Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Раку Марина

На пороге ХХ века фигура и музыкальное наследие М.И. Глинки были в России мифологизированы более, чем биография и творчество какого бы то ни было другого классика – отечественного или иностранного. Эта мифологизация опиралась на давнюю и мощную традицию. Еще в 1860-х годах, то есть в эпоху, предшествовавшую Серебряному веку, в центре музыкально-идеологических схваток оказалась «война» В.В. Стасова и А.Н. Серова вокруг двух оперных творений Глинки – «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы»1312. Тогда-то и был выкован монументальный образ «пролагателя новых путей», «солнца» и «отца русской музыки». Этой мифологии суждено было пройти сквозь горнило разнообразных испытаний, преследовавших глинкинское наследие на протяжении ХХ столетия, но выжить, мимикрировать и утвердиться еще более твердо и несокрушимо1313.

Серебряный век с равнодушием прошел мимо канонизированной фигуры классика, не оспаривая отведенное ей место, но и не вдохновляясь ею. Однако вскоре наступили более беспокойные времена. Революция, пересматривавшая с пристрастием список «предтеч» новой культуры, должна была определить заново и положение в ней Глинки.

IV.1. «Обломов русской музыки»

Еще с дореволюционных времен в популяризаторской литературе за Глинкой прочно закрепилась репутация «барина» и «лентяя». Образ героя в описаниях биографов, как правило, модулирует от «гуляки праздного» к страдальцу, преследуемому недугами, но в краткие творческие «эпохи» преодолевающему свою леность и гнет неблагоприятных внешних обстоятельств (семейные неурядицы, невнимание публики, итальяноманию русского общества). Так, в биографии композитора начала 1890-х годов1314, место, соперничающее с обзором творчества, уверенно занимает история амурных увлечений композитора. Автор еще одной тогдашней более солидной по объему и подходу биографии Глинки делает акцент на теме богемной «дружбы»1315. Уже в начале века другой биограф, утверждая, что Глинка выказывал заметное безразличие к новинкам европейской музыки, писал:

Виною такого отношения Глинки к европейской музыке было его барство или, вернее, «обломовская» закваска его воспитания <…>1316.

Это мнение продолжало воспроизводиться в популяризаторской литературе и позже. Особое звучание оно приобрело в контексте полемики о сути «обломовщины», получившей новые импульсы в эпоху трех русских революций и пореволюционные годы.

Как известно, образ Обломова, рожденный одноименным романом И.А. Гончарова (1859) и там же возведенный в ранг типического явления русской жизни, получившего нарицательное наименование1317, сразу же обратил на себя пристальное внимание русской общественности. Дискуссия рубежа 1850 – 1860-х годов, в которую включились крупнейшие величины русской общественной жизни – Н. Добролюбов, А. Герцен, Д. Писарев, А. Дружинин, Ап. Григорьев, менее всего носила узколитературный характер. В России, стоявшей на пороге решающих реформ, «обломовщина» стала символом «уходящей натуры», а «немец Штольц» – устрашающего по своим этическим последствиям, но неизбежного социального прогресса. Возвратилась тема «обломовщины» в литературно-критический дискурс в начале 1890-х годов и на протяжении ближайшего двадцатилетия усиленно дебатировалась в работах Д. Мережковского, И. Анненского, Ю. Айхенвальда, М. Протопопова, Р. Иванова-Разумника. На рубеже новых социальных потрясений она рассматривалась ими в откровенной оппозиции к традиции леворадикальной критики, поместившей «обломовщину» в устойчивый идеологический контекст.

Верность этим традициям сполна продемонстрировал в своих обращениях к теме «обломовщины» Ленин. С конца 1890-х годов он постоянно возвращается к образу, символизировавшему в его интерпретации «тип русской жизни»1318. В 1922 году он продолжает утверждать:

<…> старый Обломов остался, и его надо долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел1319.

Подобный взгляд на «обломовщину» разделяли и другие партийные лидеры. Так, Луначарский еще в 1920 году писал о расстриге Варлааме из «Бориса Годунова» Мусоргского:

От Обломова до Ильи Муромца – все заключено в этой богатейшей натуре, которая в другое время могла бы быть, может быть, великим сыном великого народа, а в данной обстановке становится только бездельным пакостником и забулдыгой1320.

В 1928 году он вслед за Лениным называет «обломовщину» «нашей национальной чертой», упрекая соотечественников за то, что

<…> мы не совсем «европейцы» и очень, очень мало «американцы», но в значительной степени – азиаты1321.

Тема «обломовщины» возникала и на партийных съездах. Помимо XI съезда ВКП(б) в 1922 году, когда ее вновь поднял сам Ленин, в 1930 году – на XVI, где Л. Каганович указывал на «обломовские» темпы культурного строительства, и в 1934-м – на XVII «съезде победителей», где Бухарин прибег к сопоставлению старой России, охарактеризованной как «страна Обломовых», с новой – индустриальной1322.

Характеристики «гения русской музыки» в 1920 – 1930-х годах вполне согласуются с этим идеологическим фоном. Глинка-«Обломов» в подтексте этих писаний символизирует Россию, разрыв с которой окончательно свершился. О ранней «духовной смерти» композитора пишет в начале 1920-х годов Н. Стрельников:

Последние годы жизни автора «Руслана» представляют картину постепенного падения и разложения его таланта…1323

Тем не менее Стрельников настаивает на полной и безоговорочной самобытности дарования Глинки, творчество которого являет собой «классический образец интуитивного постижения русского песнетворчества. У Глинки нет предков, нет генеалогии: он рожден недрами народной души»1324. Подобная патетическая риторика возродится значительно позже, хотя и с некоторыми изменениями.

Современничество в соответствии со своей художественной идеологией также не испытывало особого интереса к творчеству первого русского классика, что стало очевидным еще до революции. Как констатировала серьезный знаток русской периодической печати Т.Н. Ливанова, «достаточно просмотреть модернистскую прессу 1912 – 1917 годов, чтобы убедиться в полном отсутствии интереса к Глинке»1325. Это отсутствие интереса ощутимо в дальнейшем и в пореволюционной современнической прессе и связано в большой степени именно с оценкой специфических качеств его музыки и творческой личности. Так, тезис о дилетантизме Глинки варьируется в «Истории русской музыки» Сабанеева. В его интерпретации Глинка предстает дарованием, впитавшим различные, преимущественно западные, влияния:

<…> мы без труда находим все элементы его творчества у его предшественников или современников на Западе: национальная опера была уже достижением Вебера, мелодические элементы Глинки мы находим у итальянцев, коим он отдал дань естественного преклонения, и у Шуберта, драматические детали – у Спонтини, Моцарта, Вебера и Буальдье, характер инструментовки – у классиков (влияние школы Дена), наконец, некоторая часть фигур мелоса обнаруживает подобие, подражание стилю русской кустарной песни [так! – М.Р.], причем первое время это подражание невольно облекается в европеизированные формы, как и у его предшественников1326.

В результате творчество Глинки предстает сплошным заимствованием, конгломератом разнообразных влияний, неспособным соперничать с музыкальными достижениями Запада ни в каких отношениях. Снискавший славу создателя «русского стиля» он, тем не менее, по мнению Сабанеева, безуспешно подражает Шопену и Листу. «Склонный к изяществу, а не к монументальности», вопреки сложившейся репутации основоположника русского симфонизма, композитор «органически чужд» симфоническому жанру. Его программность «этнографична» и «изобразительна» – в отличие от «идейной» программности Берлиоза и Листа. Это позволяет Сабанееву аттестовать «Испанские увертюры» и увертюры к операм, а также «Камаринскую» как «лжесимфонизм». Более того, как заключает Сабанеев,

этот иллюстративизм при огромном авторитете Глинки в России был воспринят как «завет учителя», как его идеал и на долгое время затормозил развитие настоящего монументального симфонического стиля и монументальной звуковой архитектуры у нас1327.

Но именно все эти свойства, по мысли Сабанеева, становятся, благодаря влиянию Глинки, родовыми чертами русской музыки, берущими свое начало в славянофильстве и официальной патриотической идее, олицетворением которой является «Жизнь за царя». Таким образом, Сабанеев не отказывает Глинке в «наивной идеологии», невзирая на «ничтожное интеллектуальное развитие» композитора. Обобщая дальнейшие рассуждения автора, можно свести их к логической цепочке: этнографизм – славянофильство – русский романтизм – дворянский феодализм – барство – дилетантство – малая продуктивность. Модернистское западническое высокомерие по отношению к местному «ограниченному» значению Глинки отчетливо проступает в этих аттестациях. Распространенность такого отношения, пусть и мимоходом, подтверждает высказывание другого представителя АСМ – Н. Рославца:

<…> Глинка еще не был профессионалом своего ремесла, а хотя и гениальным, но все-же дилетантом. Из «кучкистов» разве только один Р. – К. сумел дисциплинировать свою интуицию серьезными знаниями мастерства и тем самым поднять свою технику до общеевропейского уровня. Собственно, лишь с Чайковского начинается подлинный «профессионализм» русских композиторов <…>. Но ведь Чайковский почти что наш «современник»1328.

Асафьев, принадлежавший к кругу современничества, но воспитанный в атмосфере неизменного пиетета петербургской школы «кучкистов» перед своим родоначальником, оказывался в этой ситуации в сложном положении. В 1950-х годах в своем панегирике асафьевским работам о Глинке Ливанова так определит пафос его тридцатилетнего труда:

С тех пор, когда Игорь Глебов (Б.В. Асафьев) начал работать над наследием Глинки, он занял в русской глинкиане совершенно определенную позицию. Это была верность классическому русскому музыкознанию, поднявшему Глинку на щит. Это была воинствующая позиция в отношении модернизма, пренебрегавшего Глинкой и его творчеством1329.

Однако концепция, которая вычитывается сегодня из письменных выступлений Асафьева 1920-х годов, предстает крайне противоречивой. В статье «Кризис музыки», опубликованной во втором номере только что созданного журнала АСМ «Музыкальная культура», сам себе отвечая на вопрос по поводу «музыкального наследства» новой культуры – «Что у нас было?», он называет имя Мусоргского. Его дополняют имена Скрябина и Стравинского1330. Глинка в этом кратком списке отечественных гениев мирового ранга отсутствует.

В то же время в асафьевских лекциях, читанных в стенах Ленинградской консерватории в середине 1920-х годов, было продемонстрировано принципиально иное представление о Глинке. «<…> Мастерство опер Глинки и раскрывающаяся в них музыкальная культура стоят на уровне лучших музыкальных театральных завоеваний Запада»1331 – вот основной тезис Асафьева, который звучит тем более весомо, что последовательно утверждается перед будущими музыкантами. К этой оценке у Асафьева добавляются такие характеристики, как «меткое критическое чутье» и «высокий личный вкус». Обращает на себя внимание определение «глубокий интеллектуализм», звучащее уклончиво в контексте более ранних высказываний Асафьева. Так, на страницах «Симфонических этюдов» в начале 1920-х годов сенсуалистская, чувственная, а вовсе не рациональная философская составляющая представлена молодым Асафьевым как главное свойство дарования композитора:

Глинка был гений, музыкант, артист, но не мыслитель. Он не смог создать вокруг себя такую броню идей, чтобы внушить свою идеологию и заставить ей подчиниться, как этого добился Вагнер1332.

Пока еще эта констатация сводится к сожалению – «не смог», а не «не захотел», хотя подразумевается, что для русской музыки было бы весьма полезным, если б глинкинская идеология, подобно вагнеровской, имела большее влияние на дальнейший ход событий. Возвращаясь в связи с этим к определению «глубокий интеллектуализм», можно трактовать его как бессознательный, подспудный в понимании Асафьева.

Приводя многочисленные примеры глубокой музыкантской осведомленности композитора в прошлом и настоящем музыкального искусства, Асафьев категорически отрицает сами попытки поисков у Глинки «подражаний и внешних стилизационных приемов»:

Всякое интересовавшее его явление Глинка так усваивал и претворял в своем сознании, что результатом было создание новой своеобразной музыки1333.

Таким образом, Асафьев в своем почитании Глинки оказывается между Сциллой и Харибдой двух идеологий – современнической и пролетарской. В этой позиции он почти одинок. Лишь в забытой сегодня, но замечательно точной и емкой, «насыщенной» исторической фактологией брошюре «Глинка и его современники» (М., 1926) его московский коллега К.А. Кузнецов рассматривает феномен первого русского музыкального классика со всем пиететом, ничуть не погрешив в то же время против объективности. Однако между научными подходами двух музыковедов существует и ощутимая разница.

Кузнецов пытается восстановить образ среды, окружавшей и вдохновлявшей Глинку:

Показать неодинокость Глинки, несмотря на отсутствие, в русских условиях, равных в его дни музыкальных творцов1334.

Асафьев, напротив, всемерно подчеркивает огромность масштаба дарования Глинки, резко выделяющего его из довольно скудного музыкальными событиями отечественного контекста того времени и сопоставимого лишь с первейшими представителями европейской композиторской школы – Моцартом, Бетховеном, Вебером… Кузнецов намеренно подбирает в пару Глинке другие имена. «Глинка и Фильд», «Глинка и Мельгунов», «Глинка и Вильегорский», «Глинка и Одоевский» – озаглавлены разделы его книги.

Более того, Глинка в интерпретации Кузнецова противопоставляется Бетховену, с которым советское музыковедение все охотнее будет связывать его творческое направление:

Глинка именно в том смысле «ранний романтик», что в нем, как и в Фильде, мы чувствуем противоположность Бетховенскому, активному началу, В обостренной, доходящей до крайности, форме этой пассивности дал выход именно Фильд, но она жила и в Глинке, когда он сочинял своего «Руслана», где моменты богатырской активности слишком все одиноки и не составляют кульминационных пунктов творчества. Обратная сторона «не-героичности» Фильда и Глинки – это пышный рост эмоциональности. Музыка Фильда, как и музыка Глинки, – поэзия «сердца». Оба композитора лишены рассудочности, философичности1335.

Уподобить Глинку забытому музыкантами и слушателями иноземцу Фильду вместо того, чтобы настаивать на рождении в его лице «русского», «нашего» классика, сравнимого с западными гениями первой величины, было, конечно, рискованной затеей, которая, невзирая на множество приведенных фактов и доводов, не могла найти (и не нашла впоследствии) поддержки и продолжения.

Сопоставление Глинки с Мендельсоном у Кузнецова столь же неоднозначно и приводит, скорее, к негативным для русского классика выводам: отношение к Мендельсону при всей его несомненной популярности в музыкантских кругах (не только российских и не только 1920-х годов) всегда было несколько высокомерным1336. Кузнецов вынужден оговариваться по поводу правомерности подобного сравнения («ведь период снисходительного отношения к “мендельсоновщине” прошел или проходит»1337), тем самым подтверждая, что процесс признания за Мендельсоном права на место в «первом ряду» мировой классики еще не завершен. И, однако, этот – несколько «сомнительный» – классик, по характеристике Кузнецова, «дает фору» Глинке по ряду направлений:

Рядом с Глинкой – Мендельсон с его столь рано созревшим музыкально-эстетическим сознанием, устойчиво определенным, Мендельсон, для которого искусство уже по одному тому лишено оттенков любительства, что он верит в отцовский завет: искусство должно кормить, а следовательно, к нему нужно относиться как к настоящей профессии. Мендельсон и в социальном смысле был следующим этапом рядом с элементами барства у нашего Михаила Ивановича. Мендельсон и в эстетическом смысле носил в себе то, что в Глинке, во всяком случае итальянского периода, определенно отсутствовало и что он не успеет приобрести, по-настоящему, до конца своих дней – хотя и начнет к этому стремиться. <…> Наш романтик, наш Глинка лишь в позднюю пору своей жизни и художественной деятельности ближе подойдет к старому музыкальному мастерству, захочет привить его соки к своей уже сложившейся натуре1338.

Вопреки известной традиции принижать значимость итальянского влияния на Глинку (как и масштаб самих итальянских авторов), Кузнецов невозмутимо фиксирует истинное положение вещей:

Итак, ни тени критики, а целостное усвоение итальянской музыки и итальянского музыкального быта. И, главное, современной музыки, современного быта. <…> Он весь – в вопросах вокальной техники, оперной виртуозности, хотя и умеет найти ценное в «инстинктивном чувстве» Беллини, к которому (величине крупной, не только сравнительно с его итальянскими современниками, но крупной и безотносительно) Глинку явно влечет1339.

В пролетарской прессе того же времени Глинка почти не упоминается. В начале 1920-х годов он однажды появляется на страницах рапмовской прессы в сомнительной ипостаси обманутого мужа, изобличающего жену в неверности, напоминающей о скверном анекдоте: опубликованные документы бракоразводного процесса1340 охарактеризованы от лица редакции как «новый материал к биографии одного из крупнейших композиторов прошлого века, основателя самобытной школы в русской музыке»1341. Аттестация уважительная, но заметно дистанцированная и холодно объективная. Чуждость «барина» современности подразумевается сама собой. При всем том замалчивающая имя классика рапмовская печать вырабатывает рецепты современного композиторского творчества по перефразированному, но узнаваемому апокрифическому высказыванию Глинки «Создает музыку народ…»1342. Так, например, председатель ВАПМ Д.А. Черномордиков1343 писал:

Записать новые мелодии и ритмы, разработать их в духе требований социальной современности и бросить затем все это вновь в ту же среду – вот в чем задача ученого музыканта1344.

Несколько большее внимание было оказано персоне композитора на страницах органа ОРКИМД1345 журнала «Музыка и революция». Поскольку состав ОРКИМД был «неопределен и текуч»1346, на страницах этого журнала высказывались порой музыканты заметно различных вкусов и интересов. Хотя обращения к имени Глинки на страницах этого журнала и можно буквально «сосчитать по пальцам», они отличаются той уважительностью, которая была, по-видимому, воспитана в авторах еще в дореволюционные консерваторские годы. Так, И.Р. Эйгес1347 развивал пусть и не новые применительно к Глинке, но всегда убедительно звучащие «пушкинские» аналогии1348; выступивший в связи с очередным юбилеем со дня смерти композитора тогдашний редактор Музгиза Е.Б. Вилковир1349 спорил с общепринятыми обвинениями Глинки в «дилетантизме» и «лености», уверенно выдвигая его на роль «предтечи русского народничества»1350, с одной стороны, с другой же – помещая на заметное место в контексте европейской музыки его времени и даже всей истории оперы; а известный источниковед и историограф В.В. Яковлев, еще несколько лет назад занимавший пост ответственного секретаря журнала АСМ «Современная музыка», пытался определить место творчества Глинки в истории русского романтизма1351. Однако эти упоминания в пролетарской прессе, инспирированные приверженцами достаточно традиционных приоритетов, были скорее показательными исключениями.

С наступлением РАПМ на конкурирующие творческие организации1352 имя Глинки и вовсе исчезает со страниц пролетарской периодики. Так, в программном выступлении Л. Лебединского на методической секции Главискусства в 1929 году «Концертная работа в рабочей аудитории» (подробно процитированном в главе I) оно вообще не фигурирует даже хотя бы среди избирательно рекомендуемых к исполнению авторов. Лишь переиздание «Записок» Глинки, являвшееся, несомненно, значительным событием в истории отечественной культуры, вызвало появление в одном из журналов РАПМ маленькой рецензии, написанной К.А. Кузнецовым. Он произносит вердикт, который готовы разделить представители и РАПМ и АСМ:

<…> в Глинке многое связано со старым барством; его фривольность отдает духом XVIII века; его жизненная беспечность – того же, барского происхождения <…>1353.

Но и сам А.Н. Римский-Корсаков, комментатор далекого от полемических баталий академического издания «Записок» Глинки, воспроизводит на его страницах утверждения о творческой деградации композитора, усматривая «зловещий симптом» в том, что «в последние годы Глинка все более и более склоняется в своих вкусах к классикам (Гендель, Глюк, Бах, Бетховен)», а «достаточный показатель рокового перерождения его творческих недр» – в стремлении композитора учиться полифонии1354.

Так или иначе, сопоставление всех этих высказываний демонстрирует отсутствие единой точки зрения на феномен Глинки на протяжении 1920-х годов. Даже если он и видится кому-то «солнцем русской музыки», то на этом солнце пока еще отчетливо различимы пятна.

IV.2. Глинкинский театр на пути к реабилитации

В начале 1920-х годов Асафьев уже обобщил основополагающие ценностные характеристики глинкинского творчества, которые, как мы могли заметить, мелькали и в работах других его современников: это «песенность» и «народность», совершенно необходимые, по его мнению, современности. Носителем этих важнейших качеств в полной мере является в его глазах вторая глинкинская опера, которую вслед за Стасовым и другими его сторонниками он чтит как высочайшее достижение русского классика:

<…> в данную эпоху состояния нашей музыки и нашей музыкальной техники мы должны принять «Руслана» как великое достижение, как альфу и омегу русской музыки и как произведение глубоко народное (что закреплено Ларошем), ибо песенная сущность его мелоса и преобладание вариационной структуры в формах делают это положение безусловным1355.

Именно потому-то, по мысли Асафьева,

необходимо оправдать «Руслана», как оперу, как театр, и найти подход к его сценическому воплощению1356.

Между тем проблематичность драматургической концепции «Руслана», а как следствие и его сценического решения, была и по сию пору остается общепризнанной. С. Лащенко констатирует: «Глинка писал “для себя” и для “своего” круга любителей и почитателей его таланта. <…> Но в театре господствовали иные законы»1357. По-видимому, действие этих законов распространялось за пределы глинкинской эпохи. На истоки и следствия этой длительной критической и театральной традиции восприятия «Руслана» Асафьев указывал в 1922 году:

Большой приятель Глинки, обожавший его и восторгавшийся его гением, писатель Нестор Кукольник в своем дневнике, описывая одну из пирушек, во время которой «либреттистами» обсуждался план оперы «Руслан и Людмила», вспоминает о русской пословице, пользующейся выразительным образом «семи нянек». Вряд ли он думал, что пророчески предсказывает сущность воззрений на структуру этой оперы и подсовывает ось, вокруг которой, как спицы, замелькают в быстром круговороте мнения и споры «русланистов» и их врагов. А между тем суждение Кукольника, как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, обезобразило облик великого произведения и создало опору той ленивой и бесконечной беспечности, какой окутаны общие представления о «Руслане», как о сценически беспомощной, конструктивно невоплотимой композиции, несмотря на гениальную музыку. <…> И пошли множиться сказочно-феерические (с бытовыми «отсебятинами») постановки многострадальной оперы, всячески затемнявшие ее смысл и путем анатомирования и вивисекции (купюры!) убивавшие живую ткань. В этих трех соснах (феерия – сказка – быт) и блуждают постановщики, поправляя и урезывая гениальное произведение величайшего русского музыканта, даже не задаваясь целью отыскать в нем смысл – его душу, его тайну, его внутреннее действие. <…> Цельности в постановках «Руслана» нет, концепции не только богатой воображением, а хотя бы просто трезвой, деловой тоже нет: традиции исчезли, да, думаю, их и не было1358.

А. Орлова1359, восстанавливая постановочную историю оперы до революции, с негодованием писала:

Мученицей нашего времени называл ее В. Стасов. И не без основания. С 1842 по 1917 год лишь один раз, в день празднования столетней годовщины со дня рождения Глинки, опера исполнялась целиком – в том виде, как она была создана композитором1360.

Она же указывала, что это памятное исполнение 10 декабря 1904 года в Мариинском театре продолжалось в результате восстановления купюр на 25 минут дольше принятого, хотя и в этом случае без купюр не обошлось (в арии Руслана во втором акте)1361. Однако та же исследовательница показывает, что традиция «урезывания» глинкинской партитуры продолжилась и в советское время. Возобновление этой постановки в ноябре 1917 года было осуществлено с серьезной поправкой:

Основным и весьма серьезным недостатком этой постановки вновь оказались неоправданные купюры, затемняющие смысл происходящего на сцене и, что самое главное, разрывающие единство симфонической ткани оперы1362.

Новое возвращение «Руслана и Людмилы» на сцену Мариинки в январе 1925 года отношения к партитуре не изменило. Речь таким образом шла о «реабилитации» этого сочинения, которое нуждалось в ней не меньше, чем и сам ее «классово неблагонадежный автор». Ведь утрата интереса к Глинке явно ощущается в самом количестве упоминаний его имени в работах конца 1920-х годов, среди которых почти нет непосредственно посвященных ему. О Глинке вспоминают лишь «по случаю», по поводу других героев музыкального прошлого России1363.

«Заговор молчания» вокруг композитора был прерван в 1931 году постановкой «Руслана и Людмилы» в Большом театре – по существу первой на советской сцене, что ретроспективно может быть осознано как знак, предвещавший серьезные перемены в советской художественной политике. Апрельский разгром РАПМ в следующем, 1932 году утверждал окончательную победу новой стратегии – присвоения, интеграции музыкальной классики в советскую культуру.

В постановочном решении оперы непосредственно отозвались идеи ее раннего асафьевского прочтения, связавшего сюжет с солярными мифами древности1364. Богатый культурный контекст, в который погружено было это действо, включавшее в себя аллюзию и на древнегреческий театр, и на фольклорные южнославянские игрища, и на персидские мотивы, по мнению многих рецензентов, не совпадал с направленностью музыкального содержания. При этом композитору адресовалось не меньше замечаний, чем постановщикам: театр даже упрекали за то, что он «должен был пересмотреть музыку, но этого не сделал»1365. Между тем и в этой постановке также были произведены обширные купюры. Подобная тактика не отменялась и в дальнейшем.

Балетмейстер Р.В. Захаров вспоминал о том, как летом 1936 года С.А. Самосуд завел с ним разговор о намеченной на следующий год постановке в Большом театре в качестве режиссера:

– Вы подумайте, Слава, – сказал он, – может быть, постановку сделать в концертном плане? Все будут петь во фраках, не нужно будет декораций и костюмов… Говорил он, казалось, серьезно, вполне можно было ему поверить, но я все же понял, что он меня прощупывает, и сказал: «Самуил Абрамович, какое уж тут концертное исполнение, надо ставить “Руслана” как волшебную оперу-сказку, чтобы, как у Пушкина, там были самые чудесные превращения, ведь техника нашего театра это позволяет». Самосуд слегка улыбнулся, и я понял, что наши представления об этой опере совпали1366.

Предложение Самосуда играть «волшебную оперу» Глинки в концертном исполнении кажется экстравагантным лишь на первый взгляд. Его осуществление означало бы лишь признание де-факто всем известного обстоятельства – несложившейся сценической судьбы глинкинского детища при столь же общепринятом пиетете к ее высочайшим музыкальным достоинствам. Самосуд обозначил давно назревшую альтернативу между приоритетом партитуры и сцены. В результате их с Захаровым соглашения они склонились ко второму: в спектакле 1937 года вновь были сделаны уже привычные всем купюры. В брошюре, сопровождавшей его появление, Ю. Келдыш писал:

В тех условиях, в которых создавалось либретто оперы Глинки, оно не могло не получиться чем-то крайне бессвязным, отрывочным, а иногда и просто нелепым в литературно-драматургическом отношении. <…> В этом отношении упреки современной композитору критики были вполне справедливыми1367.

И даже «один из наиболее удачных», по оценке Орловой, спектакль 1948 года в Большом театре остался верен тому же принципу «улучшения» шедевра, приближения его к условиям сцены1368.

Но пока на протяжении полутора веков оперные театры расписывались в своей неспособности разгадать загадку «Руслана», словесно закреплялся тезис о его «совершенстве и цельности». В одних случаях, как у Асафьева, это приобретало вид герменевтической интерпретации, которая не просто соперничала в сознании нескольких поколений музыкантов с конкретными воплощениями «коварной» партитуры, но даже «вытесняла» их своей логической стройностью и художническим темпераментом, вдохновленным неистребимой верой исследователя-интерпретатора в доказываемый тезис. В других случаях в ход шла уже и просто демагогия, согласно которой «Руслан» был шедевром, ибо являлся таковым.

Так или иначе, пути реального бытования глинкинской музыки в советской культуре и ее «метафизической жизни» – в музыковедческой и идеологической литературе и журналистике 1930 – 1950-х годов – серьезно разошлись. Надо признать, что современность и до сих пор не разрешила этого колоссального противоречия между степенью возвеличивания Глинки и частотой обращения к его оперным партитурам, несоответствие которых поражает в случае этого классика, как ни в каком другом.

Однако в ходе «реабилитации русской истории», а затем и «русского искусства», набиравшего ход к середине 1930-х годов под эгидой подготовки новой советской конституции, на Глинку начинают возлагать особые надежды. «Всесоюзный староста» М.И. Калинин, представляя проект конституции, причисляет Глинку к тем выдающимся людям, «которые своим талантом подняли уровень мировой культуры»1369. Однако более серьезной преградой, чем «Руслан и Людмила», к окончательному закреплению за Глинкой «беспроблемной» репутации оказывалась по понятным причинам «Жизнь за царя»1370. Из-за этой оперы на протяжении нескольких лет «реабилитация» Глинки оставалась частичной, а «экспроприация» его творчества – незавершенной.

IV.3. «Жизнь за товарища Троцкого»

Трансформациям идеологического образа Сусанина посвяшен ряд ценных работ последнего времени1371. При всех различиях взглядов на проблему первоисточника «сусанинского сюжета» и направленности изменений значимость интерпретации его оперным тандемом Розен – Глинка разделяют все они, сходясь во мнении, что «опера М.И. Глинки “Жизнь за царя” (1836) зафиксировала окончательный вариант истории костромского крестьянина, спасшего в 1613 г. Михаила Федоровича Романова от поляков»1372.

В.М. Живов перечисляет идеологические «дивиденды», полученные от развития «сусанинского сюжета» российской властью в разные эпохи: «Сусанин, пущенный в ход патриотическим восторгом Отечественной войны, пришелся чрезвычайно кстати в 1830-е годы. Он стал воплощенной уваровской триадой <…> Хорош был и польский ракурс сусанинского мифа. После восстания 1830 г. противопоставление “кичливого ляха” и “верного росса” приобретает очевидную политическую актуальность. Сусанин – превосходный ответ клеветникам России, переводящий русско-польские отношения в старинный “спор славян между собою”. <…> Неслучайно Николай I, путешествуя в 1834 г. по России, дал разрешение на сооружение в Костроме памятника Михаилу Романову и Сусанину; памятник был воздвигнут в 1851 г. по проекту В.И. Демут-Малиновского: Иван Сусанин в позе, выражающей религиозную преданность, застыл у подножия колонны, на которой стоит бюст юного Михаила в Мономаховой шапке <…>. Таким образом, с 1830-х годов Сусанин становится официальной визуализацией формулы русского самодержавия и в этом качестве доживает до большевистского переворота 1917 г.»1373.

Понятно, что «официальную визуализацию формулы русского самодержавия» при новой власти ожидали трудные времена: «Сначала Сусанина аннигилировали. Символической вехой этого процесса было решение Костромского совета депутатов от 5 сентября 1918 г. о снятии памятника Ивану Сусанину (костромская газета “Мир” от 7 сентября 1918); новый памятник Сусанину был поставлен в Костроме в конце 1960-х годов: величественный Сусанин с посохом стоит на высоком гранитном пьедестале в гордом одиночестве. <…> Поскольку, за исключением этого монументального сооружения, бытие Сусанина было чисто дискурсивным, конец его существованию был положен его исчезновением из речей политических ораторов, со страниц учебников истории, [с] оперной сцены»1374.

До сих пор точкой отсчета попыток приспособления музыки оперы Глинки «Жизнь за царя» к новым идеологически выверенным текстам принято называть середину 1920-х годов, а саму инициативу приписывать в первую очередь драматургу и либреттисту Н.А. Крашенинникову. Между тем эта хронология требует серьезного уточнения.

Так, уже летом 1913 года «Русская музыкальная газета» сообщала, что дирекция императорских театров поручила литературному комитету исправить либретто оперы «Жизнь за царя». При этом делалась примечательная оговорка: «с чисто литературной стороны»1375. Но эта попытка, по неизвестным пока причинам не получившая завершения, была не первым посягательством на текст барона Розена. Гораздо раньше опера Глинки стала объектом идеологических апроприаций. Правда, в дореволюционный период в качестве точки приложения такой идеологической работы рассматривался лишь финальный хор оперы «Славься». Как вспоминал старый революционер Л.Ф. Пантелеев (в начале 1860-х годов состоявший в организации «Земля и Воля»), в 1861 году возникла его перетекстовка, превратившая монархический гимн в революционный1376. Другой мемуарист, представлявший уже следующее поколение революционеров, – Ф.Я. Кон – свидетельствовал о популярной перетекстовке того же хора «Славься, свобода, честный наш труд!», датируемой им 1886 годом1377. Это не помешало выдвигать в 1916 году (еще при «старом режиме»!) идею о замене прежнего царского гимна на музыку А.Ф. Львова – хором Глинки1378. Сразу после Февральской революции – в ходе обсуждения необходимости объявления всероссийского конкурса на «гимн новой России»1379 – вновь обосновывалась возможность использовать его в качестве государственного музыкального символа1380. А уже в 1918 году, рассматривая различные предложения по созданию «нового русского народного гимна», В.Е. Чешихин1381 писал:

Удачнее работы в направлении создания «республиканского гимна» Ал. Городцова, изданные Пермским обществом попечительства о народной трезвости. К переживаемому моменту А. Городцов предлагает переложение общеизвестных мелодий М.И. Глинки из оперы «Жизнь за …» (стыдно сказать за кого; полный заголовок откладывается до Учредительного собрания). Подтекстовка, однако, неудачна, – на мотив «Славься».

• «Славься, свобода и честный труд!
• Пусть нас за правду в темницу запрут»…
• Не годится для гимна; слишком старым режимом отдает!1382

Все яснее становилось, что без замены текста и названия первой опере Глинки не вернуться на сцену. Первым явным сигналом стала отмена возобновления спектакля на сцене Мариинского театра в феврале 1919 года – не помогла даже смена одиозного наименования:

С 15-го февраля по 15-е марта в Мариинском театре предполагалось возобновление «Жизни за царя» Глинки под названием «Ивана Сусанина». Однако теперь выяснилось, что опера эта не пойдет. Вообще из числа намеченных прошлой весной к постановке 57 опер и 4-х опереток пока удалось поставить только 24 оперы и 1 оперетку1383.

Керженцев, оптимистично заявлявший уже в первом издании своей книги в 1918 году – «“Жизнь за царя” именуется “Иван Сусанин” и идет по исправленному, без холопских выражений тексту»1384 – и повторявший эту фразу во всех последующих переизданиях своего знаменитого театрального манифеста1385, лишь еще раз подтверждал тем самым полнейшую оторванность от реальной театральной практики: появления на советской сцене «Ивана Сусанина» пришлось ждать ровно двадцать лет, и для того, чтобы оно стало возможным, сам Керженцев, по-видимому, должен был немало постараться.

Пугающее словосочетание «Жизнь за царя» исчезает с афиш, но вскоре появляется в «Окнах РОСТА»: в июле и августе 1920 года Маяковский дважды прибегает к нему в подписях под карикатурами на классовых врагов1386. Одному из них – сибирскому атаману Семенову, в это время в далеком и глухом Забайкалье ожесточенно сопротивлявшемуся наступлению Народно-революционной армии пробольшевистской Дальневосточной республики (ДРВ), – напрямую издевательски присваивается роль Сусанина:

Можно предположить, что, по-видимому, впервые после революции мысль о переделке либретто в духе входящей в моду актуализации была обнародована еще в 1921 году на страницах газеты «Вестник Театра», которой на тот момент фактически руководил Всеволод Мейерхольд. Все детали появления этого проекта наталкивают на мысль, что инициатива или исходила от него самого, или получила полную его поддержку.

Прозвучала она, однако, от лица анонима, скрывшегося под инициалами, или, точнее будет сказать, от лица редакции, поскольку имя автора, часто мелькавшее на страницах газеты, легко угадывается: им, несомненно, был ученик и ближайший в это время сподвижник Мейерхольда режиссер Валерий Бебутов, входивший также в редакцию издания1388. Поводом же для артикуляции идеи по переделке «Жизни за царя» стало недовольство не опусом Глинки, а «кустарной драматургией» «Хованщины» Мусоргского1389. Валерий Бебутов исходил в своих общих и частных рассуждениях из тезиса:

Проклятием оперы, как жанра, является либретто1390.

Актуализация «Хованщины», таким образом, рассматривалась им как первоочередная задача масштабной программы модернизации классического наследия. Сам ход приведенных здесь рассуждений вполне согласуется с направленностью практической деятельности Бебутова в этот период, проходившей под непосредственным руководством Мейерхольда. В перечне «нелепых» оперных либретто, которые требуют немедленной переделки, данных в статье Бебутова, упомянута и «неудобная» в новых исторических условиях глинкинская опера:

Может быть, кто-нибудь попытался бы подсочинить к превосходной музыке первой оперы Глинки совершенно новый сюжет?1391

Тема сразу была подхвачена. Уже в следующем номере газеты появляется подробно разработанный сценарный план новой версии «Жизни за царя», принадлежавший, по-видимому, литературному критику Н.Н. Фатову1392, писавшему в те годы под инициалами Н.Ф.:

Предлагаю новый сценарий для «Жизни за царя», как он мне представляется. Действие происходит в 1920 году. Место действия – юго-западная Русь. Сюжет взят из последней русско-польской войны1393.

Дальнейшие предложения автора во многом также совпадут с версиями будущих сценических переделок первой оперы Глинки середины 1920-х годов. Вместе с тем Фатов оговаривает и деликатность своего вмешательства:

Много остается почти без изменений1394.

Однако есть и весьма радикальные новшества: так Сусанину, по его мнению, «удобнее дать другую фамилию». Тем более неизбежной оказывается замена подспудно присутствующего в событиях персонажа – собственно царя на… предреввоенсовета Троцкого, поезд которого теперь собираются захватить поляки. Редакция, правда, замечает по этому поводу:

Ну и, конечно, культ личности – хотя бы предреввоенсовета или предсовнаркома [т.е. Ленина. – М.Р.] – должен быть вовсе устранен из будущего либретто1395.

Фатов, судя по некоторым штрихам его биографии, также принадлежал в ту пору к окружению Мейерхольда. Так, за несколько месяцев до появления в печати его глинкинского проекта он был приглашен в качестве докладчика на диспут о «Мистерии-буфф» Маяковского1396, постановку которой и осуществил Мейерхольд совместно с Бебутовым. Тем интереснее кандидатура, которую выдвигает Фатов на роль автора нового текста к предполагаемой «Жизни за предреввоенсовета»:

Нам кажется, что за эту работу мог бы взяться тов. Маяковский, так прекрасно владеющий русской речью и не отказывающийся работать по облачению в плоть и кровь чужих сценариев. Возможен и другой путь – не персонального обращения, а объявления конкурса на текст по приведенному выше сценарию1397.

На это предложение Маяковский косвенно ответил много позже строчками из стихотворного портрета «халтурщика», появившегося в 1928 году, где в сущности грубо открестился от предложения, исходившего фактически даже не от Бебутова или Фатова, а от круга «мейерхольдовцев»:

Обращает на себя внимание редакционное примечание к статье Фатова: в ней выражено требование полного изменения текста оперы. За ним вновь со всей очевидностью просматривается фигура Мейерхольда: известному своим радикализмом режиссеру и то вполне абсурдное предложение по переделке, которое было выдвинуто Фатовым, представлялось излишне компромиссным.

Таким образом, Мейерхольд и его сподвижники по «Театральному Октябрю» пытались опробовать метод апроприации классического наследия на оперном репертуаре едва ли не раньше, чем на драматическом. Примечательно и другое: в том же номере газеты, вышедшем в начале марта 1921 года, сообщается об уходе Мейерхольда с поста заведующего ТЕО. Авангардная тенденция, столь резко обозначенная его деятельностью, на уровне руководства культурой оказывалась малоприемлемой для властей.

И, наконец, обращает на себя внимание предложение о конкурсе на лучшее либретто к опере Глинки, который Фатов считал неотложным мероприятием:

Это дело не стоит откладывать, и нужно приняться за него теперь же, и тогда к осеннему сезону первая опера Глинки может вернуться в репертуар наших театров, доставляя и художественное наслаждение и служа целям агитации и пропаганды, являясь первой «советской» оперой1399.

Как становится ясно из этого пассажа, речь шла в действительности не о возвращении на сцену классического шедевра, а о настоятельной необходимости прихода на нее советской оперы. Под «советской оперой» совершенно очевидно в этот момент в самих театральных кругах, столь тесно связанных с музыкальным театром, как Мейерхольд и Бебутов, понимается исключительно «советское либретто» на современный сюжет. На его поиски, во многом безуспешные, и будет в первую очередь нацелен отечественный оперный театр на протяжении всего советского времени.

Предложенный «Вестником Театра» конкурс объявлен не был, но потенциальные его участники вскоре объявились.

В декабре 1924 года на сцене Одесского оперного театра состоялась премьера оперы «За серп и молот» на музыку Глинки с либретто Н.А. Крашенинникова, перенесшего действие (в полном согласии с нигде не упомянутым Фатовым!) в советскую Россию в период польской интервенции начала 1920-х годов1400. А уже в апреле 1925 года на афише Свердловского оперного театра появилось название новой оперы «Серп и молот»1401 – на ту же глинкинскую музыку, но на либретто В.Г. Шершеневича. Обстоятельства действия, как и само название, были откровенно позаимствованы у одесситов. Впрочем, об авторских правах в данной ситуации говорить не приходится – сочинение Глинки экспроприировали для нужд революции. Это давало основания Сабанееву, отстаивавшему тогда на страницах современнической прессы идею «аидеологичности» музыки, уверенно утверждать:

Глинкинское «Славься», ставшее гимном реакционеров, с таким же успехом могло быть гимном революционеров. Это обстоятельство, к сожалению, часто забывается, и многие наивно считают, что текст, когда-то приложенный к музыке, впитывается в ее звуковую ткань полностью. Этого никогда не бывает1402.

«Кандидатура» глинкинского сочинения обсуждалась в связи с репертуарными планами ленинградского ГАТОБа на сезон 1925/26 года, о чем сообщалось в ленинградской прессе1403. Как видно будет из дальнейшего, в то же самое время и московский ГАБТ обдумывает подобную возможность. Но вернуться на столичную сцену ему, пусть даже и в столь преображенном виде, не удалось, хотя попытки предпринимались и авторами, и театральными дирекциями обоих главных оперных театров страны.

Так, Н.А. Крашенинников попробовал вновь подступиться к глинкинской партитуре, но уже иначе – не перенося действие в другой период, но выдвинув на первый план других исторических героев. По-видимому, основных вариантов переделки было два.

Переименованный клавир «Жизни за царя» (старый заголовок на нем заклеен), сохранившийся в библиотеке Большого театра, озаглавлен как «Козьма Минин»1404. Многослойные пометки и исправления, сделанные в тексте, отражают следы поисков наиболее подходящего варианта переделки. В окончательном виде «заместителем» Сусанина был выдвинут некий крестьянин Григорий Лапшин, а Минин заступил на место царя Михаила Федоровича (упоминания о котором в тексте регулярно заменяются именем Минина). Его спасал Лапшин, обманом уводя поляков, к нему же – в посад – бежал за помощью сын Лапшина Ваня. Соответственно сохранилась и диспозиция Собинин-зять, Антонида-дочь. Однако в списке персонажей (на обороте титула) и в ремарках основного текста есть зачеркивания и поправки, из которых становится ясным, что на роль Сусанина в предварительной версии Крашенинникова выдвигался сам Минин1405, а Антонида и Ваня соответственно указываются там как его дочь и сын. Зятем Минина становится некий Нефед, заменяющий Собинина. В тексте клавира имя Сусанина порой зачеркнуто и заменено на Лапшина или Минина – понять, какой вид имели промежуточные версии, по этому экземпляру трудно. В целом же текст следует за розеновским и изменения не затрагивают канву событий и отношения героев. Основной акцент в завершающей версии сделан на социальной иерархии. Историческая коллизия обрисована Собининым в I действии:

Однако паритет двух предводителей народного ополчения нарушен разъяснениями польского Вестника в финале II акта:

Естественно, что правильные политические акценты должны были появиться и в тексте финального «Славься». В варианте Крашенинникова оно должно было звучать так:

А вся опера завершалась теперь славлением Минину:

Пытаясь продвинуть свое сочинение на главную сцену страны, либреттист вступил в единоборство с самим могущественным заведующим театрально-музыкальной секцией Главреперткома и по совместительству критиком В.И. Блюмом (Садко)1410. Именно Блюм зорко разглядел политическую ошибочность исторической позиции либреттиста. Второе ополчение Минина, по его отзыву, являлось «националистическим», так как было направлено как против поляков, так и против казачества, засевшего в Москве, а следовательно, – против восставшего народа. Как указывают современные историки, за действиями Блюма стояли и другие влиятельные лица – участники комиссии Политбюро по обследованию деятельности Главреперткома и Главлита – А.К. Воронский и Г. Лелевич1411.

В ленинградской «Красной газете» от 8 декабря 1925 года тот же Садко опубликовал статью «Жизнь за… Минина», в которой вменял автору в вину то, что героем нового сочинения оказывается классовый враг. Крашенинников продолжал бороться за свое детище, подав протест в Наркомпрос. Члены коллегии Наркомпроса, в которую входил, в частности, знаменитый историк М.Н. Покровский, крамолы в тексте не обнаружили и постановили «вопрос о возможности постановки этой оперы на сцене Б.А.Г.Театра (т.е. Большого. – М.Р.) отложить до возвращения т. Луначарского»1412. Но в дело вмешался со своим протестом председатель Главреперткома Р.А. Пельше, и оно было поставлено на повестку Президиума Коллегии Наркомпроса. Крашенинников продолжал атаковать Наркомпрос, ссылаясь на успех своего сочинения в Баку1413, – Главрепертком делал ответные шаги1414. Блюм между тем вел активную «контрпропаганду» в театральной среде:

<…> тов. Блюм познакомил аудиторию с новым либретто для оперы «Минин» (на музыку «Жизнь за царя»), поразившим аудиторию своей безграмотностью1415.

Одновременно за возвращение в афишу глинкинской оперы, но в оригинальной версии, бился Большой театр: «Первые попытки восстановления оперы Глинки в репертуаре Большого театра относятся еще к началу 1925 года. Так, на заседании оперного президиума Художественного совета ГАБТа (13 февраля 1925) было принято решение ‘‘возбудить перед соответствующими органами ходатайство о разрешении постановки оперы ‘Жизнь за царя’ в следующем сезоне с первоначально шедшим текстом, обратив внимание на то, что режиссеру-постановщику будут даны указания соответствующего порядка’’. Вторично аналогичное решение было принято оперным президиумом 20 марта, подтверждено 3 и 10 апреля 1926 года. Однако Репертком отказал в разрешении, так как театр предполагал сохранить старый монархический текст»1416. Параллельно – 9 марта – дирекция Большого театра запрашивала Наркомпрос о возможности постановки оперы «Минин»1417. Цензура оказалась неумолима в обоих случаях.

Обратим внимание, что на этот раз против появления переделки «Жизни за царя», протестовали и круги, близкие Мейерхольду: не только Блюм (Садко), но и Февральский. Последний, выступая на страницах главного партийного издания, писал:

<…> В отношении музыки у нас вообще проявляют слишком много «широты», т.е., другими словами, относятся к ней слишком легко. Ведь ставилась же в этом году в Баку «Жизнь за царя». Конечно, опера шла с новым текстом и под другим заглавием, но «патриотическая» музыка-то осталась. Искусство воздействует посредством ассоциаций, а какие ассоциации может вызвать «Жизнь за царя», пусть даже перекроенная, как не определенно монархические?1418

Однако дирекция ГАБТ продолжала борьбу за опальную оперу. В начале сезона 1927/28 года В. Беляев сообщает о планах Большого театра на постановку новой «сусанинской» версии Крашенинникова под названием «Смутное время»1419. Возвращение глинкинского первенца на отечественную сцену было бы тем более кстати, что 1927 год отмечался в советской прессе (пусть и скупо) как памятная дата глинкианы1420. Как известно, этому проекту не суждено было увидеть свет рампы. М. Фролова-Уолкер, по-видимому, справедливо предполагает, что главной причиной для этого стал «исторический статус Минина» в трактовке советских историков – с одной стороны, с другой же – ужесточение государственного контроля над искусством с момента завершения НЭПа1421.

Недвусмысленный призыв Маяковского «смести халтуру с искусства», завершавший процитированное выше стихотворение 1928 года1422, одним из объектов сатиры которого мог стать проект оперы «Жизнь за предреввоенсовета», звучал обвинением практике «революционизирующих переделок». После этого публичный приговор самой опере, вынесенный в 1929 году активным критиком, членом ЦК Рабиса, председателем Мособлрабиса В.М. Городинским, воспринимался уже как не подлежащий обжалованию:

Именно потому, что мастерство Глинки достигает потрясающей силы в «Жизни за царя», эту оперу сейчас ставить нельзя ни под каким соусом1423.

В Репертуарных указателях Главреперткома за 1929, 1931, 1934 годы в разделах запрещенных к исполнению сочинений неизменно фигурирует «Жизнь за царя», а также ее переделки «Минин» и «Смутное время», сделанные Н. Крашенинниковым (два этих названия, по-видимому, соответствуют двум вариантам либретто на страницах режиссерского клавира Блольшого театра)1424. О конкурирующем опусе В. Шершеневича с конца 1920-х годов не вспоминает даже цензура1425.

В полном согласии с этим окончательным отказом новой власти от глинкинского сочинения была и невысокая оценка качеств самой его музыки. В середине 1930-х годов «Жизнь за царя» продолжала расцениваться в продолжение «модернистской» традиции как произведение весьма несовершенное с чисто художественной точки зрения:

С музыкальной стороны эта опера заканчивает собою начатую в XVIII веке предшественниками Глинки попытку сочетания итальянского стиля в его наиболее совершенных проявлениях с гибкой мелодикой французов, при сохранении русской напевности. Оперный первенец Глинки, несмотря на то что своеобразное звукосозерцание Глинки здесь раскрывается далеко не полно и в самой опере есть еще много общего с произведениями ложнорусского стиля XVIII века, имел большой успех среди придворно-аристократической дворянской аудитории1426.

С точки зрения того, какую репутацию приобрел Глинка к середине 1930-х годов в глазах советских идеологов, показателен развернутый очерк, посвященный ему и появившийся в юбилейном 1934 году на страницах главного печатного органа российских музыкантов1427. Рассказ о Глинке начинается здесь с Великой французской революции (!). Затем речь идет о восстании декабристов и Пушкине. Разговор о самом Глинке заходит лишь в шестом (из одиннадцати!) разделов очерка. Названный «основателем русской школы», он охарактеризован как весьма ограниченный реалист. Реализмом же своим Глинка, по мысли авторов, всецело обязан русским революционерам:

<…> никогда не проявляясь в чистом, развернутом виде, реализм в творчестве Глинки проявился в сравнительно небольшом количестве его произведений <…>. И все же первые шаги Глинки в области музыкального реализма сыграли огромную роль в дальнейшем развитии русской музыки. Это случилось потому, что реалистическая тенденция была ведущей во всем развитии русского искусства в эпоху, связанную с выходом на историческую арену второго поколения русских революционеров1428.

Однако связь Глинки с русским революционным движением лишь косвенная, в силу ограниченности своего мировоззрения он далек даже от декабризма, современником и свидетелем которого был:

Несомненно, что Глинка был далек от идей, связанных с деятельностью первого поколения русских революционеров, т.е. от декабризма. Характерно, что Глинка был совершенно чужд декабристскому движению. <…> Его письма представляют собой довольно яркий образец обывательского отношения к действительности.

<…> Ему глубоко чужды непосредственно гражданские мотивы.

<…> Зато несомненно, что творчество Глинки гораздо ближе композиторам правого крыла «могучей кучки», а именно Бородину и Римскому-Корсакову, творческие пути которых впоследствии радикально расходятся с творчеством достаточно радикального, близкого к народничеству – Мусоргского.

<…> Если Чайковский был свидетелем окончательного заката дворянского искусства, то Глинка явился свидетелем начала этого заката.

<…> Был ли Глинка радикальным демократом?

Безусловно, нет.

Правильнее ли считать его на протяжении всего его творческого пути идеологом черносотенного лагеря?

Тоже нет, хотя его опера «Жизнь за царя» свидетельствует о том, что еще и в этот период своего творчества он находился под полным и безраздельным влиянием наиболее реакционного и черносотенного слоя правящей николаевской эпохи1429.

В итоге этого описания, где словно на весах взвешивается его политическая репутация, Глинка оказался весьма близок к тому, чтобы занять место «попутчика» советской власти. Но окончательный вывод сделан все же категорически не в его пользу. Именно «Жизнь за царя» подписывает приговор потомков: Глинка – это «верноподданный монархист» и «славянофил», не чуждый западничеству»1430.

И в 1937 году по-прежнему еще могут быть напечатаны следующие характеристики этого глинкинского сочинения:

Музыкальный язык оперы «Иван Сусанин» эклектичен, на нем сказывается влияние и итальянской условной «оперности», и сентиментальной надрывности русского бытового романса той эпохи. <…> Для своего времени опера «Иван Сусанин» явилась очень крупным художественным событием. <…> По своим музыкальным средствам и масштабам она находилась вполне на уровне немецкой и французской оперы того периода1431.

Весьма относительные достоинства, которые снисходительно признаются при сравнении с немецкой и французской оперой первой половины XIX века, – совсем не то, что требовалось от общеевропейского классика и его шедевров.

Что же должно было перемениться в официальной культурной политике, чтобы встал и так скоро – уже в 1939 году! – разрешился вопрос о реабилитации оперы Глинки и чтобы ее возвращение на сцену осуществилось именно в виде переделки – под обновленным названием и на новый текст С. Городецкого?

Ответ может дать история событий вокруг премьеры оперы-фарса А. Бородина «Богатыри» на новый текст Демьяна Бедного в Камерном театре А. Таирова и показательного разгрома этой постановки. Остановимся на этих обстоятельствах, непосредственно подготовивших идеологическую акцию по созданию «Ивана Сусанина».

IV.4. Богатырский зачин

В западной советике рубежной датой истории «реабилитации» Глинки и его композиторского наследия принято считать 1937 год1432. Помимо «гипнотизирующего» влияния хронологии «большого террора» этот выбор предопределен также официальным обнародованием планов создания оперы «Иваа Сусанин» на либретто Сергея Городецкого и первых результатов готовящейся работы в газете «Советское искусство» от 5 сентября 1937 года. Городецкий выступил на страницах газеты с обоснованием этого проекта, а также опубликовал фрагмент текста нового либретто оперы, уже переименованной в «Ивана Сусанина»1433. Художник Ф. Федоровский рассказал о том, как он видит постановочное решение будущего спектакля1434. На той же странице были воспроизведены первые его эскизы к спектаклю (замечу, что, по-видимому, либретто еще не было завершено к тому времени, но художник, вопреки принятой практике работы, уже делал наброски декораций).

Однако, обращая внимание на статью Городецкого, немецкий исследователь А. Гауб делает оговорку: «Вопрос о том, как конкретно происходила реанимация оперы, к настоящему времени не вполне изучен»1435. Ссылаясь на монографию о композиторе 1948 года1436, он предполагает, что сама идея возникла в Большом театре в Москве в 1936 году1437. В качестве одной из возможных версий основной причины возвращения к идее переделки «Жизни за царя» Гауб повторяет ту, которую ранее выдвинул норвежский исследователь Йон-Роар Бьеркволл1438: «<…> Сталин, после осуждения оперы Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” решил дать композиторам образец, как надо писать, и в качестве последнего остановился на реконструированном “Иване Сусанине”»1439.

Так или иначе в качестве «отправной» точки для развития описываемых событий нужно принять, по-видимому, все же не 1937 год, явивший читателю советской прессы уже довольно «спелые» плоды работы целого творческого коллектива, а более ранние даты. Ключевым в истории возвращения первой глинкинской оперы представляется по многим причинам 1936 год. Но и ему предшествовал ряд знаковых событий, вписанных в русло идеологической борьбы за восстановление имперского сознания.

В 1927 году филолог Л.Я. Гинзбург записала в дневнике:

У нас сейчас допускаются всяческие национальные чувства, за исключением великороссийских… Внутри Союза Украина, Грузия фигурируют как Украина, Грузия, но Россия – слово, не одобренное цензурой, о ней всегда нужно помнить, что она РСФСР. Это имеет свой, хоть и не логический, но исторический смысл: великорусский национализм слишком связан с идеологией контрреволюции (патриотизм), но это жестоко оскорбляет нас в нашей преданности русской культуре1440.

К концу 1930-х картина неузнаваемо изменилась: с середины этого десятилетия начался стремительный процесс переориентации с интернационального на национальный политико-культурный проект. Прежде всего директивно уже в 1934 году в специальном Постановлении ЦК ВКП(б) и СНК была восстановлена в правах русская история как дисциплина, направленная на воспитание патриотического духа. По всей видимости, появление этого документа, как и требование создания единого школьного учебника истории, стало одним из мероприятий в ходе подготовки к принятию новой конституции СССР.

Процесс «реабилитации» русской истории включил в себя идеологическую кампанию по разоблачению приверженцев идеи «обломовщины», начатую в советской прессе в последних числах января 1936 года критикой воззрений уже покойного (возможно, к счастью для него) историка академика М.Н. Покровского как приверженца «варяжской теории»1441, а завершившуюся падением и гибелью Бухарина, находившегося с ним в близких отношениях, и ряда других крупных партийных идеологов1442. Восстанавливая хронику и логику этих событий, Л. Дымерская указывает, что высказывания об «обломовщине» русского народа и русской истории, во многом повторявшие ленинскую «западническую» риторику, послужили маркером для публичного оправдания выбора первых жертв запланированного «большого террора» и задали новую идеологическую парадигму имперского национализма1443.

С «реабилитацией» исторического прошлого России1444 была напрямую связана и «реабилитация» русского искусства.

Проблема национального в советской культуре 1930-х годов имела два аспекта: восстановление попранных в ходе предшествующего десятилетия прав на русскую идентичность и конструирование национальных идентичностей культур советских республик как составляющих созидаемой общности «советская культура». Вместе они и должны были образовать новую идентичность «советский народ»1445. Резолюция по докладу Луначарского на I Всероссийской музыкальной конференции, состоявшейся весной 1929 года, констатировала:

Новая музыка нашего времени может быть создана лишь на основе взаимодействия музыкального творчества всех народов СССР1446.

В соответствии со стратегией, обозначенной в начале 1930 года на Всероссийском совещании по вопросам музыкального театра, в повестку которого, помимо традиционных призывов к раскрытию революционной проблематики времени и к массовости в оперном жанре, вошел новый тезис о проведении конференций республиканских композиторов, начинается движение к созданию национальных академических школ. «Построение национальных школ» в различных братских республиках будет в течение ближайшего десятилетия осуществляться силами «делегатов» из центра. Подобная, по существу своему миссионерская деятельность ориентировалась на воссоздание в новых национальных образованиях традиционной западноевропейской структуры музыкальной культуры с ее иерархией, концентрирующейся вокруг институтов филармонической организации и оперного театра с их репрезентантами – симфоническими, камерно-инструментальными и музыкально-драматическими (оперой, балетом, музыкальной драмой и комедией) жанрами.

Заветы «Могучей кучки» с ее приоритетом национальной самобытности были восприняты в этой ситуации как наилучший рецепт. М. Гнесин писал:

Представление о каком-то «петербургском Востоке» создано в годы господства РАПМ, считавшей всех композиторов дореволюционного периода апологетами колонизаторской политики царского правительства, якобы фальсифицировавшими музыку тех или иных национальностей в духе «экзотизма» на потребу буржуазным вкусам. Осужденное уже советской общественностью, это некритическое и поверхностное воззрение на великих русских композиторов чем далее, тем более оказывается несостоятельным1447.

На примерах собственного творчества композитор разъяснял широкие возможности апелляции к сочинениям и творческому методу кучкизма:

Музыкантов, несомненно, заинтересуют и характерные интервалы, типичные для черкесской музыки большие мелодические скачки, закономерно переходящие к мелодическому устою, и ряд своеобразных «синкоп», и поразительное метрическое разнообразие, а также при несомненном натуральном мажоре (миксолидийском) появление вводного звука перед концом. Н.А. Римский-Корсаков говорил нам когда-то о существовании такого лада, называвшегося в старину «цефаутным». Вместе в тем в этой мелодии есть и черты родства с великорусской песней, и что-то почти моцартовское в ритмико-мелодической конструкции <…>. Большой яркостью и богатством содержания отличается приводимый здесь напев «Зехуако», который можно было бы назвать песенкой адыгейского Леля. <…> Значительна по красоте и сдержанной энергии лирическая мелодия медленного танца «Кажра». Была ли когда-нибудь записана эта мелодия, не знаю, но есть в ней что-то знакомое нам: вспоминаешь «Пляску персидок» Мусоргского и лишний раз убеждаешься в правильности интуиции и значительной документальной точности в подходе «Могучей кучки» к музыке Кавказа и Востока…1448

Выдвижение кучкизма в качестве эстетического и стилистического ориентира советской музыки потребовало переосмысления многих оценок революционной поры, связанных с ним. Тот «культ абсолютной ценности всех проявлений народа-богатыря», то «живое и могучее отрицание европеизма и прогресса вообще», присущие идеологии «Могучей кучки», о которых не без уважения писал Сабанеев, никак не вписывались в атмосферу огульного отрицания и осмеяния исторического прошлого – самого образа «богатырской Руси». Но в начале 1930-х годов новая тенденция времени еще не казалась столь очевидной даже для тех, кто привык шагать с ним в ногу. Легализация богатырской темы в советской культуре прошла несколько этапов, сыграв роковую роль в судьбе некоторых до этого удачливых деятелей советского искусства.

Главной ее жертвой, невзирая на свою кристальную репутацию не просто «нашего удивительно талантливого поэта» (по аттестации Ленина), но и «большевика поэтического рода оружия» (по признанию Троцкого), стал один из любимчиков властей в литературе – Демьян Бедный. История падения большевистского фаворита подробно расследована историком Александром Дубровским1449. В его версии она выглядит так:

На протяжении 1930 года Демьян Бедный дважды обращается в центральной прессе к теме обличения «проклятого прошлого» – в стихотворных фельетонах «Слезай с печки»1450 и «Без пощады»1451. История России характеризуется здесь как «величье печальное – рогожно-мочальное», Минин и Пожарский – как взяточники-казнокрады и палачи, Смута – как движение, преемниками которого стали эмигранты и вредители внутри страны… В этих же виршах появляется и уничижительное словечко «патревотизм». В фельетоне «Слезай с печки» возникает и уничижительный образ «богатырства»:

На эти вполне уже привычные по своему смыслу «поэтические послания» последовала неожиданная и весьма острая реакция властей: постановление Секретариата ЦК партии (в составе Сталина, Молотова и Кагановича) «Об ошибках в фельетонах Д. Бедного “Слезай с печки” и “Без пощады”»1452. Бедный пытается вернуть расположение Сталина и в письме к нему цитирует евангельское моление о чаше: «Отче мой, аще возможно есть, да мимо идет от мене чаша сия! <…> Обаче не яко же аз хощу, но яко же ты!»1453 Сталин сурово отчитывает его в письме от 12 декабря 1930 года: «Руководители революционных рабочих всех стран с жадностью изучают поучительнейшую историю рабочего класса России, его прошлое, прошлое России, зная, что кроме России реакционной существовала еще Россия революционная…»1454 Письмо, несомненно, имело далеко не приватное, а общественное, программное значение: в нем, по справедливой констатации Дубровского, быть может, впервые в устах вождя «ясно прозвучала тема реабилитации русской истории»1455.

Бедный попытался «подпеть» этому звучанию. Но стихотворение «О героическом» (к 25-летию вооруженного восстания в Москве в 1905 году) не было принято к печати, невзирая на одобрительные резолюции Молотова и Поскребышева. На арену общественной жизни поэт был вновь допущен лишь в мае 1931 года, когда отмечалось 20-летие его сотрудничества с большевистской печатью.

Как видим, бывший Придворов, а ныне Бедный, очень старался, согласно выражению одного из героев анекдота советского времени, «колебаться вместе с линией партии». Но, по-видимому, эта линия не была проведена еще достаточно четко, а выработанные за прошедшее десятилетие подходы настолько вошли в привычку, что вся серьезность происходящих перемен не была воспринята не только пишущей братией, но даже и теми, кто ею непосредственно руководил.

Так, Дубровский указывает на то, что уже в 1932 году в Ленинграде в Театре сатиры и комедии был поставлен спектакль «Крещение Руси»1456. «По впечатлению критиков, это была “музыкальная буффонада с некоторым <…> явно недостаточным сатирическим оттенком, построенная на гротеске”. С одобрением авторы рецензии на спектакль писали о том, что он “имеет ряд смелых проекций в современность, что повышает политическую действенность пьесы. Былинные богатыри выступают в роли жандармской охранки. Соловей-разбойник становится олицетворением именитого купечества, Византия перекликается с фашистским Западом. Сам князь Владимир обобщен как представитель самодержавия и не случайно поэтому к концу спектакля принимает образ предпоследнего царя-держиморды”. Микула Селянинович – олицетворение “православной Руси” – “пришибленный, с расслабленной волевой мускулатурой, появляющийся в неукоснительно пьяном виде и произносящий путаные непонятные слова”. Недостатком постановки, по мнению все тех же рецензентов, была “недостаточная социальная, в частности, антирелигиозная нагрузка”»1457.

Заметим, что постановка была встречена критикой весьма благосклонно, если только не принимать во внимание оговорок о недостаточной ее критичности по отношению к русской истории. Следовательно, вывод был таков, что элементы сатиры требовали усиления. Так появилась идея переделки комической оперы (по другим источникам – оперетты или оперы-фарса) Бородина «Богатыри» (1867)1458. Задуманная композитором как пародия на популярные мотивы опер иностранных композиторов, преимущественно заполнявших репертуар оперных театров России в 60-х годах XIX века (в опере использованы мотивы из сочинений Мейербера, Россини, Оффенбаха, Верди и др.), она была нацелена также и против псевдорусского стиля «Рогнеды» А.Н. Серова и перекликалась с идеей «Райка» М.П. Мусоргского1459. Текст, написанный В.А. Крыловым и касавшийся злободневных политических тем того времени, показался «заказчикам» новой постановки совершенно устаревшим. «Может быть, Керженцев хотел осовременить текст В.А. Крылова с помощью Демьяна Бедного, заострив произведение и в социальном, и в антирелигиозном отношениях?» – задается вопросом Дубровский1460. Планы же Бедного были более амбициозными. В прессе он заявлял:

Если данной постановкой будет сделан мало-мальски удачный шаг по пути создания и утверждения у нас народной комической оперы, это будет тем культурным успехом, которого добивались все участники этого весьма трудного дела1461.

Итак, из непритязательного «капустника» Бородина, пародирующего, помимо сюжетных и музыкальных мотивов европейской оперы, и свою собственную «фирменную» тему «богатырства», по мысли непрошеных соавторов русского классика, должен был родиться, ни много ни мало, новый образ комического жанра на советской музыкальной сцене.

Премьера «Богатырей» А.П. Бородина с текстом Бедного состоялась на сцене Московского камерного театра 29 октября 1936 года1462. Жанр нового сочинения самим Бедным был обозначен как «народная комическая опера». Его сценическое оформление поручено живописцам Палеха.

Об эстетических результатах всего предприятия свидетельствует один из его зрителей, Мясковский, в письме Асафьеву от 19 ноября 1936 года:

Между прочим, я «Богатырей» слышал – это ужас! Текст Д. Бедного просто противный, хотя попадается парочка недурных рифм, характер всего спектакля, несмотря на его веселость, – отвратительный, и, скажу по правде, музыка не лучше. Бородина там, по-моему, нет ни на йоту; кое-какие поделки вроде заключительного пляса (лучшее, что есть) я не могу считать, а весь остальной винегрет из разухабистых мотивчиков вызывает тошноту. Камерный театр насовал туда еще много лишнего, что еще усугубило неприятность общего тона. Вообще, это была зряшная затея1463.

О.П. Ламм так комментирует это впечатление Мясковского:

По замыслу Д. Бедного, новый текст должен был служить антирелигиозным целям, но его выполнение оказалось несовершенным и грубым по форме, что вызвало запрет спектакля1464.

Однако дело, по-видимому, было не в эстетических несовершенствах постановки, о чем недвусмысленно свидетельствует хронология событий. 13 ноября 1936 года один из премьерных спектаклей посетил председатель Совета народных комиссаров В.М. Молотов и, возмущенный, покинул театр после первого действия. Дальнейшие события вокруг «Богатырей» разворачивались стремительно.

14 ноября Комитет по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР (ведомство Молотова) провел совещание, где обсуждались «Богатыри», и принял по этому поводу специальное постановление «О пьесе “Богатыри” Демьяна Бедного»1465. Обращает на себя внимание формулировка – речь идет не о постановке и не об опере на либретто Бедного, и даже не о либретто, а о «пьесе». Основные пункты обвинения – «возвеличение разбойников Киевской Руси как положительного революционного элемента», «очернение богатырей русского былинного эпоса», «антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа».

Указание «как-то облагородить» разбойников было «спущено» из Главискусства уже на стадии завершения либретто. Руководство культурой, таким образом, еще само не успело осознать новую политическую тенденцию и предлагало очередной раз развить мотив русской «волюшки» и праведного разбойничьего бунта, на котором строилась мифология революционной темы 1920-х годов. Бедный тогда ретиво отрапортовал:

Я тут же, в театре, написал пятнадцать строк, надо было оттенить, что этим честным разбойникам жалко, что это не те богатыри, и я поставил в апофеозе: «…Где они, богатыри? Вырастим своих богатырей из народа…»1466

Теперь же вина за все эти прилежно проставленные идеологические акценты возлагалась лишь на него и на Камерный театр. Прима Камерного театра и супруга А. Таирова Алиса Коонен вспоминала:

После нескольких представлений «Богатыри», имевшие большой успех у зрителей, были сняты с репертуара. Над нами разразилась настоящая буря. Писали и говорили, что пьеса и спектакль искажают историю, что они идейно порочны1467.

Соучастник же провалившегося театрального проекта Керженцев не только не был наказан, но и получил указание написать статью в «Правде», комментирующую запрет спектакля1468.

Разговоры и слухи вокруг скандала с «Богатырями» зафиксированы в Справке секретно-политического отдела ГУГБ1469 НКВД СССР, составленной не позднее 16 ноября1470. Художественная интеллигенция, хотя и несколько растерянная и не готовая к внезапной перемене политического курса, все же в своих обсуждениях происшедшего в частных беседах, как правило, одобрительно варьировала одну и ту же тему: «реабилитации русской истории, русского фольклора, русских богатырей», «поиска русских героев», вплоть до выражения надежды на «реабилитацию христианства и верующих». 17 ноября «Правда» еще раз вернулась к той же теме, заклеймив авторов спектакля разнообразными эпитетами, среди которых самым звучным стал «фальсификаторы»1471. Всеохватный характер принятого постановления подчеркивался в партийной прессе указаниями на «легкомысленное отношение к толкованию исторических событий», требованиями «искоренить случаи наплевательства на героическое прошлое нашего народа», поскольку «недопустимо превращать народный эпос в предмет шутовства и карикатуры». Издание «правдинской» статьи и доклада Керженцева на совещании московских театральных работников (23 ноября того же года) вкупе с соответствующим постановлением Всесоюзного комитета по делам искусств отдельной брошюрой окончательно закрепляло их особое значение1472.

Инициатор постановки и ее идейный вдохновитель торопился наказать «стрелочника». Торопились и другие товарищи из инстанций: «Демьяна Бедного, его “разбойничью теорию русской истории”, “оплевывание народного прошлого” громили и печатным словом – в прессе, и непечатным – на различных собраниях: на расширенном заседании театральных деятелей во Всесоюзном комитете по делам искусств, на пленуме Центрального комитета Рабис (профсоюза работников искусства), даже на сессии Верховного Совета, где Жданов упомянул Бедного, квалифицировав его поведение как двурушническое. Теперь наступила очередь Союза советских писателей, куда входил Бедный. <…> После исключения Д. Бедного из партии в июле 1938 года в августе на заседании “шестерки” президиума Союза советских писателей (в результате заседания Бедный был изгнан и из этого союза) А.А. Фадеев отзывался о “Богатырях” как о “вещи, в которой он [автор. – А.Д.], в сущности, вольно или невольно, но твердо проводил идеологию фашистов, пытался опорочить народных героев прошлого, дал неверное описание русской истории”»1473.

Смысл событий, их тайный механизм так и остался, в сущности, сокрытым от многих современников1474. По мнению злорадствующих коллег Таирова, легендарных актеров и режиссеров 30-х годов, акция была нацелена на закрытие Камерного театра, что большинство из них приветствовали. Всеволод Иванов говорил о «каких-то внутренних причинах, о которых, конечно, не упоминается в статье Керженцева». Кинорежиссер Илья Трауберг видел за этими событиями весьма широкий политический горизонт:

Советское государство становится все более и более национальным и даже националистическим. В силу этого совершенно неожиданные вещи находят защиту у руководства партии. Становится трудней работать, тем более когда столько руководящих лиц, – и главреперткомовцы, и комитет по делам искусств [sic!] не могут правильно решить смысл пьесы, которую приходится снимать, после того как она ими принята1475.

О повороте к новому взгляду на историю и современную культуру так или иначе говорили многие литераторы, придерживавшиеся самых разных взглядов:

Я очень обрадован постановлением. Я горжусь им, как русский человек. Нельзя плевать нам в лицо <…> (драматург К. Тренев);

<…> Это полезно, касается не только самого Демьяна, но и подхода у нас к русской истории вообще. <…> С вульгаризацией истории давно было пора покончить (поэт Г. Санников);

<…> Очень хорошо, что заступились за русский фольклор, русских богатырей. Надо же искать и русских героев (писатель П. Романов);

<…> После этого будут прекращены выходки разных пошляков, осмелившихся высмеивать русский народ и его историю. До сих пор считалось хорошим тоном стыдиться нашей истории (поэт В. Луговской);

<…> Этим постановлением реабилитируется русская история, а то у нас все дерьмом называют. Надо было. Теперь начинают признавать прогрессивное значение за многими фактами. <…> С другой стороны, постановление как бы реабилитирует христианство; может быть, поймут, что и сейчас верующий не подлец, потому что красть не станет (писатель С. Клычков)1476.

Среди множества высказываний современников по поводу таировского спектакля, приобретшего одиозную известность, выделим два, касающиеся судеб оперного жанра на советской сцене. Иван Дзержинский жалуется в эти тревожные дни коллегам:

Я собираюсь писать оперу «Пугачев». После этого постановления комитета я не знаю, как мне быть. Я хотел бы поговорить с кем-то из руководящих товарищей. Теперь к исторической теме надо подходить с предельной осторожностью1477.

Молодой композитор, которому удалось еще два года назад, – в опере «Тихий Дон» точно угадать социальный заказ, не зря обеспокоился правильностью своего нового выбора: до тех пор тема «пугачевщины» оставалась беспроигрышной и на музыкальной и на драматической сцене. На возвеличивании бунтарской стихии строилась вся мифология предреволюционных и первых послереволюционных лет. Как «положительный революционный элемент» возникал этот образ и на страницах первой версии оперы «Тихий Дон» самого Дзержинского1478, где решение уйти к красным принимается Григорием под выкрики толпы: «Ломай, ломай, поджигай, идем, идем, трудовой народ, на усадьбу». Память об анархистской революционной вольнице еще живет в поколении 1930-х, и эта идеологически «сомнительная» деталь поначалу проходит незамеченной. Но в редакции 1937 года эти реплики хора уже сняты авторами «Тихого Дона»1479. К середине 1930-х годов революционное «дионисийство» резко выходит из моды, хотя композиторы еще будут возвращаться и к фигуре Пугачева, и к образу Разина. Такая смена идеологического вектора в интерпретации истории повлияла на все сферы художественной жизни.

IV.5. Вторая опала «Минина»

Драматург Всеволод Вишневский, по донесению секретных сотрудников НКВД, сделал следующий вывод из постановления об опере «Богатыри»:

Это урок истории: «не трогай наших». История еще пригодится, и очень скоро. Уже готовится опера «Минин и Пожарский – спасение от интервентов»1480.

Действительно, 17 июня 1936 года руководством Большого театра был подписан договор с М.А. Булгаковым и Б.В. Асафьевым о написании оперы «Минин и Пожарский»1481. Замысел сочинения, по мнению Е.С. Булгаковой, несомненно солидарной со своим мужем, был инициирован самим Асафьевым1482. Совпадение темы, избранной «верным глинкианцем», с сюжетом оперы, «оправданию» которой он в самое ближайшее время без остатка посвятит себя (и даже с темой и названием, варьирующими версии Крашенинникова!), кажется весьма симптоматичным: возможно, сверхзадачей этой работы было исправление политических «недочетов» сочинения русского классика. Вместе с тем историк советской культуры Л. Максименков утверждает, что «есть косвенные свидетельства о том, что тема либретто “Минин и Пожарский” <…> была подсказана Керженцеву на кремлевском Олимпе. Наряду с утверждением тематических планов для советской киноиндустрии, метод планового контроля мог быть с подобным коэффицентом эффективности перенесен и на оперную индустрию»1483. Особую роль в выборе темы, по мнению Максименкова, могла сыграть не умолкающая на протяжении 1920 – 1930-х годов антипольская риторика советской идеологии, связанная с рядом конфликтных политических ситуаций между двумя странами. Особенно убедительным с этой точки зрения выглядит приведенный им пример о «редакторской работе Сталина над сценарием “Минина и Пожарского” авторства Виктора Шкловского»1484. Столь пристальное внимание к дискурсивному оформлению этой политической стратегии объяснимо особой значимостью советско-польских отношений на фоне предвоенной атмосферы конца 1930-х. Фильм «Минин и Пожарский» вышел на экраны 3 ноября 1939 года1485, когда СССР уже завершило так называемое «присоединение» Восточной Польши (начатое 17 сентября вслед за вступлением на территорию Польши Германии). Но съемки были начаты еще в феврале. Фильм окончательно расставил необходимые исторические акценты, за что и был удостоен в 1941 году Сталинской премии.

Вернемся к замыслу оперы «Козьма Минин»1486. Либретто было закончено Булгаковым «ровно в месяц», как записала жена писателя 26 июля того же года1487 (и в параллель с первым вариантом финала «Мастера и Маргариты»1488). 17 октября Булгаков (уже в новом статусе завлита Большого театра1489) получил телеграмму от Асафьева о завершении клавира1490. Через две недели (2 ноября) Булгаковы оказались в Камерном театре на генеральной репетиции «Богатырей» (в дневнике Елена Сергеевна оставила запись – «Стыдный спектакль»1491). А еще через две недели вокруг «Богатырей» разразился политический скандал. Именно на его фоне, на следующий же день после опубликования Постановления Комитета по делам искусств и снятия спектакля – 15 ноября – Самосуд предлагает Булгакову, пришедшему в Большой театр на балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан», рассказать Керженцеву содержание «Минина»,