохи, Амфитеатров сочетал мемуарно-публицистическое описание исторических событий инастроений ссюжетными эпизодами, чисто литературных персонажей среальными лицами. При всей «хроникальности» ибытовой ориентированности «его романы полны отступлений, примечаний, аналогий, ученых справок, итут– философские теории, женский вопрос, пол ивозраст, проблемы воспитания, филологические споры, богословские ссылки, исторические анализы, литературные экскурсии, воспоминания, поговорки, анекдоты, словечки; художественные оценки, музыкальные термины, ивсе это брызжет, льется, сыплется, как из рога изобилия, легко, играючи <…>»759. И. Шмелев также находил вего книгах «задушевность ипростоту рассказа, некую свободность речи, сшуткой иблагодушием, сострой, порой, ухмылкой…» иотмечал, что Амфитеатров– «писатель “нараспашку”, широкого размаха, видевший слишком много ипереполненный виденным, которое его тревожит иторопит»760.

В свое время В. Львов-Рогачевский встатье онем свыразительным названием «Писатель без выдумки» продемонстрировал влияние Золя на Амфитеатрова исделал вывод, что «метод иосновные принципы натуралистической школы становятся эстетическим кредо Александра Амфитеатрова»761. Вкакой-то степени это суждение справедливо. Действительно, многие его книги написаны в«золаистском» ключе.

Но вравной мере ему была близка иромантическая эстетика. Еще вмолодые годы он несколько раз «переписывал» лермонтовского «Демона». Философский уголовный роман «Людмила Верховская» (1890; после переработки в1895 г. издавался под названием «Отравленная совесть») создан соглядкой на Достоевского иво многом предвосхищает декадентскую прозу конца XIX– начала ХХ в. «Романтическую» линию представлял ироман из жизни Рима эпохи Нерона «Зверь из бездны» (1911—1914). Афантастический роман «Жар-цвет» (1910) ивовсе был построен на мистических имагических мотивах. Кэтому направлению вего творчестве примыкают имногочисленные публикации, обработки, исследования фольклора (кавказского, западноевропейского, русского).

Так что втворчестве Амфитеатрова всегда сосуществовали две тенденции– бытовая, «реалистическая» исимволическая, «романтическая». Другое дело, что по природе своего таланта он был привязан кконкретике, кфакту, аспособность кинтезу, обобщению, символике унего была гораздо слабее. Он исам понимал это ипризнавался читателю: «Я не беллетрист “чистой крови”, яжурналист, мое дело– фельетон, публицистика»762. Об одном из своих нашумевших произведений он писал: «…вся эта “повесть”– накопление почти сырого материала фактических наблюдений, как непосредственных, так ииз первых или вторых верных рук», «бытовые ипублицистические наброски», авыбрана эта форма, поскольку «общественный фельетон, инсценированный ввиде драматического диалога, легче принимается иусвояется девятью читателями из десяти, чем фельетон точно такого же содержания, написанный ввиде рассуждения, как “взгляд инечто”»763.

Соответствующим образом воспринимала его творчество икритика. З. Гиппиус, рецензируя одну из его книг, писала: «Мгновениями он яркий художник, ачерез две строки срывается впублицистику, исрывается очень грубо <…> он все-таки более публицист, чем художник»764.

Та же неустойчивость присутствует ивего политических взглядах. Начинал он влиберальных «Русских ведомостях», апозднее легко прижился в«Новом времени», газете их оппонентов, стоявшей на националистических иумеренно-реформаторских позициях. Но если «Новое время» сгодами все больше правело, то Амфитеатров– левел. Врезультате в1899 г. происходит конфликт (причиной его стало негативное отношение Суворина кстуденческим волнениям), иАмфитеатров втом же году создает вместе сВ.М. Дорошевичем газету «Россия».

Газета была оппозиционной, прогрессистской. Благодаря этому, атакже участию вней первостепенных литературных сил она пользовалась немалой популярностью. Вначале 1899 г. Амфитеатров писал жене: «Царь требует “Россию” почти ежедневно ихохочет над Дорошевичем. Этим отчасти объяснять надо, что нам сходит срук многое, другим недоступное» 765. Начало XX в.– период наибольшего успеха Амфитеатрова. Но острота ирадикальность газеты испугали финансировавших ее банкиров, иони стали всячески ограничивать ицензурировать ее создателей. По этой ли причине или нет, но Амфитеатров совершил отчаянный жест– вянваре 1902 г. опубликовал повесть (точнее– ее начало) «Господа Обмановы», представляющую собой памфлет на царствующее семейство.

Памфлет вызвал большой скандал, аАмфитеатрова за его публикацию без суда иследствия сослали вМинусинск (в конце 1902 г. ему разрешили отбывать ссылку вВологде).

Находясь вссылке, он сотрудничал (под разными псевдонимами) в«Санкт-Петербургских ведомостях», «Руси», «Русском слове» идругих газетах. Вначале 1904 г. был возвращен, ав апреле за резкую публикацию взащиту студентов Горного института от преследований директора института Д. Коновалова вновь сослан вВологду. Однако виюне того же года получил разрешение уехать за границу.

Вначале Амфитеатров жил вПариже, где издавал радикальный журнал «Красное знамя» (1906), апотом переехал вИталию, где редактировал издававшийся вПетербурге журнал «Современник» (1911) имного печатался вроссийских газетах. Вэмиграции сблизился сМ. Горьким ипривлек его кучастию всвоих изданиях.

В эти годы он непримиримый противник самодержавия, яростный его критик иразоблачитель. Вписьме кН.А. Рубакину воктябре 1910 г. он так характеризовал свои взгляды: «Политически ястою вне партий, ибо смолоду не научился партийным дисциплинам, аблизко 50 годов влезать вкорсет этот исовсем уж узко. Из действующих партий наиболее сочувствую иблизко стою ксоциалистам-революционерам. Считаю себя, если хотите, не записанным эс-эром. Но вхороших отношениях исо всеми другими левыми партиями, борющимися смонархизмом. Главная моя антипатия– октябризм ипошлые кадетские маскарады-компромиссы <…>. Из политики средств уповаю паче всего на террор ина подготовку военного восстания»766.

Впрочем, контакты он поддерживал не только сэсерами (В.М. Чернов постоянно печатался вего «Современнике»), но ис социал-демократами (в частности, сГ.В. Плехановым иА.В. Луначарским).

Однако стоило начаться войне, как выяснилось, что воснове мировоззрения Амфитеатрова– государственнические инационалистические взгляды. Он пишет антинемецкие статьи, призывает забыть все разногласия иединодушно встать на защиту отечества. По просьбе Дорошевича он создает вИталии информационное бюро, снабжая «Русское слово» сведениями опроисходящем вИталии истранах Средиземноморского региона. «Загладив» своей пропагандистской деятельностью вину перед властями, Амфитеатров получает разрешение вернуться на родину иосенью 1916 г. кружным путем (через Францию, Англию, Швецию) едет вРоссию. Сконца этого года он редактирует газету «Русская воля». Но за публикацию фельетона, содержащего (если читать только первые буквы каждого слова) чрезвычайно резкую критику российской власти ицензуры, вфеврале 1917 г. его вновь ссылают вМинусинск. Февральская революция застала его вЯрославле. Амфитеатров приветствует ее, возвращается вПетроград, много печатается (в том числе вредактируемых им сатирическом журнале «Бич» ижурнале «Красное знамя»), но Октябрьскую революцию встречает враждебно. Вконце 1917 г. он редактирует газету Совета союза казачьих войск «Вольность». Немало статей, направленных против большевиков, он поместил в1917—1918 гг. вгазетах «Петроградский голос», «Петроградское эхо», «Новые ведомости».

Летом 1918 г. вПетрограде закрывают последние частные политические газеты, и, чтобы заработать на жизнь, Амфитеатров преподает литературу вПедагогическом институте им. Герцена ивженской гимназии, атакже переводит ситальянского для издательства «Всемирная литература». Но ведет он себя независимо, позволяет неосторожные высказывания всвоих публичных выступлениях, трижды попадает вЧК и наконец вавгусте 1921 г. бежит вФинляндию. Пробыв там месяц вкарантине, он уезжает вГерманию, потом вЧехию ивитоге оказывается вхорошо знакомой ему, обжитой Италии.

Амфитеатров много печатается вэмигрантских газетах («За свободу!», «Возрождение», «Руль», «Сегодня», даже «Шанхайская заря»), выступая срадикально антибольшевистских позиций, сближается на этой почве сСавинковым иМ.П. Арцыбашевым, однако все попытки создания единого антибольшевистского фронта терпят крах.

Сыновья Амфитеатрова примыкают китальянскому фашистскому движению, да иего антибольшевистскому мировоззрению близки декларации иполитика Муссолини. Он открыто признается: «Я убежденный сторонник фашизма ибольшой поклонник Муссолини»767– ичасто свосторгом пишет одуче. Но, чтобы жить, приходится печататься видейно далеких газетах. Политическую публицистику он пишет все реже, авсе больше внимания уделяет литературе, театру иособенно воспоминаниям.

Он ираньше вставлял всвои фельетоны мемуарные пассажи, анекрологические заметки нередко превращались унего вразвернутые воспоминания ородных, друзьях, известных писателях иученых. Позднее он собирал их всборники («Недавние люди» (СПб., 1901); «Курганы» (СПб., 1905); «Тризны» (М., 1910) идр.). Помимо этого всвоих романах он «портретировал» людей недавнего прошлого. По сути цикл его нашумевших романов: «Восьмидесятники», «Девятидесятники», «Закат старого века»– взначительной степени беллетризированные мемуары, содной стороны, документирующие атмосферу эпохи, ас другой– предлагающие зарисовки конкретных людей (под прозрачными псевдонимами или под собственными именами). Нередко они даже текстуально совпадают сего позднейшими воспоминаниями.

Когда Амфитеатров оказался вэмиграции, вего творчестве все больше места стала занимать мемуаристика. Тому было несколько причин. Во-первых, революции иГражданская война подвели черту под целым периодом истории России, современником идеятельным участником которого был Амфитеатров. Эта жизнь очень быстро, почти мгновенно обрела ранг прошлого, причем прошлого, окотором, несмотря на все его отрицательные стороны,вспоминать было приятно, по контрасту сотвратительным иотталкивающим настоящим.

Во-вторых, независимый всвоих взглядах иоценках, Амфитеатров плохо «вписывался» врезко поляризованную и«партийно» ангажированную эмигрантскую прессу: нигде он не был своим, иему было трудно (да ине очень хотелось) подлаживаться под направление итон той или иной газеты (а внекоторых случаях– ипод цензурные требования, как, например, врижской «Сегодня»). Амемуарные сюжеты существенно слабее «задевали» современные болевые точки.

И наконец, вситуации многописания илихорадочных поисков материала для газетной публикации поразительная память Амфитеатрова являлась неистощимым источником тем исюжетов.

Бежав в1921 г. из России, Амфитеатров вскоре начал работать над книгой воспоминаний. Толчком кэтому явилась, по-видимому, смерть его близкого друга исобрата по фельетонному поприщу В.М. Дорошевича. В1922—1923 гг. значительные извлечения из книги печатались вберлинской газете «Руль», примерно тогда же он продал ее для отдельного издания, но она так ине вышла.

В дальнейшем Амфитеатров не оставлял работы над книгой мемуаров, во второй половине 1930-х унего был замысел выпустить ее на итальянском, но ему приходилось постоянно отвлекаться на другие работы, чтобы заработать на жизнь, иврезультате книга не была дописана. Тем не менее вразличных мемуарных очерках, которые Амфитеатров визобилии публиковал в1920—1930-х годах вразных газетах, он, по сути дела, отразил все намеченные темы.

Именно воспоминания Амфитеатрова составляют, по нашему мнению, наиболее живую иинтересную часть его литературного наследия. Прошлое встает сего страниц не схематизированным, подогнанным под ту или иную политическую, идеологическую, историческую концепцию, аво всем многоцветье деталей, сюжетов, аспектов. Это отнюдь не означает, что Амфитеатров не отбирал материал; просто такова была его установка: отразить прошлое вего многообразии768.

2004 г.

ПЬЕСЫ-СКАЗКИ ВРУССКОМ ТЕАТРЕ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX– НАЧАЛА XX ВЕКА769

Хорошо известно, что всоветский период пьесы-сказки играли важную роль врепертуаре театров, аодин из лучших драматургов этого периода– Е. Шварц– писал почти исключительно пьесы этого жанра. Пьесам-сказкам того времени посвящен ряд содержательных работ770, однако даже влучшей из них771 дальше пьес-сказок периода Гражданской войны автор не заглядывает. Возникает впечатление, что до революции пьес-сказок ине было. Правда, об одной из них, входящей вкорпус классики,– «Снегурочке» А.Н. Островского– все знают, но она рассматривается изолированно, вне связи стеатром идраматургией своей эпохи. Характерно, что вмонографии Л. Лотман «А.Н. Островский ирусская драматургия его времени» (М.; Л., 1961) «Снегурочка» даже не упоминается.

Однако обращение кбазе данных «Драматургия», представляющей собой библиографический указатель русских пьес конца XVII– начала XX в. (подготовлена совместно Российской государственной библиотекой искусств, Российской национальной библиотекой иПетербургской театральной библиотекой), показывает, что впоследней трети XIX– начале ХХ в. было опубликовано более сотни пьес, жанр которых был обозначен как «сказка» или «сказочная история», кроме того, ряд пьес назван «феериями» или «фантастическими историями», апо жанру они либо представляют собой сказки, либо близки кним.

Поскольку наша статья– лишь первый внаучной литературе опыт обращения кданной теме, она неизбежно будет тезисной иконспективной.

Что же представлял собой этот игнорируемый историками театра идраматургии жанр, каков был тогда статус сказки на сцене?

Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, следует уточнить, вкаком значении термин «сказка» будет использован вданной работе.

Происходит он от глагола «сказывать» ивнародной среде долгое время означал вымышленное (фикциональное) повествование (в том числе и«реалистическое» повествование из современной жизни)– впротивопоставление рассказу особытиях, действительно имевших место. Применительно кпечатным изданиям сказкой внароде называли лубочную нерелигиозную книгу (независимо от содержания), акниги, созданные интеллигенцией для народа,– «житейской книжкой»772.

Даль дает такое определение: «Сказка, вымышленный рассказ, небывалая идаже несбыточная повесть, сказание»773. Всовременных определениях делается акцент на устности жанра ина его принадлежности народному творчеству: «Повествовательное произведение устного народного творчества овымышленных событиях»774, «Сказка– один из основных жанров устного народнопоэтич[еского] творчества, эпическое, преим[ущественно] прозаическое произв[едение] волшебного, авантюрного или бытового характера сустановкой на вымысел»775. Мы всвоей работе будем иметь ввиду только волшебные пьесы-сказки, поскольку впьесах бытовых, исторических ит.п. нет критериев для разграничения сказок ипьес других жанров (в драматургии пьесами-сказками называют только пьесы сналичием волшебного элемента).

Уже вXVIII в. сказка стала не только фольклорным, но илитературным, вчастности драматургическим, жанром. Однако господствовавшая тогда вЕвропе просвещенческая идеология отвергала чудеса, и, соответственно, волшебная сказка могла рассматриваться только вкомическом модусе– как условный сатирический или юмористический прием. Кроме того, исама специфика театра, требовавшего визуальной репрезентации происходящего, причем здесь исейчас, вприсутствии зрителя, препятствовала проникновению на сцену фантастических элементов, поскольку возможности для убедительного их воплощения (предоставляемого сейчас, например, компьютерной техникой) тогда отсутствовали, врезультате они вызывали недоверие узрителя, ато исмех.

Сильный импульс кразвитию литературной сказки был дан впериод романтизма. Однако даже тогда сказка редко попадала на сцену– только внекоторых направлениях антипросветительского условного театра– таких, как драматургия итальянца К. Гоцци, немца Л. Тика, австрийца Ф. Раймунда. ВРоссии же аналога их творчеству не было. На русской сцене даже в1820—1830-х гг., когда влитературе господствовал романтизм, пьесы со сказочными сюжетами составляли лишь незначительную часть репертуара. Как правило, это были переводные (с французского) «волшебные оперы-водевили» (где сказочный сюжет получал двойное остранение– иоперой, жанром намного более условным, чем драма, июмористическим отношением кчудесам). Отечественные сказочные пьесы того времени можно перечислить по пальцам– это инсценировки нашумевших литературных произведений: «Финн» (1824) А.А. Шаховского по эпизоду из «Руслана иЛюдмилы» Пушкина, «Людмила» (1830) Р.М. Зотова иН.П. Мундта по одноименной балладе В.А. Жуковского, «Русалка» Пушкина (поставлена в1838 г.).

С конца 1850-х гг. сказочные произведения вообще исчезают срусской сцены. Это было связано стем, что тогда врусской литературе (и, вчастности, вдраматургии) стала господствовать натуралистическая, позитивистская эстетика. Вподобной трактовке искусство должно содействовать социальному прогрессу, рассматривать ианализировать реальные проблемы общества. Сказка же (как ивообще волшебное, фантастическое, аллегорическое ит.п.) трактуется как неполноценный, непригодный для истинного познания жанр. Ее допускали киспользованию только ввоспитательных, дидактических целях для народа идетей (в то время эти аудитории слабо различали). Но поскольку театр тогда на эти аудитории не ориентировался, то исуществовала сказка тогда лишь влитературе ивтак называемом «фольклорном театре» XVIII– начала ХХ в., т.е. вспектаклях, разыгрываемых непрофессиональным исполнителями из низовой среды для зрителей из этой же среды. Пьесы этого театра были анонимны иобычно не записывались, азапоминались, но ряд их сохранился взаписях этнографов ифольклористов776. Пьесы сказочного характера являлись одной из двух основных его разновидностей, второй были разбойничьи пьесы.

Однако после долгого периода господства бытовой проблемной драматургии во второй половине 1860-х гг. ситуация несколько меняется. Вэти годы реформы исоциально ориентированная идеология сталкиваются ссерьезными трудностями, что сказалось ина литературе, втом числе ина драматургии. Постепенно идет «разворот впрошлое», с1863 г. выходит журнал «Русский архив», с1870 г.– журнал «Русская старина»; в1865 г. начинают выходить «Русские народные сказки» Афанасьева. Наблюдается определенная усталость от общественной иидеологической борьбы, что приводит кнекоторому смягчению эстетического ригоризма. Так, с1865 г. громадный успех на отечественной сцене имеет оперетта (особенно оперетты Ж. Оффенбаха «Орфей ваду», 1865, и«Прекрасная Елена», 1866), что свидетельствовало о«все возраставшей инеудержимой тяге зрителя квеселому, небудничному, откровенно развлекательному искусству»777.

В 1866 г. публикуется «сказочная комедия» Д.В. Аверкиева «Леший» (Отечественные записки. 1866. Май. Кн. 1), В.И. Родиславский втом же году пишет «волшебную сказку» «Иван царевич», аА.Н. Островский в1867—1868 гг.– пьесу-сказку «Иванушка-дурачок», вкоторой пытался дать русский ответ-аналог Оффенбаху, «сочетая волшебную сказку сбытовой ивизобилии “начиняя” сказочную сюжетную канву жанровыми, водевильными, опереточными– одним словом, откровенно несказочными ситуациями»778. Правда, поставлены эти пьесы не были779, пьеса Островского завершена вообще не была780, анаписанная часть опубликована только в1951 г.

Тогда условия для проникновения сказки на русскую сцену еще не сложились. Лишь в1873 г. тут появляется наконец сказка– «Снегурочка» А.Н. Островского. Хотя вэтой пьесе ибыла сильная комическая линия, но вцелом она не была юмористической, что противоречило господствующему взгляду на сказку как на нечто забавное, недостойное серьезного внимания.

Театральная критика воспринимать серьезную сказку на сцене не была готова ипочти единодушно оценила пьесу как неудачу. Так, рецензент «Московских ведомостей» считал, например, что «сюжет сказки годится для легкой оперы или картинного балета», ав пьесе Островского нет «ни шутливости, ни веселости. Все эти мифические Берендеи ходят иговорят стакою сериозностию, словно ивпрямь дело делают»781. В.П. Буренин писал, что «из-под его [Островского] реального пера, нарисовавшего столько жизненных образов “темного царства”, начали выходить призрачно-бессмысленные образы Снегурочек, Лелей, Мизгирей итому подобных лиц, населяющих светлое царство берендеев– народа столько же глупого, сколько фантастического. <…> Сравните “Снегурочку” с“Своими людьми” или с“Грозой”: какое безмерное расстояние между этими произведениями!»; С.Т. Герцо-Виноградский утверждал, что пьеса не способствует «уяснению наших отношений кявлениям социальной жизни» ине «является прогрессивным двигателем внашей интеллигентной жизни»782. Даже критики, признававшие права сказки на существование на театральной сцене, считали ее чем-то несерьезным. Вотзыве анонимного рецензента газеты «Голос» четко сформулированы существующие врусском обществе представления осказке ивозможностях ее воплощения на сцене: «…чарующее действие сказок именно изаключается втом, что они, силою изображаемых ими фантастических событий, переносят человека из мира действительной жизни: их любят дети, которым недоступно еще объективное отношение кокружающему, их любят простые люди, для которых все содержание действительной жизни исчерпывается удовлетворением своих ближайших потребностей; но хорошая сказка подействует ина вполне развитого человека, голова которого устает, по временам, от аномалий ипротиворечий обыденной жизни», а«Снегурочка»– «не сказка: вней так много реального, постановка ее так искусственна, так натянута, что самое сильное воображение не всостоянии перенести зрителя, будто бы, визображаемый ею сказочный мир»783.

В результате пьеса довольно быстро сошла со сцены. Это надолго отбило устоличных театров желание ставить сказочные пьесы. Правда, в1880-е гг. появляются первые публикации написанных для народной аудитории пьес-сказок: «Семь Симеонов, братья чародеи» (1883) А.Я. Ашеберга, «Жар птица иВолшебница Светлана» (1885) Д.А. Беркутова (Д.А. Хотева-Самойлова) иС.Н. (С.И. Напойкина), «Кудесник XVI столетия» (1885) Д.А. Беркутова иС. Иванова (С.И. Напойкина), «Царь Берендей» (1885) Высокого (Д.Н. Корнатовского), «Первый винокур» (1886) Л.Н. Толстого идр. Из них только пьеса Толстого шла с1886 г. вряде народных самодеятельных театров. Опостановках других названных тут пьес нам не удалось разыскать сведения, но внародных театрах они, судя по имеющимся данным об их репертуаре784, не шли.

По сути «народными» являлись ибалаганные театры, действовавшие вкрупных городах во время праздничных гуляний. Вних одной из основных разновидностей репертуара были сказочные пьесы, близкие эстетике ижанрам фольклора. Так, по данным А. Лейферта, вПетербурге в1880—1898 гг. шли спектакли «Еруслан Лазаревич», «Баба-Яга», «Царицыны башмачки, или Кузнец Вакула», «Садко– гусляр новгородский, или Шутки дедушки Водяного», «Кащей Бессмертный, или Царевич иТрехглавый змей», «Золотая рыбка», «Илья Муромец», «Змей Горыныч», «Дочь Мороза– Снегурочка», «Иван Царевич», «Киевский витязь Руслан икняжна Людмила», «Дочь морского царя», «Тайна волшебного грота исказка Шехерезады» имногие другие785. Пьесы для балаганных театров не публиковались, но тексты их проходили цензуру и, соответственно, сохранились786.

И репертуар, ипублика балаганных театров были близки репертуару ипублике фольклорного театра, но уровень их был несколько «повыше», требовал более широкого кругозора.

Несколько позже, сконца 1890-х гг., начинают интенсивно печататься детские пьесы-сказки: «Царевич-лягушка» (1899) Н. Гандуриной, «В волшебном царстве» (1904) А. Сизовой, «Неведомое царство» (1905) Н.Г. Шкляра, «Приключения королевича Ладо иего верного слуги шута Барбо» (1905) и«Ночь волшебных сновидений» (1906) Н.Н. Кригер-Богдановской, «О короле, орыцаре имальчике-рыбаке» (1910) Н.А. Крашенинникова, «У карликов» (1913) А. Приклонского идр. Появление их было вызвано двумя причинами. Во-первых, специальных детских театров тогда не было, но с1880-х гг. вряде театров по выходным дням стали давать для детей утренние спектакли по пониженным ценам, ипонадобился чисто детский репертуар. Во-вторых, быстро развивался так называемый самодеятельный театр, т.е. постановка пьес силами любителей (детей всемье, гимназистов ит.д.)– тут можно видеть аналогию сфольклорным театром.

Один из драматургов– авторов пьес-сказок вспоминал, как вдетстве, будучи гимназистом, разыгрывал на домашней сцене «пушкинского “Скупого Рыцаря” и“Демона” Пифия, ипушкинскую же “Сценку из Фауста” имного кой-чего– лишь бы это было только не из современной жизни: мы не могли изобразить мальчиков “Сашу” и“Ваню” или каких-нибудь добрых гувернеров икапризных “Женечек”. Если принять во внимание, что по зимам редкое воскресенье мы не устраивали спектакля, легко себе представить, как трудно было подыскивать для них пьесы!»787 Вначале ХХ в. многие драматурги ииздатели стремились удовлетворить подобный спрос. С1904 г. вкачестве бесплатного приложения кдетскому журналу «Путводный огонек» регулярно выходил сборник «Домашний театр», издавались сборники детских пьес (в том числе сописанием устройства сцены ис рекомендациями по постановке), вкоторых значительную часть составляли пьесы-сказки788.

Для детской аудитории вначале ХХ в. было создано порядка полусотни сказок. Тут сложились свои каноны, методы подачи материала, жанровые стереотипы, набор персонажей, причем отечественная фольклоризирующая струя была представлена слабо. Большую часть составляли пьесы сантуражем из западноевропейского Средневековья789, иногда встречались также сказки, персонажами которых были растения790 иживотные791.Таким образом, если пьесы для народной аудитории строились почти исключительно на русских фольклорных мотивах, то впьесах для детей преобладали мотивы из западного фольклора, причем воспринятые через литературную сказку.

Отметим следующую закономерность. Кпьесам-сказкам (в «фольклорном», русском их изводе) обращаются преимущественно драматурги «почвенной», консервативной идеологической ориентации: вфольклорных персонажах исюжетах они ищут опору для противостояния современным тенденциям «разрушения» русского государства, отечественных нравов иверований.

Сказка по самой своей жанровой природе была связана (и маркирована этими связями) спрошлым. Преобладала ориентация на отечественную сказку и, соответственно, выдвижение на первый план «народа». Это консервативный ретроспективизм, противопоставляющий «здоровые» силы «народа», его прошлое, его фольклор ифольклорных героев прогнившему, ведущему страну впропасть настоящему. Ранний образец этой линии– уже упоминавшийся «Леший» Д.В. Аверкиева, где Леший иЛешачиха способствуют как спасению леса, который собирается вырубить один из героев пьесы, так иблагоприятному разрешению сюжетного конфликта. Лешие помогают изаглавному герою пьесы В.И. Родиславского «Иван царевич». Схожие мотивы можно найти вупоминавшихся пьесах А.Я. Ашеберга, Д.А. Беркутова иС.И. Напойкина, Д.Н. Корнатовского.

Своего апогея эта тенденция достигает уД.П. Голицына (Муравлина), вего пьесе «Сон Услады» (СПб., 1902) утопически изображен фольклорный мир, аякобы присущей Западу тяге кбогатству ичувственным удовольствиям противопоставлено стремление русских квыдвижению на первый план человеческих чувств. Героиня Услада, попав вТоскану, говорит:

В пьесе подчеркивается, что «тосканские обычаи нам чужды», игерою, восхищающемуся жизнью вТоскане, говорят:

Следующая пьеса Д.П. Голицына «Кащей» (СПб., 1903) изображает всю историю России как борьбу синоземными захватчиками (Паном, Ханом иНемчином), стремящимися покорить Русь Кащею. Спасение Руси несет Иван-царевич, которому помогают жар-птица, Серый Волк, Конек-Горбунок иЗолотая рыбка (Иван-царевич говорит оних:

Только вконце XIX в., когда от натуралистической эстетики стали отходить иавторы, ипублика, поиски были направлены всферу неясного, символики, мистики ит.д., возник символизм, на сцену стали проникать ипьесы сфантастическим элементом. Характерен вэтом плане отклик Л.Я. Гуревич (в 1895 г.) на постановку пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле»: «Ново тут именно то, что это сценическая сказка, после того, как мы привыкли втеатре ксамой педантической реальности»795. Лишь после успеха пьес-сказок Метерлинка иГауптмана возникла ситуация, когда могла бы попасть на сцену отечественная сказка. Могла бы попасть, но практически не попала.

В начале ХХ в. пьесы сфантастическим элементом занимают уже вполне значимый сектор вдраматургии, но это не чистые сказки. За предшествующий период пьеса-сказка получила устойчивую маркировку как жанр детский инародный, т.е. простой, популярный, не ставящий перед собой глобальных метафизических задач. Ановаторы русской драматургии конца ХIХ– начала ХХ вв. решали именно такие задачи. Гораздо более близкими им оказались другие разновидности ненатуралистической драматургии– пьеса-миф, пьеса-легенда (притча, аллегория), пьеса-мистерия. Мифологизирующую тенденцию представляли стилизации древнегреческой трагедии («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифарэд» И.Ф. Анненского; «Тантал» и«Сыны Прометея» Вяч. Иванова; «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба; «Протесилай умерший» В. Брюсова). Вторая линия– это средневековая легенда: «Победа смерти» Ф. Сологуба, «Роза икрест» А. Блока, «Вандэлин» М. Лохвицкой идр. Третья линия– мистериальная: «Святая кровь» З. Гиппиус (любопытно, что воснове тут сказка Андерсена «Русалочка», которая существенно изменена всоответствующем ключе), отрывки из неоконченной мистерии А. Белого, «Бесовское действо» и«Трагедия оИуде принце Искариотском» А.М. Ремизова.

Если пьесы-сказки исоздавались, то они превращались впритчу или философскую драму: «Возвращение кприроде: Драматическая сказка» Д.С. Мережковского (1887), «Не по силам ноша: Сказочное представление» М. Левицкого (1903), «Вещий звон: Драматическая поэма-сказка» П.А. Оленина (1905), «Вихрь: Сказочная драма» М.А. Сукенникова (1912), «Сказка оСолнце: Драма-сказка» Н.А. Крашенинникова (1914) идр.796 Тут, по сути, от сказки мало что оставалось, да ктому же эти риторичные произведения были малосценичны, насколько нам известно, на сцене они не шли (пьеса Оленина не ставилась, правда, по причине цензурного запрета) иявлялись, всущности, чисто литературными.

«Чистых» сказок на сцене почти не было. Правда, после триумфального возвращения на сцену в1900 г. «Снегурочки» Островского Суворинский театр поставил в1902 г. «фантастическую сказку» Е.П. Гославского «Разрыв-трава» одевушке-чернавке, освобождающей плененного нечистью царевича, которая тоже прошла суспехом, но вконечном счете была «вытеснена» на детские утренники, акроме того, шла вНародном доме, т.е. была сочтена подходящей для «народного» зрителя. Втех же редких случаях, когда сказка попадает на взрослую сцену, она подвергается ироническому дистанцированию. Так происходит вкомедии Е.Н. Чирикова «Лесные тайны» (1908), где действующие вначале ивконце пьесы современные персонажи всередине ее выступают випостасях сказочных героев. Любопытно, что если вупоминавшейся пьесе Аверкиева сказочным персонажам удается предотвратить уничтожение леса, вкотором они живут, то здесь, напротив, лес этот вырубают, чтобы провести дорогу, асказочные персонажи приходят квыводу, что «старой жизни конец пришел, никуда не спрячешься; надо приспособиться, чтобы промежду людей жить исвое дело делать <…>»797. Другой пример– пьеса Л. Урванцова «Мужичек-Серячек изверье поганое» (1912), жанр которой автор определил так: «Будто бы русская народная сказка спением иплясками». Персонажи ее (Аленушка, Иванушка, Баба-Яга, Волк) действуют всовременном антураже, курят, говорят по телефону, пьют коньяк, дают иберут взятки ит.д., аИванушка, например, говорит Аленушке, которую Баба-Яга хочет насильно выдать замуж за Волка: «Видано ли это, чтобы внаш век девушку силком заставляли идти замуж за нелюбимого человека? Это возмутительно. Твоя Баба-Яга, видимо, не только Маркса, но даже самой обыкновенной популярной брошюры вруки не брала»798.

В 1909 г. вПетербуре был создан (и существовал втечение года) специализированный театр «Сказка», врепертуар которого входили «Счастье» польского драматурга А. Немоевского, «Принцесса исвинопас» Х.К. Андерсена, «Ганнеле» Г. Гауптмана идве отечественные: детская «Царевна Несмеяна» Н.Н. Вентцеля ифилософский «Вандэлин» М. Лохвицкой. Этот факт выразительно свидетельствует, что пьеса-сказка ктому времени стала полноправным драматургическим жанром.

Тем самым была подготовлена почва для расцвета жанра пьесы-сказки всоветский период, хотя сам этот расцвет был связан, разумеется, стеми кардинальными переменами, которые произошли ивобществе, ивтеатре вэтот трагический период отечественной истории.

2008 г.