Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Раку Марина

V.8. От композитора «русского» к композитору «народному»

В одной из своих «клинских новелл» 1948 года – «“Спящая красавица” или “Спящая царевна”» Асафьев весьма определенно сформулировал давно назревший, но так до конца и не разрешенный вопрос: «Русский ли балет “Спящая красавица”?»1915 Вопрос, возникший вполне логично в контексте борьбы против «космополитизма» и за «русские приоритеты» в науке и культуре, приобрел в этой статье еще более широкую трактовку:

Конечно, тогда уже, как и теперь – в нашу эпоху, – долетали из-за рубежа слухи, что балет «Спящая красавица» – сказка отнюдь не русская. Что балетмейстер, поставивший музыку Чайковского на сцене, – француз, мечтавший о возрождении в варварской России пышных балетов Версаля и об эпохе Людовика ХIV. И что сам Чайковский дышал Версалем и вообще был в своем творчестве носителем Запада и тамошних музыкально-хореографических традиций. И что балетная школа наша – итальяно-французская. Что все искусство Петербурга – чужое, и прежде всего его хваленая архитектура в стиле ампир. Поэтому всякая попытка показа «Спящей» Западу заранее обречена на провал, как показ знакомого Европе художества1916.

Указывавший в 1920-х годах на западные корни творчества Чайковского и этой его партитуры, в частности, в новых политических условиях Асафьев вынужден более «диалектично» поставить проблему становления русской художественной культуры в ее диалоге с Западом1917. Однако теперь даже подобный подход оказывался неприемлемым. В послевоенную пору из «русского» композитора Чайковский все больше стал превращаться в «народного». Уже в конце войны эта тенденция заявляет о себе в почти анекдотической истории создания памятника классику. Под влиянием фразы Глинки, превратившейся в советское клише – «Создает музыку народ, а мы, композиторы, только аранжируем ее», – Вера Мухина разработала композицию, в которой сидящий в центре Чайковский внимает игре мальчика-пастушка, готовый записать напев в лежащую на коленях нотную тетрадь. Предложенный на рассмотрение музыкальной общественности проект вызвал сопротивление некоторых крупных деятелей культуры, в том числе пианиста Константина Игумнова и племянника Чайковского Юрия Давыдова, в то время – главного хранителя Дома-музея Чайковского в Клину. Возможно, они усмотрели в такой композиции непредумышленный намек на гомосексуальные увлечения композитора (один из участников обсуждения, в частности, эвфемистически заявил, что композиция с пастушком даст «пищу для предположений совершенно ненужных»)1918. Протест якобы был направлен в правительство с обтекаемой формулировкой, и проект решили «заморозить». После смерти Мухиной было обнародовано ее завещание, одним из главных пунктов которого стала просьба об установке памятника Чайковского по ее проекту перед зданием Московской консерватории. Во время обсуждения этой ситуации в «кругах» приняли Соломоново решение: поместить памятник на указанное место, изъяв из композиции пастушка 1919. Поза Чайковского с протянутой в правый угол рукой на установленном памятнике сохраняет следы прежней композиции:

Наконец проект памятника был утвержден, и в ноябре 1954 года мухинский Чайковский был торжественно представлен публике сидящим перед нотами и разведшим руки в стороны. Сидящих дирижеров никто никогда видел, поэтому в расставленные руки мэтра явственно напрашивалась русская гармонь1920.

Многие в интеллигентских кругах Москвы сочли тогда памятник неудачным. Константин Паустовский сказал о нем довольно резко, связав художественное решение, предложенное Мухиной, с омассовлением облика композитора:

Если «святое» вдохновение «осеняет» (обязательно «святое» и обязательно «осеняет») композитора, то он, вздымая очи, плавно дирижирует для самого себя теми чарующими звуками, какие несомненно звучат сейчас в его душе, – совершенно так, как на слащавом памятнике Чайковскому в Москве.

Нет! Вдохновение – это строгое рабочее состояние человека. Душевный подъем не выражается в театральной позе и приподнятости. Так же, как и пресловутые «муки творчества»1921.

Музыка Чайковского к середине 1950-х годов сама по себе уже способна служить доказательством «народности» всей русской классической музыки. В основу сюжета музыкальной комедии «В один прекрасный день»1922 была положена история успеха молодой девушки-музработника. Выпускница консерватории и комсомольская активистка, она приехала по распределению в украинскую деревню и насаждает в колхозе музыкальную самодеятельность, преодолевая сопротивление председателя, который считает, что колхозникам музыка не нужна. В финале фильма героиня обращается к селянам с пламенной речью, развивающей ленинский тезис «Искусство принадлежит народу». Ее поддерживает звучание Первого фортепианного концерта Чайковского, исполняемого местным дарованием на колхозном рояле в сопровождении невидимого оркестра.

Музыкальный ряд фильма связан не только с патетическими, но и с лирическими аспектами музыки Чайковского: интонации признания Ленского слышны в музыке, сопровождающей сцену любовного объяснения героини фильма и секретаря райкома. Таким образом, как было предсказано прозорливым рифмоплетом, «родной» Чайковский и «в колхозе отличился как герой». Его музыка олицетворяет собой идеальный образ того русского искусства, которое народ не получает готовым из рук классиков, а создает собственными силами, оставляя на долю своих «лучших сынов» лишь его «аранжировку», по разрекламированному рецепту Глинки1923.

Уподобление Чайковского Глинке, а их обоих – фигуре обобщенного идеального русского классика, который может служить образцом для «народного композитора» в любой период существования советской культуры, говорит о том, что советской музыке, согласно представлениям 1950-х годов, предстоит развиваться лишь до определенной стадии совершенства, когда она сможет продуцировать необходимое количество новых советских Чайковских и Глинок, но уже из народной среды и с кристально чистой биографией. Таких классиков, которые в качестве «народа» сами будут «создавать музыку» и сами «аранжировать ее». Это со всей наглядностью демонстрирует возникшая уже на рубеже 1930 – 1940-х годов (как, например, в фильме «Музыкальная история») ассоциативная «связка» творчества Чайковского с советской мифологемой «рабочей и колхозной самодеятельности».

Ту же мысль об «общенародном» характере музыки Чайковского ясно постулирует в середине 1950-х и советское музыковедение:

Разве любой советский слушатель, слушая по радио романсы Чайковского, задумывается о наших нескончаемых туманных музыковедческих спорах о «новой интонации», о том, когда и в какую эпоху создано слушаемое произведение [и] над тому подобными вопросами. Слушая именно эту музыку, советский народ взял да и направил на правильные пути-дороги развитие советской музыки, было сбившейся с пути1924.

Выходит, что понятие «хорошей музыки» обладает вневременными критериями, не предполагающими поисков «новой интонации», а «сбившаяся с пути» советская музыкальная культура возвращается к «родительской» эстетике – как блудный сын в отчий дом. «После периода энергичного “сбрасывания с корабля современности” он занял место “великого классика”, и это стало новым испытанием для его музыки, – замечает А. Климовицкий. – Нормативная эстетика в условиях тоталитарного государства нашла способ контроля над внутренним миром человека, утвердив в качестве “эталона душевности” субъективно-романтическое переживание, локализуемое в серии официально-регламентированных “портретов”, среди которых – Чайковский»1925. В другом месте исследователь развивает ту же мысль: «<…> музыка Чайковского оказалась “законсервирована” и не росла, не менялась одновременно с жизнью нескольких поколений, для которых имя композитора оказалось синонимом неколебимой репутации, окруженной ореолом навсегда устоявшейся государственной оценки – в одном ряду, например, с Чеховым, “старым МХАТом” или “системой Станиславского”»1926.

Все сказанное выше о взаимоотношениях музыки Чайковского с идеологией советской эпохи совпадает с этой оценкой. Но великое искусство, как бы его ни использовала история, обладает способностью к уходу в своеобразный «андеграунд». Таким прибежищем может стать исполнительство, которое, будучи подвержено идеологическому влиянию на сознательном и подсознательном уровне, но не связанное напрямую с идеологическими дискурсами, может в отдельных своих высочайших проявлениях освобождаться от концепций, навязанных официальной пропагандой. Таково было «очищающее» воздействие на музыку Чайковского корифеев отечественного исполнительства. Однако вопрос о степени влияния официальных трактовок на их творчество, равно как и степени их художнической свободы, остается открытым – ведь большой художник и опережает свое время, и выражает его.

Показателен феномен Международного конкурса им. Чайковского. Его учреждение в 1958 году закономерно вписывалось в культурную стратегию времени. Значение Чайковского как «классика» окончательно подтверждалось этим событием «мемориального значения». Однако совершенно очевидно, что именно конкурс им. Чайковского отразил тенденцию постепенного идеологического «потепления». Прежде всего, в нем стали участвовать представители разных стран мира, в том числе и «капиталистического лагеря». В таком количестве иностранных исполнителей не слушали в нашей стране начиная с 1920-х годов. Слегка дрогнувший «железный занавес» открывал возможность обоюдного общения. Россия услышала, как понимают Чайковского на Западе, – в свою очередь, западные музыканты получались возможность знакомиться с Чайковским на его родине. Контакт с русской публикой тоже мог служить своего рода камертоном исполнительских концепций. И очень симптоматично, что главным культовым персонажем конкурса, его настоящим «мифом» стал 24-летний Ван Клиберн (которого радушная московская публика окрестила «Ванечкой»). Он привнес в исполнение Чайковского дух иной культуры, которая, с одной стороны, помнила концерты непосредственного преемника Чайковского и пианизма его времени – Сергея Рахманинова1927, с другой стороны, наделила его новизной восприятия. Этот Чайковский, «возвращенный» нам из-за океана, где большая часть публики начинала знакомство с ним в залах кинотеатра и где за его музыкой после усиленного использования ее в различных любовно-патетических сценах еще активнее закрепилось лирическое значение, был в какой-то мере иным – более непосредственно, даже наивно воспринятым. И вновь музыка Чайковского (на этот раз прежде всего Первый фортепианный концерт, ставший по сути эмблемой конкурса) послужила «лакмусовой бумагой» перемен. «Омоложению» образа музыки Чайковского способствовали трактовки конкурсантов, да и просто их «несолидный» возраст. Оно свидетельствовало о возможности возникновения новых ориентиров в советской культуре.

Ту же тенденцию по-своему выражала музыка советского кинематографа 1950-х годов. Ее стилистику определяет использование симфонического оркестра и симфонической драматургии для сопровождения конфликтных столкновений «добра» и «зла» и противопоставления героических и лирических образов. Секвенцирование и мелодика «широкого дыхания» неизбежно ассоциируется с симфонизмом Чайковского, хотя, несомненно, угадываются и другие источники – Первая (соль-минорная) симфония Василия Калинникова (1894 – 1895) и музыка Рахманинова.

Рахманинов вообще оказывается своего рода «заместителем» Чайковского в музыкальном дискурсе «оттепельного» советского фильма. Оказанное музыкой Рахманинова влияние очень заметно: она позволяла расширить палитру выразительных средств, включив в нее не омраченную трагизмом «светлую лирику», пафос созидательной борьбы, более оптимистичные типы высказывания. Так, в центральном эпизоде культового кинофильма «Весна на Заречной улице»1928 вся глубина духовного мира любимой девушки открывается «простому» рабочему парню (Н. Рыбников) в звучании первых тактов Второго фортепианного концерта Рахманинова, который она слушает по радио. Создателями киноленты была точно найдена музыкальная формула главной темы фильма: «борьбы за трудное счастье». С этой первой – музыкальной – кульминацией органично перекликается вторая – визуальная. Ее образовала триумфальная картина советской стройки, служащая грандиозной декорацией для людей, одухотворенных сосуществованием с той стихией огня, которой повелевают герои фильма – сталевары.

Рахманинов становится в советской культуре претендентом на роль «улучшенного современного» Чайковского. Прочно утвердиться в этой роли ему не удалось лишь из-за эмигрантской биографии.

V.9. После войны: прохождение пройденного

Рубеж 1950 – 1960-х годов должен был, по-видимому, принести обновление и в идеологическую интерпретацию творчества Чайковского. Естественно было бы ожидать от периода «оттепели» отказа от основных позиций мифа об этом художнике. Действительно, утвердив композитора в статусе общепризнанного национального и мирового классика, власть, кажется, оставила его своими «заботами». Новые штрихи на его «идеологическом портрете» в 1960-х и последующие за ними годы уже не возникали. Но и попыток демифологизации, очищения его образа от многолетних идеологических наслоений почти не предпринималось.

Можно возразить: так ли уж важно, какими эпитетами награждают гения и его творчество музыковеды, если «музыковеды в штатском» стали меньше следить за тем, как именно о нем говорят? Но это возражение «не работает». В эпоху не изжитого еще тоталитарного наследия и не отмененного единомыслия формулировки официальной прессы (а другой в советское время попросту не существовало) продолжали прямо влиять на судьбы искусства.

Это влияние было парадоксальным. Спектакль могли снять, книгу – изъять из библиотек после появления соответствующей статьи или засекреченной инструкции, но именно это создавало произведениям славу опальных шедевров, иногда – даже вопреки реальным художественным достоинствам объекта критики. Именно в 1960-х годах советская культура со всей очевидностью обрела специфический дуализм, своего рода равновесие официозных и неофициальных (или вовсе неподцензурных) направлений – равновесие, оспариваемое непрерывным борением. Какие же изменения претерпел официальный портрет Чайковского к этому времени?

В 1962 году в свет вышел первый том монографии Надежды Туманиной «Чайковский. Путь к мастерству». Второй том «Великий мастер» появился через шесть лет. Далеко не первая в этом жанре, монография Туманиной и до сих пор остается наиболее полным исследованием творчества Чайковского на русском языке. В предпосланном ей Введении, где сформулированы основные позиции автора, суммируются общие выводы отечественного музыкознания, достигнутые к тому времени. Один из первых гласит:

Многие крупные деятели русской культуры того времени принадлежали к демократическим кругам. И даже в тех случаях, когда по рождению и образованию они были связаны с дворянским сословием, последующая деятельность в иной среде крепко спаяла их с передовым демократическим лагерем. Художником такого типа был великий русский композитор П.И. Чайковский1929.

Как мы помним, дискуссия о «классовом облике» Чайковского развернулась в советской музыкальной прессе еще в середине 1930-х. Как ни удивительно, именно проблематику «социальных корней» ставит на первое место и исследовательница 1960-х, которая вторит тогдашним выводам вплоть до утверждения о «разночинной» сути самого творчества композитора.

Следующий шаг закономерно делается в сторону утверждения о демократизме языка Чайковского. Этот тезис трудно оспорить, но из него автор делает вывод о тяге композитора к позитивизму и материализму и его «нерелигиозности» – едва ли не об атеистическом мировоззрении композитора. Утверждается, что Чайковский, оттолкнувшись от романтизма (ибо в искусствознании этого времени все еще властвовало противопоставление «революционного» и «реакционного» романтизма), пришел к последовательно «реалистической» эстетике, в которой сказка и фантастика являются для него лишь «иносказанием». Находит себе место и сожаление, опять-таки берущее начало в 1930-х годах, о том, что «в произведениях Чайковского не отражена самая революционная идея эпохи – идея крестьянского восстания», однако утверждается, что «его сочинения вдохновлены атмосферой борьбы и страстного тяготения к освобождению» и отмечены верным пониманием народности, которое оказывается прозорливее «народнической» идеи. Главная тема творчества Чайковского определяется как «бунт человеческой личности». Ряд утверждений, напрямую соотносящихся с теми, что были рождены тридцатью годами ранее, можно продолжить.

Определения «художник-гражданин» и «композитор-реалист», данные в этом описании, могут быть в равной мере применены и к Мусоргскому, как, впрочем, если не говорить собственно о музыке, и к Некрасову, а в некоторых трактовках того же времени – и к Пушкину. Таким образом, в фундаментальном опусе Туманиной для утверждения значимости творчества Чайковского используются художественно-идеологические схемы, гораздо ранее изобретенные для включения композитора в официальный советский канон. Они не только не были скорректированы духом «оттепели», но напротив, обрели здесь завершенность и вид научной обоснованности, ведь труд Туманиной воспринимался как образец высокого профессионализма, а вовсе не как исключение. Работы 1930-х годов зачастую аттестуются в ее двухтомном сочинении, в соответствии с позднейшими оценками, как проявления «вульгарного социологизма», но, как видим, и 1960-е годы продолжали давать все новые и новые примеры аналогичного подхода.

Итак, отрасль музыковедения, посвященная творчеству Чайковского, демонстрирует в 1960-х «оттепельные» годы не отказ от прежних идейных установок, а, как это ни странно, их упрочение. Однако, если вдуматься, это наблюдение довольно точно отражает специфику самой «оттепели» с ее стремлением обновить звучание устоявшихся советских лозунгов, а вовсе не сменить их. Для последующих десятилетий остаются действенными все основные постулаты, утвержденные советским музыковедением ранее, так что с полной ответственностью можно сказать: наука о Чайковском обогащается на протяжении почти трети века лишь фактологией, «наращивание» которой никак не влияет на пересмотр привычных подходов. Оттого-то в 1990 году абсолютно справедливым требованием прозвучал призыв известного украинского музыковеда Е.С. Зинькевич: «Науке о Чайковском нужны парадоксальные гипотезы, “крамольные” идеи! Они разрушат образ “комильфо”, в который наше музыкознание, подчиняясь нормативным эстетическим ГОСТам, заботливо “упаковало” отечественную классику. <…> “Овеществлением“ подобного образа служит идеализированно-сладкое “звучание” памятников Чайковскому. Не избежала этой участи и скульптура в Воткинске – с налетом самоуверенной светскости, дендизма. Как бы и Чайковский, и Онегин в одном лице»1930.

Еще более парадоксально процесс упрочения созданного канона образа самого композитора и его творчества проявил себя в сфере бытования музыки Чайковского в послевоенные десятилетия. И вновь здесь оказывается особенно выразительным пример кинематографа как индикатора массового сознания.

Вернемся к упомянутому в главе о Бетховене фильму Фридриха Эрмлера 1955 года «Неоконченная повесть». Помимо соотнесения героя фильма, воплощающего идеальный образ времени, с Бетховеном и настойчивого выстраивания параллели «Бетховен – Ленин – современный коммунист», в этой картине акцентируется еще одна аналогия. Оба идеальных героя «Неоконченной повести», образцовые советские интеллигенты – врач и инженер-конструктор, оказываются поклонниками музыки Чайковского. Именно инженер в знак любовного признания преподносит женщине-врачу билеты на концерт, где будет исполняться симфония Чайковского, а два других билета дарит своему ученику, дабы и тому облегчить объяснение с девушкой. Таким образом, и два вполне сложившихся «настоящих коммуниста», и два комсомольца, олицетворяющие достойную их подрастающую смену, объединены любовью к Чайковскому. Человек же, которого героиня отвергает как равнодушного к своей профессии и к людям самовлюбленного эгоиста, «испытывается» тоже музыкой Чайковского: после тяжелого рабочего дня он засыпает на концерте – это служит для героини и зрителя окончательным подтверждением его душевной черствости, которая в контексте всех событий из уст героини получает обобщающую характеристику «плохой коммунист». Символическое значение музыки Чайковского соотносится, таким образом, с коллективизмом и оптимистической верой в будущее (прикованный к постели инженер не отрываясь слушает тот же концерт по радио) – и противостоит индивидуализму; замечу, что в середине 1960-х годов авторов уже не смущает цитирование в этом контексте Шестой, самой трагической из симфоний Чайковского. Неразрывна и связь классика с советской молодежью.

Обращает на себя внимание то, что имя Чайковского встроено в драматургии фильма и в интернациональный контекст (Ленин – Бетховен), – в духе романтических революционных традиций 1920-х годов, – с той только разницей, что тогда Чайковский не был удостоен такой чести. «Оттепель» как бы исправляет эту давнюю «оплошность». Но налицо и попытка синтеза в музыкальной драматургии фильма «интернационального» и «национального» дискурсов: поклонница Чайковского в гостях у благодарных пациентов – семьи рабочих – слушает в их исполнении народную песню под гармошку. Коннотации «русскости» и «народности» остаются неотъемлемой частью образа Чайковского.

В 1970-х годах, когда официальная идеология сделает серьезную ставку на идею патриотического воспитания (для чего целенаправленно использует тему Великой Отечественной войны), «русскость» композитора снова выйдет на первый план. Главным визуальным образом фильма «Чайковский»1931 стал общий план фигуры композитора (И. Смоктуновский) на фоне березовой рощи. «Березки» как главная ассоциация, «приписанная» к композитору в 1940-х годах, снова представлены как важнейший визуальный знак его музыки. Диалоги героев то и дело усиливают этот акцент. Например, Николай Рубинштейн (Е. Стржельчик) призывает Чайковского, который на время увлекся французской певицей Дезире Арто (М. Плисецкая), стать русским национальным композитором, не терять культурной самобытности, чтобы не повторить судьбу Тургенева, «таскающегося по всей Европе за своей Виардо». Гениальный исполнитель, вошедший в историю музыки как пропагандист европеизации русской музыки, вместе с братом основавший в России академическую систему музыкального образования европейского типа, тесно связанный с немецкой культурой, биографией и воспитанием, в качестве друга Чайковского просто обязан быть русофилом и патриотом. Отказ Чайковского от брака с Арто в этих обстоятельствах позволяет избежать рискованных разъяснений, но выглядит актом патриотизма. В эпоху массовых отъездов из СССР («третьей волны эмиграции») аналогия оказывалась весьма эффектной.

Свою траекторию послевоенная судьба «мифа о Чайковском» обрела в постановках «Пиковой дамы». К ее экранизации вслед за фильмом-оперой «Евгений Онегин» (1958) приступил Роман Тихомиров. О том, насколько драматично осуществлялась попытка продвижения этого замысла к зрителю, свидетельствуют титры фильма, называющие в числе его сценаристов сразу пять фамилий1932. В их числе и легендарные создатели «Чапаева» (1934) «братья Васильевы», которые уже в 1933 году вместе с известным ленинградским драматическим режиссером П. Вейсбремом приступили к созданию фильма-оперы1933. Вероятно, на судьбу этой работы могли повлиять и те споры 1930-х вокруг «Пиковой дамы», речь о которых шла выше. Так или иначе, тогда фильм не был снят. Обращает на себя внимание, что возвращение к сценарию произошло на Ленфильме уже при участии (не в качестве консультанта, а именно как сценариста) одного из самых влиятельных музыковедов-функционеров тех лет Б.М. Ярустовского – известного специалиста по творчеству Чайковского1934. Это обстоятельство, однако, не помешало уверенному следованию стратегии «пушкинизации» в сценарии, обнаруживающем в киноверсии Тихомирова явственные следы опальной «мейерхольдовской легенды».

В конце 1960-х свою постановку этой оперы Чайковского на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко начинает обдумывать Лев Михайлов. Вот первая дневниковая запись режиссера на эту тему:

Есть в ней какая-то тайна. Столько лет существует гениальная опера, но публика почему-то помнит только мейерхольдовский спектакль, который заклеймен в музыковедческой литературе как порочный… О чем эта опера говорит сегодня?1935

Через несколько лет в том же дневнике он запишет:

Про «Пиковую даму» Мейерхольда теперь знаю как будто все. И могу сказать, что в смысле концепции это давным-давно пройденный этап. Хотя какие-то приемы, детали – прекрасны1936.

Новый спектакль вышел в конце 1976 года, лишь ненадолго предварив скандал вокруг замысла парижской постановки «Пиковой», которую задумали Юрий Любимов, Геннадий Рождественский и Альфред Шнитке. Однако спектакль Михайлова уже был отмечен бунтарскими, парадоксальными решениями, основной смысл которых сегодня можно определить как разрушение официального постановочного канона. Перенос в пушкинскую эпоху, свобода в отношении купюр, эксперименты с нетрадиционным соотношением музыкального и зрительного рядов, когда два ключевых эпизода оперы – Квинтет и Хор игроков – звучат в записи, наконец, отказ от целого ряда так называемых «фоновых» сцен – все это, конечно же, продолжает мейерхольдовский эксперимент. Недаром одним из откликов на премьеру стала статья в газете «Советская культура» под названием «Нужно ли улучшать Чайковского?»1937.

Еще более явно, как уже сказано, связь с традицией Мейерхольда обнаруживается в постановке этой оперы, задуманной Ю. Любимовым в 1977 году по предложению парижского театра Гранд-опера. Переосмысление мейерхольдовской стратегии «пушкинизации» в новых эстетических условиях привело к созданию Альфредом Шнитке новой музыкальной редакции оперы, еще более радикально менявшей авторский текст, чем версия Мейерхольда. Проект постановки обернулся очередным витком противостояния позднесоветской интеллигенции и дряхлеющей власти: 11 марта 1978 года дирижер Большого театра Альгис Жюрайтис опубликовал в «Правде» статью, в которой намекал на то, что Любимов и Шнитке продолжают работу по разрушению русской культуры, начатую Мейерхольдом.

Готовится чудовищная акция! Ее жертва – шедевр гения русской музыки П.И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его – «Пиковую даму». Предлог – будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина. Какая демагогия!.. Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным предлогом переписать Рафаэля, да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески, приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия Блаженного? А ведь затея с оперой Чайковского – то же самое. Кто же дал право любителям зарубежных сенсаций под ложно сфабрикованным предлогом «осовременивания» классики истязать, уродовать эту гениальную музыку и тем самым четвертовать душу Чайковского, породившего ее?1938

Как известно, после этого постановка в Гранд-опера была сорвана. В течение 1990-х годов опера в редакции Шнитке и режиссуре Любимова ставилась в Германии, а в 1997 году была показана в Москве1939.

Пример истории постановок «Пиковой дамы» на советской сцене второй половины ХХ века показателен тем, как неестественно прерванный ход событий начинает «пробуксовывать», повторяя эксперименты, уже осуществленные, но вычеркнутые из памяти, запрещенные, надолго исключенные из учебников. Опыт спектакля Мейерхольда, чей триумф в скором времени был переоценен как провал «формалиста», требовал освоения отечественной культурой. Оно произошло, но с опозданием даже не на 40, как предполагали Ю. Любимов, А. Шнитке и Г. Рождественский, а на 60 лет! И это привело к тому, что спектакль, показанный в Москве к 80-летнему юбилею Любимова, потерял уже и свою идеологическую актуальность – его главным смыслом было отрицание единомыслия во взгляде на шедевр, – и свою историческую значимость попытки «подхвата» и интерпретации Мейерхольда, и, наконец, столь важную для театра эмоцию доказательства новых идей, набора новой высоты, еретического поиска. В сущности, этот спектакль, запрещенный в конце 1970-х, именно тогда – в 1970-х – и осуществился: в словесном поединке газетного доноса и попытки прилюдно же полемизировать с ним, взывая в сущности к здравому смыслу демократических свобод, не признававшихся в Советском Союзе. С их появлением сверхзадача спектакля Любимова отпала и осталась работа «по следам» Мейерхольда, слишком явно воссоздающая идеи 1930-х годов в атмосфере 1990-х и столь же очевидно наследующая те проблемы общей концепции, которые преодолевались некогда только гением великого режиссера. Но повторим: это уже не было неудачей интерпретации, а лишь еще одним подтверждением тривиальной истины о том, что театр существует «сегодня и здесь». Любимовский ремейк легендарного спектакля 1930-х должен был быть показан, дабы восстановить утраченную связь времен. Но его внутренняя немощь отразила в зеркалах, обращенных в зал, самую суть новой эпохи – эпохи 1990-х, в которую так запоздало попала эта некогда опальная постановка.

«Лебединое озеро», ставшее за время путча 1991 года эмблемой политической реставрации, и московский показ «Пиковой дамы» Любимова прозвучали завершающими аккордами «мифа о Чайковском», созданного в советскую эпоху. Официоз и неподцензурное искусство сошлись в одном – они подтвердили печальную истину о том, что время в советской культуре часто двигалось на холостом ходу.